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Théorème, la revue de l'institut d'études cinématographiques de la Sorbonne nouvelle, consacre sa nouvelle livraison à la question du virtuel, sous le titre "Qu’est ce que le virtuel ? Lieux d’ancrage" et à l'initiative d'Olga Kobryn, Macha Ovtchinnikova et Guillaume Soulez). Issues d’une recherche collective menée depuis 2018 dans le cadre du programme international "Les lieux du virtuel" (IRCAV, Sorbonne Nouvelle, France / Université de Gérone, Espagne / Université de Chicago, États-Unis), les études ainsi réunies proposent une réflexion autour du concept de virtuel dans les champs disciplinaires variés (esthétique, histoire et sociologie du cinéma et des formes filmiques et médiatiques contemporaines, philosophie, histoire des techniques, théories des nouveaux médias) à partir de la question de son ancrage dans les lieux aussi bien concrets (dispositif technologique, corps, site, réseau, son spatialisé) que conceptuels (théories et esthétique). Sans vouloir réduire le virtuel au "digital", il s’agit de rendre compte du potentiel d’action et de pensée que porte cette notion. Ainsi ce recueil retrace en premier lieu la généalogie du concept de virtuel appréhendé comme un outil théorique de l’analyse filmique, propose de l'historiciser à travers les études du cinéma des premiers temps et “expérimental”, pour l’appliquer ensuite à l’analyse des formes actuelles : cinéma numérique, réalité virtuelle, mixte et augmentée, performance, alternate reality games, jeux vidéo, le cyberspace, le streaming, le web, le réseau.

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Les contes se moquent des âges, des époques, des genres et des frontières. De tradition immémoriale, ces récits irriguent toute notre culture et ont inspiré quantité d’oeuvres : romans, poèmes, opéras, films, séries, bandes dessinées… Si leur monde, depuis Platon, est souvent associé à celui des enfants, il s’agit là d’une pré-notion trompeuse et partielle. En réalité, ces récits ont également suscité d’innombrables interprétations, et font toujours l’objet d’interminables analyses de la part de spécialistes de diverses disciplines, allant de la philosophie à l’histoire, en passant par la sémiotique, l’anthropologie et l’analyse littéraire. Le Dictionnaire critique des contes supervisé parJean-Loïc Le Quellec (CNRS éd.) ne cherche pas à dresser un inventaire des contes actuellement catalogués par les folkloristes, mais à explorer la diversité des contes et de leurs significations. Le sommaire en est d'ores et déjà accessible en ligne via Cairn…

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Intitulé "Et ce fut tout". La fin, formes et sens, un ouvrage collectif initié par Marie Blaise et Sylvie Triaire s’intéresse aux modalités de la fin, envisagée du point de vue des représentations (fin de soi, fin du monde), de la finalité (eschatologie, téléologie), des poétiques (dénouement, suspens, circularité...), de la périodisation (histoire littéraire). Dans un parcours qui va du Moyen-Âge à la littérature contemporaine se révèlent de profondes ruptures qui semblent engager la fin du système de valeurs (politiques, religieuses, économiques) : révolution(s), industrialisation, exploitation, conflits mondiaux, menace nucléaire, climatique, biologique... Dans ce contexte, la notion de crise (en tant que ce qui peut se dépasser) ne suffit plus, et il semble nécessaire de relever, face à la diffusion du sentiment de fin globale, les formes qu’elle prend dans la littérature, où elle est mise en scène mais aussi en acte. Le sommaire en est accessible en ligne via OpenEdition…

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La série de podcasts « À la trace. Histoires d’œuvres spoliées pendant la période nazie » nous fait découvrir le monde de la recherche sur les œuvres d’art spoliées, la politique de réparation des spoliations et les enquêtes au long cours.

Une série documentaire produite par le ministère de la Culture (Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945), réalisée par Léa Veinstein et racontée par Florence Loiret Caille.

Retracer l’itinéraire d’un tableau, d’une archive ou d’un livre, c’est restaurer le souvenir de ceux que l’idéologie nazie voulait anéantir. L’œuvre d’art n’est plus seulement un objet de contemplation ou d’étude, elle est porteuse de l’histoire de ses propriétaires, des familles juives persécutées. L’objet se fait témoin. Et lorsque ces témoins – jusqu’alors silencieux – se mettent à parler, c’est la voix des disparus qu’on entend.

Chaque épisode raconte l’histoire d’une ou plusieurs œuvres ou livres spoliés à Paris, Bordeaux, Nice, Vienne ou Munich, dont il a fallu retracer la provenance et identifier les propriétaires, et parfois les ayants droit. Chaque épisode donne la parole aux descendants ou représentants des spoliés, aux chercheurs de provenance, aux musées et aux bibliothèques qui conservaient les œuvres, et à un membre de la Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 du ministère de la Culture.

Accéder à la série…

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De l’autre côté du tableau…

"Nus dans un paysage", de Max Pechstein, a été restitué en 2021 aux ayants droit de Hugo Simon. Volé ou abandonné à Paris, le tableau fut trouvé en 1966 dans les caves du Palais de Tokyo sans que l’on puisse expliquer le trajet qui l’y avait conduit.

L’ombre du Klimt…

Le tableau de Gustav Klimt, "Rosiers sous les arbres", auparavant conservé au musée d’Orsay, a été restitué en 2022 aux ayants droit de sa propriétaire spoliée à Vienne en 1938, Eleonore (Nora) Stiasny.

Inconnu à cette adresse…

"Nature morte au jambon" de Floris van Schooten et "Mets, fruits et verres" sur une table de Pieter Binoit portent la mémoire de la famille Javal, une famille française juive qui fut persécutée, spoliée, pourchassée, tant par les nazis que par le régime de Vichy.

Les sept différences…

Installée à Munich, la maison d’art A. S. Drey, dont les propriétaires étaient juifs, a été contrainte par les nazis de vendre ses collections, à vil prix. Une tapisserie, présente au catalogue de la vente, a par la suite disparu sans laisser de trace…

Des lettres deux fois volées…

Les cartons de Michel Georges-Michel, volés par les Allemands en 1941 puis saisis en Allemagne par les troupes soviétiques, sont rendus à la France en 2000 puis restitués en 2020 aux ayants droit.

Les tableaux rescapés…

Trois œuvres du peintre Fédor Löwenstein, "Les Peupliers", "Arbres" et "Composition", ont été volées par les autorités allemandes à Bordeaux en décembre 1940, avec 22 autres œuvres de l’artiste qui ont disparu ou ont été détruites pendant la guerre.

Hors-Série Chana Orloff (1/2) : L'atelier pillé…

Chana Orloff est une sculptrice reconnue, née en 1888 en Ukraine. Elle se fait construire à Paris un atelier, lieu de travail, d’exposition et de vie, qui abrite plus de 140 sculptures lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate.

Hors-Série Chana Orloff (2/2) : Le retour de Didi…

En 2023, la sculpture L’enfant Didi faisait son retour dans l’atelier de l’artiste. Volée en 1943 – avec cent-quarante autres sculptures – l’œuvre est ensuite passée de main en main jusqu’à sa restitution à la famille en 2022. 

L'ex-libris faisant foi…

Comment la biographie du peintre Vittore Carpaccio appartenant à un Juif allemand assassiné à Auschwitz est-elle arrivée à la Bibliothèque nationale après être passée par la bibliothèque d’Hermann Göring ?

L'agenda retrouvé…

Comment l’agenda d’une petite fille de 11 ans, spolié en même temps que toute la bibliothèque de son père Jakob Pawlotzky à Nice en 1944, s’est-il retrouvé à la Bibliothèque municipale de Lyon ?

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La mère, une création littéraire ? La nouvelle livraison de la NrF se penche sur les figurations littéraires de la maternité. En ouverture de ce dossier, l’érudit Frédéric Boyer revient à la genèse de la puissance des mères, tandis que le romancier Hervé Le Tellier en redoute la fin, apocalyptique. Comment écrire la mère aujourd’hui ? Tendre et lucide avec Susie Morgenstern, culpabilisante mais aimante avec Chloé Delaume, intime et politique avec Julien Delmaire. Ces trois poèmes sont suivis de trois histoires de mères jamais là où on les attend, mère défaillante avec Sofia Aouine, mères puissantes pour Catherine Cusset, mère dévalorisante avec Kaouther Adimi. Sans oublier de "tuer la mère" avec Louise Chennevière pour inventer une nouvelle manière de l’être. Enfin, trois regards sur la maternité, l’un dévorant avec Lydie Salvayre, l’autre inquiet avec Virginie Bloch-Lainé et le dernier, contrarié, avec Carole Fives. Le sommaire fait aussi une place à l’art, et aux représentations de la mère méditerranéenne avec Caroline Chenu, co-commissaire de l’exposition "Bonnes mères" au Mucem de Marseille. Fabula vous invite à lire un extrait de ce numéro…, dont le sommaire est désormais accessible en ligne via Cairn…

(Illustr. : La mère et l'enfant, Édouard d'Apvril, ca. 1885 Musée de Grenoble-J.L. Lacroix, Domaine public)

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Pour une fiction savante

Par Benjamin Hoffmann

S’interroger sur la fiction savante revient à tenter de définir ce qui n’existe pas encore : une forme littéraire dont les linéaments se reconnaissent au sein d’œuvres existantes mais qui n’a jusqu’à présent jamais été décrite de manière rigoureuse et donc, par voie de conséquence, qui n’a jamais été pleinement incarnée. Étrange entreprise, en vérité, que celle qui consiste à esquisser la poétique d’une forme pour le moment hypothétique, d’un objet encore à naître… Et pourtant, c’est précisément la tension entre ce qui existe et ce qui pourrait advenir, entre les œuvres qui réalisent imparfaitement le programme de la fiction savante et ce programme qu’elles contribuent incidemment à former qui constitue le ressort même de la réflexion sur la fiction savante. Si la fiction savante n’existe pas encore dans la plénitude de son expression et n’a – en-dehors de l’auteur de ces lignes – été revendiquée par personne jusqu’ici, des textes déjà publiés s’en approchent partiellement et c’est à partir de ces avancées partielles qu’il est possible d’en tracer les contours[1].

Une fiction savante est une œuvre narrative qui produit une connaissance sur le monde en articulant de manière rigoureuse l’invention romanesque et la mise en forme de faits documentés. Cette définition laconique implique une tension fondatrice. Car le déploiement de la fiction et la construction du savoir semblent, a priori, relever de deux régimes de discours radicalement distincts. La fiction est le domaine de l’invention, de l’imagination, du possible et du conditionnel : elle déploie ce qui n’a pas eu lieu, ce qui aurait pu être et ce qui pourrait advenir à travers des formes multiples. Le savoir, lui, repose sur l’établissement de faits dont la nature et la signification échappent à la volonté de la personne qui s’efforce de le constituer ; il implique une révérence à l’égard de ce qui est vérifiable et ne relève pas du bon plaisir auctorial. Comment, dès lors, concevoir une forme qui articulerait sans les confondre ces deux régimes ? C’est précisément ce problème que la fiction savante s’attache à résoudre et dans la réponse qu’elle propose – réponse fondée sur l’articulation rigoureuse du fait et de la fiction – réside sa spécificité[2].

Pour comprendre ce que la fiction savante cherche à être, sans doute faut-il d’abord comprendre ce qu’elle se refuse à incarner. On recourra ici, à l’instar de la théologie apophatique du Pseudo-Denys l’Aréopagite[3], à une démarche qui approche son objet par la voie des négations, en rapportant la forme à définir de celles, voisines, dont elle se distingue. Et la première de ces formes – la plus proche en apparence et donc la plus révélatrice par contraste – est l’exofiction[4].

La paternité du terme exofiction revient à l’écrivain Philippe Vasset qui l’a forgé en 2011 afin de désigner « une littérature qui mêle au récit du réel tel qu’il est celui des fantasmes de ceux qui le font[5] ». L’usage du verbe mêler dans la définition fondatrice que propose Vasset est révélateur : il signale dès l’acte de naissance de l’exofiction non pas une articulation de substances distinctes mais leur transformation en un ensemble homogène, leur fusion au sein d’un tout où elles deviennent indiscernables. L’exofiction est ainsi une esthétique de la confusion : elle affecte de prendre ses distances avec l’autofiction – qui puise dans le vécu de l’auteur la matière première de son récit – pour se tourner vers la biographie de personnages réels, mais elle introduit dans le traitement de cette biographie les fantasmes de l’auteur lui-même, de sorte que la frontière entre la subjectivité du personnage et celle de l’écrivain se brouille peu à peu. Annabel Kim a montré dans une étude marquante que cette rupture prétendue entre exofiction et autofiction est plus apparente que réelle : les exofictions de Binet, Carrère et Haenel sur lesquelles elle s’appuie[6], tout en opérant un déplacement temporel et subjectif en direction du passé et d’une personnalité distincte de l’auteur, n’en ouvrent pas moins un espace d’identification où l’auteur et son personnage se confondent au gré d’une projection de la subjectivité du premier dans celle du second[7]. Loin d’être l’autre rigoureux de l’autofiction, l’exofiction en est une forme détournée. Pour le dire autrement : l’exofiction est une autofiction de contrebande.

Mais c’est moins la résorption de l’altérité dans le moi qui distingue le plus fondamentalement l’exofiction de la fiction savante que la spécificité du rapport de celle-ci au réel. L’exofiction appartient à ce que Philippe Vilain nomme le post-réalisme[8], esthétique dans laquelle le réel est traité à la manière d’un réservoir de faits que la subjectivité de l’auteur est libre de recréer, modifier, ignorer au besoin selon les exigences du rythme, de l’esthétique ou de la dimension symbolique que son œuvre souhaite explorer. Placée en quatrième de couverture de Windows on the World[9], la formule de Frédéric Beigbeder exprime avec une franchise qui confine à la provocation la logique inhérente au post-réalisme : « Le seul moyen de savoir ce qui s’est passé dans le restaurant situé au 107e étage de la Tour Nord du World Trade Center, le 11 septembre 2001, entre 8h30 et 10h29, c’est de l’inventer ». Ici, la fiction n’est pas un complément provisoire au savoir incomplet, soigneusement signalée comme telle : elle est désignée comme le seul accès envisageable au réel et se substitue à la documentation et à l’analyse des témoignages et des faits.

C’est précisément sur la ligne de faille entre fait et invention que la fiction savante s’édifie. Non pas que celle-ci refuse l’invention par principe (au contraire : elle lui est constitutive) ; mais c’est la confusion de l’invention et du fait, l’effacement de la frontière ontologique qui les sépare à laquelle elle s’oppose[10]. Là où l’exofiction fabrique du récit avec l’histoire sans s’astreindre à respecter les faits documentés qu’elle intègre à sa logique narrative, la fiction savante souscrit à un pacte dont l’article fondamental consiste à ne jamais modifier les données établies par le travail historique ou documentaire. Ce pacte n’implique pas l’effacement de la fiction face au savoir : il signifie qu’elle signale où elle commence. Telle est la distinction capitale qui sépare la fiction savante de l’exofiction : non pas l’absence de fiction dans l’une et sa présence dans l’autre mais la présence dans la première d’une frontière rigoureusement maintenue entre ce qui relève du fait et ce qui relève de l’invention.

La métaphore centrale à partir de laquelle fonder une poétique de la fiction savante est celle d’interstice. L’interstice, au sens propre, est l’espace qui se tient entre deux objets ; dérivé du latin interstare, ce terme désigne ce qui se trouve entre. Si la fiction savante incarne une écriture de l’interstice, c’est parce qu’elle réserve la pratique de l’invention à remplir les vides qui demeurent entre les connaissances disponibles. Elle ne s’approprie pas les faits pour les transformer, proclamer la souveraineté de l’imagination créatrice sur eux, comme s’y emploie l’exofiction ; elle occupe les silences que ces faits laissent entre eux. Ce geste – nommer l’invention, la circonscrire, la signaler comme telle afin de préserver la valeur de vérité de ce qui l’encadre – contribue à la démarche caractéristique de la fiction savante et incarne la condition de possibilité d’une articulation entre fait et fiction.

Les vides que la fiction savante est appelée à combler se répartissent en deux catégories différenciables par leur statut ontologique. D’une part, il existe des lacunes que l’on dira définitives : des manques dans la connaissance que rien ne permettra jamais de combler, parce qu’ils correspondent à des réalités fugaces et intérieures qui n’ont laissé aucune trace susceptible d’être documentée. Le vécu intérieur d’un personnage réel, ce qu’il a senti, pensé à un moment précis de son existence, relève de cette catégorie. À moins que l’individu concerné n’ait consigné quelque part cet état subjectif, toute intrusion dans sa psyché relève de ce que l’on peut nommer une spéculation fictionnelle infalsifiable – une conjecture que nulle découverte future ne saurait invalider ni confirmer[11]. La présence de ces contenus subjectifs au sein de la fiction savante constitue l’une des parts d’invention qu’elle s’autorise, en la délimitant, dans sa mise en forme narrative du passé. Il existe d’autre part des lacunes provisoires : des vides dans la connaissance disponible qui, au moins théoriquement, peuvent être comblés par la future redécouverte d’un témoignage ou d’un document. Ces lacunes autorisent l’intrusion de ce que l’on appellera des spéculations fictionnelles falsifiables, des suppositions au sujet de faits absents dont il est envisageable qu’ils soient un jour contredits par une découverte nouvelle.

Cette typologie des spéculations fictionnelles permet de mesurer l’étendue du territoire propre à la fiction savante et de comprendre les raisons pour lesquelles la notion même d’invention y revêt un sens différent de celui qu’elle possède au sein de l’exofiction. Lorsque l’auteur d’une fiction savante attribue des pensées à un personnage réel – comme c’est le cas dans La Guerre des os[12] où Charles Marsh, par exemple, exprime une lassitude fugitive au cours de la longue rivalité qui l’oppose à Edward Cope – il ne cède pas à un arbitraire souverain, à ce plaisir trouble que Sartre décrit dans Les Mots[13] lorsqu’il crève les yeux de Daisy afin d’éprouver le vertige de l’omnipotence auctoriale. Il élabore ces contenus psychologiques afin qu’ils soient compatibles avec les connaissances disponibles au sujet du personnage en question. L’invention, ici, n’est pas caprice : elle est conjecture pertinente, hypothèse fondée.

Aussi rigoureuse soit-elle, toutefois, une conjecture n’est pas un fait. Et c’est pourquoi la fiction savante ne peut se contenter de pratiquer l’écriture de l’interstice sans en signaler les occurrences. Le rôle des signalements fictionnels consiste précisément à manifester les moments où l’invention supplée à la connaissance disponible, à permettre au lecteur d’identifier le passage d’un régime de discours fondé sur des faits établis à un autre où c’est la spéculation qui prend le dessus. Ces signalements peuvent prendre des formes diverses : reprise des marqueurs du discours académique – tels que les guillemets ou les notes de bas de page – commentaires directs du narrateur sur la valeur de vérité des passages qu’il introduit, remarques de la part de l’auteur au sujet des lacunes qu’il s’apprête à combler, etc. Dans Armures[14], Stéphanie Hochet indique par exemple au moyen d’une note qu’elle s’autorise à prêter des caractéristiques de sa propre mère à Isabeau d’Arc, reconnaissant explicitement qu’elle se « retrouve face à un vide » historiographique qu’elle comble par un recours à des matériaux intimes. La fonction de ce geste auctorial est double : il signale l’intrusion de la fiction dans le récit et, ce faisant, il réaffirme de manière indirecte l’ancrage documentaire de ce qui précède et n’a pas nécessité semblable mise au point. Ainsi le signalement de l’invention est-il, de façon paradoxale, un rappel implicite de la valeur factuelle du reste de l’œuvre. Ailleurs, c’est un vide historiographique plus vaste qui est exploité par l’autrice : William[15] imagine ce qui est advenu à Shakespeare entre 1585 et 1592, années sur lesquelles ses biographes ne disposent d’aucun document, de sorte qu’une nouvelle zone d’absence est investie par le travail de la fiction, qui trouve en elle sa raison d’être et son origine.

La distinction entre la fiction savante et la non-fiction éclaire par un biais additionnel la spécificité de la première. Fruit de croisements féconds entre le récit, l’autobiographie et le journalisme d’investigation, la non-fiction présuppose un minutieux travail de vérification dont résulte le maintien des seuls passages textuels où les faits comme les propos rapportés peuvent être imputés à des sources fiables tandis que la totalité de ce qui relève de l’invention est supprimée[16]. La fiction savante, elle, s’autorise précisément des spéculations que s’interdit la non-fiction – telles que l’intrusion dans la psyché d’un personnage réel ou la reconstitution de circonstances non documentées – à condition toutefois de les signaler comme telles. Ainsi occupe-t-elle un territoire qui lui est propre : elle ne retient ni la rigueur absolue de la non-fiction, qui exclut toute spéculation non documentée, ni la liberté souveraine de l’exofiction, qui s’affranchit de la frontière entre fait et fiction. Entre ces deux formes, la fiction savante dessine un espace où l’invention est légitime pourvu qu’elle soit délimitée.

Ce qui est en jeu dans cette délimitation dépasse une simple question de poétique : c’est le problème du rapport que la littérature entretient avec la vérité qui est posé. L’exofiction participe à ce que l’on pourrait appeler une nouvelle ère du soupçon, non pas le soupçon que le lecteur nourrit à l’égard des personnages trop lisses du roman réaliste dont parlait Nathalie Sarraute[17], mais l’incertitude qui pèse sur son esprit dès lors qu’il s’interroge sur la valeur du savoir qu’il croit acquérir par le truchement d’un récit. Apprend-il véritablement quelque chose sur le personnage ou l’événement historiques dont il est question, ou bien ce que le récit lui présente comme une vérité a-t-il fait l’objet d’une réinvention fictionnelle ? Personne, dans l’exofiction, ne s’est engagé à lui fournir les moyens de répondre à cette question : le pacte de lecture est absent ou bien volontairement ambigu. La pratique revendiquée de la confusion du fait et de la fiction participe ainsi à l’offensive plus large que subit le concept de vérité à notre époque, à cette prétendue réversibilité des énoncés dont les conséquences sont insidieuses pour le bon fonctionnement des sociétés démocratiques.

La fiction savante, au contraire, s’édifie sur la différence ontologique du fait et de la fiction, sur leur irréductibilité l’un à l’autre[18]. Lorsqu’elle s’empare d’un événement historique, elle s’appuie sur un travail de recherche approfondi et s’interdit de modifier les faits documentés qu’elle partage. Quand elle parle du présent, elle s’astreint à un effort de documentation et d’enquête qui lui permet de délimiter précisément ce qui relève de la spéculation et ce qui relève de la connaissance démontrable. La déontologie de la fiction savante impose l’inclusion d’une bibliographie – conformément aux ouvrages académiques à partir desquels elle s’édifie partiellement – afin de reconnaître les dettes qu’elle a contractées vis-à-vis des historiens et des chercheurs dont elle a mis les travaux en récit. Le paratexte est là pour attribuer aux historiens les interprétations tissées dans le fil de la narration et pour permettre au lecteur de distinguer entre le savoir emprunté et celui qui est produit par la recherche propre de l’auteur.

Pour autant, la fiction savante est davantage qu’un exercice de synthèse d’une connaissance constituée par d’autres. La fiction elle-même n’est pas l’antonyme de la vérité : il y a bien une vérité inhérente à l’exercice de la fiction, une vérité d’un autre ordre que celle des faits documentables. Lorsqu’une œuvre littéraire recrée la perspective subjective d’un personnage historique en plongeant dans son intériorité, en lui imputant des pensées ou des paroles dont elle ne peut avoir la certitude qu’elles ont bien été les siennes, elle fait davantage que combler un vide au moyen de spéculations gratuites. Elle emploie les ressources qui lui sont propres – les techniques énonciatives du roman, la polyphonie narrative, la plongée dans les mécanismes psychologiques des personnages… – afin de donner au lecteur une compréhension intime de territoires variés de l’expérience humaine qui lui seraient autrement fermés. La fiction savante propose en outre des mises en récit du matériau historique qui véhiculent des manières alternatives de penser la causalité, d’éclairer les enchaînements du passé au moyen de lignes narratives multiples. Maintenant la tension entre ce qu’elle emprunte à la rigueur des humanités et ce qu’elle hérite de la tradition romanesque, la fiction savante produit, par les voies de la littérature, un savoir sur le monde tel qu’il est, tel qu’il a été ou tel qu’il pourrait être.

La proposition de Philippe Vilain dans La Passion d’Orphée[19] consistant à établir une distinction formelle entre littérature littéraire et littérature commerciale témoigne d’une aspiration à mettre de l’ordre au sein de la surabondance de la production narrative contemporaine ; la fiction savante, pour sa part, n’induit pas une hiérarchie esthétique mais un rapport distinct à la vérité – ce qui représente peut-être une manière plus fondamentale encore de distinguer entre les œuvres. Elle appelle, en somme, à la création d’un nouveau terme architextuel qui, contre l’hégémonie du roman, signalera sur la couverture des livres la spécificité de cette forme narrative en soulignant le pacte que souscrit l’auteur vis-à-vis du lecteur. Le présent texte se veut un acte de naissance : une forme de proclamation pour que des œuvres à venir illustrent délibérément la poétique de la fiction savante, une poétique qu’elles travailleront de l’intérieur en lui apportant enrichissements et modifications.

À une époque où la confusion grandissante du fait et de la fiction menace les fondements de l’espace démocratique, la fiction savante répond par un double engagement : celui de ne jamais trahir la frontière qui sépare l’invention du fait, de nommer l’une pour mieux honorer l’autre ; et celui de montrer par l’exemple que la littérature n’est pas condamnée à choisir entre la liberté de l’imagination et la constitution rigoureuse du savoir. Réciproquement, parce qu’elle revendique la capacité de l’invention narrative à fonctionner comme instrument de connaissance, elle propose une alternative à celles des productions académiques qui, essentiellement analytiques et discursives, sont les mieux imitées par les résultats de l’intelligence artificielle. En dessinant un espace de création où l’expression subjective dans l’invention dialogue avec le travail de documentation au service des faits, la fiction savante ouvrirait-elle une voie nouvelle pour la création littéraire en même temps qu’elle désignerait une possible direction à de futures productions académiques ? Irréductibles aux résultats standardisés des grands modèles de langage, celles-ci manifesteraient la réverbération en soi de l’existence de l’autre, l’humanité de leur auteur en dialogue avec celle de leur objet.

Benjamin Hoffmann (The Ohio State University), juin 2026

[1] La première mention écrite de l’expression fiction savante se trouve dans l’article de Nicolas Idier consacré à La Guerre des os (Denoël, 2026), en référence à une conversation tenue le 27 janvier 2026 à la Maison de la poésie : N. Idier, « Lettre à Benjamin Hoffmann », Commentaire, mars 2026. La réflexion que je propose ici résulte de mon travail de romancier.  

[2] Sur la question de la frontière entre fait et fiction et ses enjeux théoriques, voir F. Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016.

[3] Pseudo-Denys l’Aréopagite, Théologie mystique V, dans Œuvres complètes, trad. M. de Gandillac, Paris, Aubier, 1943, p. 179-180 : « [La cause de toutes choses] n’est ni âme ni intellect ; elle n’a ni imagination, ni opinion, ni raison, ni intelligence ; elle n’est ni raison ni pensée ; elle ne peut être ni dite ni pensée. » 

[4] Sur l’exofiction, voir notamment C. Ruhe, « L’“exofiction” entre non-fiction, contrainte et exemplarité », dans Territoires de la non-fiction : cartographie d’un genre émergent, éd. A. Gefen, Leiden, Brill Rodopi, 2020, p. 82-106 ; et L. Demanze, « Dernières nouvelles de l’exofictif : Autour des Journaux intimes de Philippe Vasset », Littérature, n° 203, 2021, p. 26-37. 

[5] Ph. Vasset, « L’Exofictif », Vacarme, n° 54, 19 février 2011, p. 29. Voir également F. Roussel, « De passage secret », Libération, n° 10039, 23 août 2013. C’est moi qui souligne.

[6] L’argumentation d’Annabel Kim s’appuie principalement sur les œuvres suivantes : L. Binet, HHhH, Paris, Grasset, 2010 ; Y. Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009 ; E. Carrère, Limonov, Paris, P.O.L., 2011. 

[7] A. Kim, « Exofiction as Autofiction: Contemporary French Fiction’s Identity Crisis », New Literary History, vol. 55, n° 2, 2024, p. 175-194. 

[8] Ph. Vilain, La Passion d’Orphée, Paris, Gallimard, 2020. Voir également Ph. Vilain, La Littérature sans idéal, Paris, Grasset, 2016, p. 48, où Vilain observe au sujet du post-réalisme : « si, dans un premier temps, le fait réel est collecté, enregistré et décrit tel qu’il s’impose à la conscience immédiate, dans un second temps, cette description première, et signifiante, se trouve concurrencée par les significations que l’auteur lui assigne ».

[9] F. Beigbeder, Windows on the World, Paris, Grasset, 2003, quatrième de couverture. Voir également L. Lang, Onze septembre mon amour, Paris, Stock, 2003, autre texte fondateur du post-réalisme selon Vilain. 

[10] Sur cette question, voir A. Kim, art. cit., p. 182. L’exofiction tend à produire « une confusion entre la subjectivité auctoriale et celle du personnage » qui relève d’un « panfictionnalisme radical » où s’estompent les limites de l’invention et de la réalité (Lavocat, op. cit., p. 45).

[11] J’emprunte le concept de « falsifiabilité » à la théorie de Popper. Sur cette question, voir K. R. Popper, La Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1973 et Y. Cabot, « La théorie poppérienne de la confirmation scientifique », Philosophia Scientiæ, 28-1, p. 133-153. 

[12] B. Hoffmann, La Guerre des os, Paris, Denoël, 2026. Le passage cité se trouve aux p. 129-130 : « Parfois, il lui arrive de songer que sa passion des os est peut-être excessive, qu’il fait une place beaucoup trop grande à Edward qui a élu domicile dans son crâne […]. »

[13] « Qu’est-ce qui m’empêchait de crever les yeux de Daisy ? Mort de peur, je me répondais : rien. Et je les lui crevais comme j’aurais arraché les ailes d’une mouche. » (J.-P. Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1972, p. 139). 

[14] S. Hochet, Armures, Paris, Rivages, 2025, p. 27. La note se lit ainsi : « L’autrice se permet de prêter des caractéristiques de sa propre mère à Isabeau d’Arc. Connaissant peu de choses de la génitrice de Jeanne, se retrouvant face à un vide, l’autrice s’est permis de répandre un peu de la sainteté de son ascendante sur le profil de cette femme du XVe siècle ».

[15] S. Hochet, William, Paris, Rivages, 2023. Pour d’autres exemples d’œuvres exploitant les zones d’ombre biographiques comme matière fictionnelle, voir les divers ouvrages consacrés à la mystérieuse disparition d’Agatha Christie en 1926 : B. Kernel, Agatha Christie, le chapitre disparu, Paris, Flammarion, 2016 ; M. Benedict, The Mystery of Mrs. Christie, Naperville, Sourcebooks Landmark, 2020 ; N. de Gramont, L’Affaire Agatha Christie, Paris, Cherche midi, 2023. 

[16] Sur ce sujet, voir de C. Milanesi et D. Barrientos Tecún, « Territoires de la non-fiction. Introduction », Cahiers d’études romanes, n° 38, 2019, p. 7-17.

[17] N. Sarraute, L’Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1987, p. 7, où l’autrice décrit le soupçon du lecteur à l’égard des personnages romanesques « trop nets, trop cohérents, trop bien définis ».

[18] Sur cette question, voir ici encore F. Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, op. cit., ouvrage de référence sur la différence ontologique du fait et de la fiction et ses enjeux éthiques et politiques. 

[19] Ph. Vilain, La Passion d’Orphée, Paris, Gallimard, 2020. 

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La version bêta entièrement revue et enrichie du site « Religiöse Kurzerzählungen – RKE digital » (https://rke-digital.de ; mise en ligne le 17 juin 2026) propose une sélection de textes édités et donne un aperçu du projet DFG « Narrative Vermittlung religiösen Wissens. Edition und Kommentierung geistlicher Vers- und Prosatexte des 13. bis 16. Jahrhunderts » (Universités de Cologne et de Tübingen, en coopération avec l’University College London).

Le projet a pour objectif la publication d’éditions critiques fondées sur la tradition manuscrite de 181 récits religieux brefs en allemand, établies à partir d’un corpus représentatif de 55 manuscrits de référence ainsi que plus de 600 manuscrits parallèles et versions imprimées.

Un appareil de commentaires approfondit l’accès aux textes édités, tandis que les variantes rédactionelles documentent les étapes de l’histoire des textes. Des reproductions numériques en haute résolution et des transcriptions précises illustrent les pratiques historiques de l’écriture manuscrite et de l’impression ainsi que leur traitement par l’édition philologique.

Des traductions en anglais permettent une réception dépassant l’aire germanophone. L’ensemble des répertoires (imprimés, manuscrits, noms, références bibliques, motifs, mots-clés) est déjà accessible. Le réseau de mots-clés offre un accès intuitif à ces œuvres encore largement méconnues et fournit une vue d’ensemble thématique du corpus.

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Groupes de travail

Université de Cologne :

Direction : Prof. Dr Hans-Joachim Ziegeler ; collaboratrices : Dr Gudrun Felder, Dr Susanne Flecken-Büttner, Manuela Gliesmann, Antje Strauch

Université de Tübingen :

Direction : Prof. Dr Klaus Ridder ; collaboratrices et collaborateurs : Patrizia Barton, Dorothea Laible, Michael Lebzelter, Dr Rebekka Nöcker

University College London :

Traductions anglaises : Prof. Dr Sebastian Coxon

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Réalisation technique : pagina GmbH Publikationstechnologien

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Contacts pour le site web :

Patrizia Barton (patrizia.barton@uni-tuebingen.de) ; Dorothea Laible (dorothea.laible@uni-tuebingen.de).

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Ce n’est que dans son édition de 1878 que le Dictionnaire de l’Académie enregistre le sens médiatique qu’a pris le mot de chronique au fil du XIXe siècle : "se dit aussi de cette partie des journaux où l’on rapporte les principales nouvelles politiques ou littéraires. Chronique politique. Chronique littéraire. Chronique musicale". L’édition précédente du même Dictionnaire, en 1835, illustrait plutôt la thématique scandaleuse : "La chronique scandaleuse amuse les oisifs". En somme, la vieille chronique médiévale qui ne semble plus guère susceptible de passionner les lecteurs, pouvait être remplacée par une chronique des mœurs, de préférence scandaleuses et, partant, plus divertissante. La distinction entre histoire et chronique s'affine donc au cours du siècle, mais elle n’en est pas pour autant encore très nette. C’est cette porosité, ce maintien d’une familiarité entre le très lointain (le Moyen Âge) et le moderne médiatique que le nouveau dossier de Romantisme vient mettre au jour et explorer, à l'initiative de Blandine Lefèvre et Éléonore Reverzy.

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On ne doit pas oublier que la première tragédie française a été représentée à Lausanne : l'Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, représentée en mai 1550 par ses propres élèves, autant dire : des étudiants de l'Unil. Mais que sait-on du théâtre en Suisse dans le siècle qui a précédé l'événement comme dans celui qui a suivi ? Un ouvrage collectif supervisé par Estelle Doudet sous le titre Theatre in Early Modern Switzerland (1450–1650) vient combler ce qui était une lacune dans l'historiographie du théâtre européen. Il faut dire que l’histoire du théâtre suisse constitue un champ de recherche particulièrement complexe, façonné par la diversité linguistique, religieuse et socio-culturelle qui caractérise depuis longtemps les territoires helvétiques. À travers dix études croisées dues à des spécialistes de premier plan, ce volume en accès libre propose la première analyse d’ensemble des arts du spectacle en Suisse pendant ce temps d’émergence et de développement, rétablissant leur place spécifique dans l’histoire plus large du théâtre occidental.

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Dans ce nouvel épisode de Thalim s’anime ! (saison 2), Peggy Cardon dialogue avec Coraline Jortay, chercheuse au CNRS, spécialiste de la Chine moderne et de Taïwan.

Historienne du genre, linguiste et traductrice de littérature taïwanaise, elle explore les liens entre langue, histoire et création littéraire sinophone. Coraline Jortay y partage ses recherches sur l’histoire de la langue et des politiques linguistiques, ainsi que sur les écritures féministes en Chine. Elle révèle comment la littérature sinophone, à travers un dialogue constant entre histoire, genre et traduction, réinvente les récits et les identités.

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À lire sur Actualitte.com :

Pour Bloomsday, la Library of Congress a soumis la couverture bleue de la première édition d’Ulysses de James Joyce à une analyse scientifique. L’étude de plusieurs exemplaires de 1922 montre que la teinte voulue par l’écrivain associait bleu de Prusse et outremer, dans un mélange où l’histoire littéraire rejoint la chimie du livre.

Le bleu d’Ulysses n’était pas un simple choix graphique. James Joyce voulait une couleur capable d’évoquer la Grèce, Homère et L’Odyssée, matrice mythologique de son roman. Cette teinte devait incarner à la fois une référence culturelle et une signature visuelle forte, immédiatement reconnaissable.

Plus d’un siècle après la publication du livre, la Library of Congress a entrepris d’étudier cette nuance devenue indissociable de l’œuvre, comme si la couleur elle-même participait de son identité littéraire.

Dans un billet publié le 16 juin 2026, à l’occasion de Bloomsday — journée consacrée à la célébration du roman et de son héros Leopold Bloom — les équipes de l'établissement expliquent avoir examiné six exemplaires de la première édition, parue à Paris en 1922 chez Sylvia Beach, fondatrice de la librairie Shakespeare and Company. Cette édition originale, tirée à un nombre limité d’exemplaires, constitue aujourd’hui un objet bibliophilique majeur, dont chaque détail matériel est scruté par les chercheurs.

Joyce avait demandé un « Greek blue », une teinte précise mais difficile à définir dans les termes de l’imprimerie de l’époque. Pour approcher ce bleu idéal, il avait envoyé un drapeau grec à son ami peintre Myron Nutting, chargé de préparer le mélange. Ce geste témoigne de l’attention extrême que l’écrivain portait à l’apparence matérielle de son livre, au-delà du texte lui-même. L’histoire était connue des spécialistes ; l’analyse scientifique permet désormais d’en préciser les modalités concrètes. […]

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Si le moment théorique contemporain est sans doute celui du pouvoir de la littérature, rares sont les réflexions qui se nouent à partir du mot influence. Dans les cinquante dernières années, on ne connaît guère que Harold Bloom et Judith Schlanger pour avoir cherché à donner une vraie densité théorique à la notion. Or, depuis une vingtaine d’année, plusieurs travaux venus surtout de spécialistes du XIXe siècle permettent de poser un regard différent sur l’influence. Il se trouve que c'est dans les années 1750-1850 que la fréquence du terme augmente. L’historienne Judith Lyon-Caen et la sociologue Gisèle Sapiro ont su faire renaître pour cette période des textes non-académiques (lettres de lecteurs, discours parlementaires, réquisitoires judiciaires, critiques de presse…), où le mot influence circule avec la même évidence qu’aujourd’hui dans le discours médiatique. Elles en ont tiré l’une et l’autre des réflexions théoriques majeures, la première sur la manière dont le langage littéraire structure l’expérience ordinaire, la seconde, sur la dialectique entre la responsabilité pénale et la responsabilité éthique de l’écrivain, de 1830 à nos jours. À l'initiative de Jérémy Naïm, la nouvelle livraison de la revue Littérature vient se demander ce que peut signifier "Penser par influence (en littérature)", en faisant dialoguer bibliographie historique et la réflexion théorique contemporaine. Le sommaireen est d'ores-et-déjà accessible en ligne sur Cairn via Fabula…

(Illustr. : Palimpseste 2 ( Géraldine), acrylique et encre de chine sur plomb, ©Pierre-Marc de Biasi, 1994)

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Quinze ans après sa première édition aux éditions de l'EHESS, Définir la fiction, l'essai d'Olivier Caïra devenu un classique de la théorie littéraire est accessible en ligne via OpenEdition et donc aussi depuis Fabula : du canular au roman historique, en passant par les jeux de rôle ou les séries TV, Olivier Caïra décortique des exemples singuliers de fiction, appelle à ouvrir cette notion trop souvent réduite au littéraire, et interroge le lien fiction et vérité, en prenant en compte le point de vue des producteurs de fiction comme de celui des publics. Rappelons que l'ouvrage a fait en son temps l'objet d'un compte rendu dans le dossier critique d'Acta fabula "L'aventure “Poétique", adossé au numéro de Fabula-LHT sur le même sujet : "Définir la fiction sans la mimèsis ?" par Claudio William Veloso.

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Le site de thaêtre, la revue en ligne consacrée au théâtre et aux arts de la scène, connaît une seconde naissance. Une nouvelle charte graphique met à l’honneur les formats variés (articles, entretiens, textes de création, archives, enquêtes, montages, retours sur des projets de recherche-création) et les deux rubriques qui font la signature de thaêtre : les "chantiers", des dossiers thématiques collectifs conçus comme des espaces de recherche, de création et d’expérimentation autour d’une problématique à la croisée des enjeux esthétiques et politiques ; et les "séries" : "autrices", pour découvrir et relire des autrices (XVIIe-XXe s.) en croisant analyses dramaturgiques, perspectives historiques et expérimentations pratiques, "divas", pour comprendre ce que les stars de cinéma viennent chercher au théâtre, "lieux", pour explorer des lieux de théâtre et de spectacle vivant aux quatre coins du monde, et "luttes", pour plonger dans l’envers du décor et, sous les paillettes, saisir les luttes d’hier, d’aujourd’hui... et de demain. Le site affiche pour l'occasion un nouveau chantier, codirigé par Leïla Cassar, Pauline Guillier et Bérénice Hamidi : "Les Héroïnes contre-attaquent : réécritures féministes des contes et des mythes sur les scènes contemporaines".

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Georges Perec avouait qu'il n'avait vraiment compris le sens du mot entropie et de l'énergie négative qu'avec cet exemple : une bibliothèque ne demeure utilisable qu'au prix de la dépense d'énergie nécessaire à son reclassement continu. Une bibliothèque australienne nous apprend aujourd'hui les vertus du désordre, en renonçant au classement Dewey pour faire le pari de la sérendipité…

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Shakespeare côtoie Bowie, dans une bibliothèque sans classement

Un First Folio de Shakespeare, des archives de David Bowie, des documents d'Albert Einstein ou d'Isaac Newton : à Hobart, en Tasmanie, le Museum of Old and New Art a ouvert le Phrontisterion, une bibliothèque souterraine qui renonce au classement Dewey au profit d'un système de repérage inédit.

Lire l'article sur Actualitte.com…

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"Une règle d’or : ne jamais se laisser influencer par l’épaisseur d’une biographie, qu’elle vous décourage ou qu’elle vous impressionne par son poids. Une telle mise en garde est indispensable en s’emparant (des deux mains sinon c’est une foulure du poignet assurée) de Pessoa. L’œuvre-vie (Pessoa. A Biography, traduit de l’anglais par Nicolas Richard, 1280 pages, 39,90 euros, éditions du Seuil) de l’américain Richard Zenith qui semble avoir voué sa vie à cette œuvre. Monumental, sans aucun doute. Un évènement, soit. Et alors ? Cela ne suffit pas. A l’examen, c’est époustouflant de finesse critique dans l’analyse des textes, de prudence éclairée dans la critique des sources, de parfaite connaissance des contextes politique, social, littéraire, artistique. Et c’est l’exploit du traducteur d’avoir rendu fluide et enthousiasmante la lecture de ce pavé. Il est vrai que le biographe a été animé du souci de tout rendre visualisable par le lecteur ; une prouesse s’agissant d’un poète et écrivain chez qui tout passait par le ressenti, qui n’aura cessé depuis son plus jeune âge d’inventer, d’expérimenter, d’imaginer, de rêver surtout en faisant tout passer par les mots.

Œuvre-vie, comme l’indique le sous-titre en couverture, c’est le cas de leur dire non seulement parce qu’elles font vraiment qu’une mais encore parce que l’auteur les traite ainsi, ne songeant jamais tout au long de ce bon millier de pages à les dissocier. Fernando Pessoa (1888-1935) a tout écrit, touché à tous les genres littéraires, des plus attendus (poésie, traductions…) aux plus surprenants (autoanalyses, thèmes astraux…). Un archipel que cette œuvre. Il est dominé par Le Livre de l’intranquillité (traduit du portugais par Françoise Laye, 624 pages, 30 euros, Christian Bourgois éditeur, 1988) autobiographie sans évènement, quelques cinq cents passages rédigés sur des registres, des tons, des styles, des sujets variés, qui a assuré sa gloire posthume (la première édition en portugais ne remonte qu’à 1982), échappe aux catégories littéraires classiques. Son biographe s’est résolu à le présenter comme « son Journal intime semi-fictif »." […]

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"Le verbe « traduire » (tarǧama) en arabe comporte deux sens. La définition la plus connue et commune est celle de transposer un texte ou une parole d’une langue à une autre, ce qu’on appelait autrefois « naql », c’est-à-dire « transfert » ou « copie ». L’autre définition, plus surprenante, est celle de faire la biographie d’une personne ou d’un groupe de personnes. Ainsi, dans le patrimoine arabe, il existe des ouvrages qui ont pour titre « Traduction de telle personne » ou « Traductions de telles personnes » pour désigner des « biographies ». Traduire un texte devient ainsi une forme de biographie cachée du texte, de son auteur et du contexte de son émergence.

Le premier livre de Frantz Fanon à avoir été traduit en arabe est son dernier ouvrage, Les damnés de la terre. La traduction a paru dans une maison d’édition libanaise en 1961, la même année que l’ouvrage en langue originale et que le décès de l’auteur dans un hôpital des États-Unis. Le Front de libération nationale (FLN) récupéra sa dépouille, alors que l’indépendance de l’Algérie n’avait pas encore été obtenue. C’est grâce à l’intervention d’une unité de commandos, accompagnée des compagnons de lutte de Fanon, qui ont traversé la frontière tuniso-algérienne au cours d’une mission périlleuse, qu’il a finalement été enterré dans le village de Sifana, au cœur de la forêt, dans un cimetière de montagne réservé aux martyrs.

Fanon y restera enterré jusqu’en 1965, lorsque les restes des martyrs du cimetière de Sifana sont transférés vers la localité d’Aïn El Kerma. Frantz Fanon sera considéré comme l’un des plus célèbres martyrs de la guerre de libération, même s’il n’est pas mort au combat mais d’une leucémie et à l’étranger, alors qu’il avait trente-six ans. Le Front lui accordera le titre de chahid, martyr, et lui confèrera un statut particulier, comparativement aux autres Algériens (d’origine non arabe-amazigh-musulmane) qui ont combattu durant la guerre et qui n’étaient pas considérés comme moudjahidine, combattants, encore moins alors comme martyrs : on leur accordait seulement le titre d’« d’amis de la révolution ». […]

Lire la suite sur en-attendant-nadeau.fr…

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Un site littéraire logé à l'enseigne du Chat botté ne pouvait pas laisser passer la nouvelle livraison de la revue Féeries, qui vient sonder les "Proximités animales et sauvagerie dans les contes merveilleux", à l'initiative de Patricia Eichel-Lojkine et Isabelle Trivisani-Moreau. Le sommaire se propose de déterminer comment la production conteuse lettrée s’est positionnée par rapport à la question de la sauvagerie et des relations interspécifiques abordée dans nombre de contes du folklore, sans évacuer pour autant le motif positif de l’animal serviable aidant à renverser le destin funeste du héros ou de l’héroïne dans les itinéraires de quête. Il y est donc question, au premier chef, du trouble et du parfum de transgression émanant de textes se réappropriant des matériaux oraux et anciens, d’allers‑retours entre des légendes diffusées en milieu rural et une production mondaine profondément marquée par les transformations de la société de cour et, enfin, des représentations — parfois libertines — de la proximité humain-animal qui en résultent dans le texte et l’iconographie.

(Illustration anonyme pour J.‑M. Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Hachette, 1870)

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Le nouveau dossier de la revue Fixxion entend contribuer à la réfutation d’un cliché tenace, selon lequel le sport et la littérature n’auraient rien à faire ensemble : essayez donc de lire en courant. L’opposition dualiste du corps et de l’esprit, déjà présente chez Platon, a, par métonymie, engagé une distinction a priori nette entre ces deux pratiques. Juvénal, dans sa dixième satire, raillait déjà l’imbécilité présumée des athlètes au détour d’une saillie dont la postérité n’a pas toujours reconnu la valeur antiphrastique : Mens sana in corpore sano. Le sommaire réuni par Jean-Marc Baud et Denis Saint-Amand vient inviter ses lecteurs à prendre un peu d'exercice.

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Fondée en 2009 par Josée Vincent et Marie-Pier Luneau comme une émanation du Groupe de recherches et d’études sur le livre au Québec (GRÉLQ), la revue Mémoires du livre/Studies in Book Culture a su progressivement ouvrir ses horizons, autant dans les thèmes traités que dans la provenance des contributeurs et contributrices. Mais le moment était sans doute venu de proposer un panorama des différentes directions prises par les études sur le livre depuis la création de la revue. Pour cela, Anthony Glinoer a recourant à ce qui est bien un genre  dans la recherche en sciences humaines et sociales : la recension critique. Chaque membre du comité de rédaction a été invité à proposer trois monographies publiées après 2000 et qui mériteraient d’être recensées dans le numéro. Le nouveau sommaire de Mémoires du livre / Studies in Book Culture propose ainsi une utile synthèse d'un quart de siècle d'études en histoire du livre et de l'imprimé.

(Boutique de M. Dentu, libraire, dans la galerie d'Orléans en 1829)

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L’œuvre de Virginia Woolf habite à la fois nos imaginaires, notre conception du récit et notre perception de la langue. Elle interroge notre époque, nos manières d’écrire et de lire, notre conception de la traduction. Profonde et audacieuse, elle aide à penser le rôle politique de la littérature, la place des femmes, les enjeux formels et narratifs. Elle s’impose, inépuisable.

Une revue des récentes parutions relatives à la romancière, à lire sur en-attendant-nadeau…

(Photo : Virginia Woolf and Vanessa Bell jouant au cricket à Talland House (1894) ©CC0/WikiCommons)

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La critique fait volontiers d'Éric Chevillard le seul écrivain contemporain parvenant à radicaliser la conception textualiste du personnage et à la concrétiser dans ses textes. À travers l’analyse d’un corpus de sept de ses romans publiés entre 1999 et 2012, l'essai d'Isabelle Munoz, Les figures d'auteurs dans les romans d'Eric Chevillard. Défense et illustration de la littérature (E.U. Dijon) propose une lecture renouvelée des figures d’auteurs chevillardiennes, ainsi que du statut de l’écrivain, du romanesque et des enjeux de la littérature propres à l’auteur. Il confirme du même coup l’originalité d’Éric Chevillard dans la production contemporaine. L'ouvrage est désormais accessible en ligne via OpenEdition, où l'on trouvera un florilège d'articles consacré à l'auteur de Dino Egger. Sur Cairn, on trouvera la livraison que la revue Critique lui a consacrée, tout comme le sommaire de Roman 20-50. En attendant Nadeau a également réuni dans un dossier les lectures proposées de ses derniers textes ainsi que dans ceux qu’il a lui-même donnés au site…

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L'Académie française l'a fait savoir en ce mois de juin, sur le site dédié à son Dictionnaire :

"Depuis la publication de la 1^re édition de son Dictionnaire, en 1694, l’Académie a pour tradition de commencer une nouvelle édition dès que la précédente est achevée. La 9^e édition ayant pris fin en 2024, la Compagnie a posé les premiers jalons de la 10^e édition en 2025, après avoir établi les principes de rédaction et de travail qui présideraient à son élaboration.

Cette nouvelle édition s’inscrit dans une tradition pluriséculaire tout en répondant aux évolutions contemporaines de la langue. Elle s’attache à refléter les usages actuels et à donner ainsi la mesure de l’enrichissement constant du français ainsi que des transformations de la société. Le souci d’exactitude, d’élégance et de clarté dans la rédaction, la précision dans la construction des articles et dans l’élaboration des exemples, qui caractérisent le Dictionnaire de l’Académie depuis son origine, restent au cœur de l’entreprise lexicographique de la Compagnie. Tout en restant fidèle à sa mission de dire l’usage et le bon usage, l’Académie souhaite se montrer attentive aux évolutions de la langue française contemporaine dans tous les pays, toutes les régions où elle est parlée. […]"

Lire la suite…

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Pour une première expertise de la première salve d'articles et les fonctionnalités proposées, lire l'article d'Hocine Bouhadjera sur Actualitte.com :

"Le Dictionnaire de l’Académie française tente (enfin) de rattraper son retard"…

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La nouvelle plateforme LittératureSuisse est désormais en ligne, et elle intègre la revue Viceversa. Elle constitue un espace consacré aux littératures suisses, proposant reportages, essais et critiques littéraires, tout en intégrant la base de données de l’ancien site de viceversa (sans rien perdre au passage !). Dans cette dynamique, la revue papier Viceversa, qui met en avant les échanges littéraires entre les régions linguistiques de la Suisse depuis 20 ans, a fait elle aussi peau neuve et paraîtra à l’automne 2026 sous une nouvelle mouture. Elle rassemblera des textes inédits accompagnés de leurs traductions, au sein d’une édition plurilingue explorant une grande diversité de formes. La revue a donné aussi mission à quatre journalistes littéraires (Thierry Raboud (fr), Robyn Muffler (de), Sara Rossi Guidicelli (it) et Viola Cadruvi (rm)) de donner, trois fois par année, des nouvelles de leur région sous un angle littéraire et subjectif. Leurs reportages sont ensuite traduits dans les autres langues et publiés tous en même temps. Les premiers reportages sont à découvrir dès maintenant dans la FenêtreLittéraire…

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Le grand philosophe allemand fut une figure essentielle de la vie intellectuelle des XXᵉ et XXIᵉ siècles.

Le site en-attendant-nadeau.fr rassemble les articles qu'il a consacrés à sa pensée sous le titre "L’œuvre ouverte de Jürgen Habermas".

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Autoportrait du grand intellectuel allemand, par Marc Lebiez 

Quelques mois après la mort de Jürgen Habermas, paraît la traduction d’un ultime bilan de sa vie intellectuelle : « Il fallait faire mieux… ». Un passionnant livre d’entretiens avec un sociologue et un jeune philosophe. 

Le fleuve Habermas, par Marc Lebiez

Jürgen Habermas confère une couleur émouvante à son Histoire de la philosophie parue en Allemagne en 2019, dont le gigantisme prend une signification inattendue. 

Habermas, soixante ans après, par Marc Lebiez

Jürgen Habermas ouvre grand la focale dans un petit livre politique d’une centaine de pages. Dans le même temps, paraît la traduction du second tome de sa gigantesque Histoire de la philosophie qui balaie les siècles, voire les millénaires.

Un philosophe dans l’arène, par Jean Lacoste

Stefan Müller-Doohm signe une biographie de Jürgen Habermas, un philosophe qui n’a cessé d’intervenir avec passion dans la vie intellectuelle, artistique et politique allemande.

Portrait intellectuel de Jürgen Habermas, par Pierre Tenne

Les deux volumes des Parcours de Jürgen Habermas rassemblent des textes parus entre 1971 et 2016. Outre son érudition et sa rigueur, Habermas y donne à lire une sincérité et une honnêteté formidables. 

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(Illustr. : Fresque murale de Jürgen Habermas © CC2.0/Thierry Ehrmann)

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À l'initiative de Cyrielle Dodet et Alexandra Moreira da Silva, la revue Théâtre/Public, consacre un dossier aux "Turbulences. Poésie et spectacle vivant", en rassemblant une vingtaine de spécialistes et d’artistes œuvrant dans différentes disciplines et issus de plusieurs générations afin de saisir les relations particulièrement vives qu’entretiennent aujourd’hui la poésie et les arts du spectacle vivant. Une invitation à explorer les manifestations concrètes de la poésie dans la création scénique contemporaine, pour comprendre de quoi elles se nourrissent, ce dont elles héritent et ce qu’elles inventent.

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À une époque où les éditeurs les mieux nantis se hâtent d’enterrer leurs propres revues en même temps que leur directeur (ainsi des Temps modernes au lendemain de la disparition de Claude Lanzmann en 2018, ou de L’Infini à la mort de Philippe Sollers en 2023), et dans un âge où les périodiques naissent spontanément sur le web pour disparaître après quelques années d’existence, l’un chassant l’autre au rythme de la succession des générations, rares sont les revues à pouvoir fêter leurs cent ans. Pour son (premier) centenaire, Études de lettres, la revue de la Faculté des Lettres de l'Université de Lausanne, a invité ses actuels enseignants et chercheurs à se plonger dans les archives de la revue, désormais entièrement numérisées, et à se réapproprier avec elles la longue histoire des disciplines. Les contributeurs ont ainsi choisi de distinguer un article isolé, ou plusieurs articles traitant d’un même sujet, ou encore tout un sommaire, en lui associant un texte de présentation destiné à introduire le ou les textes retenus pour proposer une réflexion sur l’histoire de la discipline concernée, ses évolutions épistémologiques, ses options méthodologiques ou la permanence de ses enjeux, et, le cas échéant, sa place au sein de la Faculté comme du monde académique. Se trouvent ainsi mis en lumière des articles qui témoignent d’une époque dans l’histoire d’une discipline, ou qui permettent de mesurer un tournant dans les méthodes, d’un déplacement des frontières de tel champ du savoir, ou à l’inverse d’une stabilité des interrogations spécifiques à la discipline concernée. Que signifie au fond pour une production dans le domaine des sciences humaines le fait de "faire date" ? Et comment s’opèrent les renouvellements, voire les "redécouvertes" ? Ce numéro anniversaire paraît à l'initiative de Marc Escola, Constance Frei et Martine Hennard Dutheil de la Rochère sous le titre "Mémoire des savoirs. Cent ans d’Études de lettres".

(Illustr. : Nature morte avec livres, ca. 1907-1908, Giacomo Giacometti, ©Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne)

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Nonfiction.fr redonne à lire un dossier paru en 2008 à l'occasion de la parution au Seuil de l'édition intégrale de La Méthode

"Il est certain que je n'ai pas cherché à faire une encyclopédie des connaissances, j'ai fait un voyage dans les connaissances en train de se transformer."

Au cours de l'entretien qu'il a accordé à nonfiction.fr, Edgar Morin présente ainsi le projet qui l'a animé tout au long de la rédaction de La Méthode    : un long cheminement à travers l'ensemble des connaissances, dans un esprit de reliance. Cette notion de "reliance" est centrale chez Edgar Morin : son œuvre est gouvernée à la fois par le souci de relier les connaissances entre elles, pour lutter contre l'éclatement des savoirs qui ne peut conduire qu'à la cécité face à la complexité du monde, et par l'affirmation que l'éthique repose sur ce qui permet de relier les hommes entre eux, dans une unité, celle du genre humain, qui maintienne intacte la diversité des cultures.

Edgar Morin, penseur singulier par son refus du cloisonnement et la diversité des thèmes qu'il a abordés tout au long de son œuvre, se définit ainsi lui-même comme un humaniste, à la croisée des chemins entre les différentes découvertes scientifiques qu'il s'efforce de faire communiquer en ayant toujours en vue la question de l'homme. Selon lui, l'approche scientifique contemporaine du monde nous éveille à la complexité, nous initie à une manière de penser nouvelle dont nous devons tenir compte pour sortir de la logique actuelle de séparation stricte des disciplines qui nous conduit à dominer le monde en le détruisant, par refus de voir la pluralité de ses dimensions.

Chemin qui se fait au-dedans de nous-même, dans la compréhension de la manière dont nous connaissons le monde, La Méthode offre ainsi un panorama des dernières découvertes scientifiques, tant physiques que biologiques ou relevant d'autres disciplines, qui ouvre la voie vers un renouveau de la pensée humaniste, empreinte d'un universalisme concret, c'est-à-dire de la conscience de la diversité nécessaire des points de vue sur le monde et des cultures.

Au sommaire de ce dossier :

- une présentation de La Méthode, par Daniel Bougnoux

- un entretien avec Edgar Morin, réalisé par Daniel Bougnoux et Bastien Engelbach

• Première partie : La genèse intellectuelle
• Deuxième partie : Science et philosophie
• Troisième partie : La réception de l'œuvre et les propositions pour une éducation à venir
• Quatrième partie : Repenser l'humanisme dans le sens d'un universalisme concret

- Edgar Morin et le paradigme des organisations vivantes, par André Gorz.

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La nouvelle plateforme LittératureSuisse est désormais en ligne, et elle intègre la revue viceversa. Elle constitue un espace consacré aux littératures suisses, proposant reportages, essais et critiques littéraires, tout en intégrant la base de données de l’ancien site de viceversa (sans rien perdre au passage !). Dans cette dynamique, la revue papier Viceversa, qui met en avant les échanges littéraires entre les régions linguistiques de la Suisse depuis 20 ans, a fait elle aussi peau neuve et paraîtra à l’automne 2026 sous une nouvelle mouture. Elle rassemblera des textes inédits accompagnés de leurs traductions, au sein d’une édition plurilingue explorant une grande diversité de formes. Pour en savoir plus, devenir membre ou souscrire un abonnement, rendez-vous sur ce site.…

Les premiers reportages commandés par Viceversa auprès de correspondant·es des quatre régions linguistiques sont à découvrir dès maintenant dans la FenêtreLittéraire  : Thierry Raboud (fr) , Robyn Muffler (de), Sara Rossi Guidicelli (it) et Viola Cadruvi (rm). 

Concrètement, 4 journalistes littéraires ont reçu pour mission de donner, 3 fois par année, des nouvelles de leur région sous un angle littéraire et subjectif. Leurs reportages sont ensuite traduits dans les autres langues et publiés tous en même temps. 

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Echos de la scène francophone 1/3

Thierry Raboud, «Le chaud printemps de l'édition romande» Une nouvelle génération reprend le flambeau de l’édition littéraire. Un bourgeonnement que le correspondant romand a choisi – réputation oblige – d’observer à travers un verre de vin. À moitié plein ou à moitié vide ? Reportage de Vevey à Genève en passant par... les Grisons.
https://www.litteraturesuisse.ch/literaturfenster/reportage/le-chaud-printemps-de-ledition-romande 

Echos de la scène germanophone 1/3

Roby Muffler, «Aux portes de la littérature» Un fanzine féministe, un collectif aux perspectives post-migrantes, des lectures de poésie en tournée dans les maisons de la littérature : en Suisse alémanique, nous dit cette correspondante, la scène indépendante bouscule les codes et redessine le paysage littéraire. Trad. Emanuelle Stevan.
https://www.litteraturesuisse.ch/literaturfenster/reportage/wer-klopfet-da 

Echos de la scène italophone 1/3

Sara Rossi Guidicelli, «Midnight in Ponto» Pour nous donner un aperçu de ce qui se trame littérairement au sud des Alpes, la correspondante de la Suisse italienne a réalisé un vieux fantasme : inviter ses auteur·ices préféré·es chez elle, dans le val Blenio. Et laisser la nuit se dérouler naturellement. Riche idée ! Un salon littéraire à la tessinoise. Trad. Anita Rochedy
https://www.litteraturesuisse.ch/literaturfenster/reportage/midnight-in-ponto 

Echos de la scène rhéto-romane 1/3

Viola Cadruvi, «Des noms dans ma bibliothèque» Une nouvelle génération d’autrices* romanches conquiert la scène littéraire et est en passe de changer un canon longtemps dominé par les hommes. Les voix féminines* sont plus fortes que jamais – ce qui réjouit, bien entendu, la correspondante rhéto-romane laquelle, par ailleurs, fait également partie de ces voix. Mais tout de même, elle se demande : où sont les jeunes auteurs romanches ? Trad. Walter Rosselli 
https://www.litteraturesuisse.ch/literaturfenster/reportage/des-noms-dans-ma-bibliotheque 

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Aux Imaginales, Homère n’est pas traité comme une statue antique, mais comme un foyer inépuisable de récits. De l’auteur introuvable aux traductions antiques, des réécritures féministes de la guerre de Troie à l’uchronie, historiens et auteurs montrent comment l’Iliade et l’Odyssée continuent d’irriguer la fantasy, la recherche, la littérature contemporaine et le cinéma. Un Homère moins figé que disputé, sans cesse relu, déplacé et rendu à d’autres voix.

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Pourquoi Homère continue-t-il de revenir, alors même qu’il est moins lu qu’adapté, moins fréquenté dans le texte que réécrit dans les romans, les essais, les séries ou bientôt le cinéma ?

Aux Imaginales 2026, la table ronde « Réinventer Homère aujourd’hui » réunissait Charles Delattre, professeur de langue et littérature grecques antiques à l’Université de Lille, Victor Fleury, auteur de fantasy et de Tu ne sais rien de la guerre de Troie, Pauline Schwaller, doctorante à l’Université de Lorraine sur les réécritures des mythes grecs à l’ère #MeToo, et Sandra Provini, professeure de littérature à l’Université de Rouen Normandie, spécialiste de la réception de l’Antiquité dans les littératures de l’imaginaire. Une discussion menée par Sophie Laribi-Glaudel, docteure en histoire ancienne.

L’enjeu de la rencontre était posé dès l’ouverture : il ne s’agissait pas de « répondre » définitivement à Homère, mais de faire naître des questions autour de la manière dont l’Iliade et l’Odyssée sont aujourd’hui « relues, réécrites, adaptées, transformées ». Au programme : réinvention, déplacement des points de vue, actualisation, réappropriation politique ou esthétique. En arrière-plan, la future Odyssée de Christopher Nolan, qui remettra le poème homérique au centre d’un grand récit de cinéma.

Lire l'article sur Actualitte.com…

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Edgar Morin est décédé ce vendredi 29 mai 2026.

Pour lui rendre hommage, le site En-attendant-nadeau redonne à lire un article et un entretien pour découvrir ou retrouver la "complexité" d’une pensée vaste, plurielle, et actuelle, toujours.

Le grand intervenant, par Pascal Engel (2016)

Edgar Morin est un homme sympathique, chaleureux, ouvert et généreux. Son œuvre est à son image : vaste, plurielle, ambitieuse, riche. Comme le dit Régis Debray dans l’un des nombreux hommages qui composent ce Cahier, seuls les sectaires peuvent lui reprocher d’aimer être aimé. Pourtant, n’aurait-il pas gagné à être un peu plus sectaire ?

Entretien avec Edgar Morin, par Christian Descamps et Tiphaine Samoyault (2019)

Pour la sortie de son livre autobiographique Les souvenirs viennent à ma rencontre, nous avons pu parler longuement avec Edgar Morin. Ce fut l’occasion de revenir sur les points saillants de sa pensée et d’évoquer les lignes d’une vie tissée avec les fils de l’histoire du XX^e siècle. Le temps donne bien sa forme au livre, mais pas seulement : d’autres logiques, celles des lieux, des rencontres, président au récit d’une vie. Ce livre de souvenirs présente une structure tantôt linéaire, tantôt circulaire, une forme qui fait sa force.

(Photo : Edgar Morin à Paris (septembre 2019) ©Jean-Luc Bertini)

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La livraison du mois de mai d'Acta fabula affiche son 93e dossier critique, qui propose un parcours poétique jalonné par quelques figures majeures : Novalis, Coleridge, Vigny, Rimbaud, Valéry et Char sont tour à tour envisagés pour leur rôle inaugural ou pour la façon singulière dont leur œuvre entremêle la pensée et l’art. Se dessine un paysage poétique, teinté de politique, d’éthique, d’humanisme et de philosophie, sans jamais renoncer ni aux images ni à la musicalité. Au terme de ce parcours, se pose la question des contemporains. Si la poésie est devenue un art d’initiés, quels en sont aujourd’hui les figures qui comptent et quelles en sont les lignes directrices ?

Le sommaire courant accueille notamment un compte rendu en guise d'hommage du dernier livre de Georges Benrekassa par S. Lojkine et S. Sugino, et au sein de la nouvelle rubrique le "Club de lecture", inaugurée pour les 25 ans de la revue, une analyse par Anne-Marie-Paillet de l'humour "semi-moqueur" de Lise Charles dans son récent Paranoia, mais aussi, au chapitre des essais critiques, une réflexion de Marc Escola sur les essais de Tiphaine Samoyault et Laure Murat : "Gommer ou dégommer ? La littérature est une branloire pérenne". Ou encore le compte rendu donné par Bénédice Louvat de l'édition par Emanuele De Luca d'une précoce traduction italienne du Misanthrope jusqu'ici inconnue. Rappelons, à la veille de l'été, la liste des ouvrages en attente de rédacteurs pour lesquels chacun peut se porter candidat au profit de son propre programme de lectures de vacances.

Fabula-LhT, la revue généraliste du site, affiche de son côté un nouvel appel à contributions sur le "doux pouvoir de la littérature", à l'initiative de Joséphine Vodoz et Jérémy Naïm.

Signalons enfin que chacune des pages de Fabula affiche désormais la possibilité de diffuser l'information sur les réseaux BlueSky et LinkedIn, outre Facebook et X (que l'équipe vous encourage toutefois à quitter, si vous ne l'avez déjà fait). Et qu'il reste loisible à chacun de créer sur Fabula son propre compte pour personnaliser son usage du site en définissant notamment des alertes : voyez en haut à droite de cette page.

(Illustr. : Jef Rosman, Rimbaud blessé, Musée-Bibliothèque Arthur Rimbaud de Charleville-Mézières)

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On peut retrouver sur Cairn un titre de Cécile Guilbert datant de 2009 : Sans entraves et sans temps morts. Avec une pugnacité et une érudition impressionnante, Cécile Guilbert développe en cinquante textes une vision très nette d’un art qui est à la fois celui de goûter, de lire, de voir, de sentir, d’écouter, de toucher, d’aimer. "Sans entraves et sans temps morts. Parce qu’il s’agit avant tout de vivre et de jouir". On y suit l'essayiste dans ses déplacements à travers le temps sur un maximum de théâtres d’opérations pour trouver partout matière à penser. Dans les jardins, les cafés, les musées. Parmi les libertins, les surréalistes, les stars du rock. À l’âge baroque, au siècle des Lumières, dans la société du spectacle. À travers le cinéma, la mode, et surtout la littérature.

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La livraison de printemps de la revue Poétique, sous livrée verte, nous vaut une floraison de propositions théoriques. Le sommaire du n° 199 fait la part belle à la poétique des récits factuels, avec deux articles qui se donnent les Mémoires du cardinal de Retz comme terrain d'exercice : Michel Charles s'interroge sur les rapports entre "Récit factuel et effet de fiction", à l'enseigne de "Retz né de la nuit", quand Arnaud Welfringer s'attache aux Transitions factuelles dans ces Mémoires très tôt fameux. Bertrand Gendrel esquisse quant à lui une théorie de la tonalité, pensée comme la part de vie qui anime les mots et qui permet aux œuvres de perdurer à travers le temps. Guy Larroux nous invite à renouer avec "Un malaimé des lettres, le roman politique du XIXe s.", quand Boris Lyon-Caen prend au sérieux les relations de Balzac et la psychologie cognitive. ("Quel opéra qu’une cervelle d’homme !"). Jean-François Louette isole Sartre aux bords du poème en prose, pendant que Jean-Daniel Gollut et Joël Zufferey reviennent sur "La schématisation stylisante du discours indirect libre".

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Dans À la recherche du temps perdu, les figures féminines semblent constamment demander à être situées, oscillant entre modèles à imiter et contre-modèles à  rejeter. Qu’elles soient issues de Combray, des stations balnéaires de Balbec, de  la société parisienne ou encore de l’imaginaire du narrateur, ces femmes et jeunes  filles reconduisent à la fois des représentations historiquement et socialement  genrées tout en s’en affranchissant, offrant ainsi au lecteur des clichés ambivalents dont la saisie est susceptible de susciter aussi bien l’identification que la distance critique. Sous le titre "Captives ou fugitives ? À la recherche du temps perdu entre modèles et contre-modèles du féminin" et à l'initiative de Matilde Manara, la nouvelle livraison d’Études littéraires propose une exploration de l’univers féminin  proustien, traversé par des modèles paradoxaux dont la force réside dans leur  instabilité et leur constante réévaluation. "Qu’il s’agisse de la captivité réelle ou symbolique d’Albertine, de la remise en question de l’autorité narrative au profit  des personnages féminins, des ruses d’une prisonnière devenue souveraine, des  mariages motivés par la dot et l’héritage, de l’opposition classiste et genrée aux  messages de propagande, ou encore des fuites vers des relations queer moins  contraignantes ou par le biais de l’intermédialité, chaque contribution sait que la  dynamique entre captives et fugitives n’a rien d’une dichotomie, mais se déploie comme un rythme, un mouvement dans lequel tout lecteur de Proust peut espérer non pas se situer, mais obtenir un aperçu de sa trajectoire". Fabula vous invite à lire l'Avant-propos de Matilde Manara, à découvrir le sommaire du numéro…, ou à vous plonger directement dans les articles mis en ligne sur Erudit.org…

(Photogramme : La Captive, un film de Chantal Akerman, 2000)

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Le numéro 16 de la revue ELFe XX-XXI "Ouvrir les frontières de la littérature française", dirigé par Guillaume Bridet et Virginie Brinker, s’inscrit dans une réflexion contemporaine sur l’écriture d’une autre histoire de la littérature française, ou plutôt d’autres histoires, qui interrogent le cadrage national habituellement admis et qui posent le principe que chaque peuple et chaque culture y ont a priori droit de cité. Les articles qui le composent envisagent dans la même histoire des œuvres dites de "littérature française", de "littérature francophone" ou venues encore d’ailleurs et traduites en français, sans hiérarchie, dans le respect de leurs singularités, et sans les essentialiser en les rapportant, selon les cas, à l’un ou l’autre des corpus. Ils s’intéressent à diverses modalités de circulation – des auteurs, des autrices, des œuvres, des langues et des imaginaires. Ils ouvrent les frontières de la littérature française et écrivent une histoire entre les mondes.

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 "Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau ! Sans mentir, si votre ramage se rapporte à votre plumage, vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois". On connait le mot de la fable de La Fontaine, qui s'attira cette réplique de Rousseau au livre II de L'Émile : "Sans mentir ! on ment donc quelquefois ? Où en sera l'enfant si vous lui apprenez que le renard ne dit sans mentir que parce qu'il ment ?". Il est rare (en vérité) que Fabula se fasse l'écho d'un message de l'Armée de terre, mais on a cette fois plaisir à signaler le sommaire de la revue Inflexions intitulé "Sans mentir". Où il est question de Pinocchio et du Menteur de Corneille, mais aussi de Michel Rocard et de l'IA, des mensonges de l'historien ou de l'avocat comme de Dieu lui-même…

Signalons la récente parution d'un nouvel essai d'Étienne Barilier : Après la vérité (Labor & fides), qui dresse une brève histoire du mensonge en dialogue avec Homère, Molière ou encore Rousseau, pour indiquer que la "post-vérité" n’est pas un mensonge comme les autres, et que notre culture nous donne encore des espaces et des réserves pour résister à ses ravages.

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L’époque victorienne continue de nous hanter. Dracula, Jekyll et Hyde, mais aussi les personnages de Dickens ou des sœurs Brontë sont réemployés dans des spin-off infinis et des mondes alternatifs (crossover, métalepses), créant une Victoriana fantastica, un multivers fictionnel qui révèle beaucoup sur l’imagination littéraire. Ce néo-victorianisme crée aussi de nouvelles figures, issues d’une incorporation d’archétypes du XIXe siècle dans les genres contemporains (slasher, fiction Young Adult). À l'initiative de Jessy Neau, la revue Otrante arpente les "Victoriana fantastica" contemporains. Scènes de bal macabres, figures d’artistes maudits, vampires flamboyants et gentils monstres constituent des motifs d’exploration pour aborder la construction de soi, le queer, le faire-société, et parfois dessiner des horizons utopiques, au-delà d’un simple « repackaging » culturel. Cependant, ce néo-victorianisme a bien une histoire, forgée par les premières adaptations cinématographiques de Dracula, les films de la Hammer ou les dime novels, autant d’éléments d’une culture populaire ayant maintenu la vitalité de ce corps victorien. Fabula vous invite à en découvrir la table des matières… ou à vous plonger dans le sommaire accessible en ligne via Cairn…

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Il arrive régulièrement que l’on fasse dans les archives des trouvailles exceptionnelles. Découvrir récemment, à la Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, une version dactylographiée de Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire bien antérieure à la première publication du poème dans la revue Volontés en 1939, constitue à ce titre une belle surprise.

Lire la suite sur en-attendant-nadeau.fr…

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Sait-on bien à quelle  "généralité" on fait référence en parlant de "littérature générale" ? Notamment articulé avec l'adjectif "comparée" dans le nom d'une discipline académique – la littérature générale et comparée –, l'adjectif "générale" interroge. À l'initiative de Marie Kondrat et Matilde Manara, la trente-cinquième livraison de notre revue Fabula-LhT : littérature, histoire, théorie se penche sur cette "généralité"-là, pour explorer les points d'accord et de tension que l'expression et ses usages connaissent depuis la fin du XIX^e siècle en français et dans d'autres langues européennes. Si la formule désigne des ensembles et des approches hétérogènes – elle appelle tantôt l'élaboration d'une histoire littéraire internationale, tantôt celle d'une théorie littéraire adaptée à de très grands corpus – et si elle suscite régulièrement le scepticisme, l'ambition de "généralité" qu'elle signale semble persister. Intitulé "Littérature générale : concordes et discordes autour d'une formule", ce numéro en détaille les enjeux. 

Le numéro est adossé à un dossier critique d'Acta fabula qui offre une belle série d'entretiens permettant d'éclairer toutes les faces du polyèdre de la "littérature générale", outre une salve de comptes rendus d'ouvrages devenus des classiques de la discipline.

(Image : ©Joyce Hankins, Photographie en contre-plongée d'une pile de livres, 2018)

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Au début des années 1800, Germaine de Staël, figure majeure de la scène intellectuelle parisienne, prône la liberté de pensée et la critique ouverte. Depuis les rives du lac Léman en Suisse, avec en toile de fond les cimes enneigées des Alpes, Stéphane Bern ouvre les portes du Château de Coppet, la résidence privée de Madame de Staël, témoin des moments divins, mais aussi des périodes de grande solitude et de désespoir. Partir à la découverte de la fille unique du puissant ministre des Finances de Louis XVI, le populaire Jacques Necker, c'est vivre de l'intérieur les heures sombres et tumultueuses de la Révolution. C'est devenir le spectateur privilégié de la naissance de l'Empire voulu par Napoléon.

Diffusé le 06/05/2026 à 21h10 - Disponible jusqu'au 04/07/2026…

Avec la participation de :

Philippe Séguy - Écrivain, romancier
Stéphanie Genand - Biographe, professeure de littérature
Sophie Doudet  - Biographe, professeure de littérature
Joëlle Chevé - Historienne
Paul-Henri Guermonprez - Ancien propriétaire de l’hôtel d’Hallwyll
Laurent Alberti - Conservateur des Monuments Nationaux
Laurence de Cambronne - Journaliste, écrivaine
Léonard Burnand - Directeur de l’Institut Benjamin Constant, professeur d’histoire
Charles-Eloi Vial - Conservateur au Département des manuscrits de la BnF
Takouhie d’Haussonville - Descendante de Mme de Staël
Claire Sibille de Grimouard - Directrice de la bibliothèque et des archives du Conseil d’État
Helen Bieri-Thomson - Directrice du château de Prangins
Mayte Garcia - Conservatrice du musée d’Art et d’Histoire de Genève
Chantal Colleu-Dumont - Directrice du château de Chaumont
Stéphane Repas Mendes - Conservateur des jardins du château de Prangins

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En 2017 paraissait aux éditions de l'EHESS et à l'initiative de Cyril Lemieux, Laurent Berger, Marielle Macé, Gildas Salmon & Cécile Vidal un indispensable répertoire des 101 livres qui ont fait les sciences sociales. Près de dix ans plus tard, le volume Pour les sciences sociales est désormais accessible en ligne sur OpenEdition via Fabula. Loin de l'image d'un panthéon figé, l'ouvrage révèle un paysage mobile, multiforme, où chacun est invité à entrer et circuler librement, aujourd'hui comme hier. Cette sélection critique, unique en son genre, permet de plonger aux origines des sciences sociales, d'en suivre l'évolution et d'en saisir l'unité, au-delà des divisions disciplinaires. Véritable aventure de recherches, elle incite, dans sa pluralité, à approfondir notre connaissance des débats contemporains.

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Poursuivant son ambition de faire découvrir des travaux étrangers moins accessibles au lectorat francophone, Acta fabula propose le cinquième numéro de sa série "enVO", élaboré dans le cadre du séminaire doctoral de Sorbonne Université "enVO : la théorie en ses langues" que coordonnent Maxime Berges et Cassandre Martigny. Pour ce dossier critique, Yoonsun Choi, Mihai Duma, Camille Joubert, Seongyoun Lee, Hannah Rindzunski et Ni Zeng ont imaginé et rédigé un numéro traitant des liens entre "Littérature et politique" à partir de la pratique de l'engagement, largement étudiée mais réenvisagée dans ce numéro à partir d'horizons proches (allemand, roumain) et lointains (coréen, chinois, sud-américain). Les comptes rendus et traductions de ce numéro invitent ainsi à un décentrement de cette notion, pour reconsidérer l'Histoire du XX^e siècle et de ses violences.

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Outre le retentissement que le livre a connu dans la presse lors de sa parution en 2020 aux éditions du Seuil, le "Prix de l’essai" que Les Inrockuptibles lui ont décerné, et son succès en librairie encouragé par sa rapide réédition en "Points", Personne ne sort les fusils de Sandra Lucbert devait interpeller le monde académique par les formes d’analyse, de réflexion et d’argumentation forgées par l’autrice. Au-delà du champ des études littéraires, des chercheuses et chercheurs en sciences humaines et sociales (sociologues, politologues, économistes et linguistes, notamment) ainsi que dans les domaines afférents de la philosophie (histoire des idées, philosophie politique) pouvaient trouver en effet dans ce livre, non seulement des préoccupations communes, mais encore des manières originales d’en rendre compte – si originales qu’elles ont provoqué chez certains d’entre eux le souhait de les interroger, avec Sandra Lucbert et entre eux. Sous le titre "Situation critique, intervention littéraire. Autour de Personne ne sort les fusils de Sandra Lucbert" et à l'initiative de Driss Ablal et Sémir Badir, la revue COnTEXTES accueille les actes d'une journée d’études tenue à l’université de Liège en mai 2022. Le sommaire en est directement accessible sur Fabula via OpenEdition…

La (même ?) Sandra Lucbert fait paraître ces jours-ci un essai inattendu, qui vient inaugurer aux éditions de L'Arche une collection efficacement intitulée "Uppercut" : une relecture de Mademoiselle Julie de Strinberg, adossée à une réimpression de la traduction de la pièce par Boris Vian.

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De livre en livre, Éric Chevillard s’est imposé comme l’un des écrivains les plus étonnants et les plus inventifs de la littérature contemporaine. On ne se lasse pas de plonger dans des univers fantaisistes virtuoses plus sérieux qu’ils n’y paraissent et qui nous font penser les fonctions de la littérature et nous rappellent l’immensité de son pouvoir d’imagination et de trouble. En attendant Nadeau a réuni dans un dossier les lectures proposées de ses derniers textes ainsi que dans ceux qu’il a lui-même donnés au site…

(Photo : ©Jean-Luc Bertini)

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Certaines œuvres de fiction sont "guidées par l’histoire" (story-driven) quand d’autres sont plutôt "guidées par le monde" (world-driven). La prédominance de l’histoire nous est très familière, car elle caractérise l’essentiel des œuvres classiques, qu’il s’agisse de contes, de romans, de pièces de théâtre, de bandes dessinées ou de films. Mais depuis plusieurs décennies, ce sont souvent les mondes, davantage que les récits ou les personnages, qui structurent l’activité des industries de loisirs, dessinent le périmètre de la propriété intellectuelle et créent des liens au sein des communautés de fans. Si ce phénomène n’est guère nouveau , la prolifération récente de ces mondes s’explique en partie par les logiques économiques et médiatiques qui se sont développées dans le contexte du capitalisme globalisé, où leur mise en place est le fruit de lourdes opérations commerciales et juridiques. Sous le titre "Raconter, et construire des mondes" et à l'initiative d'Olivier Caïra et Anaïs Goudmand, la nouvelle livraison de la revue Communications s'attache à la question de la constitution des mondes de fiction.

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Quelles traces de la vie de Georges Perec portent les archives publiques ? Comment éclairent-elles l’histoire populaire de Belleville autant que la trajectoire de l’écrivain ? Une exposition sur l’enfance de l’auteur qui se tient au Archives de Paris jusqu'au 22 mai, déjà saluée par Fabula, explore ces pistes.

Le site laviedesidees.fr propose un entretien avec ses deux commissaires, Béatrice Hérold & Claire Zalc.

Visionner la vidéo ou lire l'entretien…

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Le dossier "Turbulences" établi par Cyrielle Dodet, Alexandra Moreira da Silva pour la revue Théâtre/Public s’attache à saisir les relations particulièrement vives qu’entretiennent aujourd’hui la poésie et les arts du spectacle vivant. Il convie pour cela une vingtaine de spécialistes et d’artistes œuvrant dans différentes disciplines et issus de plusieurs générations. Il s’agit d’explorer les manifestations concrètes de la poésie dans la création scénique contemporaine : comprendre de quoi elles se nourrissent, ce dont elles héritent et ce qu’elles inventent. Le sommaire s'ouvre en outre sur un entretien avec Julie Deliquet, qui revient sur son parcours de mise en scène et la façon dont elle explore théâtralement l’histoire politique, sociale et sensible du XX^e siècle.

(Illustr. : Par autan, par le Théâtre du Radeau, dernier spectacle de F. Tanguy disparu en décembre 2023)

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La revue bisontine Semen vient de consacrer un dyptique à la question du témoignage envisagé sous l'aspect de la langue. Intitulée "Le témoignage, résistance politique et sociétale", sa 57e livraison se propose d’interroger le témoignage comme fait de langue et de discours à partir des diverses approches permises par le développement de la recherche en sciences du langage et dans les disciplines connexes qui s’intéressent aux langages dans la variété de leurs manifestations : témoignage oral/écrit, iconique, audiovisuel ou passant par d’autres formes médiatiques. Le nouveau numéro est consacré à l’intime tel qu’il est mis en scène et en discours dans un espace d’interactions : "Le témoignage : médiation et performativité de l'intime". Dans les deux numéros, le témoignage est abordé comme un acte performatif, un discours de résistance face aux discours destructeurs, à la violence, aux silences ou à l’invisibilisation. L’accent est mis sur le rôle des médiations — qu’elles soient intersubjectives ou techno-sémiotiques — dans l’interaction, celles-ci participant à la construction et à la sémiotisation du témoignage.

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La "Bibliothèque de la Pléiade" propose une nouvelle traduction des différentes Alice de Lewis Carroll, suivies de La chasse au snark, dans une édition entièrement bilingue, qui fait la part belle aux images. Le site en-attendant-nadeau.fr nous propose de sauter à pieds joints dans le terrier du lapin pour vérifier combien Alice reste intemporelle, joueuse et subversive, et comment ses illustrateurs ont redessiné nos imaginaires.

Accéder à l'ensemble du dossier…

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Parution, en libre-accès, de la base de données et de l'Antologie numérique du Projet "Cartographier Voltaire au Portugal et dans la Littérature Portugaise" (Centre de Littérature portugaise de l'Université de Coimbra): 271 entrées correspondant aux traductions portugaises de l'oeuvre de Voltaire (XVIIIe-XXIe).

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Un papyrus vieux de deux millénaires, retrouvé dans les réserves d’un institut au Caire, vient de livrer trente vers inconnus d’Empédocle, philosophe majeur de la Grèce antique. Une découverte rare, qui permet pour la première fois de lire directement une pensée jusqu’ici transmise de seconde main - et qui pourrait bien modifier notre compréhension des origines de la philosophie occidentale.

Le papyrus, conservé dans les réserves de l’Institut français d’archéologie orientale (IFAO) au Caire, a livré 30 vers inconnus jusqu’ici d’Empédocle. L’identification de ce fragment, désigné sous la cote P.Fouad inv. 218, a été faite par Nathan Carlig, papyrologue au CEDOPAL de l’Université de Liège.

La première édition du texte, sa traduction et son commentaire ont été publiés dans l’ouvrage L’Empédocle du Caire, dirigé par Nathan Carlig, Alain Martin et Oliver Primavesi (Association Égyptologique Reine Élisabeth, 2025). 

La découverte est d’autant plus importante qu’Empédocle, philosophe présocratique du Ve siècle avant notre ère, n’est connu que par fragments. Il est resté célèbre pour sa théorie des quatre « racines » - terre, eau, air, feu - et pour les deux forces opposées qui les unissent ou les séparent, l’Amour et la Discorde. […]

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L’œuvre de critique de Jean-Luc Steinmetz a souvent occulté son travail de poète. Le site en-attendant-nadeau nous invite à (r)ouvrir ses recueils poétiques.

Né en 1940, Jean-Luc Steinmetz s’est fait connaître en 1969 en fondant avec Christian Prigent la revue TXT. Le succès du travail critique de ce spécialiste du XIX^e et du XX^e siècle (les œuvres complètes de Rimbaud en Garnier-Flammarion, celles de Lautréamont dans un volume de la Pléiade…) a fait de l’ombre à ses livres de poèmes publiés majoritairement par Le Castor Astral.

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Genre-en-cours, plateforme de ressources pédagogiques en études de genre est désormais accessible à l'adresse suivante : https://genre-en-cours.education 

Vous trouverez sur cette plateforme des ressources pour alimenter des cours en études de genre, pour donner une perspective de genre à des enseignements généralistes et pour vous former à des pédagogies plus inclusives, féministes, intersectionnelles.

Il s’adresse à toutes les personnes soucieuses et curieuses de pédagogie et de transmission, ou simplement aux personnes qui veulent s’informer en études de genre.

Le projet genre-en-cours est porté par Philomel, réseau transdisciplinaire en études de genre de Sorbonne Université, et soutenu par le programme SOUND.

La plateforme demande à être enrichie : toute proposition de collaboration bienvenue, à l'adresse genre.en.cours@gmail.com.

Responsables :

Sophie Albert, copilote de Philomel

Irène Gimenez, post-doctorante SOUND, responsable éditoriale de genre-en-cours

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Littérature, expositions, musées. Les RIMELL, portrait d’un réseau de recherche

Entretien avec David Martens

Propos recueillis par Anne-Christine Royère

Fondé en 2016, les RIMELL, le réseau de Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l’Exposition de la Littérature et du Livre, fêtent leur dix ans. Au cours de la dernière décennie, le réseau s’est employé non seulement à coordonner les recherches touchant aux relations entre littérature, expositions et musées, mais aussi à impulser diverses initiatives fédératrices. Au terme de ces dix premières années d’un travail de longue haleine, qui a structuré et à dynamisé ce domaine de recherche, il a semblé intéressant de faire le point avec son fondateur, David Martens, non seulement sur ce que ce réseau a accompli au cours de cette période mais aussi en envisageant les perspectives appelées à être développées dans les années à venir.

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Anne-Christine Royère – Quel constat scientifique t’a conduit à créer en 2016 le réseau des RIMELL et comment décrirais-tu la place qu’occupaient les expositions littéraires dans la recherche à ce moment-là ?

David Martens – L’histoire commence en réalité quelques années plus tôt. Nous sommes en 2010 lorsque, dans le cadre d’un programme de recherche consacré à la figure de l’écrivain et à ses formes d’appréhension dans l’espace culturel au sens large conduit à l’Université de Louvain-la-Neuve, où je menais alors mes recherches en tant que post-doctorant, nous avons été amenés à concevoir avec des collègues une exposition : "Écrivains : mode d'emploi. De Voltaire à bleuOrange". Il s’agissait de présenter, sous forme d’exposition donc, les résultats de ce projet de recherche qui réunissait un nombre considérable de chercheurs et de chercheuses. L’expérience a été extraordinairement positive et enrichissante, notamment… en raison des nombreuses difficultés auxquelles nous nous sommes confronté.e.s durant ce travail. Co-commissaire de cette exposition, j’ai découvert à cette occasion un univers de pratiques que j’ignorais alors pour une large part. Si les musées sont des lieux de savoir, comme l’université, la mise en œuvre et la diffusion des connaissances auxquelles ils se livrent en passent par d’autres formes et sont tributaires d’une autre histoire, et par conséquent d’autres manières de faire, tout spécialement l’exposition, qui constitue un medium à part entière (on ne peut pas ne pas l’éprouver concrètement lorsque l’on conçoit une exposition pour la première fois). À titre personnel, j’ai pris connaissance dans le cadre de ce travail curatorial de ce que le monde des musées et le medium de l’exposition étaient complexes, en particulier en ce qu’ils mettent en jeu un nombre considérable de spécialités, amenées à travailler ensemble, du commissariat en lui-même à la médiation en passant par les enjeux de conservation, d’assurances, de promotion, de scénographie ou encore de conception d’un catalogue (ce qui, pour des chercheurs et chercheuses qui ont l’habitude de publier des livres est sans doute le volet le moins exotique de l’affaire…). Tout cela s’est révélé aussi enthousiasmant qu’ardu, notamment parce que nous nous confrontions à ces réalités pour la première fois, qui plus est à l’occasion d’une exposition d’assez grande ampleur.

Une fois l’exposition derrière nous, l’équipe curatoriale a éprouvé le désir de pérenniser quelque peu le travail accompli, qui était considérable, et que nous ne voulions pas voir disparaître à jamais… Dans cette optique, nous avons souhaité concevoir une déclinaison numérique de l’exposition. Pour ce faire, nous avons mis au point un site web dédié. Au cours de son élaboration, cependant, il m’est apparu qu’il serait franchement dommage de concevoir une telle infrastructure pour n’accueillir qu’une seule exposition. Il m’a semblé qu’à partir du moment où un tel site web pouvait accueillir une exposition, il pouvait tout aussi bien servir à en accueillir plusieurs. L’idée : réduire les coûts et procurer aux chercheurs et chercheuses qui seraient amenés, comme nous l’avions été nous-mêmes, à concevoir une exposition, une infrastructure de diffusion ad hoc… à ceci près que la complexité de l’exposition que nous avions présentée à Mariemont ne nous a finalement pas permis de basculer vers une déclinaison numérique. Cet échec a une nouvelle fois été l’occasion d’apprendre : en l’occurrence, que l’exposition numérique est, elle aussi, un medium à part entière, et que convertir une exposition physique en exposition numérique ne va pas de soi…

Le projet a cependant été mené à terme, en bifurquant dans une direction inattendue, et à dire vrai bien plus ambitieuse que ce que nous avions initialement envisagé… Le fait est que, parallèlement à l’élaboration de ce site web destiné à accueillir des expositions en ligne, commençant alors à mener des travaux sur la patrimonialisation de la littérature, je me suis demandé par curiosité si les expositions dédiées à la littérature avaient fait l’objet de travaux. J’ai constaté avec un étonnement certain que le champ était encore, alors, relativement en friche, et que seules les maisons d’écrivain avaient fait l’objet d’une attention un peu soutenue, avec les travaux pionniers – il s’agissait de deux thèses de doctorat – de Delphine Saurier (2003) puis de Marie-Ève Riel au Québec (2012), auxquels a fait suite la thèse puis le livre de Marie-Clémence Régnier (2017). Dans la foulée de ce constat, j’ai impulsé la réalisation d’un dossier de la revue que je dirigeais alors, Interférences littéraires/Literaire interferenties, en proposant à Marie-Clémence Régnier, alors en doctorat, de diriger sur ces questions un numéro spécial, qui il me semble a fait date (2015). L’accompagnement de la préparation de cet ensemble d’études m’a conduit à prendre conscience que, au-delà du seul cas de figure des maisons d’écrivain, d’autres chercheurs et chercheuses – dont toi-même, puisque tu as contribué à ce numéro… – touchaient dans le cadre de leurs travaux aux relations entre musées, expositions et littérature. Elles avaient donné lieu en 2010 à un premier dossier de la revue Littérature dirigé par Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel et intitulé « La littérature exposée » (il y en aura un second en 2018), titre un peu trompeur toutefois, dans la mesure où l’exposition n’est, dans ce dossier qui a constitué un jalon important, qu’une forme parmi d’autres des « littératures hors du livre ». Pour le reste, outre quelques études ponctuelles, relativement rares encore, il existait alors essentiellement des partages d’expérience émanant de gens de musées, des commissaires d’exposition en particulier. En 2015, paraissait d’ailleurs un volume combinant ces deux perspectives – recherches académiques et partages d’expériences –, publié sous la direction de Jérôme Bessière et Emmanuelle Payen. Cette parution, la même année que le numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties, m’a paru le signe que quelque chose se nouait autour de ces questions, et que le projet de site prenait forme, en quelque sorte, à un moment propice.

Ce constat, couplé à l’orientation de mes propres travaux à cette époque, m’a conduit à considérer qu’il serait profitable de disposer d’une plateforme qui non seulement accueillerait des expositions en ligne, mais qui assurerait également d’autres fonctions utiles aux collègues travaillant sur ces questions, de même qu’à celles et ceux qui seraient désireux de concevoir des expositions. Sur la base de ce que nous avions nous-mêmes expérimenté pendant la préparation de l’exposition du Musée de Mariemont, et des échanges que nous avons eu alors avec un certain nombre de collègues, nous avons donc mis sur pied le site www.litteraturesmodesdemploi.org. Il a été pensé comme une plateforme multifonctionnelle, tentant de répondre à la multiplicité des besoins que nous avions identifiés, avec la volonté de dynamiser et de coordonner les recherches en cours et à venir. Chemin faisant, dans un second temps, à peine un an plus tard, nous avons décidé de constituer un réseau, les RIMELL. 

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ACR – Comment l’idée de ce réseau est-elle née, et quels choix ont guidé sa création ?

Si elle ne faisait pas partie des plans au départ, la constitution du réseau a suivi comme une conséquence assez naturelle de la création du site, une fois que celui-ci a été opérationnel et son fonctionnement un peu éprouvé. Ce réseau a eu pour fin de réunir chercheurs et chercheuses et professionnel.le.s des musées et autres lieux d’exposition et d’ainsi formaliser quelque peu les relations de collaboration que nous commencions à développer à travers l’existence du site. Fondamentalement, il s’agissait de fédérer les bonnes volontés et de mutualiser les moyens, les ressources et l’énergie, de façon à faciliter des collaborations entre collègues qui travaillaient jusqu’alors, pour l’essentiel, de façon relativement isolée.

S’agissant des choix que nous avons posés dans la manière dont nous avons élaboré le réseau, ils sont assez simples. Notre principe de fonctionnement a été et demeure que chacune et chacun puisse développer ce qu’il ou elle souhaite à sa guise, le réseau et le site ayant pour fin de faciliter les choses et de favoriser les collaborations et la diffusion de ce qui est réalisé. Le réseau a été pensé de façon à permettre de fédérer les recherches sur le sujet, en conduisant institutionnel.le.s, indépendant.e.s et chercheurs et chercheuses à se rencontrer et à échanger, non seulement pour conduire des recherches sur ces questions, mais également de façon à créer un environnement collaboratif et d’émulation qui permette aux personnes qui le souhaitaient de bénéficier de l’expertise active au sein du réseau en matière de conception d’expositions et de réflexions sur cette pratique.

Au cours de ces dix années, ce sont plusieurs dizaines de chercheurs et chercheuses, de près d’une dizaine de pays, qui ont contribué à la vie du site et du réseau, autour duquel nous avons organisé plusieurs rencontres, que ce soit à l’ESA (École supérieure des arts visuels) de La Cambre, à Bruxelles, en 2016, à la Maison de la Francité, à Bruxelles toujours, en 2017, où se sont tenus des « états généraux de l’exposition de la littérature et du livre » ou encore, plus récemment, à Cerisy à l’été 2022. Ces différentes rencontres ont permis de mettre en place des synergies multiples, formelles et informelles, qui ont depuis donné lieu à des travaux dont le nombre va croissant ces dernières années. Elles ont permis de cartographier le champ des recherches, en identifiant les personnes actives sur ces questions et en prenant connaissance de leurs travaux et de ce qu’elles envisageaient au cours des années à venir.

Le fait est que la sauce a manifestement pris. À l’évidence, le sujet est désormais pleinement identifié et reconnu, et le réseau y a vraisemblablement contribué. Les chercheurs et chercheuses qui s’y intéressent se révèlent en effet de plus en plus nombreux, non seulement dans les pays francophones, mais également à l’étranger, que ce soit en Allemagne (où plusieurs travaux pionniers ont été réalisés, avant même la création des RIMELL), en Italie, avec par exemple les recherches entamées par Corinne Pontillo ou encore au Royaume-Uni. Ce champ fait d’ailleurs l’objet d’un certain effet de mode désormais, comme cela arrive parfois.

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ACR – Comment expliques-tu l’intérêt croissant de la recherche pour les relations entre littérature, musées et expositions, et en quoi le réseau a-t-il contribué à faire reconnaître les expositions littéraires comme objet de recherche à part entière ?

Le développement de ce champ de recherche dans le monde universitaire s’inscrit à mon sens dans le cadre plus général de l’évolution des études littéraires. Cette évolution se traduit en particulier dans la transformation des sujets de recherche au cours des, disons, vingt à trente dernières années. Les approches monographiques, qui constituaient l’une des perspectives les plus traditionnelles, se sont raréfiées, au profit de recherches non seulement plus transversales, mais aussi et surtout focalisées sur des objets et des questions plus inattendues au regard d’habitudes de recherche bien ancrées parce qu’assez anciennes. Le développement de la recherche sur projet a, je pense, accentué la nécessité pour les chercheurs et chercheuses de trouver des champs de recherche originaux, qui leur permettent de se distinguer de leurs concurrents (puisque les universitaires sont, désormais de façon plus manifeste encore qu’auparavant, mis en situation de concurrence les un.e.s avec les autres, pour l’obtention des ressources financières notamment). Je n’ai pas mené d’étude fouillée sur la question, mais il me semble, sur la base de ce que j’ai pu observer, que le développement des travaux sur les relations entre presse et littérature, sur l’iconographie des écrivains ou encore sur les formes de littérature extra-livresques (les liens de la littérature avec la radio, la télévision, la chanson, et jusqu’à la publicité, avec en particulier les travaux de l’ANR Littépub dirigée par Myriam Boucharenc) résultent de cette dynamique d’ouverture, par laquelle les études littéraires se sont frottées à d’autres domaines en étudiant les relations entre leur objet, la littérature, et d’autres types de pratiques ou mediums. La création d’une revue comme Interférences littéraires/Literaire interferenties, à la fin des années 2000 (en 2008 exactement), avait d’ailleurs pour finalité d’investiguer ces formes extra-littéraires touchant à la littérature. L’intérêt pour les relations entre musées, expositions et littérature s’inscrit dans ce mouvement, qui détermine les orientations de la recherche non sans provoquer des effets d’opportunisme, mais qui a, je crois, vraiment permis des découvertes et des avancées dans notre appréhension de la littérature dans sa complexité et la diversité de ses facettes, en suscitant un intérêt pour des questions et des objets auxquels il aurait paru jadis presque impensable de s’intéresser.

Dans ce contexte de mutation de la recherche relative à la littérature, l’une des principales spécificités des réalités auxquelles s’intéressent les RIMELL réside par ailleurs en ceci que travailler sur ces questions permet aux chercheurs et chercheuses d’entrer en relation avec les institutions muséales, et le cas échéant de chercher, par des expositions réalisées au sein de musées, à présenter les résultats leurs travaux. Les universitaires sont désormais incité.e.s par le système académique et les logiques managériales qui le sous-tendent, à « valoriser » leurs recherches et à la diffuser auprès d’un public aussi large que possible. Dans des domaines comme celui des études littéraires, force est de reconnaître que les solutions ne sont pas légion. Lorsqu’en 2010 il s’est agi pour nous de concevoir une exposition, il s’agissait de répondre à cette injonction. Nous avons pris le parti de l’exposition, comme certain.e.s aujourd’hui prennent celui des vidéos, des réseaux sociaux, etc. En somme, il s’agit à travers ces initiatives de recherche touchant aux musées et aux expositions de faire d’une pierre deux coups : l’intérêt pour la production des musées, en matière d’exposition en particulier, conduit à rencontrer ses responsables et, le cas échéant, à contribuer à la préparation d’expositions avec elles et eux, soit en tant que conseillers scientifiques, soit en tant que commissaires. Cette situation, dont nous n’avions aucune raison de penser qu’elle ne concernait pas d’autres chercheurs et chercheuses, a encouragé la création du réseau et, depuis sa création, nombre de ses membres ont eux-mêmes été amenés à concevoir des expositions – pour ce qui me concerne au Musée de la photographie à Charleroi, à la Maison de Robert Doisneau, ainsi que, dans quelques mois, à la Wittockiana, musée des arts du livre et de la reliure, à Bruxelles, en collaboration avec Isabelle Roussel-Gillet. Signe que le réseau fonctionne, ce dernier projet d’exposition est le fruit d’une incitation d’Aurélie Laruelle, directrice de l’Archipel Butor à Lucinges, rencontrée dans le cadre des activités des RIMELL, d’organiser en Belgique un événement en lien avec les commémorations du centenaire de la naissance de Michel Butor.

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ACR – Le site que tu as développé rassemble une bibliographie, un agenda des expositions, un carnet de visite, des expositions virtuelles, entre autres choses… Comment contribue-t-il selon toi à structurer ce domaine de recherche ?

Il n’est pas simple de répondre à cette question, car l’impact du site sur les évolutions du domaine est difficile à évaluer de façon certaine. Cependant, je dirais tout de même que, selon ce que j’ai pu observer là encore, il me semble que la rubrique la plus vivace du site, celle qui est le plus régulièrement alimentée, a été L’Exporateur littéraire. J’ai proposé la création de ce « carnet de visites » afin que nous puissions documenter collectivement, par les textes mais également par des photographies, les expositions organisées dans les pays francophones (ou consacrées, à l’étranger, aux littératures de langue française). Nous en comptons plus de 150 actuellement, ce qui constitue une base d’informations extraordinairement riche, dans laquelle nous puisons tous et toutes régulièrement pour conduire nos recherches. Ces recensions constituent un véritable observatoire des expositions et des politiques des institutions qui les présentent, en permettant notamment d’identifier certaines tendances récurrentes, au fil des ans. Certain.e.s collègues se spécialisent d’ailleurs dans certains types d’exposition. Je pense notamment à Jessica de Bideran et à son travail sur les dispositifs numériques d’exposition.

Conjointement, l’existence même de l’agenda des expositions, qui constitue une rubrique originelle su site, nous a permis de prendre la mesure du nombre considérable d’expositions « littéraires » ou « livresques » organisées en permanence. Au départ, nous pensions n’avoir à recenser qu’une poignée d’expositions par mois… Nous avons rapidement pris la mesure de notre erreur, car ce sont, chaque semaine, plusieurs expositions qui sont identifiées et répertoriées. Ce simple fait a conduit de nombreux collègues à s’apercevoir que ces expositions constituaient une véritable lame de fond, loin d’être négligeable, en ce qui concerne les formes de patrimonialisation de la littérature comme pour ce qui concerne la création, puisque l’exposition est également investie par des artistes et des écrivains comme un vecteur de création à part entière.

Avoir été à l’écoute des souhaits et des besoins des collègues impliqué.e.s dans le projet a par ailleurs conduit au développement de nombreuses rubriques qui ne figuraient pas, au départ, au programme du site. Ainsi, au bout de quelques années, il nous a paru intéressant de publier également des entretiens avec des commissaires d’exposition. Ces recensions et entretiens ont été réalisés soit par des personnes intéressées par l’exposition, soit par des spécialistes du sujet de l’exposition, les un.e.s n’étant pas nécessairement les mêmes que les autres. Nous avons également lancé plusieurs enquêtes, sur des sujets spécifiques (par exemple l’exposition du livre de photo, l’exposition du livre d’artiste…), et répertorions également les projets en cours des membres des RIMELL. Durant la période du Covid, observant que les institutions muséales multipliaient les initiatives « distancielles », nous avons dressé un répertoire des expositions en ligne disponibles, dont le suivi est assuré par Marcela Scibiorska. Enfin, l’un des outils les plus pratiques pour la recherche sur ces questions réside dans la « Bibliographie des RIMELL », que nous avons établie avec Corentin Lahouste et qui est depuis constamment mise à jour par Chiara Zampieri. Cette bibliographie permet de trouver les sources existantes, et de prendre la mesure des tendances et évolutions de la recherche sur ces questions.

Recevant régulièrement des témoignages de collègues qui utilisent cette bibliographie et qui prennent connaissance des publications de L’Exporateur ou y renvoient leurs étudiant.e.s, je pense pouvoir affirmer sans fausse modestie que le site, à travers ces rubriques, répond bel et bien et efficacement à des besoins, pour des collègues et partenaires dont le nombre va croissant. Au fond, dans la création et le développement du site au cours de ces dernières années, nous avons cherché à procurer ce dont nous avions nous-mêmes besoin, ce que nous aurions souhaité trouver lorsque nous avons commencé à travailler sur ces questions. Conjointement, L’Exporateur et la bibliographie m’ont, à titre personnel, conduit à identifier cette tendance marquante de l’histoire récente des relations entre écrivains et musées consistant, pour les seconds, à confier aux premiers des commissariats d’exposition.

Je ne sais donc pas si les RIMELL et le site ont contribué à « structurer » ce domaine de recherche. En revanche, je peux affirmer qu’ils ont permis le développement de recherches effectives, en rassemblant sources et données à analyser sur une même plateforme, et en permettant de faire émerger des tendances récurrentes au sein du champ de l’exposition. Mais, tant que j’y suis, au fond, puisque tu fais partie des membres du réseau depuis ses débuts, et que tu fréquentes le site et y contribues régulièrement, je me propose de te retourner la question : qu’en as-tu tiré au cours des années, notamment pour tes recherches en cours ?

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ACR – Merci de me proposer de faire à mon tour un bilan. Lorsque j’ai intégré les RIMELL en 2017, j’avais déjà commencé à travailler sur les expositions littéraires. Je donnais des cours sur la médiation du patrimoine littéraire, que je consacrais à l’histoire et à la typologie des expositions littéraires aux XX^e et XXI^e siècles. J’avais également participé au programme ANR « Le livre, espace de création, de la fin du XIX^e siècle à nos jours » (LEC, 2011-2015), piloté par Isabelle Chol (université de Pau). Dans ce cadre, j’avais travaillé dans les archives de Pierre Lecuire, en particulier sur les maquettes de ses « livres de poète », comme il les appelait, autoédités dans une tradition que l’on pourrait qualifier de bibliophilique, mais aussi sur ses expositions, qu’il concevait comme une véritable extension du livre dans l’espace des institutions qui les accueillaient. Par ailleurs, dans un autre article, j’avais mené une réflexion plus générale sur la spatialisation des textes poétiques. J’y formulais l’hypothèse que la « crise de vers » à l’origine de cette spatialisation avait pour corollaire une crise du livre, et qu’elle induisait une mise en espace du poème selon d’autres modalités, notamment l’exposition. Enfin, dans le cadre d’un colloque consacré aux Archives sonores de la poésie en 2016 (Les presses du réel, 2019), je m’étais intéressée aux effets de sens induits par les scénographies relatives à l’exposition de la poésie sonore. J’avais donc, d’une certaine manière, un pied dans les enjeux patrimoniaux et institutionnels de l’exposition, et un autre dans sa pratique en tant que medium alternatif, ou concomitant, au livre ; double perspective que j’avais explorée dans le numéro d’Interférences littéraires/Literaire interferenties dirigé par Marie-Clémence Régnier et qui a été notre premier lieu de rencontre.

Ton invitation aux « états généraux de l’exposition de la littérature et du livre », en 2017, a été l’occasion de présenter ma recherche, d’engager un dialogue fécond et durable avec les autres participants et de prolonger ces deux orientations de travail entre « muséalie » et « expoésie ». Nous envisagions alors de consacrer un colloque à une histoire des expositions littéraires, projet qui a finalement donné lieu à la thèse de Camille Van Vyve et au colloque que tu as organisé avec Isabelle Roussel-Gillet à Cerisy en 2022. C’est par ailleurs avec Camille Van Vyve que j’ai poursuivi cette réflexion dans sa dimension institutionnelle, grâce au partenariat des RIMELL avec le réseau PatrimoniaLitté. En 2023, nous avons organisé un séminaire consacré aux scénographies d’objets dans les expositions littéraires, dont les actes vont paraître dans quelques mois dans Recherches & Travaux. J’ai également contribué aux comptes rendus d’exposition publiés dans L’Exporateur : ils ont constitué pour moi un véritable terrain d’observation. Leur analyse m’a conduite à mettre à l’épreuve et à nuancer l’opposition assez fréquemment admise entre la dimension patrimoniale de l’exposition littéraire et son usage comme forme de création, et ce même si mes travaux se sont poursuivis (dans le dossier que tu as dirigé avec Corentin Lahouste pour la revue Captures, notamment) et se poursuivent actuellement dans cette seconde direction. Les RIMELL ont ainsi constitué pour moi à la fois un espace d’échanges scientifiques, un cadre de collaboration et un terrain d’observation qui ont accompagné l’évolution de mes recherches sur l’exposition de la littérature.

Et pour toi, depuis les premiers états généraux de l’exposition de la littérature et du livre en 2017, quelles réalisations du réseau te semblent avoir le plus contribué à la visibilité de ce champ de recherche ?

Les états généraux organisés en 2017 ont en premier lieu permis de cartographier les orientations des recherches des un.e.s et des autres telles qu’elles se développaient à l’époque. J’aurais tendance à considérer que, davantage que de structurer le champ, en tous les cas plus fondamentalement à mes yeux, et plus encore que de contribuer à sa reconnaissance, ce réseau et le travail qui y a été conduit ont permis de mesurer la diversité des formes d’exposition de la littérature et du livre et des relations entre le monde des musées et les écrivains (ainsi que les éditeurs). Corollairement, l’attention collective et collaborative à ce qui se faisait au sein des musées et aux relations que le champ littéraire et éditorial a établi avec les institutions muséales a conduit à lancer des initiatives de recherche sur des pratiques qui étaient alors encore complètement passées sous le radar avant que les RIMELL ne permettent de les repérer et lui consacrent des recherches. En d’autres termes, le réseau a servi d’incubateur d’idées et d’initiatives.

Plusieurs jeunes chercheurs et chercheuses ont pris part à l’aventure à la faveur de cet environnement que j’espère (et pense) avoir été stimulant. Je songe en particulier à Camille van Vyve, qui a récemment soutenu sa thèse de doctorat à l’Université Libre de Bruxelles. Cette thèse présentait une approche assez particulière, puisqu’il s’agissait d’observer la programmation d’une série d’institutions, en Belgique (Archives et musée de la littérature…), en France (BnF, IMEC…) et en Suisse (Bibliothèque nationale suisse, Fondation Bodmer, Fondation Michalski), dont l’essentiel de la programmation touche à des expositions patrimoniales dédiées à la littérature. Cette approche permettait de visiter l’ensemble des expositions, ce qui n’est pas systématique chez les chercheuses et chercheurs qui travaillent sur les expositions et leur histoire, et qui en sont assez fréquemment réduit.e.s à travailler sur des documents connexes aux expositions. Il s’agit de la première thèse de doctorat réalisée dans l’environnement des RIMELL. À l’évidence, ce ne sera pas la dernière, puisqu’une nouvelle recherche doctorale a été entamée, entre Prague et Grenoble, par Sára Endrova, qui dirige désormais L’Exporateur en collaboration avec Perrine Decroës.

Je mentionnerais en outre le travail que Corentin Lahouste et moi avons dirigé dans le cadre d’un numéro de la revue Captures que tu as déjà évoqué. Ce dossier, auquel tu as toi-même pris part, visait à montrer comment certaines œuvres littéraires ou écrivains pouvaient servir de matrice à des expositions relevant d’autres domaines, tout spécialement celui de l’art contemporain, le tout se passant comme si la littérature était une pourvoyeuse commode de références communes (ou supposées telles) et permettait de donner corps et cohésion à certaines expositions collectives réunissant parfois des œuvres et des artistes quelque peu hétéroclites (je pense par exemple à une exposition organisée au MHKA, le musée d’art contemporain d’Anvers, autour d’un roman de Roberto Bolaño intitulé Amberes, autrement dit Anvers : c’est à cette exposition que Corentin Lahouste, Perrine Estienne et moi avions consacré une étude dans le numéro de Captures). Le fait est qu’il s’agit, là encore, du fruit des tendances observées grâce à l’agenda et à L’Exporateur.

Dans le même ordre d’idées, je pense également aux travaux conduits sur les commissariats d’exposition confiés à des écrivains, au sujet desquels nous avons organisé en mai 2019 une journée d’études à Bozar, à Bruxelles, dont les captations sont disponibles en intégralité sur notre site. Dans la foulée, j’ai conduit une enquête qui a donné lieu à un livre à paraître ces jours-ci sous la forme d’un livre (Écrivains commissaires. La littérature au service des musées, Presses du réel). Il en va de même d’un projet de recherche connexe, qui est mené depuis quelques années par Chiara Zampieri, et qui porte sur les commandes de textes adressées aux écrivains par des institutions muséales ou d’archives. Chiara Zampieri a réalisé un petit dossier à ce sujet dans La Lettre de l’OCIM dans lequel son projet est présenté. Il se développe actuellement sous une forme plus collective dans le cadre du séminaire actuellement en cours du réseau PatrimoniaLitté (février – juin 2026), organisé en partenariat avec les RIMELL par Chiara Zampieri.

Last but not least, le colloque que les RIMELL ont organisé à Cerisy durant l’été 2022, dont les actes paraissent aux Presses universitaires de Rennes, constitue, à ce jour, la rencontre scientifique ayant réuni le plus de personnes autour de ces questions. Une semaine durant, elle a fait la part belle à des discussions entre professionnels des institutions muséales et de l’exposition et universitaires, à travers en particulier des tables rondes. Le programme du colloque consistait à envisager l’exposition de la littérature à travers différents postes : institutions, curation, médiation, scénographie et catalogues ou publications.

Ces différents projets me paraissent révélateurs de l’impact, je dirais, d’impulsion qu’ont permis l’existence des RIMELL et de cette infrastructure de recherche que constitue le site www.litteraturesmodesdemploi.org. Sans omettre bien sûr les expositions en ligne qu’héberge le site, qu’elles aient été réalisées par des membres des RIMELL ou encore par des tiers (je pense à l’exposition conçue par Anthony Glinoer à propos du monde éditorial québécois).

Par ailleurs, preuve à mon sens que les partenariats et les rencontres permises par le réseau suscitent de nouvelles approches non seulement en matière de recherche, mais aussi d’enseignement, depuis 2019, j’ai également la joie de donner un cours de Master consistant à organiser une exposition avec des étudiant.e.s. Il s’agit là de l’un des cours que je préfère donner parmi ceux que je dispense à Louvain. Il repose sur une approche complètement différente des formes habituelles d’enseignement de la littérature : nous construisons l’exposition avec les étudiant.e.s, et partageons son commissariat. Du côté des étudiant.e.s, l’enthousiasme est remarquable et fort communicatif, en particulier parce que cela les change de leur ordinaire en mettant de façon concrète leurs compétences à l’épreuve. Nous travaillons cette année sur le fonds Michel de Ghelderode, conservé aux Archives et musée de la littérature, institution avec les RIMELL compagnonnent depuis leur création. Je dois dire que je suis fort reconnaissant à l’administration de mon université, la KU Leuven, de m’avoir laissé me lancer dans cette aventure un peu atypique en matière d’enseignement. Il me paraît clair que, sans l’existence des RIMELL, je n’aurais sans doute jamais eu l’idée et l’audace de mettre sur pieds un tel cours.

Au fond, au terme de cet inventaire, si je devais désigner les réalisations les plus importantes du réseau, je dirais qu’il s’agit du réseau lui-même et du site qui lui est associé : l’agenda, et les recensions publiées dans L’Exporateur se sont vraiment révélées utiles, car ils permettent de se faire une idée des tendances en cours, et d’identifier ce qui mériterait des recherches, de même que la « Bibliographie des RIMELL » facilite le travail des chercheurs et chercheuses comme des professionnel.le.s, ainsi que des étudiant.e.s, et même de plus en plus au regard de mes propres pratiques en la matière et des témoignages des collègues.

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ACR – Comment décrirais-tu aujourd’hui le paysage de la recherche sur les expositions littéraires, et quels sont selon toi les principaux chantiers ou directions à développer ou qui se développeront dans les années à venir ?

Sur la base de la « Bibliographie des RIMELL » ainsi que des projets que nous développons et de ceux que nous voyons des collègues développer, le champ de la recherche présente, aujourd’hui, plusieurs facettes marquantes. L’approche la plus commune consiste, pour des littéraires, à se focaliser sur ce qui constitue traditionnellement la matière première de leur travail : les textes. En l’occurrence, il s’agit d’étudier les textes dans lesquels des écrivains évoquent des musées. Plusieurs ouvrages collectifs ou numéros de revue ont été consacrés à ces questions ces dernières années, en plus de l’anthologie Le Goût des musées, conçue par Serge Chaumier et Isabelle Roussel-Gillet en 2020. Il me semble que c’est là l’approche la plus traditionnelle, en ce qu’elle fait dans la plupart des cas l’économie d’une interdisciplinarité effective, que je crois absolument indispensable lorsqu’on se confronte, en tant que littéraire, à l’étude des musées et des expositions.

Ensuite, je serais assez enclin à distinguer entre les approches attentives aux enjeux patrimoniaux et, d’autre part, celles qui s’intéressent plutôt aux formes de création contemporaines, bien que, comme tu l’as souligné, ces formes d’exposition ou de muséalisation du littéraire ou touchant à la littérature se recoupent en réalité assez fréquemment.

Concernant la perspective patrimoniale, il convient de mentionner en premier lieu les travaux conduits sur les maisons d’écrivains, qui s’inscrivent dans les recherches portant, plus largement, sur les maisons des illustres, selon l’appellation administrative désormais en vigueur. Ils s’intéressent davantage aux enjeux proprement muséaux et expographiques de ces institutions, mais ils demeurent liés malgré tout, il me semble, à un réflexe de « littéraires », celui de la perspective monographique, induit par les institutions étudiées, elles-mêmes forcément monographiques (je ne connais pas de « maison d’écrivain » partagée par deux écrivains, à moins qu’il s’agisse d’un couple, bien sûr…). S’agissant des expositions patrimoniales, qui contribuent à la patrimonialisation de la littérature (ou à l’entretien de son caractère patrimonial), le travail de thèse de Camille van Vyve constitue à mon sens une autre réalisation marquante, de même que les recherches novatrices amorcées par Luca di Gregogio sur les parcs littéraires, tout spécialement ceux dédiés à des écrivains – il s’agit de sortes d’expositions en plein air –, souvent dans une perspective touristique.

Une autre inflexion consiste à examiner la manière dont les écrivains investissent le medium de l’exposition, en lien direct ou non avec certains de leurs écrits. On ne peut guère ne pas songer au Musée de l’innocence, roman et musée dus à Orhan Pamuk, mais en la matière la diversité et l’inventivité des pratiques est absolument remarquable. Elle constitue l’un des piliers de l’identité éditoriale d’une maison comme les Éditions extensibles, par exemple. À cet égard, et sans flagornerie, tes propres travaux, que tu évoquais précédemment, me paraissent constituer une référence, de même que ceux de Magali Nachtergael sur ce qu’elle désigne comme « néo-littérature », sans omettre bien sûr les deux dossiers de la revue Littérature dirigés par Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel.

Voilà pour l’état de l’art que tu me demandais sans me le désigner comme tel…

Quant aux chantiers appelés des années à venir, je dirais que je vois deux secteurs principaux susceptibles de se développer : d’une part, l’attention à la littérature contemporaine, et en particulier à ses formes disons extra-livresques, que ce soit sous l’intitulé de la « néo-littérature », des « littératures exposées » ou encore des « arts littéraires » (je renvoie ici aux travaux conduits, en particulier, par René et Audet et Corentin Lahouste), devrait je pense continuer à croître, au diapason du développement de ce type de pratiques. Outre le travail conduit par Chiara Zampieri sur les commandes muséales aux écrivains, dans le cadre des RIMELL, nous contribuons en outre à cette attention aux formes contemporaines de la création littéraire incluant l’exposition à travers une recherche entamée, avec René Audet et Corentin Lahouste justement, au sujet d’« œuvres » qui se déclinent à travers plusieurs supports distincts. Nous avons consacré des études au travail d’artistes pluridisciplinaires comme Paul Heintz, de Céline Huyghebaert ou encore Bruno Goosse, qui tous ont combiné arts visuels, exposition et production livresque à propos d’une même matière, au sein d’un seul et même projet.

D’autre part, le volet historique des relations entre musées, littérature et exposition est souvent assez négligé, en tous les cas n’a pas donné lieu à des recherches de grande ampleur. Il me semble mériter une attention plus prononcée. On peut mentionner un article de Jérôme Glicenstein sur le sujet, ou encore, dans le livre que je consacre aux écrivains commissaires d’exposition, un chapitre qui esquisse la généalogie de cette figure, en partant de Vivant Denon pour remonter jusqu’à la période contemporaine. Mais il ne s’agit que d’une esquisse, qui évoque, entre autres Frédéric Mistral et Paul Valéry, sans réellement proposer une mise en perspective systématique et visant à l’exhaustivité des écrivains qui ont pu endosser un rôle de commissaire d’exposition ou apparenté avant la période contemporaine. Globalement, les recherches font défaut sur ces questions historiques (encore qu’un peu moins pour ce qui concerne les maisons d’écrivains). C’est afin de prêter davantage d’attention à cette histoire que nous avons organisé avec Isabelle Roussel-Gillet le colloque de Cerisy de 2022. Ce fut un premier pas, mais il reste encore énormément à faire sur ce point, ce qui m’a conduit à mettre sur pied un projet de recherche, dont j’ai récemment obtenu le financement auprès du FWO (le Fonds de la recherche scientifique en Flandre, en d’autres termes le CNRS flamand en Belgique). Ce projet portera sur l’histoire des expositions touchant à la littérature organisées par les bibliothèques nationales des pays francophones, à travers le monde. Cette recherche suppose, entre autres choses, de plonger dans les archives de ces institutions, et je ne doute pas que ces investigations nous réserverons de belles découvertes.

Concernant les autres idées de chantiers de recherche que nous comptons lancer dans le cadre des RIMELL, il y en a, bien entendu, mais je les garderai secrètes jusqu’à ce que nous les mettions effectivement en œuvre… On en reparle d’ici dix ans ?

Mars 2026

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D'Akissi à Zuza en passant par Pamela Cruche et Queen Kong :

L'abécédaire des héroïnes recense une cinquantaine de personnages féminins issus de contes, albums, bandes dessinées ou romans pour la jeunesse. Établie par le Centre national de la littérature pour la jeunesse (CNLJ), cette liste propose, pour chaque lettre, deux héroïnes à découvrir à travers deux titres - l'un pour les plus petits et l'autre pour les plus grands. On y croise des sorcières comme Brume ou Hazel, des guerrières vikings et des amazones, des judokas et des poétesses, des petites filles qui viennent d'entrer au CP et des adolescentes qui cherchent à fuir le lycée. L'abécédaire fait aussi la part belle à des héroïnes ayant réellement existé, à l'image de la journaliste Nellie Bly, la mathématicienne Katherine Johnson, la biologiste Rachel Carson ou encore la chanteuse et danseuse Joséphine Baker. De l'iconique meneuse de la Revue nègre, il est aussi question dans le cycle de conférences intitulé « L'artiste est son costume » : la séance du 15 avril sera ainsi consacrée à la ceinture de bananes arborée par Joséphine Baker aux Folies Bergère en 1926, tandis que celle du 20 mai évoquera la petite robe noire d'Édith Piaf.

Accéder à l'abécédaire…

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En-attendant-nadeau rend hommage à Michèle Audin, disparue en novembre dernier.

Michèle Audin : une œuvre généreuse

Michèle Audin vient de mourir brutalement ce 14 novembre 2025. Depuis son 2^e numéroEn attendant Nadeau, a toujours suivi son travail et lu avec attention une œuvre originale qui entremêle le souci de la forme de la littérature, des liens qui unissent la fiction à l’histoire et la responsabilité de l’écrivain. Composites, inventifs, audacieux, solidaires, ses livres poussent à penser en entendant l’émotion. Nous rendons hommage à cette œuvre profondément généreuse.

Accéder au dossier…

Voir la colonisation

Pour Michèle Audin, la littérature propose un geste de recherche : de soi, de l’histoire, d’une éthique et d’une forme. Son ultime texte, Berbessa. Mes ancêtres colons, explore son histoire familiale et conçoit un geste anticolonial fort.  par Maya Ouabadi | 

L’épreuve de la fiction

En racontant dans La maison hantée l’histoire méconnue des « malgré-nous », Michèle Audin ne se contente pas de s’interroger sur la place que l’histoire occupe dans la fiction, mais sur le rôle de la fiction dans l’histoire.  par Hugo Pradelle | 

La Seine était rouge

À partir de la lecture de journaux d’époque, de romans et de témoignages, d’un travail d’archives minutieux, Michèle Audin retrace l’histoire de la Commune à Paris, dans une langue forte et poétique. Un magnifique roman solidaire. par Jeanne Bacharach | 

Chronique de l’après-Commune

Après Comme une rivière bleue, Michèle Audin poursuit son histoire de la Commune de Paris en romancière. Dans Josée Meunier. 19, rue des Juifs, elle s’attache plus particulièrement au quartier du Marais et aux lendemains immédiats de l’insurrection. par Jeanne Bacharach | 

La Semaine sanglante : les comptes d’un massacre

Dans un livre bref et méthodique, Michèle Audin sollicite les archives pour réexaminer les « comptes » du massacre, mais aussi ses « légendes ». Ce « recompte » donne aux morts le droit de compter un peu plus. par Pierre Benetti | 

Paris, soulève-toi !

Michèle Audin raconte quatorze adresses du boulevard Voltaire dans un récit suivi de trente-cinq poèmes consacrés aux ponts qui, du National au Garigliano, permettent de franchir la Seine. par Pierre Tenne | 

L’arrondissement familier

Au cœur du vingtième arrondissement de Paris : Ménilmontant. Plusieurs ouvrages évoquent aujourd’hui ce quartier et montrent que sa légende se confond avec sa familiarité. par Pierre Tenne | 

Michèle Audin concurrence l’état civil

À partir des cinq lignes de l’état civil de Clémence Janet, ouvrière en soie lyonnaise morte à vingt-huit ans, Michèle Audin compose un récit de vie dont la minceur n’est qu’apparente. par Jeanne Bacharach | 

Une place dans les pages

Tout semble en suspension dans les récits composites de Mademoiselle Haas. Michèle Audin excelle dans ce livre à entremêler les récits d’instants glanés, retrouvés ici et là dans des archives, et à faire le portrait vivant de femmes prises dans l’Histoire. par Norbert Czarny | 

(Photo. : J.-L. Bertini)

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 Encore Rimbaud ?, par Denis Saint-Amand

Extrait de : Denis Saint-Amand, Changer la vie. Poétique et usages de Rimbaud.

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2026.

(Extrait publié avec l'aimable autorisation de l'éditeur)

« Son silence a suscité tant de commentaires, de considérations et de bavardages que Rimbaud ne put tout bonnement plus en placer une, ceci expliquant cela. »

(Éric Chevillard, L’Autofictif)

Pour célébrer l’anniversaire d’Arthur Rimbaud, la page Facebook de France TV Arts poste son célèbre portrait par Étienne Carjat, barré par une citation aux accents nihilistes censée rendre compte de sa révolte : « La seule chose insupportable, c’est que rien n’est supportable. »

Problème : ceci n’est pas une citation d’Arthur Rimbaud.

En tout cas, pas du vrai Rimbaud. Il s’agit d’une phrase prononcée par un Rimbaud fictionnel, incarné par Leonardo Di Caprio dans Total Eclipse d’Agnieszka Holland (1995). La citation est même doublement inexacte puisque, dans le film, le personnage dit en réalité : « La seule chose insupportable, c’est que rien n’est insupportable » (« The only unbearable thing is that nothing is unbearable ») — ce paradoxe déplorant l’endurance de l’espèce humaine n’apparaît pas dans l’œuvre de l’écrivain, mais il est toutefois plus plausible sur les plans rhétorique et axiologique que la sentence absurde et pleurnicharde relayée en ligne.

Ce n’est pas la seule citation apocryphe de Rimbaud. Entre autres formules-choc, on lui attribue souvent « La vraie vie est ailleurs ». Dans Une saison en enfer, il a écrit une phrase qui s’approche de cette maxime, à un mot près : « La vraie vie est absente. » L’apophtegme originel engage un rapport au monde plus complexe que l’idée selon laquelle l’herbe est plus verte ailleurs, mais sa contrefaçon peut se comprendre. L’erreur de lecture a d’abord été commise, délibérément ou non, par Julien Gracq dans son essai sur André Breton (1948), où elle fait écho à un principe du premier Manifeste du surréalisme (« Rimbaud est surréaliste dans la pratique de la vie et ailleurs »). La reformulation procède, peut-être, d’une projection désirante et de l’image d’un poète en perpétuel déplacement : lire ailleurs plutôt qu’absente, c’est non seulement faire écho à la figure de « l’homme aux semelles de vent » et du « passant considérable », mais c’est aussi se donner la possibilité de croire que tout n’est pas perdu, qu’il suffit d’aller y voir. Ce slogan apocryphe a par la suite été repris par Jean-Luc Godard dans Pierrot le fou (1965), qui a contribué à sa diffusion. Voilà comment naissent et circulent les citations imaginaires, qui finiront peut-être sur un t-shirt, un tote-bag, un coussin ou une tasse à l’effigie du poète.

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La relation des spécialistes de Rimbaud à leur objet est pour le moins particulière : l’auteur n’est pas le seul dont la production est largement dépassée, sur le plan quantitatif, par les commentaires qu’elle a engendrés, mais il est l’une des figures chez qui ce décalage est poussé à l’extrême, tant l’œuvre apparaît concise en regard de la somme d’articles, thèses et essais qui s’y confrontent. Parmi ceux-ci, on trouve des biographies[1], des travaux proposant une traversée de l’œuvre ou s’essayant à l’exégèse d’une de ses parties, des analyses focalisées sur un rôle particulier dévolu à l’écrivain (tour à tour « voyant » « voyou » ou « voleur de feu ») ou définies avant tout par leur démarche (poéticienne, psychanalytique ou comparatiste), et d’autres s’attaquant aux singularités d’un corpus remarquable pour son expérimentation métrique, l’audace de ses saillances rhétoriques ou son acuité politique[2].

Face à cette masse critique, le chercheur est confronté à un problème épineux : pourquoi encore un livre sur Arthur Rimbaud ? Qu’y a-t-il à dire de lui qui n’ait jamais été formulé ? Qu’ajouter aux lectures virtuoses d’une œuvre tenue pour radicale, exigeante et dont la densité compense la ténuité ? Qu’éclairer dans la trajectoire de ce poète parvenu à brouiller les pistes qu’il ouvrait ? Comment nourrir l’étude des divers effets de réception qui l’ont naturalisé dans des positions parfois antagonistes, sinon contradictoires ? Et, en définitive, faut-il vraiment s’y arrêter ? Lors de discussions informelles, plusieurs collègues et amis ont déjà laissé entendre leurs doutes sur cette dernière question. Est-ce que, après avoir quelque temps tenu Rimbaud pour un trublion éphémère, l’histoire littéraire ne surévalue pas la portée de son œuvre en la tenant pour révolutionnaire ? Est-ce qu’il n’y aurait pas une bonne part d’enfumage dans ces textes qui empêchent quelquefois la représentation ? Doit-on déployer tant de moyens pour commenter ce qui est, incontestablement, une œuvre de jeunesse ? Et que pèse-t-elle, cette œuvre, en regard de celles d’auteurs autrement féconds, qui ont participé de façon décisive à la vie littéraire de leur époque ? Je n’exclus aucune de ces questions : toutes me paraissent légitimes et soulèvent des problèmes liés à la mythologie romantique du génie-créateur, à l’attrait du public pour le scandale ou aux mécanismes sous-tendant des formes de sacralisation.

Né le 20 octobre 1854 à Charleville et mort à Marseille, le 10 novembre 1891, à l’âge de trente-sept ans, Arthur Rimbaud n’a fait que traverser le milieu littéraire de son époque, sans parvenir à s’y arrimer. La totalité de son œuvre est composée en quelques années, entre 1868 (si l’on tient compte des vers latins commandés par l’école) et 1875 (où, en février, à Stuttgart, il confie à Paul Verlaine les feuillets manuscrits des Illuminations, dont la plupart paraîtront onze ans plus tard dans La Vogue grâce à Félix Fénéon) : il laisse alors tomber la littérature pour se lancer dans une autre carrière, qui le verra se déplacer en Italie, en Autriche, en Suède, à Chypre, en Égypte, puis en Éthiopie et au Yémen, officiant comme précepteur, marin, conscrit dans l’armée néerlandaise — et, rapidement, déserteur —, chef de chantier, négociant, explorateur, vendeur d’armes, colon.

On aura beau jeu de rétorquer que Rimbaud n’a jamais cessé d’écrire : Ernest Delahaye, ami carolopolitain, raconte comment l’ex-poète lui avait fait part, en 1882, d’un projet de volume géographique (« Je suis pour composer un ouvrage sur le Harar et les Gallas que j’ai explorés, et le soumettre à la Société de Géographie[3] ») ; l’année suivante, il compose une « Notice sur l’Ogadine » qui sera publiée dans les Comptes rendus de la Société de géographie de Paris ; depuis Le Caire, en août 1887, il envoie au directeur du Bosphore égyptien une longue lettre comprenant des notes sur « l’état actuel des choses » en Abyssinie et au Harar, qui paraîtra dans la livraison des 25 et 27 août. Ces écrits sont incontournables pour qui veut suivre la trace de Rimbaud, mais ils ne relèvent pas de son entreprise poétique.

Sa fréquentation du milieu artistico-littéraire parisien est très brève (quelques mois, tout au plus, de la mi-septembre 1871 à mars 1872), il ne fait paraître qu’un seul recueil (Une saison en enfer, imprimé à compte d’auteur en 1873 par l’Alliance typographique à Bruxelles, mais non diffusé puisque l’imprimeur n’a pas été payé) et son parcours de négociant, plus long, peut sembler plus romanesque que son passage décevant au sein du monde des lettres. Pourtant, il est devenu une figure majeure de la littérature française, ses poèmes, plus ou moins ignorés quand il souhaitait les faire connaître, circulent aujourd’hui à grande échelle (ils sont lus, étudiés, manipulés, cités, tronqués, brandis et exposés), et il fait l’objet d’une mythologie si puissante qu’il n’est pas abusif d’avancer qu’il déchaîne les passions.

Celles des spécialistes, d’abord, qu’ils soient universitaires ou non. La première fois que j’ai assisté à un séminaire sur Rimbaud, en Sorbonne, j’ai été surpris d’entendre un professeur rétorquer « Arthur n’aurait jamais dit ça ! » à l’un des intervenants. Surpris par l’indignation que pouvait susciter une proposition d’interprétation, par la véhémence de la riposte, par le fait de parler de l’auteur comme s’il s’agissait d’un ami disparu et d’oser une sorte de critique-fiction forcément hypothétique, mais assumée de manière catégorique. (En réalité, je crois bien que Rimbaud, qui ne manquait pas une occasion de railler les professeurs, n’aurait pas été l’ami de la plupart de ceux qui l’étudient — moi le premier, d’ailleurs.) Ayant le privilège de codiriger avec Robert St. Clair la revue d’études rimbaldiennes Parade sauvage depuis une dizaine d’années, je peux témoigner du fait que le petit monde de la Rimbaldie est riche et foisonnant, mais aussi parfois houleux : il est fascinant d’observer le nombre de commentaires que ce poète et ses quelques dizaines de textes continuent à faire naître, le degré de spécialisation de ces analyses, leur finesse, leur densité, et les conflits qu’elles peuvent faire germer — même si, bien entendu, ces querelles participent des rites du milieu et dissimulent des luttes pour différentes formes de pouvoir. C’est l’une des propriétés des espaces consacrés aux grands noms de l’histoire littéraire, mais c’est particulièrement le cas avec l’auteur des Illuminations, qui aurait peut-être été successivement ravi et dépité d’apprendre qu’on se disputerait à son sujet pendant plus d’un siècle après sa mort.

Au-delà du petit monde des études littéraires, il faut prendre la mesure de la passion des admirateurs et admiratrices de tous bords, qui contribuent avec les moyens qui sont les leurs à entretenir la mémoire de Rimbaud. L’artiste rock Patti Smith, par exemple, est fréquemment invitée à répéter sa fascination pour le poète sur différents supports et plateformes, tout en reconnaissant volontiers ne pas comprendre grand-chose à son œuvre et goûter avant tout la radicalité du personnage. En 2020, le journaliste Frédéric Martel a quant à lui lancé une pétition, soutenue par d’anciens ministres de la Culture et plusieurs célébrités (agnès B., Boris Cyrulnik, les artistes plasticiens Gilbert et Georges, Pierre Lescure, Didier Lestrade, Alain Minc, Edgar Morin, Christine Ockrent, Olivier Py, parmi d’autres), pour réclamer l’entrée conjointe de Rimbaud et de Verlaine au Panthéon ; le projet a vite été abandonné, mais il a provoqué une vive polémique. D’autres rimbaldophiles peuvent se montrer très actifs dans les espaces dédiés au poète sur les réseaux sociaux numériques. Certains continuent même à lui écrire, en adressant leurs lettres au cimetière de Charleville. Il me semble nécessaire de ne pas négliger ces gestes d’amateurs, d’interroger ce qu’ils impliquent et ce qu’ils produisent, parce que ces usages révèlent l’imaginaire social associé au poète et sont significatifs en ce qui concerne les rôles et valeurs qu’on peut attribuer à la littérature.

Les commentaires de l’œuvre rimbaldienne sont innombrables : donnant à voir sa singularité et ses complexités, ces discours d’escorte sont quelquefois encomiastiques et célèbrent le texte plutôt qu’ils ne l’expliquent, avec l’espoir plus ou moins assumé de le prolonger ; ailleurs, on trouve des gloses techniques, souvent passionnantes, mais supposant un tel degré de maîtrise qu’elles s’adressent avant tout à celles et ceux qui connaissent déjà l’œuvre sur le bout des doigts. Le présent essai poursuit un double objectif : il s’agit d’abord de saisir certains enjeux et logiques de la poésie de Rimbaud, pour ensuite réfléchir à ce qu’on en fait concrètement et à ce qu’on fait de lui. C’est en cela d’une double expérience qu’il est ici question : celle qu’il a lui-même entreprise, sans parvenir à la concrétiser aussi pleinement qu’il ne le souhaitait ; celle que font, aujourd’hui, ses lecteurs et lectrices[4].

La démarche que j’adopte est située : j’ai reçu une formation en histoire de la littérature nourrie de rhétorique et de sociologie, qui définit ce qu’on a pu appeler « l’école de Liège » — de l’extérieur, en tout cas : les membres qui lui sont associés, tout en reconnaissant une communauté d’intérêts, de méthodes et de pratiques[5], ne revendiquent pas ce label. Ma façon d’étudier la littérature a été modelée par les enseignements, la lecture et les conseils de Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand ; elle a été nourrie par la fréquentation des travaux de Pierre Bourdieu, par les apports d’une poétique historique attentive à l’évolution des formes d’écriture et par la sociocritique, pensée comme une herméneutique sociale des textes. Cette formation a trouvé un prolongement dans les échanges dynamisant les réunions du groupe COnTEXTES, dédié à la sociologie de la littérature et assurant la publication de la revue du même nom : on y étudie les œuvres littéraires en tant que productions impliquant un travail sur le langage, charriant des sédiments idéologiques et pouvant fonctionner comme des prises de position, mais aussi leurs à-côtés, les conditions et médiations qui rendent possible leur émergence et leur circulation (modes de subsistance de l’écrivain, situation du champ littéraire et effets de réfraction qu’il exerce, pratiques, rites et croyances inhérents à ce milieu, oppositions et luttes, sociabilités, groupes et réseaux, chaînes d’acteurs — de l’éditeur au critique —, discours et imaginaires sociaux)[6].

Tout en privilégiant une approche en contexte et une lecture des textes visant à saisir ce qu’ils disent du social de leur époque, ce livre assume un ancrage contemporain, en ce qu’il tient compte des usages qu’on fait de Rimbaud aujourd’hui. Dès les années 1930, Étiemble, d’abord accompagné par Yassu Gauclère, a étudié la constitution du « mythe » de Rimbaud en se penchant sur les discours tenus à l’endroit du poète et sur les récupérations, souvent perçues comme intéressées, dont ce dernier a fait l’objet[7]. Dans le sillage d’Étiemble mais en évacuant la dimension évaluative de son propos, Adrien Cavallaro a mené une thèse sur le « rimbaldisme », pensé comme la continuation de l’œuvre à la faveur de reprises, citations et commentaires, et en saisissant les logiques de la constitution d’une « légende » rimbaldienne faite d’amplifications, de réécritures d’éléments contingents de la trajectoire du poète, d’anecdotes hypertrophiées, de lectures biographiques de certains textes et de développements fictionnels[8]. Les essais respectifs d’Étiemble et de Cavallaro se fondent sur des exploitations littéraires, critiques et universitaires de Rimbaud, depuis sa première réception jusqu’aux années 1950 ; il s’agira de se tourner vers des usages plus proches de nous sur le plan chronologique, parfois éloignés des médiations et instances de l’institution littéraire.

Dans cette optique, je me suis inspiré d’approches développant à l’endroit de productions littéraires et artistiques une réflexion anthropologique d’obédience pragmatiste, héritant notamment des recherches de John Dewey : globalement méfiants à l’égard d’une herméneutique perçue comme une routine académique confortable et entretenant à peu de frais la domination symbolique des lectors (comme dirait Bourdieu), ces travaux nous invitent, entre autres, à adopter une démarche opérationnaliste, qui consisterait à étudier comment nous mobilisons les œuvres littéraires, pour mieux comprendre ce que nous en faisons et ce que nous pouvons leur faire faire[9]. Bien sûr, l’explication de textes participe de ces usages, mais la pratique du commentaire est loin d’être la seule façon de faire quelque chose de l’œuvre et de la figure rimbaldiennes. Articuler ces perspectives peut sembler tenir de la gageure, mais elles s’imbriquent et se complètent assez idéalement, offrant des moyens de penser comment l’œuvre est élaborée dans un contexte qui l’infléchit et comment on peut l’utiliser par la suite.

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 « Encore Rimbaud ? », c’est aussi la question qu’un étudiant croit chuchoter à sa voisine, au début de l’un de mes cours, en découvrant que la leçon du jour prolonge celle de la semaine dernière. Deux heures plus tard, l’un de ses condisciples semble partager sa lassitude, qui attend que je termine de ranger mes affaires pour me demander : « — Est-ce qu’on analysera des textes de rap, un jour ? » C’est l’un des plus assidus du groupe : il intervient régulièrement à bon escient, ouvre des pistes, lance des propositions, tente de jouer le jeu analytique auquel j’essaie de les initier à partir d’un corpus de poésie française du XIX^e siècle, mais il semble avoir envie d’évoluer en terrain plus familier.

Je lui réponds peut-être, pourquoi pas ?, et précise qu’il est même envisageable que, en master, il prenne part à un séminaire spécifiquement dédié à la question, des chercheurs et chercheuses sont spécialistes du sujet, c’est un domaine qui mérite d’être étudié avec un regard littéraire, mais je tempère en précisant que, si le rap peut en certains points relever de la poésie (en tant que celle-ci désigne la pratique artistique dont le matériau est le langage), l’un des enjeux des deux ou trois premières années à l’université me semble aussi être de constituer un socle de références communes, de ne pas s’en tenir à ce que les étudiants connaissent déjà, mais d’essayer d’élargir leur vision du monde et de les aider à maîtriser un certain nombre d’outils, que ça vaut la peine de mesurer ce que l’ego trip doit à la réinvention romantique du lyrisme, de se confronter à des rythmes et structures différents de ceux qu’ils ont pour habitude d’entendre, d’observer comment la poésie a pu, au fil de l’histoire, s’envisager comme un moyen de résister à une hégémonie discursive (voire, à l’opposé, comment elle peut être un instrument du pouvoir) et je conclus quand même en lui disant que, si ça l’intéresse, je peux lui envoyer des articles sur Kaaris ou sur Odezenne.

Si cet étudiant me pose cette question, c’est parce que je l’ai rendue possible. Quelques semaines plus tôt, en rappelant des éléments fondamentaux relatifs à l’approche rhétorique de la poésie, j’avais tenté d’actualiser les exemples émaillant les ouvrages du Groupe µ[10] : pour définir la paronomase, j’avais cité un extrait d’une chanson de Damso aux côtés d’un passage d’Eluard et, pour rendre compte de la prosopopée, figure de style donnant la parole à une entité qui n’est pas censée s’exprimer (un absent, un mort, un animal, un objet, une abstraction ou une institution, par exemple), j’avais parlé, entre autres, de Rutebeuf, de Villon et du « Bateau ivre », mais aussi du morceau « Urbanisme », dans lequel Vald imagine le soliloque d’un vieillard acariâtre pestant contre la jeunesse contemporaine (« Ah, ces jeunes, il faut les voir, les voir et les entendre / Vu qu’ils braillent tous les soirs et puis qu’ils graillent de la merde… »). C’est un procédé un peu démagogique, un truc de prof qui tente de produire des effets d’accroche et de se convaincre qu’il n’a pas encore perdu le contact avec les références de son public, mais l’astuce permet au moins de ne pas circonscrire d’emblée l’extension du domaine poétique à un corpus classique qui ne suscite pas forcément l’adhésion de celles et ceux qui décident de suivre un cursus en lettres.

Chaque année, je me retrouve face à des étudiants qui ne connaissent pas Rimbaud. Parfois, ils opinent du bonnet quand je leur demande si « Le Dormeur du Val » leur dit quelque chose : « — ah oui, c’est un poème à chute », et, forts de cette catégorie approximative, ils sont persuadés que la poésie fonctionne comme une énigme ou une charade, qu’il y aurait une sorte de twist à la fin du texte, comme au cinéma, dans Fight Club, Old Boy ou Usual Suspects (la comparaison est mal choisie d’ailleurs, puisque ces films appartiennent à ma génération et qu’ils ne leur disent plus grand chose) ou qu’il y a quelque part un sens caché qu’il faudrait révéler (« — bon, là, il parle d’un lac/buffet/oiseau migrateur/dimanche d’octobre/hérisson naïf et globuleux/brin de bruyère/orgue de barbarie/réveil en voiture, mais en fait il veut parler de sexe, c’est bien ça, m’sieur ? »). Ils connaissent « Le Bateau ivre » de nom (éventuellement, parce que c’est celui d’un café), mais on ne leur a jamais lu et ils ont rarement eu envie de le faire eux-mêmes (vingt-cinq quatrains d’alexandrins, c’est long, et le lexique est déroutant). Quelquefois, ils ont appris à haïr ces « Voyelles » synesthésiques qui embarrassent la critique depuis un siècle et demi et qu’il convient de révérer par principe. La plupart du temps, ce n’est pas simple, ça ne leur parle plus tant que ça et il faut bien admettre que, de façon générale, la poésie a tendance à les désarçonner quand elle refuse l’immédiateté[11]. 

Mais, au fond, que la poésie ne participe plus des préférences des étudiants en lettres n’est pas alarmant. « Ce n’est pas en termes d’amour que les choses se posent, mais éventuellement d’intérêt : l’amour ne s’enseigne pas ; l’intérêt en revanche s’acquiert », notait Jean-Pierre Bertrand dans un article lumineux[12]. L’objectif des cours d’explication de textes n’est pas de se rassembler autour d’un écrit pour le célébrer, mais de le manipuler pour observer comment il est construit, comment il peut fonctionner et ce qu’on peut en faire, de parvenir à saisir ses rouages et logiques en gardant à l’esprit, dans le cas de la poésie, qu’il s’agit d’une pratique communicationnelle complexe, mobilisée, bien souvent, pour s’affranchir d’autres pratiques communicationnelles (« N’oublie pas qu’un poème, même s’il est composé dans le langage de l’information, n’est pas utilisé dans le jeu de langage consistant à donner des informations », écrivait Wittgenstein dans ses Fiches[13]). Ce positionnement permet de dépasser l’aura et le mystère dont la poésie reste nimbée en laissant entendre que, comme le signalait Rimbaud, « ça ne veut pas rien dire ». La formule suit une copie du poème « Le Cœur supplicié », dans la lettre du 13 mai 1871 à son professeur, Georges Izambard : elle prend la mesure de la première impression de lecture que pourrait produire le texte pour mieux la réfuter. Grosso modo, le poète dit : « Je sais qu’on pourrait croire que ça ne veut rien dire, mais ce n’est pas le cas, faites un effort ». En cela, cette indication invite à une relecture et à une réévaluation, supposant qu’Izambard (comme le lecteur ou la lectrice qui a aujourd’hui accès à cette lettre) se demande « Qu’est-ce que ça peut vouloir dire alors ? »

—Vouloir dire.

Pas forcément « signifier autre chose », mais « signifier ».

Ça n’implique donc pas qu’il faille recoder le texte pour le rendre intelligible (même si, chez Rimbaud, il y a des clins d’œil, des allusions, du cryptage mutin), mais de le prendre en considération. Et si on accepte, si on relit le texte en se demandant ce qu’il veut dire, cette notule qui n’a l’air de rien a réussi à produire un effet perlocutoire ; elle nous a fait agir sans nous y enjoindre — et c’est là l’une des ruses ourdies par le poète qui me semblent valoir le détour.

Je suis persuadé que l’œuvre de Rimbaud constitue un corpus poétique de premier ordre pour travailler avec des étudiants. D’abord parce que, depuis les premiers vers jusqu’aux Illuminations, ce qui se donne à lire est un parcours évolutif cohérent et laborieux, permettant de saisir des tentatives d’intégrer le monde littéraire de l’époque et des propositions visant à défier l’espace des possibles, à jouer avec la norme littéraire pour mieux la déjouer. Michel Murat a raison d’écrire que Rimbaud n’est pas un météore fulgurant et inexplicable, mais un jeune homme qui « a une connaissance très précise de la poésie de son temps, des moyens d’expression qu’elle lui offre et de ses limites[14] ». L’une des spécificités des écrits de Rimbaud tient à leur densité : plusieurs registres, tons et thèmes peuvent dialoguer au cœur d’un même texte jusqu’à tendre en apparence vers la contradiction, le rire côtoie la déploration, la parodie la revendication d’inouï, l’effervescence cède la place à l’asthénie, le réalisme au merveilleux et la douceur à la violence. Démêler tout cela n’est pas toujours simple et le risque d’un écrasement réducteur ne cesse d’affleurer, mais à manipuler ces objets, on se frotte à des formes complexes qui permettent d’affiner notre rapport aux possibles du langage.  

Un deuxième argument m’a déjà valu d’être accusé de jeunisme, mais je continue à l’assumer : je crois notamment que ce corpus est porteur parce que les étudiants sont plus proches de Rimbaud que leurs enseignants ne le sont. L’adolescence, dont ils commencent à sortir, constitue une expérience marquée par un processus de subjectivation rendu possible par des stratégies d’intégration et de singularisation, impliquant, entre autres, des expérimentations, des tâtonnements, des oppositions. C’est à ce moment que peut se développer un intérêt pour les cultures émergentes ou underground, le recours à l’inside joke (ou « blague pour initiés », à la fois incluante et excluante), l’ironie (qui de nos jours peut s’appréhender comme un procédé hégémonique, et qui est surtout l’un des leviers d’une culture de la blague saisissable à travers la prolifération de mèmes et détournements sur les réseaux sociaux) et la potacherie — soit autant de réalités à prendre en compte si l’on veut se donner les moyens de comprendre la poésie de Rimbaud.

Ce dernier, comme l’écrit Kristin Ross, « n’a pas l’intention de créer une culture sauvage, adolescente ou communarde. Il participe, au contraire, de l’articulation d’un rapport sauvage, adolescent ou communard à la culture[15]. » Il ne suffit pas de placer l’étudiant face au texte rimbaldien comme s’il s’agissait d’un miroir (« lis et comprends, c’est toi ! ») ; il s’agit plutôt de tirer parti de possibles convergences pour développer des protocoles de lecture outillés et informés afin d’observer comment un texte fonctionne et comment on peut le faire fonctionner. Qu’on le veuille ou non, ce que Rimbaud a réalisé est une œuvre de jeunesse, faite d’enthousiasmes, de haines, de grandes ambitions exposées crânement, de lassitudes, de naïvetés, d’agitation et de bousculades, de paresse, de coups d’éclat, de certitudes éphémères, de pulsions et d’intransigeance, à tel point qu’il semble pertinent d’envisager cette poétique de l’adolescence comme emblématique de sa pratique, et de la prendre au sérieux comme écriture d’affects. Avant de se pencher sur les logiques de cette dernière, il est nécessaire de revenir sur le bref parcours littéraire, souvent mythifié, d’un individu désireux d’apprendre le métier de poète, mais qui ne parviendra pas à trouver place dans un milieu où il sera tenu pour un gamin étrange et toujours en porte-à-faux.

Denis Saint-Amand

FNRS – Université de Namur, NaLTT

[1] Elles sont nombreuses : imposante (plus de 1200 pages pour trente-sept années de vie), celle rédigée par le regretté Jean-Jacques Lefrère est incontournable, tant elle apparaît la plus riche et la mieux documentée (Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001).

[2] La bibliographie réunie en fin de volume donne un aperçu de ce foisonnement herméneutique, dont le présent volume a essayé de tirer parti. 

[3] Lettre à Ernest Delahaye, 18 janvier 1882. Les éditions de référence sont celles livrées respectivement par Steve Murphy (Œuvres complètes, Paris, Honoré Champion, 3 tomes, 1999-2007) et par André Guyaux avec la collaboration d’Aurélia Cervoni (Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009). Pour la correspondance, voir aussi les quatre volumes édités par Jean-Jacques Lefrère aux éditions Fayard.

[4] Comme l’écrit Jean-François Hamel, « Un texte n’existe pas sous l’espèce de l’éternité : il se métamorphose dès qu’il est donné à lire été aussi longtemps qu’il est lu. » (Camarade Mallarmé, Paris, Minuit, 2014, p. 20)

[5] Bertrand Jean-Pierre, « Un demi-siècle de sociologie de la littérature à l’université de Liège », dans Sociopoétiques, n^o 2, 2017, en ligne, doi : [10.52497/sociopoetiques.432]. 

[6] Voir notamment Bertrand Jean-Pierre et Durand Pascal, La Modernité romantique. De Lamartine à Nerval, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006 et Les Poètes de la modernité, Paris, Seuil, « Points essais », 2006 ; Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Seuil, « Points essais », 1998 ; Dubois Jacques, L’Institution de la littérature [1978], Bruxelles, Labor, « Espace nord/Références », 2005 ; Durand Pascal, Poésie pure et société au XIX^e siècle, Paris, CNRS éditions, 2022 ; Macherey Pierre, Pour une théorie de la production littéraire [1966], Paris, ENS éditions, 2014 ; Glinoer Anthony (dir.), Textes, n^o 45/46, Carrefours de la sociocritique, sous la direction, Toronto, Trintexte, 2009 ; Vaillant Alain, « Pour une histoire de la communication littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, n^o 3, 2003, p. 549-562 et les numéros de la revue COnTEXTES, disponibles intégralement en ligne.

[7] Étiemble et Gauclère Yassu, Rimbaud, Paris, Gallimard, 1936 ; Étiemble, Le Mythe de Rimbaud, t. 1, Structure du mythe, Paris, Gallimard, 1961 et Le Mythe de Rimbaud, t. 2, Genèse du mythe, Paris, Gallimard, 1968.

[8] Cavallaro Adrien, Rimbaud et le rimbaldisme, Paris, Hermann, 2019 et l’entrée « Rimbaldisme » dans l’indispensable Dictionnaire Rimbaud, dirigé par Adrien Cavallaro, Yann Frémy et Alain Vaillant, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2021, p. 643-647. Je renvoie à cet ouvrage de référence pour des synthèses et ressources bibliographiques sur l’œuvre, la trajectoire et la réception de Rimbaud. Parmi les outils précieux, il faut aussi mentionner le site Internet réalisé par Alain Bardel, Arthur Rimbaud le poète, [abardel.free.fr].

[9] Coste Florent, Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, « Forbidden beach », 2017 et L’Ordinaire de la littérature. Que peut (encore) la théorie littéraire ?, Paris, La Fabrique, 2024 ; Hanna Christophe, Nos Dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, 2010 ; Huppe Justine, La Littérature embarquée, Paris, Amsterdam, 2023 ; Quintyn Olivier, Implémentations/Implantations. Pragmatisme et théorie critique. Essais sur l’art et la philosophie de l’art, Paris, Questions théoriques, « Ruby Theory », 2017 ; Shusterman Richard, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, trad. Christine Noille, Paris, Éditions de l’éclat, 2018. 

[10] Groupe µ, Rhétorique générale [1970], Paris, Seuil, « Points », 1992 et Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Complexe, 1977.

[11] Je bascule en note pour raconter une autre anecdote : il y a une vingtaine d’années, quand nous étions étudiants, un ami, qui ne comprenait pas que je puisse m’enthousiasmer pour des textes poétiques, m’a raconté que, quand il était en classe de rhétorique, une partie de son examen de français consistait à écrire un poème (on pourrait s’arrêter là : c’est déjà une aberration) ; et lui, qui n’avait aucun intérêt pour ça, avait vite remarqué que sa prof était satisfaite quand les élèves associaient des mots qui n’allaient pas ensemble, quand ils permettaient une rupture de la cohésion sémantique. Et donc, durant l’épreuve, il avait commencé par faire des listes de noms, d’adjectifs et de verbes, en trois colonnes, avant de puiser dedans pour les associer. Ça donnait des phrases comme « Le vent bleu dort quand dansent les chevaux », il avait eu 18/20 et il ne comprenait toujours pas la poésie, mais maintenant ce n’était plus qu’il n’avait aucun intérêt pour elle, c’est qu’il la méprisait : on s’en était tenu à la célébrer sans essayer de lui expliquer ce qu’on pouvait lui faire faire — pire, on l’avait laissé croire que piocher au pif dans des colonnes de mots pouvait suffire à faire de lui un poète, et il estimait que tout ça n’était qu’une imposture.

[12] Bertrand Jean-Pierre, « “La poésie ne s’enseigne pas” : pistes méthodologiques contre une idée reçue », Études françaises, vol. 41, n° 3, « Poésie, enseignement, société », 2005, p. 31-39.

[13] Wittgenstein Ludwig, Fiches, traduction et édition de J.-P. Cometti et E. Rigal, Paris, Gallimard, 2008, p. 47.

[14] Murat Michel, L’Art de Rimbaud [2002], Paris, José Corti, 2013, p. 8

[15] Ross Kristin, Rimbaud, la Commune de Paris et l’invention de l’histoire spatiale, trad. Christine Vivier, Paris, Amsterdam-Les Prairies ordinaires, 2020, p. 70.

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Séminaire PatrimoniaLitté en collaboration avec

RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l’Exposition de la Littérature et du Livre)

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Commandes patrimoniales

Février – Juin 2026

sous la dir. de Chiara Zampieri (KU Leuven & VUB)

De la Chapelle Sixtine de Michel-Ange à Cloud Gate d’Anish Kapoor, en passant par L’École d’Athènes de Raphaël ou encore Guernica de Pablo Picasso, la commande traverse l’histoire de l’art et en constitue l’un des moteurs fondamentaux. Ancrée dans une tradition pluriséculaire, la commande artistique connaît un véritable âge d’or durant la Renaissance, époque durant laquelle artistes et mécènes évoluent dans un rapport de symbiose esthétique mais aussi, parfois, politique et intellectuelle. Cette dynamique se prolonge sous l’Ancien Régime, avant de ressurgir au XX^e siècle avec une vigueur renouvelée, sous l’effet de ce qui a été qualifié de « tournant mécénal[1] ».

Si la commande est historiquement associée aux arts plastiques et visuels, elle concerne également d’autres domaines de la création artistique, parfois de manière moins saillante mais tout aussi significative. Ainsi, comme l’ont montré les recherches de Bernard Lahire[2], ainsi que d’Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli[3], entre autres, la commande joue un rôle crucial dans le champ littéraire contemporain, notamment dans cette frange de la production littéraire qui échappe aux circuits traditionnellement associés au monde du livre, et que Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal ont qualifiée de « littérature hors du livre[4] ».

Parmi les contextes particulièrement investis par la commande littéraire figurent les institutions patrimoniales, et notamment les musées d’art ou d’histoire, mais aussi les maisons d’écrivains, les lieux d’archives, les parcs littéraires ou encore les lieux de mémoire. Depuis les années 2000, ces institutions de types différentes sollicitent de plus en plus fréquemment des écrivains, des poètes ou des auteurs de bande dessinées pour leur confier, dans le cadre de commandes plus ou moins formalisées, des interventions de nature variée. Certains auteurs sont ainsi invités à visiter des expositions ou des collections afin de produire de courts textes littéraires qui sont ensuite publiés en catalogue, diffusés sur le site de l’institution ou lus à voix haute lors de performances. Le Musée des Confluences de Lyon, le Louvre ou encore le Palais des Beaux-Arts de Lille ont notamment mis en œuvre ce type de démarches. Les auteurs peuvent aussi être invités à participer à des projets curatoriaux, à l’instar de Toni Morrison ou d’Umberto Eco, commissaires invités au Louvre en 2006 et 2009, respectivement. À ces formats, désormais relativement bien établis, s’ajoutent des initiatives plus ponctuelles, comme la demande de rédiger des cartels ou des textes de salle ou encore la conception de performances in situ. Pour les sites patrimoniaux, ces démarches revêtent une double valeur : d’une part, elles permettent à l’institution de se positionner en tant que lieu de création contemporaine ; d’autre part, elles brouillent les frontières entre la création, la médiation et la patrimonialisation, offrant ainsi aux institutions la possibilité d’approcher le patrimoine différemment et de faire émerger des histoires ou des points de vue alternatifs par rapport à ceux traditionnellement privilégiés.

Ce volet du séminaire PatrimoniaLitté propose d’interroger cette nouvelle palette de pratiques culturelles contemporaines à travers une série d’études de cas où la littérature et le patrimoine se croisent par le truchement de la commande. Dans ce contexte, il s’agira de considérer la commande non seulement comme un instrument de production littéraire, mais aussi comme vecteur d’activation patrimoniale. On explorera ainsi dans quelle mesure, et avec quels effets, la commande littéraire vise à faire émerger de nouvelles formes patrimoniales tout en participant aussi à la relecture, à la mise en valeur ou à la reconfiguration symbolique d’un patrimoine déjà constitué. Il s’agira également de réfléchir à la portée esthétique, institutionnelle, communicationnelle et, dans certains cas, politique de ces nouvelles formes de dialogue entre le patrimoine et la création littéraire contemporaine.

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Le séminaire se déroulera entièrement en ligne. Pour participer à une ou plusieurs séances, veuillez remplir le formulaire ci-dessous :

https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeqJZ7pMCS8WCfgYpUrjADSgq1k4TXAurr6jysw8zRFfD3XMg/viewform?usp=publish-editor

Un lien de connexion vous sera envoyé par e-mail le jour même de la séance concernée. 

Veuillez noter que toutes les séances font l’objet d’un enregistrement vidéo et sont ensuite mises en ligne sur le carnet du réseau PatrimoniaLitté : https://respalitt.hypotheses.org/le-reseau-patrimonialitte 

Pour plus d’informations sur ce cycle de séminaires ou sur les modalités de participation, veuillez contacter Chiara Zampieri : chiara.zampieri@kuleuven.be 

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Agenda

Séance 1 : Commandes et musées coloniaux

24 février 2026, 16h30 – 18h30

16h30 : David Martens (KU Leuven) « In Koli Jean Bofane curateur. Quand l'Africa Museum accueille un écrivain  

17h30 : Magali Nachtergael (Université Bordeaux Montaigne) « Les musées coloniaux face à la littérature : autour de l'Africa Museum et du Palais de la Porte Dorée »

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Séance 2 : Commandes et récits d’objets muséaux 

25 mars 2026, 16h30 – 18h30

Entretien avec Cédric Lesec (Musée des Confluences de Lyon) et Natacha Fabbri (Museo Galileo di Firenze) sur les commandes littéraires mises en œuvre au Musée des Confluences de Lyon et au Museo Galileo de Florence.

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Séance 3 : Commandes et bandes dessinées

29 avril 2026, 16h30 – 18h30

16h30 : Arianna Bocca-Pignoni (Sorbonne Université) « Bande dessinée de musée : quelles commandes pour quels musées ?

17h30 : Jean-Matthieu Méon (Crem, Université de Lorraine) « La commande de fictions patrimonialisantes chez Marvel : logiques industrielles et tensions auctoriales »

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Séance 4 : Commandes et institutions nationales

26 mai 2026, 16h30 – 18h30

16h30 : Adrien Chassain (Paris 8) « Commande patrimoniale et mécénat d’État : autour du programme ‘Mondes nouveaux’ (2020-2023) »

17h30 : Reindert Dhondt (Universiteit Antwerpen) « Réécrire le Musée du Prado et le British Museum et leur vocation universelle »

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Séance 5 : Commandes dans les archives et bibliothèques

9 juin 2026, 16h30 – 17h30

16h30 : Jessica de Bideran (Université Bordeaux-Montaigne) : « Faire exister l’objet littéraire en contexte patrimonial par la commande vidéoludique : Space Montaigne à la bibliothèque de Bordeaux »

17h30 : Chiara Zampieri (KU Leuven / Vrije Universiteit Brussel) « Commandes camouflées dans la collection Diaporama (IMEC) »

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[1] Nathalie Quintane, « Parler d’art en plein tournant mécénal », dans Jean-Pierre Cometti et Nathalie Quintane (dir.), L’Art et l’argent, Paris, Amsterdam, 2017, pp. 126-140.

[2] Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006.

[3] Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli (dir.), COnTEXTES, n° 29, Logiques de la commande (XX^e-XXI^e siècles), 2020. 

[4] Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel (dir.), Littérature, n° 160, vol. 4, La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre, 2010.

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Portées par l’idée qu’elles étaient particulièrement à même de parler de notre monde, actuel et à venir, les dystopies se sont multipliées depuis une dizaine d'années. Cette prolifération a diversifié le genre hors de la description romancée d’une société totalitaire, à la façon d'Orwell dans 1984 d’Orwell ou de Zamiatine dans Nous autres. Dans la décennie écoulée, les dystopies ont même eu tendance à muter en utopies post-apocalyptiques, chargées d’un élan propre à enjamber l’effondrement.

Le site en-attendant-nadeau.fr leur consacre un riche dossier…