Fabula, la recherche en littérature (atelier)

Atelier de théorie littéraire : Mondes possibles et textes possibles

26 janvier 2006 Marc Escola Marc.Escola@paris4.sorbonne.fr

Mondes possibles et textes possibles

Au milieu des années 80, la sémantique des mondes possibles s'est voulue une alternative à l'analyse structurale des textes de fiction dominante dans la décennie précédente : Dolezel en appelait à une « sémantique constructionnelle » contre la « grammaire narrative » (art. de 1985) ; Univers de la fiction (1986) constituait pour Th. Pavel un adieu au structuralisme de son livre précédent (La syntaxe narrative des tragédies de Corneille, 1976). Dans ce contexte polémique, Lector in fabula (1979) fait peut-être seul exception — U. Eco cherchant manifestement à combiner l'approche sémantique (de la fiction) et l'approche syntaxique (du récit) au sein d'une sémiotique narrative soucieuse aussi de la dynamique de la lecture. La question d'un usage de la théorie des mondes possibles pour l'analyse littéraire se confond pour moi avec celle des rapports entre sémantique et syntaxe : comment penser les liens que la sémantique d'un univers de fiction entretient avec la syntaxe d'un texte (narratif ou dramatique) où ce monde se manifeste ou s'élabore ? L'hésitation entre les deux verbes ouvre une alternative : soit un monde n'est pas autre chose que la description qui en est donnée, soit le monde jouit d'une autonomie à l'égard du texte. Th. Pavel est de ceux qui affirment le plus radicalement l'autonomie du monde à l'égard du texte, donnant ainsi congé à la poétique : « Représenter les textes de fictions comme décrivant des mondes possibles ne nous engage nullement à devoir élaborer une théorie rigoureuse de la production de ces mondes » (66). Deux des arguments convoqués à l'appui de cette thèse méritent au moins discussion : — il existe des cas (les tragédies classiques par exemple) où le monde fictionnel paraît préexister au texte, « l'écrivain identifiant un monde préexistant et le décrivant avec plus ou moins de fidélité ». Mais, précisément : à quelle aune mesurera-t-on les rapports entre texte second et monde « préexistant » ? La question de la « fidélité » est bel et bien au centre de tous les débats de l'âge classique sur « l'invention » racinienne dans Iphigénie ou cornélienne dans Œdipe — inventio toujours conditionnée par des contraintes syntaxiques en vertu de la poétique de la tragédie : introduire (inventer) le personnage d'Ériphile dans le sujet d'Iphigénie ou celui de Dircé dans Œdipe, constitue-t-il ou non une variante acceptable des fabulæ antiques ? L'adjonction d'un personnage à un univers préexistant relève sans doute de plein droit des questions dont une théorie de la fiction en termes de mondes possibles devrait pouvoir débattre : le monde où évolue désormais Ériphile est-il ou non compossible avec celui où évoluait jusque-là Iphigénie, Agamemnon et Clytemnestre ?… Est-on au fond bien sûr que, dans le cas d'Œdipe comme dans celui d'Iphigénie, le dramaturge s'est emparé d'un « univers préexistant » ? Ce qui lui est livré par la tradition, c'est bien quelque chose comme un « texte » — la syntaxe d'une fabula — même si celle-ci ne se confond pas (justement) avec tel texte de Sophocle ou Euripide. La sémantique des mondes possibles pourrait constituer un cadre particulièrement adéquat pour traiter d'une telle question, si toutefois elle ne congédie pas trop tôt une poétique des possibles narratifs : définir un monde possible comme un ensemble de propriétés et de relations logiques devrait idéalement permettre de confronter les variantes en distinguant entre propriétés structuralement nécessaires et propriétés accidentelles donc « variantables ». — « Nous ne pouvons pas prévoir à l'avance la dimension d'un monde fictionnel à partir de celle du texte qui en parle » (119). Certes, les dimensions d'un monde fictionnel ne sont pas proportionnelles à celles du texte qui le médiatise, manifestations textuelles susceptibles d'une contraction (résumé) comme d'une expansion : Pavel illustre ce dernier constat par la « possibilité de développer une idée narrative, de tirer d'un bref mythe une tragédie longue et sinueuse », à l'instar de l'Œdipe de Corneille. Mais qu'est-ce au juste qu'une « idée narrative » ? En quoi donc un mythe peut-il être bref ? La tragédie de Corneille n'est ni plus longue ni plus courte que les autres pièces de l'auteur ou de l'âge classique (5 actes et 1700 vers environ). Le mythe, dans cette perspective qui est celle de l'âge classique, ne peut s'envisager que comme une syntaxe : un nœud de propriétés et de relations stable mais non saturable — il est toujours possible de raconter autrement la même fabula. Quant à l'expérience du résumé : si on ôte une phrase du texte, le monde n'en est sans doute pas changé. Mais un chapitre ? A fortiori un personnage ? On est ici encore conduit à distinguer entre propriétés nécessaires et propriétés accidentelles d'un univers de fiction — distinction qui contraint à une observation syntaxique du récit.

La question de l'autonomie des mondes, celle de leurs dimensions comme celle de leur incomplétude gagneraient donc à être reformulées en termes de saturation : dire d'un monde de fiction qu'il est par définition incomplet, c'est dire qu'il n'est pas saturé — et c'est admettre que, dans une certaine mesure, il est saturable à l'instar d'une phrase complexe, en s'obligeant donc à penser sa structure comme une forme syntaxique. Dolezel est sans doute plus conséquent sur ce point qui, pour traiter des inférences fictionnelles (soient des opérations mentales par lesquelles le lecteur d'un récit peut meubler le monde de fiction), invite à distinguer entre différents modes de saturation, selon que les « textures » posent explicitement des états de chose fictifs, les maintiennent dans l'implicite ou n'en font pas mention. À ces trois types de texture correspondent trois zones d'un monde fictif donné (cf. compte rendu de Heterocosmica dans Acta fabula par R. Saint-Gelais : http://www.fabula.org/revue/cr/122.php) : les textures explicites construisent la « zone déterminée » ; les textures implicites, la « zone indéterminée » (du fait que l'implicite implique une part d'indétermination interprétative qui n'est jamais nulle) ; les « textures zéro », les « blancs » du monde fictif (celui concernant par exemple l'existence ou non d'un grain de beauté sur l'épaule d'Emma Bovary). Trois niveaux valent ici sans doute mieux que deux : entre l'ensemble des propositions seulement textuelles et le monde fictif réputé « autonome », on doit faire une place à un espace intermédiaire — l'espace des possibles d'un texte donné, lieu ouvert à des spéculations à la fois sémantiques et syntaxiques, qui constitue ce sur quoi le texte peut-être complété par saturation ou « varianté » sans cesser d'être le même texte.

Il fait peu de doute que c'est sur un tel espace des possibles conditionné par la syntaxe d'un texte qu'opèrent à la fois les récritures, les forgeries ou continuations, et les transfictions : s'emparer d'un monde de fiction pour le transformer, le meubler à nouveaux frais ou étendre son périmètre, c'est toujours œuvrer sur une architecture de relations et de propositions dont la solidarité définit l'identité d'un monde — fût-ce pour en changer les dimensions et les lois. L'hypothèse qui commande mes derniers travaux, c'est qu'un commentaire peut de son côté tirer le plus grand profit du halo de possibilités qui entoure le texte « réel », en spéculant sur cette frange d'indétermination qui tient notamment, mais pas seulement, au fait qu'un « texte ne saurait représenter qu'une infime partie de la description de son univers » (Pavel, 85). Les commentaires que j'ai pu proposer de quelques pièces de Racine et Corneille, de fables ou contes de La Fontaine ou Perrault, de romans inachevés de Marivaux ou Crébillon, ou, plus près de nous de tel roman policier ou du célèbre récit de B. Constant, cherchent à intervenir sur le monde du texte ; l'hypothèse suppose plus exactement que de tout texte, on peut déduire une grammaire des possibles qui est celle dans laquelle le texte s'est élaboré, celle par laquelle il s'offre à la récriture ou à la continuation, mais aussi celle dans laquelle le commentaire peut s'échafauder comme « variante » ou système de variantes. Un « monde textuel » est ainsi pour moi ce monde que nous donne le texte et l'ensemble des variantes qu'il est toujours possible d'en envisager.

À l'instar d'Eco, je ne cherche donc pas à assimiler ces possibles structuraux aux possibles cosmologiques de la sémantique des mondes possibles : définis à partir d'une « représentation structurale d'actualisations sémantiques concrètes pour permettre la comparaison et la définition de règles de transformation », on peut mobiliser les possibles textuels tant pour analyser rhétoriquement, avec Eco, la dynamique de la lecture et les prévisions du lecteur que pour confronter, métatextuellement, le texte tel qu'il est à ce qu'il aurait pu être. Envisager toute fabula comme un monde possible, c'est donc décrire le déroulement de l'intrigue (dramatique ou narrative) comme la succession des différents états d'un même monde possible, doublé par le(s) monde(s) projeté(s) par les attitudes propositionnelles des personnages (le cours de l'action tel qu'imaginé, espéré, craint, etc. par tel ou tel personnage), mais aussi les mondes possibles imaginés, attendus, craints, etc. par le lecteur empirique aux différentes disjonctions de probabilités du récit. À ces deux niveaux de « doublage » du monde du texte, étudiés par U. Eco, on peut en ajouter un troisième, mis en évidence de son côté par M. Charles (1995) : les incidents ou « dysfonctionnements » qui signalent dans le programme narratif lui-même une hésitation entre plusieurs topics — hésitation qui n'est donc pas seulement celle du lecteur mais qui est aussi parfois celle du programme narratif lui-même, et qui se marque par le chevauchement observable localement entre deux structurations narratives. À ces trois niveaux, le commentaire cherchera à mettre à profit la prolifération des possibles pour s'autoriser à imaginer le texte autrement. Le geste critique ainsi conçu suppose donc une description du texte susceptible de décider d'un partage entre les propriétés structuralement nécessaires d'une fabula, celles qui demeurent accidentelles ou « narcotisées » (U. Eco), et celles qui sont « variantables » — on admettra que ce partage constitue aussi bien une interprétation des propositions textuelles. Le geste conjugue ainsi au plus près attention hypertextuelle et ambition métatextuelle — et c'est à la définition de ce mode singulier de description que je travaille actuellement, en même temps qu'à la promotion d'une forme de commentaire qui traite et du monde fictif et du récit de fiction depuis « l'espace des possibles textuels ».

(La suite de l'exposé proposait une analyse d'un extrait de « La Belle au bois dormant » de Perrault, à partir des propositions formulées par C. Noille-Clauzade sur les « styles de fictionnalité » respectifs du conte et de la nouvelle galante à la fin du XVIIe siècle, pour observer in vivo les différents niveaux où le récit se « double » de possibles textuels — lesquels se laissent ordonner en un système cohérent de variantes qui vaut à la fois comme récriture de la fable, commentaire du récit et interprétation du conte).

DEBAT

F. LAVOCAT : Pourquoi recourir, dans la perspective qui est la tienne, aux notions de « grammaire » et de « syntaxe », empruntées au paradigme linguistique ?

M. ESCOLA : Mon idée est plutôt que, si l'on peut regarder tout texte, dans le contexte classique au moins et sans doute aujourd'hui encore pour les genres surcodés tel le roman policier, comme le produit d'un genre pensé comme grammaire de possibilités, il doit être possible, en changeant si l'on veut d'échelle, d'envisager le texte lui-même comme un genre pour proposer à partir de lui d'autres « réalisations » ou « versions » possibles. Ce que les « récrivains », pasticheurs et auteurs de forgeries savent bien… En somme, je propose aux commentateurs de travailler avec la même conception que les « récrivains », pour lesquels la lettre du texte ne fait pas autorité, mais qui savent reconnaître les lois de fonctionnement d'un texte.

C. NOILLE-CLAUZADE : Mais en quoi le passage que tu as étudié est-il lié a la question genre ? D'un point de vue générique ce passage, dans le conte de Perrault, pourrait être supprimé.

S. RABAU : Par « grammaire », je crois que Marc veut signifier que tout texte travaille par rapport à des normes, contraintes génériques ou encore programme narratif intratextuel. La norme dit quelque chose sur la production du texte : selon quelles règles externes (génériques normatives à l'âge classique) ou internes s'est-il élaboré. Marc convoque un modèle poétique et non linguistique (sinon par métaphore). Mais effectivement, travaillant toujours par rapport à cette poétique, il ne déborde pas le texte pour aller plus loin dans la poétique des mondes possibles. Or il y a bien une autonomie du monde possible. Rien ne m'empêche d'imaginer toutes sortes de variantes (ce qui n'est pas la même chose que l'autonomie telle que l'envisage T. Pavel).

M. ESCOLA : Dans ma perspective, qui reste celle du commentaire d'un texte donné singulier, l'autonomie n'est que relative : on cherche à produire une variante du même texte, et non un autre texte — en postulant simplement que cette variante « éclaire » le texte réel en même temps qu'elle le transforme à la façon d'une récriture.

M. MACE : La question posée dans la première partie de l'exposé (syntaxe et sémantique) me semble ensuite être congédiée, au profit d'un recentrement sur la notion de « possible » et d'un abandon relatif de celle de « monde ». Or la question principale est bien celle-ci et il est peut-être acquis, comme tu le suggères, qu'on ne pourra pas la résoudre : on peut observer un récit comme récit ou comme monde fictionnel; or la théorie des mondes possibles regarde le récit de fiction comme fiction. J'avais essayé de mon côté de concilier une approche syntaxique et une approche sémantique, ce qui me conduisait dans une direction toute différente (qui consistait à chercher les lieux ou les catégories du récit privilégiés par la pensée des mondes possibles: l'incipit, le nom propre, les déictiques etc). Une autre question : est-ce que le possible, en définitive, c'est ce qui fait sortir d'un monde ou ce qui peuple un monde, lui donne sa consistance, en termes phénoménologiques ? Selon l'idée du possible que l'on déploie, il s'agit de deux temporalités de la lecture qui n'ont rien à voir : soit le « wagon lecteur » qui avance parmi les aiguillages d'un récit, soit la projection d'un monde déjà saturé, un monde déjà là (Pavel) que le lecteur reçoit et recrée comme un objet autonome. La théorie des mondes possibles convertit les objets de la poétique en phénoménologie ; peut-être ta perspective consiste-t-elle à reconvertie cette phénoménologie du possible en poétique.

S. RABAU : Quand Marc travaille sur le texte, il crée un M2. Or, je me demande si c'est un monde possible alternatif, ou le même monde corrigé ? N'y a-t-il pas possibilité d'enrichir la description, de meubler la fiction ?

M. ESCOLA : Je dirai que l'auteur d'une récriture produirait un M2, un commentateur classique chercherait à décrire simplement M1, mais que je cherche plutôt à produire spéculativement un M1bis — dont le statut peut paraître problématique en regard du partage institutionnel entre texte, littérature « seconde », et métatexte.

M. MACE : Selon les goodmaniens, toute hypothèse n'oblige pas à créer pas un monde de plus. Mais est-ce qu'on ne perd pas alors tout l'intérêt de la théorie des mondes possibles, c'est-à-dire de l'idée de monde, d'ensemble fictionnel comme critère discriminant ?

D. FERRER : Quand vous parlez des attitudes propositionnelles, ce n'est pas incompatible avec l'unicité d'un monde : on ne décolle pas forcément du texte. Tout peut se hiérarchiser dans une perspective unitaire, même si elle peut être ébranlée par des glissements, des métalepses. L'exemple de Perrault n'est pas différent de celui d'un narrateur non fiable ; on hésite seulement pour savoir quel est l'état du monde. Le deuxième palier que vous signalez est plus décisif. C'est la zone indéterminée de Dolezel ; le texte projette plusieurs mondes à cause de ses indéterminations. Cela décolle vraiment du texte. Vous avez suggéré que ces dysfonctionnements sont souvent des traces de la genèse : c'est aborder une question très compliquée. Comment le scénario engendre du texte, comme le texte engendre un monde... Il y a des effets de mondes qui se créent avec des effets de retours sur le texte, comme le montre par exemple le journal de Crime et châtiment.

N. MAURIAC : En génétique textuelle, les « propriétés narcotisées » sont très fréquentes. Comment réveiller des textes qui sont étouffés ?

S. RABAU : Un choix sur la matérialité du livre entraîne un changement du monde. Mais est-ce que ces possibilités sont si nombreuses ? Chez M. Charles, il y a des moments asphyxiés dans les dysfonctionnements. Là, aucun monde ne fonctionne.

M. ESCOLA : Voyez l'article de M. Abolgassemi dans Poétique (avril 2003) sur les moments « contrefictionnels ». On y trouve une utile typologie des disjonctions de probabilités.


January 26, 2006. Marc Escola. Marc.Escola@paris4.sorbonne.fr

Possible worlds and possible texts

In the middle of the 80s, the semantics of possible worlds was considered an alternative to the structural analysis of fictional texts in the previous decade: Dolezel appealed to a “constructional semantics” against “narrative grammar” (1985 art.); Fictional worlds (1986) was the occasion for Th. Pavel to say goodbye to the structuralist approach of his previous book (La syntaxe narrative des tragédies de Corneille, 1976). In this controversial context, Lector in fabula (1979) might be the one exception, as U. Eco was obviously trying to combine the semantic approach (of fiction) with the syntactic approach (of narrative) within a narrative semiotics also concerned with the dynamics of reading. The question of the use of possible-worlds theory for text analysis is for me synonymous with that of the relation between semantics and syntax: how could one think out the links between the semantics of a fictional world with the syntax of a text (drama or prose) in which this world appears or develops? The hesitation between the two verbs opens up an alternative: either a world is nothing but the description that is given of it, or the world is autonomous regarding the text. Th. Pavel belongs to those who assert this autonomy of the world regarding the text the most radically, thus dismissing poetics: “Representing fictional texts as decribing possible worlds does not commit us to developing a rigorous theory of the production of these worlds” (66). Two of the arguments given to back up this thesis are worth being discussed: – There are cases (seventeenth century tragedies for example) in which the fictional world seems to exist before the text, “the writer identifying a world existing before and describing it more or less faithfully”. But precisely: according to what criteria will the relation between second text and pre-existing world be measured? The question of “faithfulness” is indeed at the very core of all 17th century debates about the racinian “invention” in Iphigeneia or the cornelian one in Oedipus – an inventio that is always conditioned by syntactic constraints according to the poetics of tragedy: with the introduction (invention) of the character of Eriphile in the subject of Iphigénie or that of Dircé in Oedipe, the question could be asked whether the resulting variant of the ancient fabulae is acceptable or not? The addition of a character to an already existing universe is surely linked to the questions that a theory of fiction in terms of possible worlds should be able to discuss: is the world in which Eriphile now moves about compossible with the world in which Iphigeneia, Agamemnon and Clytemnestra moved about?... After all, are we so sure that in the case of Oedipus as in that of Iphigeneia, the dramatist took hold of a “pre-existing” world? What he got from tradition is indeed something resembling a “text” – the syntax of a fabula – even if the latter cannot be mistaken (precisely) for this or that text by Sophocles or Euripides. The semantics of possible worlds could constitute a particularly adequate frame to treat such a question, if it does not, however, dismiss a poetics of possible narratives: defining a possible world as a set of properties and logical relations should ideally enable us to confront variants by distinguishing between structurally necessary properties and accidental ones, that is properties that can consequently be “varianted”. – “We cannot plan in advance the dimension of a fictional world from the text that talks about it” (119). Admittedly, the dimensions of a fictional world are not proportionate to those of the text that mediatises it, textual manifestations that could be subjected to a contraction (summary) as well as an expansion: Pavel illustrates this last point with the “possibility of developing a narrative idea, to draw a long and tortuous tragedy from a short myth”, like the Oedipus by Corneille. But what exactly is a “narrative idea”? In what way can a myth be short? Corneille's tragedy is neither longer nor shorter than the other plays by the author or those written at the period (5 acts, and approximately 1700 lines). The myth, in the 17th century perspective, can only be thought of as a syntax: a knot of properties and stable relations but that cannot be saturated – it is always possible to tell the same fabula in another way. As for the experiment of the summary: if you take out a sentence of the text, the world probably does not alter. But what about a whole chapter? Not to mention a character? Again, one is led to distinguish between the necessary and the accidental properties of a fictional world – and the distinction entails observing the narrative syntactically. The question of the autonomy of worlds, that of their dimensions as that of their incompleteness would gain from being uttered in terms of saturation: saying of a fictional world that it is by definition incomplete, comes down to saying that it is not saturated – and in a way admitting that, to a certain extent, it can be saturated like a complex sentence, and its structure thus has to be thought as a syntactic form. Dolezel is probably more consistent on this point, as, in order to treat fictional inferences (that is the thought processes thanks to which the reader of a narrative may fill the world of fiction), he invites us to distinguish between different modes of saturation, depending on whether the “textures” of the text explicitly set fictional states of things, pass them as implicit or fail to mention them. To these three types of texture correspond three zones of a given fictional world (cf. Review of Heterocosmica in Acta fabula by R. Saint-Gelais: http://www.fabula.org/revue/cr/122.php): explicit textures form the “determined zone”; “implicit textures” form the “indeterminate zone” (as the implicit implies a part of interpretative indetermination that is never non-existent); the “zero textures” form the “blanks” of a fictional world (for instance that concerning the existence or not of a beauty spot on Emma Bovary's shoulder). Three levels are here better than two: in between the set of solely textual propositions and the so-called “autonomous” fictional world, one must give some room to an intermidiary space – the space of possibilities for a given text, a place open to both semantic and syntactic speculations, which constitutes the points on which the text can be completed by saturation or “varianted” without ceasing to be the same text.

It is undoubtedly on such a space of possibilities conditioned by the syntax of a text that the re-writings, the fabrications or continuations and the transfictions operate: getting hold of a fictional world to transform it, fill it with new elements or extend its perimeter, always amounts to working on an architecture of relations and propositions whose interdependence define the identity of a world – even if it means changing their laws and dimensions. The hypothesis behind my last pieces of work is that a commentary can gain from the halo of possibilities surrounding the “real” text, by speculating on this fringe of indetermination that is partly, but not only, due to the fact that “a text could only represent a minute part of the description of its universe” (Pavel, 85). The commentaries I have suggested on several plays by Racine and Corneille, on fables or tales by La Fontaine or Perrault, on unachieved novels by Marivaux or Crébillon, or closer to us on a detective story or on the famous narrative by B. Constant, aim at intervening on the world of the text; more precisely, the hypothesis supposes that from any text can be deduced a grammar of possibilities which is that from which the text has developed, that through which it is open to re-writing or continuation, but also that in which the commentary can develop as a “variant” or a system of variants. A “textual world” is thus for me the world that is given to us by a text and the set of variants that it is always possible to consider.

Like Eco before me, I am not trying to compare these structural possibilities to the cosmological possibilities of the semantics of possible worlds: with a definition based on a “structural representation of concrete semantic actualisations to enable the comparison and the definition of transformation rules”, the textual possibilities can be summoned for the rhetorical analysis, with Eco, of the dynamics of reading and the predictions of the reader, as much as for metatextually confronting the text as it is to the text as it could have been. Considering any fabula as a possible world, means describing the unfolding of the plot (drama or prose) as the succession of the different states of one only possible world, doubled by the world(s) projected by the propositional attitudes of characters (the course of the action as it is imagined, hoped for, feared, etc. By such or such character), but also the possible worlds that are imagined, expected, feared, etc. by the empirical reader at the different disjunctions of probability of the narrative. To these two “doubling layers”, that have been studied by U. Eco, a third one can be added, and was underlined by M. Charles (1995): the incidents or “dysfunctions” that show in the narrative programme itself a hesitation between several topics – hesitation that is thus not only that of the reader but that can also be that of the narrative programme itself, and that is marked by the locally notable overlapping of two narrative structures. At these three levels, the commentary will try to turn to good account the proliferation of possibilities in order to imagine the text differently. The critical gesture thus conceived supposes a description of the text that could decide of a division between the structurally necessary properties of a fabula, those that remain accidental or “narcotised” (U. Eco), and those that “can be varianted” – it will be admitted that this division can also be considered an interpretation of textual propositions. The gesture thus intimately combines hypertextual and metatextual ambitions – and it is precisely on the definition of this particular mode of description that I am working at the moment, while I am also trying to promote a form of commentary that would treat both fictional worlds and fictional narratives based on “the space of textual possibilities”.

(In the rest of his talk, Marc Escola puts forward an analysis of an extract of “Sleeping Beauty”, based on propositions that had been uttered by C. Noille-Clauzade on the respective “styles of ficitonality” of the tale and the “nouvelle galante” at the end of the 17th century, to observe in vitro the different levels where the narrative is doubled by textual possibilities – which can be organized in a coherent system of variants that may constitute the re-writing of the fable, the commentary on the narrative and the interpretation of the tale).

Marc Escola

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Dernière mise à jour de cette page le 17 Mai 2010 à 20h08.



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