Fiction légitimante et tabou du moi

« Un récit de fiction est fictivement produit par son narrateur, et effectivement par son auteur réel ; entre eux, personne ne travaille, et toute espèce de performance textuelle ne peut être attribuée qu’à l’un ou à l’autre »1. Ce propos de G.Genette, qui clôture de manière un peu arbitraire le débat sur la notion d’« auteur impliqué » que des narratologues anglo-saxons comme Wayne Booth et Shlomith Rimmon opposaient à sa théorie des voix narratives, interpelle de plusieurs manières le poéticien du roman.

En distinguant au sein du récit de fiction, une production fictive et une production effective, G.Genette entendait tout d’abord délimiter l’objet de la narratologie, c’est-à-dire de la poétique du récit, comme on a continué à appeler celle-ci après la publication de Figures III² de Genette : « à mon sens », déclare l’auteur de Nouveau discours du récit, « la narratologie n’a pas à aller au-delà de l’instance narrative, et les instances de l’implied author et de l’implied reader se situent clairement dans cet au-delà3». Excluant l’auteur réel de l’enquête narratologique, G.Genette ne fait qu’entériner l’effet de la campagne fortement « anti-lansonienne » des années 1960 qui, la crise du système éducatif en France et la réforme universitaire aidant, entraîne une assez sévère condamnation de l’unité de « l’homme et de l’œuvre »⁴. C’est cette unité qu’au rebours de la narratologie j’essaierai de ressaisir ici. En effet, une poétique qui ne se contente pas de l’examen anhistorique du récit, mais qui choisit pour objet d’étude ce chassé-croisé de récits et de discours qu’on appelle — ou plutôt qu’on n’appelle pas — « roman » à l’époque classique, peut-elle faire abstraction de la notion d’auteur ?

Quand l’objet d’étude s’étend du récit au roman (qu’on peut considérer comme un complexe de récits), l’assertion qu’aucune instance n’agit entre la production fictive et la production effective du récit, me paraît difficilement tenable. Si, à l’instar de Genette, l’on définit l’auteur impliqué comme « tout ce que le texte nous donne à connaître de l’auteur »⁵, cet auteur sort-il tout armé du texte ? N’y a-t-il pas, inversement, des postures d’auctorialité au travers desquelles l’auteur réel prépare sa rentrée sur scène sans pour autant se confondre avec « tout ce que le texte donne à connaître de son auteur » ? N’y a-t-il pas, dans le champ discursif d’Ancien Régime au sein duquel nous replacerons ici le récit de fiction, des nécessités sociologique, poétique ou rhétorique, qui rendent nécessaire la mise en œuvre de procédures de légitimation au travers desquelles le texte est assumé ? Des notions forgées par la Pragmatique textuelle et l’Analyse du discours et en particulier les concepts de « scénographie » et d’« ethos » dans le sens où Dominique Maingueneau⁶ les comprend, m’aideront à structurer ici mes idées.

Au départ de ma réflexion : pas de définition du « roman ». Je ne sais pas ce qu’est exactement le « roman » à l’Âge classique. Quitte à rencontrer le roman en fin de parcours, je commence mon exploration du champ discursif de l’époque classique par l’unité (lansonienne) proscrite par la narratologie, de l’homme et de l’œuvre.

Interroger cette unité en la replaçant dans le contexte historique qui nous occupe implique d’abord un recul. Existe-t-elle à l’Âge classique ? Alain Viala n’en est pas convaincu, qui déclare que pendant l’Ancien Régime l’« écrivain » n’est pas une nécessité de l’œuvre :

À l’Âge classique, l’existence même de l’œuvre n’est pas une évidence. Tout écrit, s’il ne remonte pas à la parole divine ou s’il n’émane pas de l’autorité royale, a à se légitimer face à la « Doxa ». Dans la notion complexe de « Doxa » résonnent à la fois les diverses voix de l’autorité ecclésiastique et étatique — ce qui explique l’existence d’une censure — mais également ce qu’on peut appeler avec Jürgen Habermas ou Arlette Farge, l’« opinion publique »⁸. Face à cette « Doxa » doit s’établir la légitimité du texte. Tout discours n’émanant pas de « la Foi » ou de « la Loi » est dépourvu non seulement d’autorité mais de légitimité intrinsèque. En d’autres termes, le discours « non autorisé » est supposé expliquer et justifier sa raison d’être. C’est donc de son existence même qu’il doit rendre compte face à la « Doxa ». Or, à l’Âge classique, l’« autorité » textuelle dépend moins du poids d’un auteur qui puisse la lui conférer qu’elle ne se négocie dans une transaction entre le discours et le public. C’est le public, sous son double aspect – voix des Autorités et opinion publique, qui en fin de compte autorise le texte. Cette « autorisation » publique est une procédure nécessaire et en quelque sorte préalable à la reconnaissance de l’œuvre par un auteur, qui ne peut s’attribuer celle-ci qu’après que le public l’a légitimée et qu’elle la lui a attribuée. La fonction de l’auteur dans ce processus est d’acquiescer, de consolider par sa signature la légitimité de son texte conférée par le public. L’alliance fondamentale de la République des Lettres est celle entre l’œuvre et le public.

Cette alliance, fondatrice de la conception textuelle et fondamentale pour la question de la légitimation des discours à l’Âge classique signifie plusieurs choses à la fois.

Elle implique d’abord la non-prééminence du concept d’auteur, superfétatoire, sans nécessité immédiate. Elle place ensuite la production discursive sous le signe du désaveu, de la non-assomptivité. Quels ont pu être les motifs pour cette exclusion provisoire, de cette suspension, de l’auteur à l’Âge classique ? Plusieurs réponses sont ici possibles. Si, face aux voix dogmatiques qui résonnent dans la Doxa, l’auteur ne peut pas se nommer, d’autres voix semblent en même temps lui imposer silence : face aux bienséances, qui reposent sur un large consensus public, il semble que l’auteur ne doit pas se nommer. Si l’auteur n’avoue pas son œuvre ou la désavoue, c’est très souvent par prudence, on n’aura pas à le démontrer⁹. Qu’un impératif moins visible, lié à l’opinion publique et au code des bienséances, ait pu jouer dans l’effacement provisoire du nom de l’auteur sur les pages de titres et dans les préfaces de l’œuvre, voilà un champ qui a été moins souvent exploré.

La première forme d’exclusion, celle de l’auteur, est attestée par Condorcet, porte-parole des éditeurs de Kehl, dans l’Avertissement précédant les « Œuvres philosophiques » de Voltaire¹⁰ :

Dans l’obligation de se cacher, l’auteur a recours à des figures qui le dramatisent, qui le représentent en le mettant en scène dans ce que nous appellerons tout à l’heure une « fiction légitimante ».

Au désaveu par prudence fait pendant un désaveu par respect du code de savoir-vivre dicté par l’opinion publique. La pression de l’opinion publique semble imposer à l’auteur une certaine réserve quant à l’aveu de son œuvre : l’auteur ne doit pas avouer son œuvre, c’est-à-dire qu’il ne doit pas se l’attribuer avant que le public n’en ait jugé. Cette pression sur les auteurs par l’opinion publique, qui a été beaucoup moins étudiée que la persécution des auteurs par l’apparat judiciaire, n’en a pas moins été réelle. Les attestations se trouvent cachées dans les œuvres mêmes. On en trouve une belle occurrence dans Les Confessions de Rousseau, au livre XI, où il est question du désastre de la publication de l’Emile, en 1762 :

À l’imprudence de Rousseau d’avoir écrit une œuvre audacieuse sans avoir pris au moins quelques précautions face aux Autorités se joint son audace de l’avoir signée, passant outre à un code social. En publiant l’Emile, Rousseau choque certes de plusieurs manières les Autorités, mais il froisse en même temps l’opinion publique, qui s’en prend moins à son œuvre qu’à sa personne. C’est à l’individu Rousseau que ses persécuteurs, ses anciens amis, en veulent. Ce qui a dû gêner ses contemporains, c’est que Rousseau est dans son œuvre. Il l’habite, il l’assume, il coïncide avec elle : en parlant de son œuvre, il ne peut pas s’empêcher de parler de soi. Lisons ce que Rousseau déclare dans la Préface de l’Émile :

C’est dans ce refus de toute précaution que l’énonciation rousseauiste est audacieuse, Rousseau va à l’encontre d’un code de bienséance implicite, qui demande à l’auteur de laisser au lecteur le soin d’attribuer l’œuvre avant de la signer. Rousseau ne prend pas ces précautions, il signe, au rebours du code social qui exige de la réticence. Refusant de s’effacer devant l’œuvre, Rousseau parle de lui. Sa faute est d’avoir osé se montrer comme sujet écrivant, d’avoir dérogé à ce qu’on serait tenté d’appeler le « tabou de l’auctorialité ». Écoutons-le encore, dans la suite de la préface de l’Émile :

D’être différent des autres, on le lui a souvent reproché. Mais cette différence ne consiste-t-elle pas précisément dans cette identité de l’homme et de l’œuvre qui caractérise le dire de Rousseau, cette présence à soi dans l’énonciation, cette présence du moi dans l’énoncé. Rousseau fait corps avec son œuvre, il y est physiquement présent. En témoigne la scénographie de la mort, fréquente chez Rousseau, dans la Lettre sur les Spectacles14 ou, de manière plus explicite encore, dans Les Confessions :

C’est encore de l’Émile qu’il s’agit. Réincarné physiquement dans la matière d’un livre, Rousseau pense pouvoir triompher de ses ennemis après sa mort. L’énonciation de Jean-Jacques lui confère une corporalité, elle lui donne corps : un corps malade, un corps mort. La posture éthique adoptée par Rousseau entraîne une « incorporation »16 : le discours s’efface devant l’homme, ou plutôt l’homme devient livre17.

Personne au XVIIIe siècle n’a affirmé comme Rousseau l’unité de l’homme et de l’œuvre, ce qu’on peut appeler le pacte auto-graphique :

Pour Rousseau, la préface d’un livre et sa page de titre sont des lieux éthiques, où s’écrit l’ethos de l’écrivain dans l’affirmation de l’unité de l’homme et de l’oeuvre. Sa faute, à l’égard de l’opinion publique, c’est de ne pas avoir voulu comprendre que, si elle ne peut pas se réclamer d’une quelconque autorité, la page de titre est censée rester vide et qu’une préface est un lieu pragmatique de négociation avec le lecteur.

Le pacte auto-bio-graphique signé en tête des Confessions n’est en cela qu’une modalité de ce pacte auto-graphique en ce qu’il consigne non seulement l’unité de l’œuvre et de son sujet d’énonciation mais en même temps celle de l’œuvre et le sujet de son énoncé :

Dans ce pacte autobiographique, Rousseau enfreint un double code social: celui qui demande de ne pas trop parler de soi dans la sphère publique et celui qui exige que l’individu ne soit pas trop présent comme personne écrivante dans ce qu’il publie. « Tabou » qui affecte doublement le moi, comme sujet de l’énoncé d’abord et comme sujet de l’énonciation ensuite.

Au rebours du pacte donc : un tabou. La question du tabou de l’auctorialité, de l’unité de l’homme et de l’œuvre, que nous érigeons ici en hypothèse de lecture, n’est autre que cette transparence de l’individu écrivant dans la forme grammaticale « je » dont parle de façon magistrale Jean Starobinski²⁰. Comment dire « je » ? Voilà la question. Le tabou de l’auctorialité est un « tabou du moi public ». Le propre d’un tabou est qu’on en parle peu. Aussi les témoignages explicites en sont-ils peu fréquents. Dans la troisième section de cette étude il sera question du discours romanesque qui réservera, comme aucun autre discours à l’époque classique, une large place au discours à la première personne, donnant au moi intime une place dans le discours public. Le roman, qui ne s’appellera pas roman et pour cause, sera le discours où le tabou du moi public sera rompu. Il ne pourra l’être, ce tabou, que dans une fiction qui s’assume comme telle, en attendant que Rousseau « forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple ».

Avant d’interroger le dossier romanesque, consolidons l’hypothèse du « tabou du moi » et évoquons ce passage de la deuxième partie de La Nouvelle Héloïse où dans une véritable « Lettre sur les Spectacles », Saint-Preux témoigne de la « gêne du moi » de la manière suivante :

Ce passage est extrêmement précieux en ce qu’il rend compte de l’ambiguïté du discours intime proféré au théâtre. Parler de soi et de ses sentiments intimes est certes légitime dans le soliloque ou dans la conversation privée, mais quand celle-ci est portée sur une scène publique, même fictionnelle, comme au théâtre, il vaut mieux remplacer le « je » par « on ». Ce que la perspicacité de Saint-Preux dévoile est le problème de la « publication » du discours intime. L’époque classique a-t-elle connu, a-t-elle supporté le « moi » public ? Le moi intime tombe en dehors du champ public délimité par la catégorie de l’intérêt et de l’acceptable.

L’œuvre et la figure de Rousseau apparaissent dans ce contexte comme une monumentale exception autoavouée (« je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple… ») ; exception confirmant la règle, le pacte impliquant nécessairement son contraire, le tabou, qui est certes une question de prudence à l’égard d’un apparat judiciaire répressif, mais également une question de respect des bienséances et de l’opinion. Voilà mon premier argument.

Mon second argument s’échafaudera sur la notion de « publication ». Quelles sont les stratégies développées dans le champ discursif classique en réponse à la « gêne du moi public» relevée par Saint-Preux dans sa « Lettre sur les Spectacles » ? Comment le tabou auto(bio)graphique a-il été conjuré ?

« Je sens combien il est dangereux de parler de soi » déclare Voltaire dans une très remarquable note ajoutée à une lettre adressée en 1719 à M. de Génonville²². Cette lettre, avec six autres au même destinataire, fut placée en tête de la deuxième édition de la première pièce de Voltaire, Œdipe, en 1719, et c’est à cette occasion que Voltaire y ajoute la note. Cette assez extraordinaire constellation d’une pièce précédée d’une suite épistolaire à laquelle on a ajouté une note auto-graphique nous retiendra un moment.

La première pièce de Voltaire avait été publiée en 1718, précédée d’une dédicace à la mère du Régent, où pour la première fois le jeune Arouet signe « Arouet de Voltaire ». Le statut d’une dédicace est ambigu. Occupant l’espace péritextuel de l’œuvre, elle le meuble d’un discours privé, redestiné au public sous la forme d’un discours cité. Signant son œuvre, l’auteur prépare son entrée sur la scène publique en se montrant d’abord dans un discours privé. Il n’y a pas lieu ici d’insister plus longuement sur l’intéressante poétique de la dédicace. Sautons tout de suite au second argument que je souhaite évoquer et qui en dérive: l’épistolaire apparaît comme un vecteur de « publication » essentiel durant l’Ancien Régime. La lettre est une structure énonciative où le privé et le public peuvent s’abriter réciproquement²³ et en tant que telle, aucune formule textuelle n’est plus propre à conjurer la gêne du moi. Discours essentiellement privé, monodestiné, la lettre est susceptible d’être copiée et ensuite diffusée dans le public. Le code épistolaire est ambigu : connotée d’intimité, la lettre est censée ne pas quitter la sphère privée. On ne rompt pas le cachet d’une lettre. Mais d’autre part, la transgression de ce code de l’intimité épistolaire est presque une pratique sociale acceptée : des lettres circulent dans le public et certaines sont écrites pour être publiées. Les spécialistes de Madame de Sévigné, comme Roger Duchêne, connaissent bien cette ambiguïté du code épistolaire.

Dans l’échange épistolaire privé, la parole de l’individu possède une foncière et inaltérable légitimité. Sans légitimité sur la scène publique, la parole de l’individu peut se déployer dans la lettre, discours intime socialement légitime, pour ensuite être, presque naturellement, rendue publique. Le privé peut ainsi servir de « scène » légitimant le discours public. Le roman libertin connaît parfaitement cette vertu de la lettre. Dans le roman de Laclos par exemple, l’entreprise libertine est couronnée par la publication du discours intime. Une lettre d’amour montrée dans le public fonctionne comme preuve à conviction précisément à cause de la connotation d’intimité qui s’y est attachée. Écrire une lettre d’amour ou se donner à un amant, c’est presque la même chose pour la réputation d’une femme. Si Mme de Tourvel se résigne à rompre le silence et à prendre la plume, c’est qu’elle croit devoir se justifier²⁴. La lettre 26 des Liaisons dangereuses, qui n’aurait pas dû exister, révèle à Valmont les sentiments cachés de Mme de Tourvel. Et aussitôt elle est redestinée à sa complice Mme de Merteuil²⁵. Elle ne sera pas la seule à être ainsi remise en circulation. La lettre autobiographique de Mme de Merteuil, la fameuse lettre 81, montrée par Valmont mourant à Danceny sera ensuite lue dans tout Paris, causant la perte sociale de la marquise. Ainsi, Les Liaisons dangereuses diégétisent et expliquent l’existence du recueil de lettres par la virtualité du discours épistolaire d’être redestiné, recontextualisé, publié. L’exploration fictionnelle de cette virtualité n’est évidemment que le signe du fonctionnement de la lettre dans la société des lecteurs mêmes et des différentes connotations qui pouvaient s’y attacher : intimité du côté du privé, preuve à conviction du côté du public.

« Je sens combien il est dangereux de parler de soi », déclarait donc Voltaire dans une note ajoutée à la première lettre à Génonville.Voltaire se justifie de rompre le silence et d’enfreindre le « tabou du moi » par la nécessité où il se trouve de se justifier. La citation suivante montre clairement comment dans cette constellation complexe l’entrée sur scène du moi public se réclame du besoin de se justifier en s’abritant ensuite sous un discours privé, épistolaire en l’occurrence :

Le contexte de cette justification importe peu à notre sujet : on a imputé à Voltaire une brochure qui est indigne de lui. Il s’agissait d’une satire, dont l’auteur était en réalité Le Brun, et qui se terminait par « J’ai vu ces maux et je n’ai pas vingt ans ». Voltaire, qui n’avait pas vingt ans au moment du succès d’Oedipe, profite de la publication de sa pièce pour désavouer cette satire que le public lui a injustement imputé. Cet exemple voltairien cumule plusieurs éléments qui ont été évoqués dans ce qui précède et aidera donc à donner à notre hypothèse des assises plus solides.

(1) C’est le public qui a attribué l’œuvre.

(2) Si Voltaire se montre, s’il rompt le tabou, c’est pour désavouer cette œuvre. Le discours auctorial apparaît comme dénégatif.

(3) Ce discours dénégatif, désigné comme transgressif par le locuteur même, est logé dans une note ajoutée à une lettre.

(4) Cette lettre, discours d’abord privé, devient public comme discours cité en tête de l’édition d’une œuvre. Voilà bien des précautions prises par le jeune Arouet face à la réticence auctoriale que demandent les bienséances.

(5) L’espace péritextuel de l’édition de l’Œdipe de Voltaire est ainsi meublé d’une suite de sept lettres à M.de Génonville « contenant la critique de l’Œdipe de Sophocle, de celui de Corneille, et de celui de l’Auteur ». Dans ces lettres, Voltaire déploie des talents de critique littéraire. La critique littéraire est un discours personnel, discours jussif, appréciatif qui dans certains cas a besoin de s’imposer des précautions, comme ici, semble-t-il. La critique littéraire s’enveloppe d’un manteau épistolaire, redestiné au public et placé dans la zone péritextuelle d’une pièce pour laquelle, comme le dit la note, le public « a eu tant d’indulgence ». Le garant final de toute la manoeuvre, c’est le public.

Dans cet ensemble textuel, qui réunit des discours de différents types, est développée une très complexe et très habile stratégie de légitimation des discours. La pièce Œdipe ayant reçu dans le public l’acclamation qui légitime sa publication, peut servir de véhicule à un autre discours, critique, qui s’installe dans sa marge. Autorisé par le public, Œdipe favorise le passage de la scène privée à la scène publique d’un discours critique, enveloppé d’un manteau épistolaire, qui contient dans sa doublure un discours autographe, essentiellement dénégatif. D’un côté de cette construction se trouve le public, comme instance légitimante, de l’autre côté le tabou auto-graphique.

Le discours critique est, comme le discours auto-graphique, un discours personnel. Très souvent celui-ci s’entoure des précautions épistolaires qu’on vient de décrire et auxquelles on peut enfin donner le nom de « scénographie ». Le code épistolaire offre au discours en « je » une « scène » où son énonciation est posée comme légitime. Par son statut ambigu, essentiellement privé et potentiellement public, l’épistolaire assure au discours privé une « publication » légitime. « Énonciation par essence menacée, l’œuvre littéraire lie en effet ce qu’elle dit à la mise en place de conditions de légitimation de son propre dire²⁶ ». Ce propos de D. Maingueneau est d’autant plus pertinent pour notre objet d’étude qu’à l’époque classique non seulement l’œuvre littéraire, mais tout discours non autorisé est soumis à des contraintes imposées par la Doxa.

La scénographie épistolaire dont s’entoure le discours au XVIIIe siècle constitue un champ d’intérêt de premier ordre, mais qui nous éloignerait un peu trop de nos bases. Qu’il nous suffise d’évoquer ici le jeune Fréron qui, avant d’être le rédacteur en chef de l’Année littéraire, fait ses débuts sur la scène publique avec des Lettres de Madame la comtesse de *** à Madame de ***. L’ouvrage est sous-titré « Sur quelques écrits modernes » et enveloppe le discours critique dans une série de lettres dont la première fait fonction d’introduction à l’ensemble. L’objectif essentiel de la scénographie épistolaire semble être d’expliquer l’existence même de la lettre qui contient le discours personnel. La nécessité de se justifier est un prétexte possible à entrer en matière et à rompre le silence. On en a vu un exemple réel chez Voltaire et fictionnel chez Mme de Tourvel. Plus souvent encore la lettre a été sollicitée par le destinataire. Le code épistolaire parvient ainsi à innocenter le discours, à le légitimer donc, comme réponse à une question à laquelle l’amitié ou le respect ne permettent pas de se soustraire. Ainsi du Marquis d’Argens en tête des Mémoires secrets de La République des Lettres ou Le Théâtre de la Vérité, qui paraissent un an avant les Lettres de Madame la Comtesse de Fréron. On peut lire dans la Lettre première :

Tous les ingrédients d’une scénographie épistolaire sont réunis ici : le discours critique, abrité sous le manteau épistolaire, se justifie et s’innocente comme réponse à une demande explicite de la part d’un inconnu, appelé Monsieur, qui apparaît donc comme un repoussoir, endossant la responsabilité pour l’existence du texte. La demande est faite suite à une conversation privée. L’importance du sujet — la réforme littéraire pour l’Europe entière — légitime ensuite implicitement le passage de ces lettres privées à la sphère publique.

Les Lettres de Madame la Comtesse de Fréron sont construites sur le même modèle. « Je vous plaindrais, Madame », ainsi débute l’aimable Comtesse,

Le discours épistolaire est lui-même motivé par la séparation de deux interlocuteurs et par la distance entre Paris et la Province. Cette distance entraîne très naturellement la demande de l’envoi de livres. Mais la Comtesse aime trop son interlocutrice pour lui obéir. Elle fera mieux : elle se propose « de [se] faire auteur [elle]-même et de [lui] adresser toutes les semaines un petit ouvrage de [sa] façon ». Se développe ensuite un dialogue imaginaire avec la destinataire :

La scénographie se joue ensuite d’un tabou social, qu’elle intègre, et qui « défend aux femmes de monter sur le Parnasse ». La marquise se réclame de l’exemple de « bon nombre de personnes de mon sexe, qui comme moi reléguées dans elles-mêmes, et réduites à tirer d’elles seules tous leurs amusements, se sont échappées avec succès de l’étroite sphère où il avait plu à nos imbéciles ancêtres de nous renfermer ». S’appuyant sur un tabou qu’elle veut rompre, la prise de parole reste confinée dans un circuit privé : « Je ne serai lu que de vous : et comme je ne cherche que votre amusement et le mien, la reconnaissance et l’amitié me feront lire avec les yeux de l’indulgence ». Mais surtout, et pour finir, il s’agit dans cette première lettre de négocier un accord. Sans l’aval de la destinataire, l’entreprise s’arrête avec cette première lettre. À la destinataire de légitimer l’œuvre :

Il n’est pas nécessaire sans doute de répéter que la scénographie épistolaire est omniprésente à l’Âge classique. Avant de pouvoir fonctionner comme scénographie au discours critique, autobiographique ou autre, le code épistolaire a besoin de devenir vecteur d’acceptabilité, ce qui dépend de son fonctionnement social : la lettre est connotée en même temps d’intimité et de publicité. L’intime pouvant devenir à tout moment public. Personne ne le sait mieux que Jean-Jacques qui glisse traîtreusement dans ses lettres à Sophie d’Houdetot des « tu » et des « toi » qui empêcheront la destinataire de les montrer à qui que ce soit, de peur que l’opinion publique ne lui attribue des sentiments pour Rousseau qu’elle ne devait qu’à son amant, Saint-Lambert29.

Dans la première des Lettres à Malesherbes, qui constituent une proto-version de la vaste entreprise autobiographique de Rousseau, on entend Jean-Jacques déclarer : « J’ai le cœur trop sensible à d’autres attachements pour l’être si fort à l’opinion publique »³⁰. Rousseau est bien parmi ses contemporains celui qui s’est le moins embarrassé de l’opinion publique. C’est au moins ce qu’il prétend car au-delà de l’opinion publique, il y a bien sûr la postérité, et comme pas un de ses contemporains, Rousseau s’en souciait³¹. Comme Voltaire dans sa lettre à Génonville, il se tourmente de l’idée qu’après sa mort on puisse publier sous son nom une œuvre dont il ne soit pas l’auteur et qui soit indigne de lui³². L’expression du moi est ici encore inséparable du désaveu. Rousseau demande à Malesherbes de supprimer le portrait lyrique que constituent les quatre Lettres: « Ne me renvoyez point mes lettres, Monsieur, je vous supplie. Brûlez-les, parce qu’elles ne valent pas la peine d’être gardées […]»³³. Mais subtilement, à la fin de la première lettre, il se ménage un prétexte, par un dialogue imaginaire, d’en écrire une seconde et de composer ainsi une suite autobiographique. Ce qui est fait pour être supprimé est en même temps fait pour durer :

Quelques mois plus tard, Rousseau change d’avis et demande à Malesherbes de lui envoyer une copie de ses lettres³⁵. Entre-temps, la demande de les anéantir n’aura pas empêché Malesherbes de les montrer dans tout Paris comme Rousseau le raconte dans Les Confessions36.

Rousseau dans les Lettres à Malesherbes, comme Voltaire dans les Lettres à M. de Génonville, développe des stratégies génétiques adroites. Ces stratégies repérables dans des correspondances réelles garantissent l’efficacité du code épistolaire quand celui-ci est ensuite exploité comme « scénographie », c’est-à-dire comme scène d’énonciation fictive légitimant un discours sans légitimité immédiate.

Le titre de l’opuscule du jeune Fréron, Lettres de Madame la Comtesse, me ramène tout naturellement au roman, par la ressemblance qu’il présente avec des titres de Crébillon, comme Lettres de la Marquise de M*** au comte de R***, Lettres de la Duchesse de *** au Duc de ***. Et Crébillon est un romancier.

Je n’ai pas besoin de m’attarder longtemps aux ressemblances que présente la scénographie déployée dans les Lettres de Madame la Comtesse de Fréron avec le début de La Vie de Marianne par exemple, ou avec celui des Mémoires de la Vie d’Henriette-Sylvie de Molière de Mme de Villedieu, ou encore avec l’Histoire de Miss Jenny de Mme Riccoboni. Il serait difficile de nier que dès son apparition sur la scène littéraire dans le dernier quart du XVIIe siècle, le récit personnel a résorbé la scénographie épistolaire. Tous les traits retenus ci-dessus y sont exploités. L’écriture s’explique par la sollicitation du destinataire à qui il est impossible de ne pas répondre favorablement ; elle se motive par le besoin de se justifier face à l’opinion publique (c’est le cas de Henriette-Sylvie dans le roman de Mme de Villedieu et de Miss Jenny dans le roman éponyme de Mme Riccoboni), L’écriture ainsi légitimée, la publication est ensuite l’effet de la nature hybride de la lettre – à la fois intime et publique - ou dans d’autres cas que je ne pourrai citer, de la trahison du destinataire37. Aucun discours n’a exploré la scénographie épistolaire comme le roman.

Dans le colloque que les organisateurs de cette rencontre projettent, j’aimerais construire mon intervention sur un corpus d’exemples de scénographies épistolaires dans le roman. Ce qui précède n’aura servi que d’assises à une démonstration dont je voudrais ici, pour finir, évoquer les lignes de force sous la forme de quelques hypothèses.

(1) L’étude attentive d’un grand corpus de préfaces de roman révèle l’existence de deux régimes préfaciels différents. Il y a d’abord la préface comme lieu éthique, où se consigne le pacte autographique. Le préfacier est l’auteur : « je suis l’auteur de cet ouvrage ». À l’autre bout du champ discursif se trouve la préface comme lieu pragmatique, où le pacte autographique est récusé, et où un « autre » prend la parole : « je ne suis pas l’auteur de cet ouvrage ». En définitive, la seule préface véritable, celle qui a une poétique et un architexte, c’est la première, la préface assomptive. L’autre en est la négation.

(2) La préface dénégative est en effet le plus souvent un discours d’emprunt : une lettre par exemple, un discours cité, qui intègre subtilement certaines caractéristiques d’une vraie préface. En tête des Mémoires d’Henriette-Sylvie de Molière, on trouve « un fragment de lettre », en guise de préface. Un éditeur qui ne se nomme pas l’a placé en tête du récit autographique, il la cite, elle « tient lieu de préface ».

(3) L’absence d’un pacte consignant l’assomption du texte par un auteur transforme l’espace préfaciel d’un lieu éthique en un lieu pragmatique de transaction avec le lecteur. L’œuvre s’entoure d’une scénographie qui légitime son émergence. Et très souvent cette scénographie est empruntée au code épistolaire.

 (4) Quel est le fonctionnement, pragmatique, de cette scénographie ? Elle désattribue le texte, remonte à son origine qui est souvent irrécupérable — manuscrit trouvé — où à une source non autorisée, un particulier sans nom, une femme bien souvent aussi. Le manque d’autorité à la source du texte rend nécessaire sa légitimation : qu’est-ce qui explique la prise de parole, qu’est-ce qui justifie l’impression ? Voilà les questions auxquelles il s’agit de répondre.

(5) Le discours qui accueille la voix de l’individu et qui par-delà le tabou autographique donne à l’intimité, et plus particulièrement au passionnel, une voix publique, nous l’appelons « roman à la première personne ». Nous appelons ce discours « roman » parce que nous sommes des littérateurs, des poéticiens. Ce discours lui-même ne s’appelle pas « roman ». L’étiquette de « roman » que nous donnons à ce type de discours offusque le voisinage d’autres discours auxquels il ressemble par une même scénographie. Et la raison d’être de cette scénographie, pour moi, c’est le « tabou de la première personne».

(6) Il n’y a pas de tabou qu’on n’essaie de transgresser. C’est le propre de la culture : dans la transgression réside son dynamisme. Or, le discours qui transgresse le plus spectaculairement le tabou de la première personne, c’est le roman.

(7) S’il s’entoure d’une scénographie, est-ce pour qu’on le croie véridique ? Je ne le crois pas. L’espace préfaciel pragmatique qui se remplit de discours d’emprunt est scénographique, certes, il est le lieu d’une transaction légitimante avec le lecteur. Mais ce lecteur est-il dupe ? Je ne le crois pas. La scénographie est une légitimation fictionnelle, une fiction légitimante. La fiction légitimante confère au moi une légitimité publique fictive. Elle crée un monde possible où ce moi public peut exister. Le moi public est acceptable aussi longtemps qu’il se donne pour une fiction. La fiction légitimante courtcircuite donc l’élan du moi vers la scène publique. Elle crée un univers fictionnel cohérent où le moi peut devenir public.

(8) La préface de roman contient des fictions légitimantes, qui ne légitiment pas effectivement mais fictivement le texte. Ces fictions montrent le tabou qu’ils transgressent, elle le ridiculisent par des développements parodiques dont la seconde moitié du siècle offre quelques exemples spectaculaires.

Le roman à la première personne, dans les fictions légitimantes dont il s’entoure, est la mise en scène d’un vaste problème culturel qui existe en filigrane des textes : le tabou du moi public.