L'Esprit Créateur, vol. 48, no 2 (été 2008): Forms of Formalism

For more than forty years, L'Esprit Créateur has published studies on French and Francophone literature, film, criticism, and culture. The journal features articles representing a variety of methodologies and critical approaches. Exploring all periods of French literature and thought, L'Esprit Créateur focuses on topics that define French and Francophone Studies today.

Vol. 48, no 2 (été 2008) - Forms of Formalism

Alison James
Introduction: The Return of Form
A special issue on French formalisms in 2008 may seem to require some justification. As the once heated debates over structuralism and poststructuralism fade into the past, it has become customary to proclaim the end of theory (and particularly of "French Theory"). Furthermore, critics approvingly assert that contemporary French literature has moved away from the formal play and language games of earlier decades in order to reengage with social reality and history. However, accusations of formalism have not disappeared from contemporary polemics. To cite a recent example, Tzvetan Todorov's La Littérature en péril (2006) criticizes (without naming names) the "conception formaliste de la littérature" that has allegedly come to overshadow both literary study and contemporary literary works in France. Are formalist approaches obsolete, or do they still dominate the theory and practice of literature? (Extrait)

Warren Motte
Shapes of Things
In many quarters of our professional world, "formalism" is a dirty little word, as some of us may have learned to our chagrin, having been witness to—or indeed the objects of—instances of academic mudslinging, gory autos-da-fé or ritual immolations of various kinds. To be sure, such incidents are less frequent now than in the past; but whether that is the result of a broadening of the academic mind or of mere apathy I cannot say. We can be thankful, too, that even at its worst the consequences of such formalist witch hunts were never particularly dire, at least in our time and place. That was not always the case however, in every time and place, as for example Dmitri Shostakovich (and others far less fortunate than him) might have testified. Nonetheless, I for one am tired of whatever small grief we do take for practicing formalist approaches to literature. Consequently, my first impulse upon receiving this invitation was to do something in-your-face and a bit quixotic, such as an exhaustive formal analysis of Marc Saporta's Composition no. 1, the detective novel whose pages come unbound and which are meant to be shuffled before each reading. But I decided that this was not quite the occasion for such a study, as sorely tempted as I might be to undertake it. Nor perhaps is it the place to interrogate that uncompromising Jeremiah of form, Witold Gombrowicz, though I confess that the luminous narcissism of his three-volume Diary, whose very first entry reads "Monday Me. Tuesday Me. Wednesday Me. Thursday Me," has cast its spell upon me. I thought about doing a piece on the way in which Jean Echenoz appropriates, reconfigures, and plays upon forms borrowed from popular literature, or the manner in which Gérard Gavarry places formalism, astonishingly enough, in the service of social engagement. Yet I felt that neither of those avenues of inquiry would allow me to say what is really on my mind. (Extrait)

Michel Sirvent
Entre Oulipo et Nouveau Roman Textuel: pour une approche transformelle du texte contraint
Le formalisme n'a jamais eu bonne presse. Mais il y a en fait plusieurs formalismes. L'un s'intéresse exclusivement à la forme des oeuvres. Un autre s'attache davantage à leur forme qu'à leur 'contenu'. Un troisième envisage autant la forme que le fond. Appelons « formalisme restrictif » une conception qui privilégie la forme au détriment du sens produit. À cette vue réductrice correspond l'adjectif « formaliste ». On lui opposera celui de « formel » employé par les formalistes russes, notamment dans le célèbre article d'Eikhenbaum, « La Théorie de la 'méthode formelle' » (1925). S'y conçoit une forme-sens, non divisible et intégrante, le « matériau », d'après Tynianov, étant « également formel » (64). L'opposition n'est plus celle ancienne entre forme et fond puisque, désormais, on attribue à la forme « un sens d'intégrité » (63). « La forme de l'oeuvre littéraire doit être sentie comme une forme dynamique » (64). (Extrait)

Jean-Jacques Thomas
Jean-Marie Gleize's Poetic Pics
This essay boldly takes the direction of visual studies to pro-pose a critique of contemporary French post-poetry. In so doing, it explores the redefined aspect of 'form' in contemporary French prose and poetry as it relates to plasticity. While French poeticians such as Georges Molinié at Paris-IV Sorbonne have attempted to pursue a productive approach to contemporary writing and poetics, expanding the field of 'stylistics' by coining the term 'stylicity' (stylicité), defined as the general work of form in a literary discourse, I have worked from the point of view of visual form to approach extreme contemporary models of research on literary productions that work on the space between visual and literary art, or, at minimum, literary creations that show an awareness of their material form as a visual product. Because I am working on texts that are not yet well known to the English-speaking public, in particular Jean-Marie Gleize, a prolific writer and critic who has been part of the literary experimental scene in France for more than twenty years, I would like first to offer a preliminary contextualization of his work as it relates to the 'extreme contemporary' scene of French literary creation. (Extrait)

Andrea Goulet
Malet's Maps and Butor's Bleston: City-Space and Formal Play in the roman policier
The Oulipo's Choice of the Word "Atlas" for its second collective publication, the 1981 Atlas de littérature potentielle, playfully evokes the mythic hero's burden of upholding the world—a world not only of words, but of spatialized words, as the texts take the place of maps in this "Atlas" that is at once guide, collection, and gatekeeper, determining what is in and what is out. What is in, as the cartographic title implies, includes texts that highlight the Oulipo's interest in spatial form, whether in the architectonics of fixed form poetry, the anagrammatic re-ordering of linear text, or the mathematical shapes attributed to narrative (chiasmic, sinusoidal, "hélicoïdal," etc.). By the time the Oulipopo (Ouvroir de littérature policière potentielle) came out with its "Atlas," the term was used more literally: the Atlas des plans de roman policiers (the third volume of Enigmatika) is a collection of maps and diagrams that had originally appeared printed in detective novels ranging from Agatha Christie's Murder on the Orient Express (the layout of a train compartment) to Gaston Leroux's Rouletabille stories (the Chateau d'Hercule from Parfum de la dame en noir), and others by authors such as Willis Kent, Ellery Queen, C. Daly King. The maps are reprinted with no regard to chronological order, nationality or type of map; we see, for example, diagrams of airplane cabins, salon interiors with furniture icons and body outlines, geographical overviews of outdoor locations, cutaways of apartment buildings, and a seating chart for a millionaire's dining table. To introduce the volume, Annie Matiquat provides the following phrase: "Topographie des lieux fantômes." (Extrait)

Oana Panaïté
La Discipline du refus : sur le formalisme des écrivains
« Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l'auteur n'a pas été contraint ? » est la question que pose en 1957 Georges Bataille dans l'avant-propos à son roman, Le Bleu du ciel. En réponse à cette interrogation qui, dans le sillage de la modernité comme de la Seconde Guerre mondiale, hante la littérature, la même année sont publiés, aux Éditions de Minuit, La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet, La Modification de Michel Butor (prix Renaudot) et Le Vent: Tentative de restitution d'un retable baroque de Claude Simon. Le 22 mai, l'article polémique d'Émile Henriot entérine définitivement l'appellation collective « Nouveau Roman ». La mouvance—nous adoptons ce terme qui indique le refus des écrivains d'être rattachés à une « école », sans oublier qu'au point de vue esthétique, selon la remarque de Francine Dugast-Portes, « il ne s'agit pas seulement pourtant d'une 'mouvance', car les prises de position théoriques étaient radicales et en partie communes à tous »—laissera son empreinte sur la pensée de la littérature, par la réflexion concertée de ses représentants, comme sur sa pratique, par leurs contributions singulières qui changent radicalement l'art de la prose dans la seconde moitié du vingtième siècle. (Extrait)

Alison James
Grids and Transparencies
Perhaps surprisingly, the opposition between formalist and realist conceptions of literature has survived the ideological controversies of the early twentieth century. Antoine Compagnon, for example, links modern literature's distrust of realism and literary theory's alleged exclusion of content and reference. According to this account, literature's refusal of reference reaches its logical culmination in the constrained writing of Raymond Queneau and the Oulipo, "après lesquels il est difficile d'aller plus loin dans la séparation de la littérature et de la réalité." Tzvetan Todorov, who in 1982 described literary realism as "un discours parmi d'autres," today laments the formalism of contemporary literature and places the blame squarely on developments in literary criticism. Even those critics more sympathetic to formal experimentation in literature tend to reinforce the opposition between formalist works and realist or representational literature, or challenge it only by placing "realism" and "representation" in permanent quotation marks. Critical discourse thus continues to pit partisans of mimesis against devotees of literary form, with little fruitful dialogue between the two sides. (Extrait)

Bénédicte Vauthier
Mikhaïl Bakhtine et Pavel Medvedev face aux formalismes russe et ouest-européen
C'est à Leningrad (Saint-Pétersbourg), dans le courant de l'année 1928, que Pavel Nikolaïevitch Medvedev (1891-1938) publie La Méthode formelle dans la science de la littérature : introduction à une poétique sociologique. Ce maître livre, qui est à la source du crédit dont jouira Medvedev au sein d'une partie de la slavistique occidentale, s'inscrit dans le cadre d'une réflexion plus large sur la « méthode formelle » menée, à la même époque, par des critiques littéraires russes liés au noyau dur du Formalisme, comme Boris Eichenbaum (1886-1959), ou ayant maintenu un dialogue suffisamment étroit avec les membres fondateurs du groupe pétersbourgeois pour s'y être vu rattaché un temps, c'est le cas de Viktor Maksimovich Jirmounski (1891-1971). (Extrait)

Florian Pennanech
Le Formalisme dans la Nouvelle Critique française
Contrairement Au New Criticism anglo-saxon, la Nouvelle Critique française n'est pas d'emblée associée à l'idée de formalisme. Rassemblant, plus ou moins artificiellement, des critiques dont la démarche s'inspire du renouvellement des sciences humaines (Mauron, Goldmann), des représentants de la critique « thématique », qui s'attachent à considérer les oeuvres littéraires du point de vue de leur unité et de leur cohérence interne, rapportées à la cohérence d'une « vision du monde » (Poulet, Richard, Rousset ou Starobinski), et enfin des tenants de la critique « structurale » (Barthes, Genette), qu'on peut notamment regrouper en vertu d'une référence commune à la linguistique saussurienne et à l'anthropologie lévistraussienne, ce mouvement des années 1950 et 1960 est surtout célèbre pour la querelle qu'il suscita entre un universitaire, Raymond Picard, auteur d'un opuscule au titre éloquent, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, et Roland Barthes, qui lui répondit avec un essai également fort bref, Critique et vérité. Si l'on se reporte à ces deux ouvrages, on constate que le débat porte sur l'interprétation, ses limites et ses excès. La question des formes et du formalisme n'y apparaît que très ponctuellement et ne constitue aucunement un point central du débat. On peut même affirmer que le plus formaliste, de Barthes et de Picard, était assurément le second, au demeurant grand admirateur de Valéry, et qui insistait sur la nécessité de prendre en compte, pour étudier Racine, les contraintes génériques de la tragédie et le projet proprement esthétique de l'auteur. Pourtant, l'évolution de la notion de forme n'en fournit pas moins un fil conducteur fécond pour tenter de cerner celle de la Nouvelle Critique, à condition de s'intéresser au lien qui existe entre la forme comme objet de la critique et l'interprétation comme méthode. (Extrait)

Gerald Prince
Classical and/or Postclassical Narratology
The 'Postclassical Narratology' category, if not the label, and the distinction classical/postclassical were explicitly discussed for the first time in a 1997 article by David Herman entitled "Scripts, Sequences, and Stories: Elements of a Postclassical Narratology." Two years later, in the introduction to Narratologies: New Perspectives in Narrative Analysis, a collection of articles edited by Herman, the narratologist underlined the distinction he had outlined, and he emphasized the postclassical nature of the texts he had gathered. In 2005 Monika Fludernik took up this distinction, while modulating it, in her "Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to the Present." There she sketched one or two histories of the evolution of narratological studies and briefly characterized some recent tendencies of narratology. Thus, it seems that the distinction proposed by Herman was compelling enough to acquire mainstream ("historical") status in less than ten years. (Extrait)