1Cinquième volume de la nouvelle collection d’Hermann « Dans l’atelier de… » dirigée par Nathalie Ferrand et récemment complétée par une étude sur Virginia Woolf1, cet ouvrage consacré à l’atelier d’Émile Zola s’inscrit dans l’intérêt pour les maisons d’écrivains, tant auprès du grand public que dans la recherche2.

2Olivier Lumbroso poursuit son travail autour de l’espace et des lieux, non plus de manière intradiégétique comme dans son ouvrage Zola. La plume et le compas. La construction de l’espace dans Les Rougon-Macquart d’Émile Zola 3, mais sous un angle extradiégétique. Il explore d’abord les lieux de création au sens matériel du terme cartographiant les différents cabinets d’écriture qu’a connus Zola et dressant une géographie parisienne éclairée par les témoignages de l’époque. Au fil des pages, les lieux de vie successifs de Zola sont décrits à travers les productions artistiques qui les ont immortalisés, des toiles de Cézanne (« Une lecture de Paul Alexis chez Zola » et « Paul Alexis lisant à Émile Zola ») aux descriptions de Huysmans ou du journaliste Fernand Xau, des Batignolles à la place de Clichy, jusqu’aux photographies prises par Zola lui-même.

3Ce parcours rappelle celui des Rougon-Macquart dont la composition en vingt volumes a été choisie en référence au nombre d’arrondissements de la capitale reconfigurée sous le Second Empire. On y lit l’évolution des conditions matérielles de l’écrivain depuis ses débuts de carrière, rêvant de pouvoir s’édifier la « maison d’un artiste » à l’instar des Goncourt dans leur villa d’Auteuil. Comme les romanciers naturalistes, Olivier Lumbroso atteste de cette réussite par le document4. Il invite ses lecteurs à consulter sur le portail « Gallica » le catalogue de la « Vente Émile Zola » à l’hôtel Drouot en mars 1903 pour faire l’inventaire de ces mille trésors accumulés : tableaux de maîtres, faïences et porcelaines, objets variés d’Extrême-Orient, instruments de musique et appareil photographique, vitraux, bois sculptés ou tapisseries5… dont on peut voir une partie — en suivant cette fois la démarche zolienne d’exploration des lieux — en visitant la maison de l’écrivain à Médan, récemment rénovée.

4À rebours de Christophe Pradeau interrogeant l’emprise de la fiction sur les lieux réels6, le travail d’Olivier Lumbroso montre la manière dont la fiction peut façonner les lieux à l’instar de la maison de Médan que les succès de librairie participent à agrandir. Achetée en 1878 grâce aux droits de L’Assommoir, la maison s’élargit à mesure des volumes des Rougon-Macquart. Lieu physique et création littéraire se mêlent et « Zola a imbriqué les œuvres et la maison, comme pour créer un parallélisme de croissance entre le cycle et la demeure » (p. 30) faisant ériger deux tours, Nana puis Germinal avec les droits touchés pour ces romans. Les tours offrent une vue plongeante sur la voie de chemin de fer qui sert de terrain d’étude à la Bête humaine ainsi que sur la petite île du Platais où Zola fait construire un chalet surnommé « Le Paradou », vert paradis des amours d’Albine et de l’Abbé Mouret. Olivier Lumbroso interprète cette fibre bâtisseuse, de l’édifice et du cycle romanesque, comme un hommage à son père ingénieur, François Zola. Ce dernier est à l’origine du barrage et du canal Zola approvisionnant en eau la ville d’Aix-en-Provence, modèle de Plassans.

La fabrique génétique

5À travers la critique génétique des textes, Olivier Lumbroso s’attache à exposer les méthodes du constructeur. Au-delà de la recherche sur les lieux de vie qui font office d’atelier de création pour nombre d’écrivains, il tire du côté de la génétique la notion d’atelier et donne à voir le « spectacle de la création en marche dans les manuscrits de l’écrivain » (p. 9). L’ouvrage démultiplie alors les perspectives prouvant que « l’atelier d’écriture se déploie aussi dans d’autres espaces : voyages d’enquêtes, socialité des groupes littéraires, échanges de lettres, conversations rêvées avec les morts, monologues intérieurs, rêves de chair, idées fixes » (p. 8). Après une première partie sur « Les lieux de création » (1), Olivier Lumbroso fait cheminer le lecteur dans les coulisses de l’« Histoire d’une archive monde » et de ses lieux de conservation (2), avant d’entrer « Dans le ventre des cycle » (3) où il expose le protocole de l’enquête zolienne et la structure des dossiers préparatoires.

6Suivant l’hypothèse esquissée dans le chapitre de l’ouvrage Le Signe et la consigne, sous la direction de Philippe Hamon, où il étudiait l’agencement des dossiers préparatoires d’un point de vue génétique7, Olivier Lumbroso fait ressortir les spécificités du travail d’un écrivain « à programme ». Tout en nuançant cette caractérisation, il s’appuie sur la distinction forgée par Louis Hay entre une écriture dite « à programme », appuyée par un travail préparatoire, et celle dite « à processus8 » de Proust ou Stendhal écrivant au fil de la plume, pour rendre compte de la démarche zolienne pour qui le naturalisme est avant tout une méthode9.

7C’est par son sens de l’agencement et de la construction d’ensemble que Zola se distingue de ses contemporains. L’objet de l’ouvrage est de souligner la « valeur intellectuelle des dossiers préparatoires » (p. 82) qui sont aussi riches d’information que les plans d’un architecte comme l’a montré l’édition des Carnets d’enquêtes de Zola par Henri Mitterand10. La particularité zolienne tient à ce que la totalisation de Rougon-Macquart n’est pas rétrospective contrairement aux grandes œuvres du xix^e siècle mais bien a priori : chaque unité est d’emblée pensée comme un morceau d’un tout11. En préférant le terme de « cycle » à celui de « série » proposé par Yves Chevrel, Olivier Lumbroso privilégie la cohérence d’une « totalité fermée » plutôt que la « série ouverte et discontinue »12.

Une archéologie du savoir zolien

8L’étude des manuscrits et des avant-textes se complète par une analyse des études zoliennes dont il retrace la structuration. Olivier Lumbroso explore tant la genèse des œuvres que leur aventure éditoriale et leur progressive reconnaissance critique après que l’auteur a été « méprisé par le milieu académique et la vulgate scolaire » (p. 85). Il donne à comprendre l’évolution des méthodologies mobilisées : la perspective philologique héritée de Gustave Lanson, la sociocritique replaçant la genèse des œuvres dans leur contexte, la structuration du champ de la génétique « entre philologie et textualisme » et l’entrée de Zola dans « l’ère de la génétique culturelle et diachronique, numérique et médiatique » (p. 100). L’ouvrage, présentant de nombreux graphiques et captures d’écran de portails numériques (notamment du Dictionnaire des dossiers préparatoires et du site Archiz) s’inscrit dans le « tournant numérique » offrant à la recherche des bases de données dans un nouvel « atelier numérisé » (p. 103).

9Olivier Lumbroso se situe dans cette chaîne qui a vu se constituer la critique génétique comme discipline et s’appliquer à l’écriture zolienne : depuis la constitution d’équipes de recherche au CNRS consacrées aux manuscrits d’écrivains (Heine, Proust, Zola) et du Centre d’Analyse des Manuscrits Modernes en 1968 par Louis Hay à la création, en 1975, d’un centre qui soit entièrement dédié à l’étude des manuscrits de Zola, le « Centre d’étude sur Zola et le naturalisme » dont Olivier Lumbroso en est aujourd’hui le co-directeur avec Alain Pagès. Il rappelle le rôle pionnier de son fondateur, Henri Mitterand, dans la constitution d’approches critiques « adaptées aux spécificités zoliennes » et à l’analyse de « grandes masses scénaristiques » (p. 94). Cet ouvrage s’ancre dans ce changement d’échelle que propose la « génétique romanesque » prenant pour objet non plus seulement « les petites unités de la phrase » mais « les grandes unités : la page, le chapitre, l’épisode, la séquence » (p. 94). En effet, comme il l’explique plus loin, « Zola écrit avec un métronome dans la tête, à l’échelle d’un roman, d’un cycle, de sa propre vie » (p. 187).

Vue de haut

10Le regard de haut choisi par Zola, Olivier Lumbroso l’adopte aussi pour écrire l’« histoire d’une archive-monde », que constituent les manuscrits et notes préparatoires de Zola : 10 000 folios pour Les Rougon-Macquart, plus de 4000 pour les Trois Villes et plus de 3000 pour les Quatre Évangiles. Olivier Lumbroso dresse un état des lieux historique de la conservation de ces archives, « patrimoine exceptionnel ». Il l’accompagne d’une analyse stylistique repérant un « allongement tolstoïen du phrasé » (p. 192) dans les dossiers d’Ébauches des cycles tardifs dont la longueur des pages s’étire autant que celles de phrases.

11En effet, Zola définit lui-même son entreprise sous le sceau de la quantité pour se distinguer du fin ciselage de Flaubert ou des Goncourt qu’il aspire à dépasser « par la masse » (p. 120). L’entreprise de l’auteur s’éclaircit dans une lettre à Edmond de Goncourt, datée du 27 août 1870 :

Après l’analyse des infiniment petits du sentiment, comme elle a été exécutée par Flaubert dans Madame Bovary, après l’analyse des choses artistiques, plastiques, nerveuses, comme vous l’avez faite, après ces œuvres-bijoux, ces volumes ciselés, il n’y a plus de place pour les jeunes, plus rien à faire, plus à constituer, à construire un personnage. Ce n’est que par la quantité des volumes, la puissance de la création qu’on peut parler au public13. (cité p. 126)

12Ce positionnement dans le champ de la littérature de son temps, par rapport à ceux qui lui ont ouvert la voie mais également ceux qui se placent dans son sillage, est l’objet de la dernière partie du livre. Comme Svetlana Alpers dans son ouvrage fondateur sur l’atelier Rembrandt, Olivier Lumbroso interroge la dimension collective de la création marquée par une si forte personnalité14. Il s’attache à éclairer la « didactique professionnelle » de Zola auprès des « métiers de plume : écrivains, journalistes, juristes, chroniqueurs, étudiants de lettre et lycéens » (p. 193). Hissé au rang de « ‟maître d’école” du roman naturaliste […] fond[ant] une pédagogie qui évalue les qualités et les faiblesses puis offre de judicieux conseils » (p. 177), le maître de Médan suscite des émules. Celui qui rejetait a priori toute collaboration l’admirait pourtant chez les frères Goncourt15.

13« Les Goncourt n’ont pas le caractère volontaire et déterminé de Zola qui fait des plans de carrière comme on fait des plans de romans » résument Pierre Dufief et Jean-Louis Cabanès dans la biographie qu’ils consacrent aux deux frères16. C’est de ce grand esprit organisateur d’un écrivain qui cherche toujours à voir « plus loin » (p. 193) que rend compte l’ouvrage qui fait lui-même preuve d’un esprit de synthèse et d’une hauteur de vue remarquables. Tout en prenant le temps d’expliciter son cheminement, d’exposer les ficelles de la recherche et de détailler les outils employés par le chercheur, Olivier Lumbroso parvient à la prouesse de faire tenir dans un nombre de pages réduit cette étude sur la démarche zolienne qui, comme les romans de Zola, n’est que la partie émergée de l’iceberg de documentation sur lequel elle repose. Quand Bernard Dort regrettait l’absence d’un adjectif pour décrire le travail de Zola17, Olivier Lumbroso explore les « preuve[s] du regard zolien sur les choses » (p. 132).