1La commedia dell’arte, en tant que répertoire artistique et objet d’étude, captive depuis longtemps l’attention de nombreux historiens et artistes. Au xx^e siècle en particulier, ses personnages iconiques — Polichinelle, Arlequin ou le Docteur, entre autres — ont nourri la réflexion et les poétiques de divers artistes contemporains, tout en continuant d’évoluer. Rappelons notamment le rôle joué par la redécouverte et la réinterprétation de l’arte et du zanni (le serviteur) dans le théâtre de Dario Fo, ou encore le renouvellement opéré par le metteur en scène, dramaturge et pédagogue Giovanni Poli1. Si ces expériences ont indéniablement contribué à diffuser la commedia dell’arte auprès du grand public du xx^e siècle, elles n’avaient toutefois pas pour objectif une restitution fidèle de la pratique originelle. Sur le plan scientifique, parmi les études qui ont marqué une étape cruciale pour la reconstruction rigoureuse de la commedia dell’arte2, l’ouvrage de Siro Ferrone, La Commedia dell’arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo), paru chez Einaudi en 2014, se distingue pour la méthodologie adoptée, déterminante pour l’étude sur l’arte et plus largement pour les études théâtrales.

2Dix ans plus tard, ce volume capital paraît enfin en langue française, grâce à la traduction de Françoise Decroisette publiée par Sorbonne Université Presses. Cette parution nous semble particulièrement pertinente au regard du rôle que la France a joué dans l’évolution et la diffusion de la tradition de la commedia dell’arte 3. Les migrations des acteurs en Europe correspondent à la phase de développement maximal des compagnies italiennes, à partir des célébrations du mariage de Marie de Médicis et du roi Henri IV de Bourbon en 1600. Leur installation à Paris constitue en effet une seconde naissance de la commedia dell’arte.

3Pour ce qui est de la traduction du texte, Françoise Decroisette précise dans la note initiale avoir suivi, pour l’appellation commedia dell’arte, l’usage des études françaises : l’expression figure en italique et commence par deux minuscules, contrairement à l’italien qui emploie deux majuscules. Cet usage, explique-t-elle, « marque la réappropriation patrimoniale et nationale d’un phénomène auquel son histoire a toutefois conféré une dimension universelle » (p. 9). Ce choix de transcription constitue déjà en soi une prise de position vis-à-vis de l’objet à l’étude.

Méthodologies croisées pour l’arte

4La méthodologie de Siro Ferrone, qui articule plusieurs perspectives sur le développement de l’arte, transparaît déjà dans la structure de l’ouvrage : un prologue qui pose les fondements de la pratique, une première partie consacrée au système économique et social, une seconde qui retrace les étapes historiques et géographiques du travail des compagnies itinérantes. Le texte principal est augmenté d’un précieux paratexte, composé d’un dictionnaire biographique des acteurs et actrices ayant marqué cette saison théâtrale, ainsi que d’un glossaire de termes techniques. Cette section a du reste été enrichie dans la version française.

5Le prologue se révèle particulièrement efficace pour introduire le lecteur à l’étude du sujet, tout en lui fournissant les outils nécessaires. Parallèlement, il déconstruit les faux mythes liés à la commedia dell’arte, profondément ancrés dans l’imaginaire collectif mais reposant en réalité sur des inexactitudes historiques. Ferrone s’arrête ainsi sur le lexique propre à la commedia dell’arte — depuis l’origine même de l’appellation jusqu’à des termes comme ridiculosa, opera-regia ou maschera —, afin d’établir un vocabulaire partagé avec le lecteur.

6Dans cette perspective, l’auteur commence dès le prologue à rassembler les éléments nécessaires à sa pars destruens, d’autant plus indispensable au regard de la fortune que ce répertoire a connue dans l’histoire du théâtre et, par conséquent, des nombreuses réinterprétations qui en ont découlé. À partir du Romantisme, en effet, diverses déformations se sont imposées, alimentées par un manque de contextualisation et par le « besoin de trouver, dans le passé, la confirmation des idées reçues, véhiculées dans le présent » (p. 16). C’est le cas de la représentation erronée d’un répertoire exclusivement comique, de la compréhension approximative de l’usage des masques, ou encore de la banalisation de la notion d’improvisation. Il apparaît ainsi clairement que l’ouvrage vise à défaire l’image déformée de la commedia dell’arte.

7Un deuxième aspect essentiel abordé dans le prologue — et étroitement lié à la méthodologie — concerne les sources. De fait, l’ouvrage mobilise un nombre et une variété de documents considérables : traces du répertoire dramaturgique (comme les canevas ou les parti scannate, rôles détachés), documents et contrats renseignant sur les déplacements ou la répartition des rôles au sein des compagnies, sans oublier les sources figuratives. De ce point de vue, l’ouvrage présente un riche apparat iconographique, intégré au texte principal dans la version française.

8La force de cet ouvrage réside dans la capacité de Siro Ferrone à interroger chaque type de source de manière à la fois pertinente et spécifique. Si les textes des détracteurs religieux et moralistes s’avèrent essentiels pour mieux comprendre les modalités de l’introduction des femmes sur la scène, les matériaux iconographiques, quant à eux, permettent d’identifier les origines de certaines erreurs persistantes dans la représentation de la commedia dell’arte. Ferrone distingue en effet les sources iconographiques directes, créées intentionnellement par les artistes — comme celles des Andreini (Isabella, Francesco et Giovan Battista) — des sources indirectes, produites pour accompagner ou amplifier l’intérêt exotique suscité par la commedia dell’arte. De cette seconde catégorie relèvent des représentations de nature très diverse : fresques, porcelaines, dessins et autres supports visuels. Qu’elles soient directes ou indirectes, ces sources offrent chacune à leur manière des informations précieuses sur la complexité de la mise en scène et sur la gestualité propre à l’interprétation.

L’itinérance comme condition

9La commedia dell’arte, envisagée comme phénomène artistique, est abordée dans cet ouvrage avant tout pour la place qu’elle occupe dans l’évolution de l’art théâtral et du spectacle. Entre le xvi^e et le xviii^e siècle, l’histoire du théâtre connaît des transformations majeures, tant dans les pratiques que dans les modes de gestion, auxquelles la commedia dell’arte contribue de manière décisive. Au fondement de cette période particulièrement féconde se trouve le corporatisme, calqué sur le modèle des autres arts médiévaux. La professionnalisation apparaît ainsi comme une nécessité : elle sert d’arme contre les détracteurs et contre certains académiciens qui tendent à dévaluer cette expérience artistique en la réduisant à un répertoire exclusivement comique.

10C’est pourquoi l’intérêt de ce volume dépasse largement le seul cadre de la commedia dell’arte. Ce cas d’étude permet en effet de mettre en lumière le caractère amphibie de l’art théâtral, qui repose à la fois sur des facteurs strictement pragmatiques (tels que les contrats, les ressources économiques ou la gestion de la compagnie) et sur l’expression artistique, avec ses exigences propres et ses rythmes de création. L’ouvrage présente plusieurs exemples significatifs de l’interdépendance de ces deux ordres de facteurs.

11Parmi eux, citons l’impact des mouvements migratoires sur l’évolution de la structure des rôles, qui constitue le socle de la composition artistique de la commedia dell’arte, ainsi que de ses canevas. La matrice de la réinvention du zanni en Arlequin est le voyage lui-même. Grâce à l’interprète Tristano Martinelli, ce personnage naît d’une exigence très concrète : répondre aux accusations (corruption, diablerie, prostitution) et aux condamnations moralistes visant les comédiens italiens en France. Or Martinelli rassemble précisément tous ces caractères dans le personnage d’Arlequin : pensons à son masque noir (« sa tête est bestiale et démoniaque », p. 399), ou à la langue qu’il parle, « mélange de mantouan, de latin, de français et d’espagnol » (ibid.). Ce plurilinguisme, et notamment son ancrage mantouan, s’explique par l’extension des itinéraires empruntés par les comédiens entre le xvi^e et le xvii^e siècle. Mantoue représente du reste une étape intermédiaire sur la route fluviale des acteurs, qui descendent le Mincio puis le Pô, en direction de la région vénitienne.

12La condition d’étranger d’Arlequin — pierre angulaire de la réinvention opérée par Tristano Morelli — reflète le nomadisme théâtral, et pas uniquement d’un point de vue linguistique. Les comédiens de la commedia dell’arte vivent à la frontière, perpétuellement en déplacement. La fréquentation des lieux d’hébergement temporaire (hôtelleries, auberges) ou de contrôle (douanes, ports) devient pour eux un poste d’observation privilégié. Siro Ferrone évoque à ce propos la frontière comme espace propre aux artistes : « un espace fragile entre le connu et l’inconnu, entre la tradition et la découverte […], entre l’ici et le delà, la terre ferme et la mer, la ville célèbre et le bourg d’à côté, les planches du plateau et le va-et-vient tourbillonnant des voyages pressés » (p. 128). Dans cette perspective, leur condition physique se double d’une condition ontologique, qui laisse son empreinte jusque dans le travail artistique.

Aux origines de la dramaturgie

13La lecture du volume de Siro Ferrone se révèle enfin précieuse pour son approche de la problématique du statut du texte théâtral, tout en mettant l’accent sur l’apport de la commedia dell’arte dans l’histoire de la dramaturgie. Le chapitre 4 de la première partie est consacré aux modalités de création des acteurs et à la dramaturgie de l’arte. Le titre est révélateur : « L’acteur qui écrit », formule employée également par l’anthropologue Stefano De Matteis dans son étude sur la spécificité du théâtre napolitain, pour saisir la capacité des acteurs à écrire sur scène avec leurs propres outils — le corps, la voix et la proxémique4.

14Pour la commedia dell’arte, cette approche est essentielle, car « les unités de mesure du spectacle de l’arte » (p. 156) sont les emplois et les rôles, fondés sur le répertoire des acteurs. À ce moment de l’histoire du théâtre, la dramaturgie consiste principalement en parti scannate : les acteurs ne connaissent ainsi que leurs répliques. Cette modalité de composition, fortement liée à la technique, au répertoire et au talent individuel, permet de définir le caractère original de l’arte et son trait distinctif par rapport à la comédie des académies contemporaines. Sa dramaturgie est dès lors « le résultat d’une négociation collective des rôles ».

15Dans cette optique, il est particulièrement significatif que Siro Ferrone choisisse de conclure son ouvrage — et avec lui la chronologie de la commedia dell’arte — par l’analyse du travail de Carlo Goldoni et de Carlo Gozzi. Tout en situant les réflexions de ces hommes de théâtre comme un aboutissement de cette tradition artistique, l’auteur tisse un lien entre la pratique pluriséculaire de la commedia et les réformes qui en constituent à la fois l’héritage et le présupposé du théâtre moderne.

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16Dans cette perspective multidisciplinaire, qui mobilise l’histoire du théâtre et du texte dramaturgique, mais aussi l’histoire économique et sociale, le droit et la géographie, Siro Ferrone entreprend une véritable reconstruction philologique d’une tradition artistique fondamentale pour le théâtre italien et européen. Cette opération se déploie selon une double direction : d’une part, la commedia dell’arte se voit reconnaître un rôle majeur dans l’histoire du théâtre ; d’autre part, l’ouvrage propose une méthodologie holistique, précieuse pour les études théâtrales et pleinement cohérente avec la nature d’un art qui oscille constamment entre pragmatique et création artistique.