Acta Fabula
ISSN 2115-8037

2007
Janvier-février 2007 (volume 8, numéro 1)
Sébastien Baudoin

Le Voyage en Orient de Chateaubriand, à « la croisée des chemins » critiques.

Le Voyage en Orient de Chateaubriand, textes rassemblés et présentés par Jean-Claude Berchet, Éditions Manucius, 2006, 347 p.

1À l’occasion du bicentenaire du voyage de Chateaubriand autour de la Méditerranée, retracé dans  l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, Le Voyage en Orient de Chateaubriand, ouvrage collectif rendant compte du colloque organisé à l’École Normale Supérieure les 19 et 20 octobre 2006, dresse le bilan critique d’une œuvre jusqu’alors restée un peu en marge des études chateaubrianesques. Cet ouvrage et la récente présence de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem au programme des Agrégations rendent ainsi toute sa place à œuvre étonnante, au carrefour du récit de voyage traditionnel et de l’entreprise autobiographique.

2Ainsi, il s’agit tout naturellement d’un parcours qui nous est proposé. Cet itinéraire critique conduit le lecteur de l’extérieur à l’intérieur, partant de l’espace parcouru, poursuivant par l’œuvre littéraire pour se conclure sur l’homme, retraçant une perspective d’intériorisation qui est bien celle de Chateaubriand, pour qui la confrontation à l’espace et à autrui permet une reconstruction de sa propre identité.

3Jean-Claude Berchet considère tout d’abord l’aspect novateur de l’entreprise chateaubrianesque : ce « véritable arpenteur planétaire » construit une « œuvre charnière », le conduisant à une inflexion fondamentale de son entreprise littéraire vers l’histoire et l’autobiographie avec les Mémoires de ma vie puis les Mémoires d’Outre-Tombe.  Ainsi, son récit de voyage en Orient demeure une « fiction narrative » qui rend caduque toute supposition de « mensonge » : dépassant les lois encore incertaines du genre, l’Itinéraire de Paris à Jérusalem parvient à dépasser la représentation picturale de l’espace naturel par « une autre manière de ‘moraliser’ les paysages », à mélanger les « modèles génériques » et les « registres stylistiques » pour mettre en valeur une « esthétique du collage et de la discontinuité ».

4La relation de Chateaubriand à l’Orient n’est pas simple : c’est celle d’« un Orient compliqué » qui s’explique entre autres dans un contexte historique précis, celui de « la politique de la France impériale en Orient ». Jacques-Alain de Sédouy précise ainsi que la période est marquée par des conflits au sein d’un « Empire [Turc] énorme », théâtre où s’opposent Napoléon, la Russie et la Turquie, aboutissant à « l’armistice russo-Turc » et à la « paix des Dardanelles », en marge de la « vision continentale » de l’impérialiste Napoléon.

5À ces remous s’ajoute ce que Jean-Paul Clément appelle « la question grecque », examinant en premier lieu les liens entre Chateaubriand et ce pays dans un contexte de « résurgence de la Grèce antique en France » avant 1815. L’idéalisation du « philhelléniste futur » qu’est Chateaubriand contribue à offrir une vision d’une patrie hellénistique « vivante dans l’Occident ». La révolution nationale grecque, quant à elle, n’a lieu que dans le sillage de la Révolution française : la « Note sur la Grèce », étudiée dans un second temps par Jean-Paul Clément, consacre la vision d’une « patrie naturelle » pour Chateaubriand et le « triomphe » de la « cause grecque en Europe », dès 1825. D’une idée de légitimité comme « absence d’arbitraire », l’auteur de la « Note sur la Grèce » évolue vers une définition plus large, fondée sur la « souveraineté nationale » : la Grèce devient le modèle de révolte revendiquant ce principe, tout comme elle fait évoluer « la pensée de Chateaubriand » qui « franchit ainsi une nouvelle étape ».

6Un aspect cependant plus contrasté de l’auteur est mis en valeur par Gilles Veinstein (« Chateaubriand et les Turcs ») : sa vision des Turcs en « barbares » s’ajoute à l’artifice habile de faire passer le récit « sans transition de la Grèce antique à la Grèce sous domination turque ». Cette vision condamnatrice « par système » demeure « a-historique » pour Gilles Veinstein, car elle vient se greffer sur un imaginaire du « déclin des empires » corroboré par la « période de crise » que traverse alors l’Empire Ottoman. Mais Chateaubriand « [ne] souffle mot » de ces désordres dans l’Itinéraire, œuvre « trop idéologique », censurant les informations « dont il dispose en réalité ».

7Le « point de vue stylistique sur la genèse du récit » mené par Alain Guyot au sujet des variantes du texte témoigne alors d’un objectif bien élaboré, prenant le contre-pied des « allégations de [l’] auteur, qui prétendait en préface que le récit de son voyage « n’était pas destiné à voir le jour ». ». Les descriptions données dans le Mercure de France, « diorama avant la lettre » et les variantes du texte montrent une lutte incessante contre la possibilité « d’éclatement et de paralysie » lié à « l’hétérogénéité énonciative fondamentale du genre et le peu de consistance de sa structure narrative ». De toute évidence, « la spontanéité de l’écriture viatique n’est qu’un leurre » et Chateaubriand est animé « d’une volonté stylistique aussi âpre que concertée ». La « matière autobiographique » a été « soigneusement tamisée » depuis le Journal de Jérusalem pour constituer le « laboratoire des Mémoires d’Outre-Tombe».

8« Les réactions de la presse », soigneusement recueillies et mises en perspective par Guy Berger et Bernard Degout – respectivement pour 1807 et 1811 – témoignent d’une attente qui a changé : reconnu comme Académicien, Chateaubriand est attendu pour distraire un « monde vieilli ». Parodiée, son œuvre est bien accueillie pour sa « réussite stylistique » après le demi-échec des Martyrs. Bémol au sein du concert de louanges : « la dénonciation du despotisme oriental ». Une double lecture de l’œuvre comme condamnation du joug Turc et « critique ferme de la France impériale », selon Jean-Claude Berchet, met ainsi en valeur un style qui annonce les Mémoires d’Outre-Tombe. Bernard Degout voit alors en l’Itinéraire une première étape vers les Mémoires de ma Vie : la simultanéité de la « maturation progressive des Mémoires » et du voyage en Orient aboutit à la naissance d’une « conscience nouvelle » de soi au miroir des souvenirs américains ou bretons, tout en permettant une libération progressive du modèle rousseauïste.

9La forte présence de la mémoire investit le texte et la partie intitulée « La Bibliothèque et la mémoire » explore la manière dont l’œuvre dialogue avec ses intertextes pour en intégrer l’apport substantiel. Philippe Antoine envisage ainsi Le Voyage du Jeune Anacharsis en Grèce de l’Abbé Barthélémy comme un « compagnon de voyage » du promeneur qui sillonne ce pays. Au gré des « connivences » prudemment exposées entre les deux ouvrages, leur parenté s’affirme mais le doute reste entier quant à savoir si « Chateaubriand a pillé Barthélémy ».

10Puiser aux sources livresques caractérise donc la poétique chateaubrianesque à tel point que l’auteur peut parfois devenir « archéologue », « un Pausanias à la main » comme le démontre Elisa Grégori, dans une période historique propice à l’avènement de la « poétique des ruines » et de l’ « intérêt pour l’objet archéologique comme source de connaissance ». Ainsi, l’itinéraire entrepris par Chateaubriand serait « un itinéraire archéologique qui est aussi un voyage en littérature ». Marika Priva (« Texte et intertexte : les citations de Chateaubriand ») envisage alors « Chateaubriand lecteur », multipliant les citations dans son récit comme autant de références intertextuelles, instaurant un réseau complexe de références où « l’intertextualité externe se mêle à celle interne à l’œuvre ». Assurant la pérennité de son nom qui succède à celui de ses illustres devanciers, Chateaubriand entre dans un « jeu intertextuel » qui le grandit.

11Mais le rapport de Chateaubriand aux noms est plus profond encore, comme le montre de manière remarquable Philippe Berthier, s’intéressant à la « poétique du nom ». Rencontre avec les noms, le voyage entrepris par Chateaubriand est plus livresque que touristique : lecteur in situ des grandes œuvres antiques, il instaure un dialogue littéraire avec les lieux parcourus par la médiation du pouvoir envoûtant des noms, mettant en branle son immense érudition.

12Les mots comme la littérature sont au centre de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, à la croisée des genres. Ainsi, Patrizio Tucci (« Un pieux voyageur ») étudie l’œuvre sous l’angle du « récit de pèlerinage ». Revendiquant le statut de « dernier français » à avoir visité les Lieux Saints « avec l’état d’esprit et les aspirations d’un pèlerin du Moyen Âge », Chateaubriand construit une « effigie », celle du « voyageur dévot ». Bien plus, Chateaubriand se décrit comme un « obscur pèlerin » et un « noble franc » tout à la fois, le « dernier chevalier chrétien ».

13Si les références de Chateaubriand en Orient sont chrétiennes, elles sont aussi épiques comme le note Jean-Marie Roulin (« La Référence épique »), formant « un des axes directeurs du récit de voyage ». Analysant la figure du « poète », du « personnage épique dans son paysage » et le motif de la « quête », il met en évidence les « figures de chanteurs », premiers relais d’une « poétique » où « Chateaubriand dessine un portrait du poète, qui est aussi un autoportrait ». Confirmation de lieux décrits, le paysage est le fruit d’un « travail descriptif » dans un « va-et-vient entre le tableau réécrit […] et la touche de couleur personnelle ». Le paysage sert alors à Chateaubriand pour « esquiss[er] un dessein politique : la France ressourcée à Jérusalem ».

14Malgré la gravité et le sérieux du récit, le rire a toute sa place dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, comme le montre bien Fabio Vasani (« Du portrait comique à la statue du rire ») : dans le sillage du « voyage humoristique » cultivé au XVIIIe siècle, Chateaubriand pratique « l’humour anglais » dans le portrait comique du drogman Joseph ou l’héroï-comique, faisant naître parfois le rire de « la juxtaposition de deux styles incommensurables ». Si l’autodérision est de mise, elle laisse toutefois le sujet intègre et cède souvent la place à « l’humour noir » et à la « plaisanterie sinistre » face à la mort, ou au « spectacle de la destruction ».

15Ce « rire sinistre », point extrême du comique, ouvre la porte à la sensibilité, omniprésente dans l’Itinéraire. Les « Rencontres avec le Sensible » se font tout d’abord sur le mode des « chemins de traverse » mis en relief par Jacques Dupont qui s’intéresse aux « surprises du réel » qui attendent le voyageur aux détours du parcours. « Fortement incarné », Chateaubriand constate la « déflation implacable de la référence « poétique », c’est-à-dire épico-fictionnelle », entraînant l’adieu aux Muses. Au rythme de « bonheurs imprévus », « incidents » ou « accidents » de la lumière, effets sensoriels du paysage, s’établit la connaissance, entre fascination et désir de signification.

16« À table », le voyageur, selon Jean-Claude Bonnet, retrouve le terrain des sensations par la mise en place d’une « esthétique du détail ». Les repas président alors à une résurgence néoclassique du « repas à l’antique » ou devient le témoignage de « l’histoire des mœurs ». Tourné vers la spiritualité de l’« hospitalité apostolique », Chateaubriand condamne la « forme alimentaire de l’humiliation » du Turc envers le chrétien, portant secours dans les cas désespérés. Attentif aux réalités matérielles, il présente un nouvelle manière de voir le monde, qui joue de la variation des tons et des registres.

17Une même variété nourrit la « Sémiologie des identités » que met en œuvre le récit. Jean-Marie Roulin, envisageant la « patrie » sous la triple perspective de « l’exilé », du « grand homme » et du « chevalier », montre combien l’Itinéraire de Paris à Jérusalem consiste en une « reconquête » symbolique d’une « généalogie ». Le mot « patrie » écho du « pater » familias, appelle le « territoire du père » comme palimpseste des paysages orientaux, en portant la trace.  

18C’est peut-être dans la langue orientale et sa « sémiotique », étudiée par Arnaud Bernardet, que se cristallise l’image de l’autre, nécessaire à la recomposition du « moi » et de sa patrie. « La langue noue dynamiquement identité et altérité » : l’écriture s’ouvrant « vers l’inconnu » symbolisé par l’Orient, « l’exil du sujet » devient « ce qui le révèle à sa propre étrangeté ». Le voyageur, « barbare de passage », tente de décrypter « l’idiome » qui « oscille entre le lisible et le visible », il se trouve confronté à « l’épreuve de la polyphonie ». La traduction se solde par un « écueil idiomatique », ouvre sur une « anthropologie de la pluralité » et sur une utopie de la langue entre passé et présent, capable de « créer ce peuple qui manque et de faire finalement de la voix au milieu du désert le mouvement même ».

19La question de la « différence » est donc fondatrice de l’expérience du « Moi » en voyage : Sarga Moussa (« Les catégories de la différence ») montre alors comment l’imagination de Chateaubriand dans son rapport à l’autre se polarise autour des « structures d’opposition » : islam et christianisme, despotisme et esclavage révélent in fine des « types humains » (le Turc, le Grec, les Arabes nomades, les Albanais ou les Juifs) qui peuvent contaminer jusqu’au voyageur lui-même, se livrant, une fois n’est pas coutume, à son « autoportrait en Turc ». Dire l’autre revient alors en retour à se dire soi-même dans une « altération de soi » qui abolit un tant soi peu la distance à autrui.