Fabula, la recherche en littérature (colloques)

Cours de M. Antoine Compagnon

Deuxième leçon : la fonction auteur

La notion d’auteur est vague, ou synonyme : elle a des sens divers et ses réalités sont nombreuses. La littérature, le monde des livres sont impensables sans les auteurs : à la bibliothèque, le fichier « Auteurs » est l’instrument de travail principal ; les livres sont perdus sans les auteurs (plus les anonymes). Le nom d’auteur est indispensable à toute classification bibliographique : il désigne une œuvre comme une étiquette sur un bocal. Mais le nom d’auteur n’est pas seulement une référence commode sur la couverture d’un livre, une cote embryonnaire. C’est également le nom propre d’une personne qui a vécu de telle à telle date (ou qui vit encore, mais les auteurs sont morts de préférence). On écrit des vies des auteurs ; c’est même ainsi que l’histoire littéraire a commencé, à des fins d’attribution et d’authentification. Et l’auteur est aussi une autorité : une valeur, un (plus ou moins) grand écrivain, un membre du canon littéraire. Toute personne qui écrit ou a écrit n’est pas un auteur, la différence étant celle du document et du monument. Les documents d’archives ont eu des rédacteurs ; les monuments survivent. Seul le rédacteur dont les écrits sont reconnus comme des monuments par l’institution littéraire atteint l’autorité de l’auteur. Enfin, un auteur, comme dit Foucault, c’est une fonction, en particulier pour le lecteur qui lit le livre en fonction de l’auteur, non seulement de ce qu’il en sait, de qu’on en sait, mais de ce que l’hypothèse de l’auteur permet comme opérations de lecture et d’interprétation, de ce que la codification juridique de la propriété intellectuelle permet comme utilisation (elle interdit la contrefaçon), etc.

Dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault répond à des objections formulées après Les Mots et les choses (1966), où il avait utilisé les noms d’auteur (Buffon, Cuvier, Ricardo) pour renvoyer non à leurs œuvres dans leur individualité inaliénable, suivant le mythe de l’unicité de la création, mais à de grands textes collectifs, pour dévoiler des discours transindividuels, ce qu’il appelait « des masses verbales, des sortes de nappes discursives, qui n’étaient pas scandées par les unités habituelles du livre, de l’œuvre et de l’auteur » (p. 76). Foucault nommera plus tard épistémé ces « formations discursives », bien plus vastes que l’œuvre de tel ou tel qui a pu les lancer (Darwin, Marx ou Freud). Pourtant il a continué d’utiliser « naïvement » ou « sauvagement » les noms d’auteur pour désigner ces grands discours, avec un résultat ambigu. Du coup on lui a reproché – grief philologique traditionnel – l’insuffisance des analyses des œuvres particulières et l’audace des rapprochements entre les œuvres. Le but, rappelle-t-il, n’était ni de « restituer ce qu’ils avaient dit ou voulu dire », ni de constituer une généalogie des individualités spirituelles (sources, influence, action et réaction), conformément aux objectifs de l’histoire littéraire, mais de décrire la formation des concepts, les conditions de fonctionnement des discours, de réaliser une « archéologie du savoir ». Pourquoi alors utiliser encore des noms d’auteurs ? Par commodité sans doute. La signature reste-t-elle pertinente dans une archéologie des formations discursives ? Est-elle inévitable ? Foucault réfléchit donc à ce qui rend difficile, voire impossible, de se passer de la notion d’auteur, d’en faire abstraction alors même qu’on s’intéresse à de « grandes unités discursives » où les auteurs, en tout cas comme personnes et autorités, sont accessoires.

            C’est que l’auteur, auquel nous n’échappons donc pas, ou à grand peine, est « le moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures » (p. 77). La notion d’auteur est pour nous inséparable de celle d’individu, depuis l’époque, déjà évoquée, 1750-1850, depuis laquelle les notions critiques nous sont immédiatement accessibles. Il se peut même que l’auteur soit non seulement l’individu par excellence mais le modèle de l’individu : Montaigne, auteur des Essais. Avant même que l’histoire et la littérature n’aient reçu leurs définitions modernes au début du xixe siècle, on avait rédigé des chroniques de la vie des écrivains et des livres, belles-lettres et sciences comprises, comme la monumentale Histoire littéraire de la France entreprise par Dom Rivet, Dom Clémencet et les bénédictins de la congrégation de Saint-Maur (1733-1763), déjà fondée, à des fins philologiques, sur la notion d’auteur. L’auteur est la cause la plus évidente, la plus proche de l’œuvre, comme dans la critique biographique beuvienne, qui fait fond sur l’auteur. L’explication par la vie et la personnalité est l’une des méthodes les plus anciennes et les mieux établies de l’étude littéraire. La biographie éclaire l’œuvre ; l’étude de la création aussi. Ainsi la biographie est-elle un des plus vieux genres littéraires, suivant la méthode de l’histoire, mais utilisant également l’œuvre pour éclairer la vie, là où d’autres sources font défaut – même si l’idée n’a rien de neuf que l’art ne se réduit pas à l’expression de soi, que l’œuvre ne copie pas la vie, qu’elle appartient à la tradition littéraire, et donc qu’il y a un contresens à s’en servir comme d’un document pour la biographie de son auteur.

            L’unité de l’auteur et de l’œuvre n’en est pas moins l’idée la plus communément reçue sur la littérature, par opposition à l’unité du concept, ou du genre, ou de la forme. Elle domine dans les études littéraires : la plupart de vos cours sont organisés autour d’auteurs et d’œuvres (voir les programmes d’agrégation qui couronnent ce système), plutôt que par questions et problèmes (en littérature comparée, le thème chapeaute des auteurs et œuvres, sur lesquels on retombe vite). La recherche universitaire porte pour l’essentiel sur les auteurs, grands mais aussi mineurs (voir les bibliographies d’Otto Klapp et de la RHLF, massivement classées par auteurs après quelques généralités), et il y a fort à parier que le choix de votre sujet de maîtrise l’an prochain sera lié aux notions d’auteur et d’œuvre. Vous vous demanderez si votre sujet portera sur un grand auteur ou un petit, sur une œuvre ou plusieurs. Et l’auteur a lui-même tendance à être identifié, réduit à une œuvre majeure : Le Père Goriot, Madame Bovary, si bien que le reste de l’œuvre est méconnu (se vend même mal dans les collections de grande diffusion). L’histoire de cette montée en puissance de l’auteur reste à faire : à commencer par les problèmes d’authenticité et d’attribution, sur le modèle de la peinture (voir les Vies de Vasari), en poursuivant par celui de la valeur, comme encore sur le marché de l’art, par l’élaboration du connoisseuship, comme savoir intuitif, reconnaissance des individus aux détails inimitable de leur style, si bien que, même si les notions de groupe, d’école, de génération, de genre (voir la triade Sainte-Beuve, Taine, Brunetière dans la critique française du xixe siècle), « l’homme et l’œuvre » n’est pas moins devenu la catégorie fondamentale de la critique dans tous les arts – littérature comme peinture – depuis le début du xixe siècle.

En littérature, le rapport du texte et de l’auteur est donc central et à peu près inévitable : « l’unité première, solide et fondamentale […] est celle de l’auteur et de l’œuvre », dit Foucault, le texte « pointe vers cette figure qui lui est extérieure et antérieure, en apparence du moins » (p. 77), le nom d’auteur « délimit[e] les bordures du texte », car le lecteur romantique, bourgeois ne tolère pas, ou plus, l’anonymat, et nous sommes tous foncièrement des lecteurs romantiques et bourgeois. Pourtant, le xxe siècle a vu la progression d’une autre tradition littéraire, anti-romantique, anti-bourgeoise. Foucault, je l’ai dit, se réclame ironiquement d’un auteur pour introduire le constat de l’effacement moderne de l’auteur : « Le thème dont je voudrais partir, j’en emprunte la formulation à Beckett : “Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. » Car, suivant une éthique désormais avant-gardiste bien établie, l’écriture d’aujourd’hui s’est « affranchie du thème de l’expression : elle n’est référée qu’à elle-même » (p. 78). Foucault renvoie ainsi rapidement au mouvement de la littérature depuis Mallarmé, tendant de plus en plus vers l’autonomie (Bourdieu) et l’autoréférentialité (Barthes).

Certe « la parenté de l’écriture et de la mort » a été reconnue depuis toujours, mais la modernité esthétique en a renversé le rapport. Alors que, traditionnellement, l’écriture a sauvé de la mort et conféré l’immortalité, par exemple au héros dans l’épopée, alors qu’elle a longtemps conjuré la mort, comme dans Les Mille et Une Nuits, racontées par Shéhérazade pour survivre, pour retarder chaque nuit la mort, l’œuvre moderne a reçu « le droit de tuer, d’être meurtrière de son auteur », comme Flaubert, Proust, Kafka, abolis dans l’œuvre, sacrifiés à l’œuvre. Le thème blanchotien est bien connu, et Foucault parle « de cette disparition ou de cette mort de l’auteur » comme d’une idée fixe de la critique et de la philosophie contemporaines.

Mais conçoit-on pourtant jusqu’au bout l’œuvre sans auteur ? Peut-on traiter effectivement une œuvre comme si elle était sans auteur ? L’auteur réputé mort, le privilège qui était le sien, remarque Foucault, est reversé sur l’œuvre, ce qui se manifeste aux deux bords de leurs relations. D’une part, si un écrivain (ou écrivant) n’est pas un auteur reconnu (par exemple Sade avant sa consécration), ses papiers ne sont pas tenus pour une œuvre, mais tout au plus pour des documents. D’autre part, et en revanche, si un écrivain est rangé parmi les auteurs, alors tout document de sa main appartient à l’œuvre, y compris les inédits : sa correspondance, ses brouillons, ses ratures, ses notes de blanchisserie, avec tous les problèmes d’édition des « œuvres complètes » que ce statut implique (voir la nouvelle « Pléiade » de Proust, truffée d’esquisses, plus riche mais moins maniable, moins accessible que le roman nu). Bref, la notion d’œuvre contient celle d’auteur, et l’on a beau clamer la mort de l’auteur, celui-ci se perpétue à travers le fétichisme de l’œuvre.

Quant à la notion d’écriture ou de texte, que les avant-gardes ont substituée à celle d’œuvre pour prendre acte de la mort de l’auteur, elle hérite cependant aux yeux de Foucault de la dimension sacrée qui était imputée à l’auteur romantique, elle transpose, « dans un anonymat transcendantal, les caractères empiriques de l’auteur » (p. 80). Bref, elle maintient la transcendance de la littérature. Foucault émet ici une réserve par rapport aux textes capitaux de Blanchot, L’Espace littéraire (1955) et Le Livre à venir (1959), soupçonnés de perpétuer, sans les saints-patrons du canon littéraire, une religion de la littérature avec ses martyrs et son Dieu absent : « penser l’écriture comme absence, est-ce que ce n’est pas tout simplement répéter en termes transcendantaux le principe religieux de la tradition à la fois inaltérable et jamais remplie, et le principe esthétique de la survie de l’œuvre, de son maintien par delà la mort, et de son excès énigmatique par rapport à l’auteur » (p. 80) ? La notion de disparition de l’auteur, depuis Mallarmé, n’échapperait pas à la tradition rédemptrice à laquelle la littérature appartient depuis le romantisme, et jusqu’au Proust du Temps retrouvé ou au Sartre de La Nausée, dont les héros sont au denier moment sauvés par l’art.

Au reste, Foucault ne relate ici que la trajectoire de la littérature difficile, cette portion du champ littéraire en quête de son essence depuis le milieu du xixe siècle, depuis Baudelaire et Flaubert, ou de son autonomie, suivant le terme de Bourdieu ; il s’intéresse au seul « sous-champ de production restreinte » qu’est la littérature de littérateurs et pour littérateurs (voyez l’ironie de Gide dans Paludes et de Valéry dans Monsieur Teste à l’égard de la littérature). Mais il y a l’autre littérature, celle que Gide appelait la « Littérature de boulevard », comme le théâtre. Suivant des chronologies différentielles, plusieurs régimes de la littérature et plusieurs statuts de l’auteur coexistent à une date donnée : si la disparition de l’auteur est devenue un mot d’ordre dans un « sous-champ de production restreinte », l’exploitation commerciale de la figure de l’auteur, avec sa photo en couverture, ses aveux entre les pages, reste la norme dans le champ littéraire dominant. Dans le canon établi au xixe siècle, des frontons des bibliothèques au Lagarde et Michard, les noms des grands écrivains étaient inséparables de leur image (Rabelais et Montaigne, La Fontaine et Molière, Voltaire et Rousseau, Hugo et Blazac, etc. : nous reconnaissons tous leur silhouette), et aujourd’hui les photos accompagnent le moindre écrivain. Observez la réticence exceptionnelle de Blanchot, le seul auteur dont nous ignorions la mine.

Le nom d’auteur, ainsi que le rappelle Foucault, est, comme tout nom propre, à la fois une désignation (une simple indication, un indice, un doigt levé), et l’équivalent d’une description définie (il subsume une biographie). Il diffère toutefois d’un nom d’individu, ou n’est pas un nom propre comme les autres, car ce qu’il désigne est une œuvre : « Walter Scott » ou « l’auteur de Waverley », suivant l’exemple de Russell, et si l’on découvre que Waverley n’est pas de Scott, ce changement modifie radicalement le nom d’auteur, alors qu’un telle découverte n’a pas d’effet aussi considérable sur le nom d’individu. Les questions d’attribution et de pseudonymie montrent « la singularité paradoxale du nom d’auteur » (p. 82). À la différence du nom d’individu, un nom d’auteur « exerce par rapport aux discours un certain rôle : il assure une fonction classificatoire » : ile exclut et inclut ; il permet de regrouper des textes en en écartant d’autres ; entre les textes regroupés, il permet de les rapprocher, de les authentifier, de les expliquer mutuellement ; enfin, il confère « un certain mode d’être du discours » (p. 83), distinct du statut ontologique de la parole ordinaire, contingente et périssable. Le texte à auteur, à la fois transparent et opaque, est destiné à survivre dans le monde des textes. Bref, le nom d’auteur ne renvoie pas seulement hors de l’univers du discours, à l’individu extérieur, mais il signifie, dans cet univers lui-même, le statut spécial du discours auquel il est attaché : « Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. […] La fonction auteur est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société » (p. 83). Il n’appartient ni à l’état civil ni à la fiction de l’œuvre, mais se situe à leur jointure et à leur rupture. Certains discours, non pas tous dans une société et culture, sont pourvus de la « fonction auteur » : la lettre ou le contrat a une signature, non pas un auteur ; le tract ou le slogan a un rédacteur. Les textes à auteur sont spéciaux dans l’univers des discours.

Foucault reconnaît quatre caractères spécifiques des discours qui sont pourvus de la « fonction auteur », ou encore d’authorship, dirait-on en anglais, terme parfois traduit par le néologisme « auctorialité », pour le distinguer de l’autre dérivé étymologique : « autorité ». Foucault s’attache aux traits qui font l’auctorialité d’un discours plus que son autorité.

1.      La fonction auteur est partie du système juridique et institutionnel des discours. Le nom d’auteur signifie en particulier que les discours sont objets d’appropriation et de propriété dans un système institutionnel dont la codification remonte au xviiie siècle. Auparavant, l’auteur pouvait toutefois déjà être puni (voir les précautions de Rabelais dans le prologue de Gargantua) : la responsbilité pénale aurait donc précédé la propriété juridique ; les textes ont commencé à avoir réellement des auteurs quand ceux-ci ont pu être punis, c’est-à-dire aussi quand les discours ont pu être transgressifs. Le discours a été un acte dans le monde « du licite et de l’illicite, du religieux et du blaspématoire », un « geste chargé de risques », avant de devenir un bien. Lorsque les discours ont été protégés comme des biens, Foucault fait l’hypothèse, séduisante mais aventureuse, que c’est alors que la transgression est devenue un impératif interne de la littérature moderne, comme si, après la codification de la propriété, un danger d’écrire devait être restauré. Le débat sur la propriété et sa transgression reste très actuel, qu’il s’agisse du photocopillage, du droit de prêt, de la liberté d’information sur Internet ; les auteurs se défendent dans un système juridique en profond remaniement.

2.      La fonction auteur est relative aux genres discursifs et aux époques historiques. La fonction auteur n’est pas universelle, ni uniforme, ni constante : ce ne sont pas les mêmes textes qui ont été attribués à des auteurs au cours des temps. Ainsi le textes « littéraires » (si on peut employer ce terme avant l’époque moderne), récits, contes, épopées, ont été longtemps reçus sans noms d’auteur et dans l’anonymat de leur énonciation, leur ancienneté leur étant une autorité suffisante. En revanche, au Moyen Âge les textes scientifiques portaient un nom d’auteur, garant de leur autorité et signe de leur approbation. Suivant un chiasme entamé aux xviie et xviiie siècles, un anonymat croissant a caractérisé les textes scientifiques, jouissant de l’autorité de la science, tandis que le discours littéraire a dû être attribué : l’anonymat littéraire n’a plus été acceptable dans le régime littéraire moderne (voir le débat sur les Lettres portugaises de Guilleragues, les usuels de Quérard sur les pseudonymes, etc.). Les œuvres littéraires sont désormais traitées par auteurs, parfois par écoles ou genres, mais par auteurs pour l’essentiel.

3.      La fonction auteur est une construction. La fonction auteur n’est pas spontanée ; elle est le résultat d’opérations complexes qui construisent une figure, « un certain être de raison qu’on appelle l’auteur » (p. 85), identifié par souci réaliste à une instance profonde, un pouvoir créateur, un projet, le lieu originaire de l’écriture, « projection, dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes » (p. 85), c’est-à-dire des opérations de toutes sortes, rapprochements, exclusions qu’on pratique sur les textes. Si ces constructions d’auteur sont historiques, elle révèlent toutefois certains invariants. Ainsi, la construction de l’auteur est restée longtemps sous l’influence de la tradition chrétienne des techniques d’exégèse, d’attribution et d’authentification des textes en un canon, techniques mises au point par saint Augustin et saint Jérôme notamment. Suivant saint Jérôme, l’identité du nom d’auteur ne suffit pas à prouver une attribution, car il peut y avoir homonymie ou pseudonymie. Jérôme donnait donc quatre critères internes d’attribution de textes au même auteur, critères que la philologie devait confirmer : un niveau constant de valeur (il faut retirer à un auteur les œuvres inférieures en valeur), une cohérence conceptuelle (il faut retirer à un auteur les œuvres en contradiction conceptuelle), une unité stylistique (il faut retirer à un auteur les œuvres aux mots et tours inusités), un moment historique défini (il faut retirer à un auteur les œuvres qui se réfèrent à des événements postérieurs à sa mort). Ces quatre critère reviennent en fait à un seul : à définir l’auteur comme « principe d’une certaine unité d’écriture », ou encore comme cohérence, les différences et contradictions du corpus qui lui est attribué étant elles-même réductibles grâce à l’hypothèse d’une évolution ou d’une influence. L’auteur est le lieu depuis lequel les contradictions entre les textes se résolvent, le « foyer » commun à toutes ses productions : œuvres achevées, mais aussi brouillons, correspondance, notes de blanchisserie. Or ces critères d’authenticité restent les modalités suivant lesquelles la critique moderne pense toujours l’auteur, qu’elle se veuille philogique ou thématique, ou même stylistique : un auteur, c’est a minima une cohérence.

4.      La fonction auteur ne renvoie pas à l’individu réel mais à une figure de l’auteur dans le texte. Tout discours porte des signes qui renvoient à son locuteur : ce sont les fameux embrayeurs et déictiques de la linguistique, pronoms personnels, adverbes de temps, conjugaisons des verbes. En l’absence de la fonction auteur (dans le discours ordinaire), ces signes renvoient à l’individu réel et au temps et lieu actuels de l’énonciation. S’il y a auteur, les choses se compliquent, par exemple dans un roman à la première personne : ces mêmes signes ne renvoient plus à un individu réel mais à un alter ego, à une figure de l’auteur dans le texte, non à l’auteur réel hors du texte (avec toutes les possibilités d’identité et de différence entre les deux). La pluralité d’ego est, suivant Foucault, caractéristique des discours pourvus de la fonction auteur, car, même dans un traité de mathématiques, le je n’est pas le même dans la préface et dans la démonstration : ce sont des rôles, au même titre que les distinctions entre auteur réel, auteur implicite et narrateur proposées par la narratologie. Wayne Booth décrivait ainsi l’« implied author » comme une « official scribe » ou « second self », différent de l’auteur réel, dont la présence est très évidente quand il lui est donné un rôle dans l’histoire.

Ainsi entendu, suivant ces quatre caractéristiques de la « fonction auteur » moderne, l’auteur n’est pas le producteur et le garant du sens, mais le « principe d’économie dans la prolifération du sens ». Il limite de l’appropriation du texte par le lecteur. Comme l’écrit Gérard Leclerc, « la fonction auteur n’est pas seulement un lien psychologique et juridique entre l’auteur et le texte, mais un rapport sémantique et culturel entre le lecteur et le texte » (Leclerc, 61). L’auteur est une catégorie herméneutique. Foucault met donc en question les notions d’œuvre et d’auteur avec la modernité, mais souligne celle d’authorship, inévitable car elle est une figure du texte.

Bibliographie complémentaire

Couturier, Maurice, La Figure de l’auteur, Seuil, 1995.

Leclerc, Gérard, Le Sceau de l’œuvre, Seuil, 1998.


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