1Pendant longtemps, il n’exista pas d’ouvrage dédié à Nusch, pourtant si présente dans les œuvres plastiques des surréalistes. On trouvait des traces d’elle en tant que femme de Paul Éluard. Dans les lettres de Paul à Gala datant des années trente, Nusch est « gentille, facile1 ». Elle apparaît comme la remplaçante : « C’est un paradoxe de vouloir, n’ayant pu vivre avec toi, vivre avec une autre2 ». Dans les ouvrages critiques sur le surréalisme, elle est la muse de l’artiste. Au détour d’une biographie de Dora Maar dans Dora Maar, Prisonnière du regard, elle est « la fragile et provocante Nusch3 » que l’on voit flirter avec Picasso sur les films de Mougins, « la mine réjouie4 ». Le premier livre dédié à Nusch Éluard, portant le titre évocateur de Nusch, Portrait d’une muse du surréalisme, écrit par Chantal Vieuille en 2010, reste attentif au caractère érotique de la relation entre Nusch et Paul Éluard. Bien que certains passages tendent à faire glisser Nusch de la muse au modèle et à l’artiste : « l’offrande du corps de Nusch […] se répète comme un acte libre et volontaire de création surréaliste réalisé par une femme5 », Chantal Vieuille lui rend hommage sans véritablement interroger sa participation effective au mouvement surréaliste.

2Fruit d’une recherche et d’une réflexion passionnantes, Nusch Éluard. Sous le surréalisme, les femmes paraît en septembre 2024. Sans chercher à imaginer la personnalité de Nusch Éluard, Joana Masó lui redonne enfin sa place artistique dans la trajectoire du mouvement. Cet ouvrage souligne les traces que Nusch a laissées mais aussi, et surtout, les actes de la vie artistique qu’elle a vécue. Il s’inscrit parfaitement dans la continuité des recherches de l’autrice. Joana Masó a beaucoup écrit sur l’effacement et le dévoilement de la production des femmes dans notre histoire culturelle. Elle s’intéresse notamment à la pratique artistique des femmes surréalistes qui ont d’abord, ou aussi, été des modèles, comme Elsa von Freytag-Loringhoven ou Georgia O’Keeffe. Entre autres ouvrages6, elle a publié Tosquelles. Soigner les institutions (2021) et La Déconniatrie. Art, exil et psychiatrie autour de François Tosquelles (avec Carles Guerra) (2021).

3C’est en étudiant le projet de réforme des institutions psychiatriques mené par François Tosquelles que Joana Masó retrouve la trace de Paul et de Nusch Éluard. Intriguée par la participation de cette dernière aux activités théâtrales organisées pour les patients de Saint-Alban, l’autrice fait l’hypothèse que « ce rapport au théâtre [s’inscrit] dans la continuité de la pratique d’artiste de Nusch » (p. 9). S’engage alors le pari d’exhumer la part d’artiste de Nusch. Pari rapidement mis à mal par le manque d’œuvres signées, en dehors de quelques collages, tandis que s’impose par ailleurs la profusion d’images de Nusch en tant que modèle photographiée et peinte par d’autres. Les recherches de Joana Masó sur Nusch Éluard opèrent alors un double décentrement : d’une part, s’intéresser à Nusch pour elle-même et non plus dans son rôle de femme et muse de Paul Éluard, d’autre part, considérer l’omniprésence iconographique de Nusch dans les œuvres surréalistes pour en comprendre la raison d’être et la signification actuelle. Il s’agit, en somme, de ne plus hériter l’omniprésence iconographique de Nusch Éluard sans interroger la réalité de son existence, de prendre à contre-courant ce que Joana Masó nomme « l’effet Nusch » : une hypervisibilité des images nous donnant le sentiment de la connaître alors que nous ne savons rien d’elle.

La vie artistique de Nusch Éluard

4Dans la première partie de son ouvrage, « Bribes du passé », Joana Masó revient sur la biographie de Nusch avant sa rencontre avec Paul Éluard et René Char en 1930. Loin de se contenter de la légende mise en avant par les surréalistes selon laquelle Nusch la petite fille du cirque est devenue artiste médium au théâtre du Grand Guignol dès son arrivée à Paris, l’autrice apporte de nouveaux détails sur la vie de Nusch au sein d’une autre avant–garde, en compagnie de Max Bill en Suisse. Il apparaît que Nusch prit part aux activités de design, de publicité et de traduction des projets de l’agence Max Bill à Zurich. Nous apprenons que l’arrivée de Nusch à Paris n’est pas le fruit du hasard mais d’une dénonciation par le voisinage : étrangère sans permis de travail vivant en concubinage, Nusch fut menacée d’expulsion et quitta le territoire. Cette période de la vie de Nusch est de courte durée puisque la rencontre de Nusch avec Max Bill date de l’été 1929 tandis que celle de Nusch avec Paul Éluard a lieu en mai 1930. Il est toutefois significatif pour Joana Masó que les membres du groupe surréaliste aient fait l’impasse sur cette période, d’autant que Max Bill était très lié avec Max Ernst et le couple Taeuber Arp. Il ne s’agirait rien de moins pour le groupe surréaliste que de « façonner Nusch comme sa création et sa créature » (p. 36).

5Dans « Débris du surréalisme », la deuxième partie du livre, Joana Masó montre comment Nusch Éluard a effectivement contribué au surréalisme des années trente, dont elle souligne la tension déjà existante entre un mouvement originellement révolutionnaire qui se définissait par une poétique en actes comme un vivre ensemble réinventant la vie et l’amour, et un mouvement artistique au plus fort de son succès médiatique et culturel. Elle rappelle que le nom de Nusch Éluard figure sur certains cadavres exquis dessinés sur les feuilles noires en papier cresson de Valentine Hugo. Ajoutés des années plus tard selon les souvenirs d’André Breton, les noms des différents participants contrastent avec la cohérence formelle de ces dessins, que les experts attribueraient plutôt à Valentine Hugo. Il est donc possible que cette dernière ait couché sur le papier les idées verbalement exprimées par les autres participants. Se dégagerait alors une forme de collaboration surréaliste inédite : l’œuvre collective fédérée par un seul artiste. De manière très novatrice, Joana Masó soulève des points encore en suspens concernant l’auctorialité des œuvres surréalistes et ses implications sur un plan non seulement artistique mais également commercial et juridique. Les cadavres exquis appartenaient à André Breton sans qu’il en ait fait l’acquisition formelle. La critique leur reconnaît aujourd’hui plusieurs auteurs. Peut–être la réalité est-elle encore différente.

6Nusch Éluard a clairement été identifiée comme l’autrice de quelques collages, ces derniers n’en soulèvent pas moins de questions concernant une probable intentionnalité surréaliste. Avec une grande efficacité, Joana Masó souligne la systématicité avec laquelle les femmes nues des collages de Nusch dérobent le regard, au moment où Nusch elle–même posait comme modèle pour Facile. Pour l’autrice, ces collages trahissent « un désaccord intime avec le traitement surréaliste du nu féminin » (p. 76). Au fur et à mesure qu’elle cherche des traces historiques de la présence de Nusch Éluard, Joana Masó parvient petit à petit à soustraire son image aux regards de ceux qui l’ont créée. En cela, elle prolonge le geste de Nusch qui, dans ses collages, met en scène le détournement du regard des femmes. Ces femmes ne peuvent plus être considérées comme des femmes disponibles puisqu’on ne les perçoit plus aujourd’hui comme des femmes consentantes. Elles refusent le regard, donc la disponibilité. Elles sont des « femmes refusantes » selon l’expression utilisée par Joana Masó lors d’une journée d’étude dédiée à Nusch Éluard intitulée « Sur les traces de Nusch Éluard : sujet, artiste et passeuse culturelle », organisée le 21 novembre 2025 par le Centre de Recherche et d’Études Germaniques (CREG) à l’Université Jean Jaurès à Toulouse.

7La pertinence de l’argument provient du fait que Nusch est l’autrice incontestée des collages : il est donc indéniable que le détournement du regard des femmes procède de la volonté artistique de Nusch. Dans le cas des photographies, l’analyse est toute autre : le fait que Nusch ne regarde pas l’objectif ne procède pas nécessairement de sa propre volonté. En réfléchissant au rôle de Nusch en tant que modèle dans Facile, Joana Masó dépasse les questions d’ordre biographique relatives aux relations érotiques entre Nusch, Paul Éluard et Man Ray pour souligner le biais du regard masculin sur des amitiés féminines tout autant que l’importance des amitiés masculines au sein du groupe surréaliste. En témoigne l’existence même de Facile qui réunit le poète et le photographe autour d’un même projet artistique. Il importe ainsi moins de questionner la nature des relations de Nusch avec les hommes du groupe surréaliste que d’envisager Facile au travers de la volonté de changer la vie et de changer l’amour. C’est avec beaucoup de finesse et de distance que Joana Masó évoque « une forme de sociabilité érotisée du groupe surréaliste dominée par la création et la sexualité » (p. 103), tout en suggérant que cette « injonction amoureuse [surréaliste] conduisit [les femmes] à incarner le surréalisme programmatique plutôt qu’elles–mêmes » (p. 118).

8La prise de conscience du rôle des femmes « sans œuvre » dans le mouvement surréaliste n’est certes pas complètement nouvelle. À la suite de Chantal Vieuille, force est de reconnaître qu’il fallait d’abord « se tourner vers le monde universitaire anglo-saxon pour découvrir la place légitime que Nusch occupe parmi les femmes du Surréalisme7 ». En 1998, Penelope Rosemont soulignait déjà les différents aspects de la présence féminine au sein du groupe dans son anthologie internationale des femmes surréalistes. Dans l’avant-propos de The Surrealist Revolution Series, elle affirmait clairement son intention de mettre à jour certains aspects moins connus du mouvement :

The Surrealist Revolution Series focuses on translations of original writings by participants in the international surrealist movement and on critical studies of unexamined aspects of its development8.

9Nusch est notamment citée pour sa participation aux enquêtes surréalistes sur la connaissance irrationnelle de l’objet sous la forme d’entretiens au sujet de la boule de cristal des voyantes dont les résultats paraissent dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la révolution en mai 19339. Il aura fallu attendre encore quinze ans pour que le très bel ouvrage de Joana Masó invite à penser l’existence artistique individuelle de Nusch Éluard sans toutefois ériger cette dernière en nouvelle artiste posthume parmi tant d’autres actuellement mises en avant par les musées. Il ne s’agit pas d’ajouter Nusch à un canon d’autrices mais précisément de tenter de rendre compte de sa production sans la mettre dans une catégorie toute faite d’artistes femmes posthumes. Il s’agit de « différencier l’histoire », selon les mots de Joana Masó à l’occasion de la journée d’études consacrée à Nusch Éluard le 21 novembre dernier : « différencier le regard pour renverser “l’effet Nusch” ».

Changer la vie

10Dans la dernière partie du texte, « Éclats, le temps d’après », le propos de Joana Masó se resserre autour de l’héritage transmis par Nusch Éluard. En étudiant de façon inédite Le Temps déborde de Paul Éluard, qui ne transmet de Nusch que « la voix inquiète du malheur de son amoureux » (p. 159), l’autrice suggère que « le prix que les femmes durent payer pour exister dans l’histoire de l’art et de la culture ne fut autre que leur absence en tant que femmes bien réelles » (p. 159). Les traces les plus évidentes de la participation de Nusch Éluard au mouvement surréaliste résident dans les photos de Man Ray et de Dora Maar ainsi que dans les portraits de Picasso. De façon inédite, Joana Masó éclaire ces images au prisme de la notion de consentement, à travers une série de questionnements actuels concernant la création et la circulation des images, dont témoigne un geste fort : « Pour ne pas présumer du consentement de Nusch à leur diffusion, aucune des photographies [des] séries ouvertement sexuelles […] n’est reproduite dans ce livre » (p. 128). C’est toute la tension entre droit d’auteur et droit à l’image qui est ainsi mise en lumière, dans un contexte culturel où les images d’art et les images de mode se mêlaient les unes aux autres. Man Ray ne payait pas ses modèles. Lui-même parfois acceptait des commandes de photographies pour des marques qui le rémunéraient en termes de visibilité. Au-delà de la dimension artistique du travail de modèle encore largement méconnue, il conviendrait aujourd’hui de réfléchir au droit de regard des modèles sur la circulation des images, tant d’un point de vue éthique que d’un point de vue économique.

11Si l’on peut trouver surprenant que soit de nouveau évoquée en cette fin d’ouvrage l’action de Nusch auprès des malades de Saint-Alban, il faut envisager la boucle du texte comme l’affirmation de la thèse première de Joana Masó selon laquelle Nusch Éluard contribua de façon intentionnelle et indéniable au projet surréaliste de changer la vie. L’autrice éclaire d’une façon nouvelle la réalité de l’existence de Nusch Éluard. Tout en lui redonnant sa place au sein du mouvement surréaliste, elle redessine un pan de son histoire personnelle qui n’avait pas encore été transmis et qui « raconte la vie de Nusch sans le fantasme de son enfance ou de sa jeunesse légendaires, mais aussi sans l’imaginaire érotique du surréalisme » (p. 144). Grâce à ses découvertes, Joana Masó dévoile l’histoire d’« une femme dans son présent, celui de l’Occupation, et un espace, celui d’une institution psychiatrique en zone sud où prit corps le projet de changer la vie (nous soulignons) des pensionnaires » (p. 144).

12L’intérêt du livre de Joana Masó ne réside pas seulement dans la pertinence des recherches critiques que nous venons d’évoquer. Par sa forme originale, sa mise en page épurée, les intercalaires lie-de-vin qui alternent avec les poèmes de Paul Éluard en jaune pastel, son papier de qualité, sa composition tout autant iconographique que textuelle, il s’agit d’un véritable livre d’art. Loin de servir d’illustrations au texte, les propositions iconographiques, tout à fait inédites pour certaines, sont des traces de vie qui portent le projet épistémologique et historiographique de l’autrice en nous incitant au geste interprétatif pour tendre vers une meilleure connaissance de Nusch.

13Dans un article de 2012 intitulé « Facile, ou le livre photographique comme scène érotique », Jean-Pierre Montier met en exergue le rôle de Nusch dans la création collective : « Nusch ne saurait être seulement considérée comme un “modèle” ayant posé nue chez ou pour un photographe, elle devient actrice à part entière de la situation créative, de la genèse de l’œuvre, de sa propre incorporation en image dans le livre10 ». Cette démarche aborde aussi la notion de consentement : « C’est [Nusch] qui accepte de figurer la maîtresse d’Éluard […], tout en se présentant comme l’objet […] du désir des deux hommes11 ». En pensant l’acte pluriel de création littéraire et photographique impliquant à la fois Éluard, Man Ray, Nusch et leur éditeur, Guy Lévis Mano, Jean-Pierre Montier se place du point de vue de la production artistique. De façon différente, Joana Masó interroge, elle, le statut du consentement de Nusch et les contours artistiques du rôle de modèle du point de vue de la réception.

14Les observations de Joana Masó s’inscrivent ainsi de façon tout à fait moderne dans une redécouverte plus générale du pluralisme de la création surréaliste au féminin et rejoignent les travaux d’Andrea Oberhuber sur l’objet livre surréaliste :

[…] si, dans la première moitié du xx^e siècle, revendiquer la posture d’écrivaine ou d’artiste nécessitant l’affranchissement du rôle convenu de muse-modèle-maîtresse relève encore d’un courage et d’un besoin d’émancipation certains, occuper le territoire de l’objet livre avant-gardiste dès la fin des années vingt en choisissant de manière ciblée sa ou son partenaire de création […] est signe d’une audace culturelle12 .

15Les images de Nusch dans Facile posent la question du statut artistique du modèle. Nusch est-elle « objet du désir », « partenaire d’un couple créateur » ou « artiste autonome » selon les termes d’Andrea Oberhuber ? S’il semble évident que Nusch n’a pas choisi son partenaire de création, elle participe toutefois de cet acte créateur. Grâce à la permanence des images et à l’évolution du regard critique que nous leur portons, la participation de Nusch au mouvement surréaliste brouille les frontières traditionnellement admises entre muse, modèle, artiste et autrice.

16Ces réflexions posent la question des modèles qui continuent de faire exister le surréalisme. Bien plus que de simples mannequins puisqu’elles ont vécu le surréalisme, elles le représentent et l’incarnent à travers les époques et les générations. Quand considère-t-on qu’il y a « acte de surréalisme » ? Quand considère-t-on que les femmes surréalistes ont « fait œuvre » ? De manière plus générale, pourquoi une telle invisibilisation du rôle des femmes dans le mouvement surréaliste ? Beaucoup de réponses à ces questions figurent dans la préface de Marie-Paule Berranger à l’anthologie de textes surréalistes écrits par des femmes qu’elle édite en 2024 sous le titre L’Araignée pendue à un cil. 33 femmes surréalistes. Pour la spécialiste du surréalisme, cette invisibilisation ne se résume pas à l’effacement du rôle des femmes par leurs contemporains masculins, d’ailleurs récemment nuancé par la critique : « le groupe surréaliste est bien le seul mouvement d’avant-garde européen, loin devant Dada, à ouvrir dès les années vingt ses réunions aux femmes, à publier leurs textes dans ses revues et ses éditions, à exposer leurs toiles, de plus en plus largement13 ». Commentant le manque d’intérêt des grandes maisons d’édition parisiennes pour les textes surréalistes écrits par des femmes dans les années trente, elle remarque certes que « les éditeurs, les critiques, les galeristes, les journalistes […] étaient […] exclusivement des hommes14 ». Elle souligne également que beaucoup de femmes sont arrivées dans le mouvement plus tardivement que les hommes. Elles n’étaient que très peu présentes dans la constellation surréaliste des années 1915 à 1930 : « peu d’entre elles signent au début des années vingt dans les pages de La Révolution surréaliste 15 ». Elles apparaissent beaucoup plus nombreuses dans les années trente. Par ailleurs, « elles n’ont pas […] été les historiographes du surréalisme16 ». Pour Marie-Paule Berranger, il faudrait également se pencher sur les aspects économiques de cette présence / absence des femmes dans le mouvement surréaliste. Les femmes surréalistes créent et vivent en même temps, sans s’attacher de la même manière que les hommes à la mise en avant de leurs œuvres ; peut-être parce qu’elles n’en ont pas les moyens, peut-être aussi parce qu’elles envisagent le surréalisme sous sa forme la plus révolutionnaire.

*

17Le cas de Nusch Éluard est particulier. Elle n’est ni écrivaine ni véritablement plasticienne. Elle « habite » pourtant la production iconographique surréaliste. Il importe peut-être moins d’étudier les raisons de son effacement que de mettre en lumière la résonance actuelle de son parcours. La publication de l’ouvrage de Joana Masó aux éditions Seghers acte la reconnaissance de Nusch Éluard en tant que personnalité artistique du surréalisme. C’est aux éditions Seghers que paraît la collection « Poètes d’aujourd’hui » qui dédie son premier numéro à Paul Éluard en 1944. Le poème-objet Liberté, j’écris ton nom voit le jour en 1953 grâce à l’initiative de Pierre Seghers qui en a commandé les illustrations à Fernand Léger pour rendre hommage au poète récemment décédé. Après une première parution dans les Cahiers d’art en 1947, c’est également chez Seghers qu’est publié Le temps déborde, avec des photographies de Man Ray et Dora Maar, en 1963. Cette fois, les éditions Seghers publient un livre-objet qui donne à lire et à voir la trajectoire artistique personnelle de Nusch Éluard. La publication du livre dans la collection Seghers apparaît comme une reconnaissance de la valeur artistique de Nusch. Le choix des images et leur positionnement dans le livre est à cet égard symbolique. Les photographies personnelles liées à la vie de tous les jours se mêlent aux images d’art, donnant à voir que l’implication de Nusch dans le groupe surréaliste dépasse la frontière entre vie intime et vie artistique. La photographie liminaire montre Nusch et Paul à l’hôpital de Saint-Alban où ils avaient trouvé refuge durant l’hiver 1943–1944, amorçant la réflexion sur l’investissement de Nusch auprès des malades et des équipes soignantes de François Tosquelles. Les cadavres exquis auxquels aurait participé Nusch, de même que les quelques collages qui portent sa signature, ne sont pas relégués à la fin de l’ouvrage mais égrenés au fur et à mesure que Joana Masó interroge la notion d’auctorialité et la question du regard. La puissance iconographique du livre fait exister Nusch en tant que femme et en tant que surréaliste. La dernière image présente un moment de complicité entre Nusch et Cécile, les deux femmes de la famille Éluard qui se sont investies auprès des malades de Saint–Alban, l’une dans l’organisation des activités théâtrales, l’autre par les textes. Joana Masó conclut son ouvrage en questionnant notre rôle de spectatrices et spectateurs, de lectrices et lecteurs des œuvres surréalistes qui projettent essentiellement le désir masculin. Elle éclaire de manière performative à quel point ces œuvres donnent à réfléchir non seulement sur leurs conditions de création mais aussi sur leurs différents contextes de réception et leur impact actuel. Les œuvres surréalistes s’adressent aussi à nous. En les recevant aujourd’hui, nous devons mesurer leur résonance actuelle et en assumer l’héritage :

Nommer aujourd’hui l’effet Nusch, c’est commencer à en inverser le dispositif. C’est non pas lire et regarder pour ne rien savoir, mais lire et regarder en exhumant d’autres passés pour cette histoire, dont nous nous souviendrons enfin comme d’un récit qui parlait aussi de nous. (p. 166).