1Si le « livre de voix » s’est imposé comme « un genre majeur du premier xxi^e siècle1 » et que « le roman choral apparaît bien aujourd’hui comme une construction culturelle, éditoriale en particulier2 », le dernier livre de Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier (2026), participe de cette mutation du romanesque en choisissant la choralité comme forme narrative intermédiale. En effet, dans ce récit d’enquête qui est aussi un récit de voyage dans un téléphone3, Delphine de Vigan explore une nouvelle façon de dire l’intimité à partir d’un récit choral, lequel entremêle deux voix principales : celle de Thomas, rapportée par un narrateur hétérodiégétique omniscient, et celle de Romane, rapportée par la retranscription des différentes applications de son téléphone portable.

2À l’origine du roman, un échange de téléphones dans un bar. Thomas se réveille un matin avec un autre téléphone que le sien et, suite à la requête de la propriétaire qui lui rend son téléphone mais lui demande de conserver le sien en lui confiant ses codes d’accès, se met à fouiller dans la vie de cette jeune femme, exhibant les « traces4 » de l’effacement volontaire du personnage qui souhaite disparaître de la société.

3Au-delà de la thématique d’une intimité dévoilée — le roman pose la question du voyeurisme et de l’exhibitionnisme —, il s’agit véritablement d’un pari littéraire : « Un des défis […] du roman […] était de faire entrer un téléphone portable dans un livre », assure l’autrice, confiant avoir voulu observer « comment le langage évolu[ait] avec ces nouvelles technologies5 ». Aussi le roman, par l’inscription d’échanges de SMS, la retranscription de vocaux WhatsApp, d’enregistrements du Dictaphone ou de captures d’écran, participe d’un nouveau style iconique littéraire qui renouvelle le romanesque à l’heure de la société des écrans.

4Or cette choralité, conçue comme technique narrative, renouvelle également les procédés de l’écriture de soi : non seulement le téléphone de Romane devient le nouveau support romanesque d’une autobiographie, mais il permet à Thomas de revisiter la sienne, le téléphone de l’inconnue devenant « un miroir6 » dans lequel se regarde celui-là. La pluralisation chorale constitue dès lors une réponse, ou du moins un questionnement sur la quête de vérité qui anime tour à tour Romane et Thomas. Cet article propose d’examiner les enjeux poétiques, esthétiques et éthiques de la choralité qui architecture ce « livre sur les traces7 » de soi.

Choralité et écritures de soi

5Articulant modernité littéraire et culture contemporaine, le roman de Delphine de Vigan reconfigure le roman choral, défini par Christian Michel comme « un prisme d’observation privilégié des mutations de la narration moderne : une forme en tension entre éclatement et cohésion, entre voix singulières et horizon commun, entre mémoire individuelle et récit collectif8 ». On y retrouve tous les « critères structurants de la choralité9 » répertoriés par Christian Michel, notamment la « pluralisation actantielle10 » et la « plurilinéarité narrative11 » à partir desquelles se construit le récit.

Choralité intermédiale

6En effet, c’est bien la choralité qui irrigue la forme narrative du récit d’enquête à l’œuvre dans Je suis Romane Monnier, roman mettant en scène une « mosaïque plurielle de personnages » et se faisant le lieu d’une « coexistence égalitaire dans laquelle chaque personnage occupe un espace de légitimité équivalent12 ». Si le titre, a priori, nous donne l’indice d’une autobiographie féminine, c’est pourtant bien la voix masculine de Thomas, grâce à la narration omnisciente, qui ouvre le récit. Dans cette même logique d’un entremêlement constant, et avant que ne commence le récit à proprement parler, le livre fait d’abord entendre la voix du téléphone (« Dernière recherche Google effectuée par Romane », p. 9), puis celle du narrateur (p. 11-13), puis à nouveau celle du téléphone (« échange de SMS » entre Romane et un ami, p. 14) et celle du narrateur (p. 15), introduisant d’emblée la démarche de juxtaposition de deux histoires d’abord indépendantes, puisqu’à ce moment du roman, Thomas n’est pas encore en possession du téléphone de Romane.

7Autrement dit, et avant même que Thomas ne commence à fouiller dans le portable de Romane, le roman est construit sur l’alternance de deux voix qui chacune prend en charge une ligne narrative distincte, principe fondamental du roman choral. Tandis que la voix du téléphone, considéré d’ailleurs comme « personnage principal13 » par Laurent Chalumeau, va permettre non seulement à Thomas, mais au lecteur lui-même de reconstruire la vie d’un personnage qui restera absent du récit, celle du narrateur va quant à elle nous dévoiler progressivement, dans une chronologie propre aux écritures de vie, l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte de Thomas, jusqu’à ses quarante-sept ans.

8Mais la singularité de ces deux récits, qui vont s’entrecroiser comme nous le verrons plus loin, tient surtout aux deux procédés qui mettent en abyme d’une part le travail génétique auquel est confronté tout écrivain qui se penche sur la vie d’un personnage réel, et d’autre part celui du romancier qui reconfigure le réel en plusieurs chapitres de vie. En effet, les différents morceaux que nous livre le téléphone, à savoir des traces écrites (échanges avec des amis — mail, SMS, WhatsApp, Instagram —, séjour Airbnb, mail de Deezer, écran de Sleep Cycle, « fragments intimes » répertoriés dans l’application Notes) ou orales (vocaux WhatsApp, fichiers audio du Dictaphone) sont autant d’archives intimes que le récit exhibe telles quelles, invitant le lecteur, après Thomas, à reconstituer la vie de Romane à partir des différents témoins : les amis, le père, la mère, la psychologue.

Mise en abyme de l’écrivain (auto)biographe

9Si tous ces documents rappellent bien volontiers la genèse d’une écriture de vie, dans l’autre récit, Thomas devient à plusieurs reprises le double d’un écrivain. D’une part, il se fait le biographe de Romane Monnier, écrivant à partir de ses consultations d’archives la vie de la jeune femme, son personnage principal, dont il consigne la chronologie de vie dans un petit cahier (p. 234-235), en envisageant plusieurs scénarios à partir de la situation initiale — l’abandon du téléphone — (p. 49-50), ou en donnant des titres à des épisodes de sa vie — « Un chagrin d’amour14 », « Une dispute15 », « Conversation entre amis16 », « Fragments intimes » (p. 281) — qui sont exposés sur la page comme véritables titres de partie (p. 67, p. 101, p. 253, p. 281).

10D’autre part, il se fait également autobiographe, se mettant en scène à plusieurs reprises comme l’écrivain de sa propre vie, attribuant des titres de roman à ses périodes de vie, « La Grande Absence », « Le Léo Bang » (p. 37) — avec plusieurs chapitres, dont « L’éponge qui pue », « La Super Gardienne et son ascenseur magique » ou « Paléo-Meetic », p. 38 —, « L’Ère des plombiers » — avec plusieurs chapitres, dont « Le Grand froid » et « L’Affaire de la chasse d’eau », p. 38 —, « Le Grand Faste » qui s’achève par « L’Année noire », « Retour vers le futur » (p. 39), « L’Ère du vide » (p. 36) et enfin « L’Affaire du mystérieux échange des portables » (p. 31)17. Cette « mise en récit [du] quotidien » (p. 37) de Thomas et Léo, sa fille, s’accompagne d’une création de personnages de roman, puisque les deux complices donnent à leurs voisins des surnoms plus ou moins fantaisistes en fonction de l’humeur des uns ou du physique des autres — « Jean-Slip », « Jean-Reich », « Jean-Tri », « Mylène Farmer », « Serge Lama », « les Bruns », « les Blonds » (p. 39-40).

11Comme tout romancier, Thomas « ajout[e] des détails ou des digressions » et parfois, « ne sait plus très bien ce qui est réellement arrivé ou ce qu’il a inventé » (p. 85). De la même manière que Delphine de Vigan parle de Thomas comme d’une personne qui lui est devenue familière (ses lecteurs lui demandent souvent, depuis la publication du roman, comment va Thomas18), Thomas lui-même devient très proche de son personnage qu’il ne verra pourtant jamais :

Le visage de Romane lui est devenu familier.

Il a intégré ses traits, ses gestes, sa manière de bouger, cette voix légèrement voilée, enrouée, qui pourrait laisser croire dans un premier temps qu’elle est souffrante.

Il la regarde et l’écoute comme s’il la connaissait. Comme s’il la comptait parmi ses amis. (p. 127-128)

12Biographe et autobiographe, Thomas l’est jusqu’au bout du récit, jusqu’à la dernière page. Dans le voyage en train où il se confie à un homme anonyme, il réitère les deux écritures de vie qu’il fond en un « récit intime et parallèle » :

Il raconte tout à la fois, il raconte dans le désordre et peu importe ce qu’il a oublié, ce qu’il réinvente, ce qu’il mêle et ce qu’il recompose. Il raconte la peur qui ne l’a jamais quitté, il raconte Léo, il raconte le téléphone de Romane Monnier et sa propre mémoire, revisitée, en contrepoint. Et puis cette nouvelle ère, qu’il doit inventer. (p. 333)

13Et pour finir, il décrit le dernier épisode du roman de Delphine de Vigan, dans un paragraphe au futur qui accomplit dès lors la parfaite adéquation entre l’autrice et l’auteur-personnage, avec notamment la reprise du titre : « Un jour, il en est sûr, une femme entrera dans sa boutique. […] elle s’avancera vers le comptoir, tranquille, et lui dira : “Bonjour, je suis Romane Monnier”. » (p. 334).

14Si Thomas est le « dépositaire officiel de [l]a vie passée » (p. 244) de Romane, cette dernière n’échappe pas à cette tentation de devenir elle aussi romancière. Organisatrice de sa propre disparition, c’est elle qui orchestre l’agencement du récit, de la situation initiale (échange de téléphones) et l’élément perturbateur (remise des codes d’accès, « sésame » [p. 61] pour entrer dans sa vie) aux différentes péripéties, c’est elle qui choisit ensuite son biographe, l’implore tacitement de fouiller dans sa vie — « un ordre puis une prière : “Gardez-le.” » (p. 34).

15À la fois sujet et autrice des archives qu’elle compose, enregistrant à l’insu des autres des conversations, prenant soin de tout noter sur son téléphone, jusqu’à ses préférences culinaires (p. 63-64) ou ses heures de sommeil (p. 224), comme pour faciliter le travail de son futur biographe, elle aussi, comme Thomas, se plaît à « élabor[er] », à partir de sa vie, « des scénarios spectaculaires, pas forcément très réalistes, mais beaucoup plus intéressants que la réalité », avec « cette envie de faire sensation, d’améliorer la réalité » (p. 161). Comme Thomas, et avant lui du reste, elle mène l’enquête pour démêler le vrai du faux, envoie des mails pour recueillir des témoignages sur sa vie passée (p. 192 et p. 207). Comme tout (auto)biographe, elle est en quête de vérité sur sa vie, et celle des autres.

Mise en abyme de la choralité

16À ce titre, les différents enregistrements qu’elle effectue, interrogeant ses parents, peuvent se lire à leur tour comme la mise en abyme de la choralité, de la « fiction à voix multiples » comme la définissent José Domingues de Almeida et Fátima Outeirinho, dont la finalité est de « parvenir à ficeler des destins et des points de vue sur un même événement, à partir d’un même lieu ou en référence à la même personne ou contexte, dans le souci d’un effet cohérent, au-delà de la multiplicité des dialogues ou monologues19 ». Obsédée par « cette histoire des versions qui s’affrontent » (p. 157), Romane est « en quête de vérité familiale » (p. 273), bien que sa « psy » la mette en garde20. Voulant « éviter toute forme de distorsion », « parce que le mensonge [l]’asphyxie » (p. 110), refusant de « rester dans le flou, dans l’incertitude… ça tue » (p. 162), elle interroge tour à tour son père et sa mère pour confronter les deux versions de leur séparation21. Mais cette confrontation aboutit à l’échec : « Ça ne colle pas. Les deux versions ne se rencontrent pas. Ce sont deux droites parallèles que rien ne peut détourner de leur direction. » (p. 302) La « vérité composite » du roman choral familial n’existe pas : en ce sens, ce dernier s’apparente à « la version pessimiste » de la choralité, que Christian Michel oppose à sa « version optimiste » :

une version optimiste de la choralité suppose que la pluralité des voix permette, malgré la fragmentation, une reconstitution de l’objet perdu ou absent, dans une forme de vérité composite. À l’inverse, une version pessimiste constate l’échec de cette tentative, soit en raison de lacunes irrémédiables, soit du fait d’une dissonance irréductible entre les interprétations22.

17Refusant dès lors de vivre dans la fiction qui lui échappe et se joue du réel — « J’ai l’impression que tout est faux. Tout est fabriqué. […] La vie, les rapports avec les gens… Même moi je sonne faux. » (p. 195) —, Romane ôte son masque de personnage qu’elle abhorre et disparaît du réel, pour resurgir, paradoxalement, comme le personnage d’une fiction qu’elle décide de composer elle-même.

18Aussi, à travers l’architecture du roman choral de Delphine de Vigan et sa mise en abyme, se lit bel et bien le travail réflexif de tout écrivain s’attaquant aux écritures de vie. Cependant, contrairement à la choralité mise en scène grâce à la confrontation des points de vue dissonants du père et de la mère de Romane, le roman de Delphine de Vigan expose deux voix en contrepoint qui s’apparentent aux différentes lignes narratives du récit choral qui, « d’abord développées de manière autonome, en viennent ensuite à se croiser, se rejoindre, ou se répondre selon des rapports harmoniques23 ».

Choralité et destins croisés 

19Dans son article sur la « poétique du roman choral », Christian Michel propose une typologie des récits choraux, distinguant « les récits à unité d’action », « les récits à unité de lieu », et « les récits sans lien manifeste entre les personnages, ni évènement commun ni lieu partagé24 ». Je suis Romane Monnier débute comme ce dernier type de récit. A priori n’existe en effet aucun « lien manifeste » entre Romane et Thomas, et la situation initiale (l’échange de téléphones) semble le fruit d’un pur hasard, d’une réelle méprise. De même, non seulement leurs vies paraissent très éloignées l’une de l’autre, mais la mise en forme des deux récits de vie prend une tournure radicalement différente, avec d’un côté un récit plutôt traditionnel, et de l’autre la juxtaposition de différentes applications, dont la typographie ne cesse de souligner l’innovation stylistique (affichage de logos, captures d’écran, etc.).

Effets de résonance

20Pourtant, malgré leurs dix-huit ans d’écart (Thomas a quarante-sept ans, Romane vingt-neuf), malgré leurs situations familiales et professionnelles très différentes, un lien évident les unit… et ce, dès le titre. Comme le signale Delphine de Vigan25, « Je suis Romane Monnier » est un titre polyphonique, reposant sur l’homonymie verbale. Aussi peut-on entendre la voix de Thomas, qui s’apprête à suivre Romane Monnier, ou celle de la jeune femme, qui annonce être cette même Romane. L’ambiguïté invite dès lors à examiner les voix qui s’entremêlent et se confondent, tributaires d’une choralité qui « favorise des effets de recoupement, de recouvrement, ou encore d’écho et de résonance26 » selon une « construction harmonique [qui] me[t] en évidence la manière dont les trajectoires individuelles s’enchevêtrent27 ».

21Participant du « désir fondateur de la modernité qui […] conduit à écrire les particularités d’oubliés, d’inexemplaires28 », désir particulièrement opérant dans le roman choral selon Christian Michel29, Delphine de Vigan nous présente « un homme cabossé30 » et une jeune femme « en décalage avec un monde dont l’avenir lui fait peur et dans lequel elle ne parvient plus à évoluer31 ». Dès l’incipit du récit, le narrateur établit le portrait de Thomas en multipliant les indices de négation ou de claustration : « il ne sait pas », « il est incapable […] incapable […] incapable », a « la sensation désagréable d’être bloqué sur une aire d’autoroute », « comme s’il était coincé dans une station-service » (p. 11-12). Quant à Romane, la première description qu’il fait d’elle évoque « son découragement ou sa fatigue, ou quelque chose dans ce genre, un registre sémantique assez négatif » (p. 25). C’est précisément ce « registre sémantique assez négatif » qui colore chaque mention de Thomas et Romane, deux personnages hypersensibles et peu à l’aise en société (p. 144, p. 146), deux êtres « en décalage », « à contretemps » (p. 265), en « hors champ » (p. 293), volontiers écartelés entre la nostalgie32 d’un « temps révolu » (p. 164) voire « d’une époque [non] connue » (p. 308), et la mélancolie33 liée à la quête de « quelque chose qui a disparu. Quelque chose de pur, de limpide… qui n’existe plus » (p. 196).

22Si Thomas « aimerait que quelque chose survienne dans sa vie » (p. 12), Romane, de son côté, veut « juste [se] déleste[r] de quelque chose, mais […] ne sai[t] pas de quoi » (p. 148). Le téléphone va donc résoudre les deux désirs. En accomplissant le surgissement d’une passion dans la vie de Thomas et l’allégement dans celle de Romane, le téléphone réconcilie les deux êtres qui se rapprochent malgré eux. Aussi la narration va-t-elle souvent mettre en exergue la similitude des caractères, cette même « peur obsessionnelle d’être jugé » (p. 22), cette même « vigilance » (p. 46) à l’égard des autres, avec entre autres la comparaison explicite « comme Romane34 » qui relie Thomas à la jeune femme, jusqu’à la reconnaissance totale, qui confond le destin de Thomas, de Romane, et de tous ceux qui leur ressemblent :

Mais il connaît ce sentiment d’étrangeté, de décalage. Ce sentiment d’être en dehors. De l’autre côté. Et il sait combien il est tentant de tourner le dos au mur, à la vitre, au miroir, et de marcher droit devant soi, au risque de se perdre.

Il sait cela.

Dans les lignes de Romane, il reconnaît la voix de ceux qui dissimulent leur nuit intérieure, ceux qui connaissent la chute libre et la réversibilité de l’instant. Ceux qui, malgré tout, trouvent la force de vivre. (p. 320)

Technique du contrepoint

23« En cherchant à savoir qui elle est, il va se rendre compte de plus en plus que leurs deux destins totalement cabossés se croisent, s’enchevêtrent, se reflètent et se répondent35 », analyse Anne-Marie Revol, corroborant la technique du « contrepoint » assumée par l’autrice :

Le téléphone permet à Thomas d’entrer dans la vie la plus intime de Romane. Mais en contrepoint, et c’était pour moi un des axes très importants du roman, ce qu’il découvre finalement va faire écho à sa propre histoire, à sa propre vie […]. Il se trouve qu’il y a pas mal d’échos, pas mal de résonances entre leurs deux histoires et donc ça va être l’occasion pour Thomas de revisiter complètement la sienne36.

24Le narrateur à son tour explicite ce contrepoint : « Explorer le téléphone de Romane Monnier est une activité […] qui provoque en lui de sinueuses résonances et de mystérieux échos » (p. 96) ; « le téléphone de Romane Monnier l’emmène ailleurs, vers d’autres souvenirs. Il a parfois l’impression de visiter les pièces fermées de sa propre mémoire. Et de pouvoir, enfin, ouvrir la fenêtre. » (p. 128). En effet, l’histoire d’amour de Romane et Loïk fait immédiatement resurgir celle de Thomas et Pauline (p. 83), comme si les propos de Loïk (« je veux que ta vie se mélange à la mienne, ta vie entière », p. 77), avaient une incidence réelle sur le récit de vie de Thomas. Mais l’inverse se produit également, c’est-à-dire que certains souvenirs de Thomas font surgir des fragments numériques de l’intimité de Romane, comme c’est le cas par exemple lorsque, après avoir raconté sa réaction quand il avait appris sa paternité insoupçonnée, s’intercale brusquement l’application Flo qui annonce à Romane son retard de règles, de sorte que le lecteur est induit en erreur — Romane serait-elle enceinte ? —, bien vite démentie dans la suite du récit (p. 120-122). Autre exemple, lorsque nous apprenons que Léo a fait « appel à une association de recherche de personnes disparues » (p. 191), immédiatement est inséré un mail de Romane cherchant elle aussi à retrouver une personne disparue (p. 193).

25Progressivement se noue une complicité entre les deux personnages : au début du récit, il s’agit encore d’une « inconnue » : « L’inconnue s’appelle Romane Monnier et la nommer la rend plus proche, plus familière » (p. 43). Quelque temps plus tard, l’inconnue est devenue « une amie lointaine » : « Dorénavant, quand il pense à elle ou quand il parle d’elle, il l’appelle Romane, comme il évoquerait une amie lointaine, qu’il aurait perdue de vue » (p. 59). Puis elle devient une amie intime : « Le visage de Romane lui est devenu familier. Il a intégré ses traits, ses gestes, sa manière de bouger […]. Il la regarde et l’écoute comme s’il la connaissait. Comme s’il la comptait parmi ses amis. » (p. 127) Enfin, elle prend la place d’une compagne nocturne : « les mots de Romane continuaient de résonner dans son sommeil, il lui semblait même entendre sa voix, d’aussi près que si elle était assise auprès de son lit, décidée à lui lire son journal ou son testament » (p. 319).

26Si le souvenir du suicide de son propre père lui fait craindre le pire37, le soumettant à deux reprises à l’« horrible cauchemar » (p. 13738) du suicide de Romane, la disparition volontaire de Romane, confirmée par Garance (p. 236-240) puis par ChatGPT (p. 267-271), le replonge dans celle de Pauline. Et c’est en faisant des recherches sur les « lieux alternatifs » (p. 274), refuges de ces exilés, qu’il tombe sur une vidéo… non pas de Romane, mais de Pauline (p. 275). Aussi les « fragments intimes » (p. 281) qu’il découvre, au terme du récit, l’aident probablement à comprendre, au-delà du choix de Romane, celui de Pauline. Thomas peut donc se libérer de l’emprise. Il peut dès lors ranger le téléphone dans « un nid » (p. 328) et, de la même manière qu’il avait conservé les souvenirs de Pauline et sa voix enregistrée sur le répondeur téléphonique dans une « boîte à chaussures » (p. 91), remise le téléphone de Romane, ses souvenirs, sa voix, dans une seconde « boîte à chaussures » (p. 328). « Voilà. Ça y est » (p. 328) : il est temps pour lui de partir à son tour, de prendre le train pour Berlin, de quitter le récit, libéré du passé, en quête d’avenir. Aussi le récit peut-il se lire comme un itinéraire cathartique.

Choralité et catharsis 

27À la fois « roman sociologique39 », « polar40 », « journal intime » qui « livre la vulnérabilité, la fragilité humaine, la complexité de notre psyché41 », le roman de Delphine de Vigan nous propose un « va-et-vient entre l’intime et le monde qui nous entoure », et « c’est dans ce va-et-vient que se trouve probablement [s]on travail de romancière42 ». Ce « va-et-vient » est précisément cristallisé par l’objet phare du roman : le téléphone de Romane.

Le téléphone : piège ou refuge tragique ?

28D’emblée, l’entreprise de Thomas est placée sous le signe de l’ambiguïté d’un plaisir interdit : « À l’abri des regards, Thomas a le sentiment d’assouvir une curiosité primaire, originelle, de succomber à l’interdit sans s’exposer lui-même. Oui, il éprouve un vrai plaisir, avide, transgressif, à entrer ainsi dans la vie de quelqu’un. » (p. 45). Avatar romanesque du héros des tragédies, Thomas est confronté à une force qui le dépasse : « Le smartphone semble émettre des ondes ou des ultrasons, un mystérieux sortilège auquel il est impossible de résister. C’est un piège ou un refuge. » (p. 54). Il est bien conscient du dilemme :

Il y passe trop de temps. Il le sait. Il sait que cela n’a aucun sens. Que son attitude est disproportionnée, voire inquiétante. […]

29Mais :

Il n’a rien d’autre de plus important ni de plus palpitant à faire. Il ne s’adonne à rien d’illégal (il rappelle volontiers qu’elle lui a laissé l’appareil et son code secret). (p. 128)

30Force attractive indomptable43, ce téléphone est sans cesse décrit dans son ambiguïté, d’abord générique (il est à la fois objet et « ami », p. 1744), puis morale : c’est grâce à l’exhibitionnisme de Romane et au voyeurisme de Thomas que ce dernier parvient à se libérer du passé. C’est dans le paradoxe que se situe d’ailleurs le questionnement social du roman : plus Thomas fouille, plus il est effaré de constater qu’un objet puisse dévoiler autant d’intimité (p. 41), plus il est fasciné.

31Or ce livre, qui parle d’addiction, ne cesse de prévenir le lecteur, ou du moins lui rappelle constamment l’omniprésence, sans doute abusive, du téléphone dans nos vies : « Depuis quand dépose-t-il l’objet chaque soir si près de son visage, pour le garder ainsi, à toute heure de la nuit, à portée du regard et de la main ? » (p. 15). Critiquant les travers d’une « aliénation insensée » (p. 33), le roman porte un regard amer sur « ces dizaines de visages penchés sur leurs écrans, dans le métro, dans la rue, qui ne se regardent plus, ne regardent plus le ciel, ne regardent plus leurs enfants, mais continuent d’avancer ainsi, tête baissée, aveugles au monde auquel ils se croient reliés. » (p. 3345). Plusieurs passages du roman évoquent l’humanité « englouti[e] par un objet » (p. 183), la « prétendue fenêtre sur le monde » (p. 183), les « liens virtuels » (p. 185) établis entre les hommes. Même lorsque le roman met en scène des liens réels et physiques entre les amis, ces derniers ne savent parler que du téléphone — avec le même double phénomène de fascination/répulsion (p. 255-260) — ou sont enregistrés à leur insu (p. 261-264) par l’« outil dément » (p. 257), « la sale bête… et vorace avec ça » (p. 258).

32Acmé de ce regard critique, les « fragments intimes » insérés à la fin du roman sont un réquisitoire contre la société des écrans qui « donne la nausée » (p. 288), bien que là encore le paradoxe se maintienne puisque Romane aspire à une vie « avant la numérisation du monde » (p. 308) tout en consignant ses notes sur son téléphone qu’elle consulte et auquel elle s’adresse46. Néanmoins, plus on progresse dans la chronologie de ce journal intime, plus le ton de Romane se fait grave :

[25 février]

Mais bientôt, nous ne rirons plus. Nous serons ensevelis sous un torrent d’images, d’informations, parmi lesquelles nous ne saurons plus distinguer la vérité du mensonge. (p. 312)

[28 février]

Nos smartphones s’enrouleront autour de nos poignets, s’accrocheront comme des pin’s à nos vêtements ou seront implantés dans notre corps. Nous serons en lien avec la terre entière mais nous aurons perdu la capacité de nous parler et de nous écouter. (p. 313)

[2 mars]

Voilà de quoi j’ai peur : passer les cinquante prochaines années en jogging fatigué, avachie sur un canapé, la nuque cassée en deux, les yeux rivés sur un écran, la tête saturée d’images insoutenables et de vérités alternatives. (p. 315)

[5 mars]

Il arrivera un moment où nous n’en pourrons plus de nos photos de profil, de nos selfies à bout de bras, de nos commentaires à bout de souffle, de nos amis imaginaires, où nous n’en pourrons plus d’avancer ainsi, nus, surexposés, avec toutes nos données dehors, débraillées, livrées en pâture avec ou sans consentement, sur une toile illisible, truffée de pièges. (p. 316)

Le saut dans le vide

33Le dernier fragment, daté du 6 mars, soit deux jours avant l’abandon du téléphone, aboutit à la résolution de Romane :

Bientôt, je m’éloignerai de ma vie pour en vivre une autre, silencieuse et sauvage. […]

Un jour je me débarrasserai de tout ce qui pèse sur ma conscience, je m’allégerai de tout ce qui m’encombre, le réel comme le virtuel […].

Un jour je laisserai quelque part les empreintes que je ne peux me résoudre à effacer moi-même, je les confierai au hasard, au vent, ou à la marée. Et je partirai, sans me retourner. (p. 316-317)

34Le choix ultime de Romane constitue donc, avec cette idée d’allégement, de soulagement, de délivrance, l’aboutissement d’un itinéraire cathartique. Après Romane, et grâce au processus de choralité (dont plusieurs critiques ont souligné les liens étroits avec la catharsis47), Thomas se libère à son tour, range le téléphone de Romane sans pour autant reprendre le sien : « il n’a aucune envie de se rabattre sur son propre portable. Paradoxalement, le temps passé sur celui de Romane, hors connexion, l’a aidé à se libérer du sien. […] Il est temps pour lui de réinventer ses soirées. C’est absurde, mais il a l’impression de sauter dans le vide. » (p. 329).

35Ce « saut dans le vide », métaphore d’un arrachement salutaire, est concrétisé par le départ de Thomas qui, à la suite de Romane laquelle voulait « partir légère, sans attache, sans fil » (p. 316), prend le train de nuit… sans son téléphone — du moins c’est ce que l’on suppose, puisque le personnel pourra le réveiller. Grâce à cet allégement, il peut enfin verbaliser ses peurs et ses angoisses au confident anonyme, « un homme aux cheveux blancs » (p. 330) : « Et lui qui n’a jamais de larmes, voilà qu’il se met à pleurer devant cet homme, sans retenue. » (p. 332). Les larmes de Thomas ont bel et bien, comme souvent en littérature48, une vertu purgative, cathartique, alchimique.

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36Roman choral sur la quête de vérité, Je suis Romane Monnier exacerbe une architecture narrative propre aux livres de voix, lesquels se situent « au croisement entre littérature et sciences sociales, port[ant] des enjeux épistémologiques, herméneutiques et éthiques », puisque « l’expressivité des voix et leurs manières de porter des formes de vie et de vérité propres sont centrales aux philosophies éthiques et politiques contemporaines49 ».

37Sans résoudre absolument cette quête de vérité (« Car il y est tout autant question de disparition, d’abandon, de vérité inaccessible50 », prévient Delphine de Vigan), le roman se révèle être un observatoire privilégié de la société des écrans, grâce à une esthétique et une poétique qui exhibent l’ère numérique. Face au constat collectif, « qu’est-ce qu’on peut faire ? Quitter les réseaux ? Se déconnecter ? » (p. 259) comme le questionne Garance ? Sommes-nous définitivement « piégés » (p. 259), comme le lui répond Grégory ?

38Delphine de Vigan ne répond pas à la question. Peut-être faut-il l’entendre à travers les paroles de Romane : « Les gens ne comprennent pas. Ils pensent que j’exagère » (p. 196). Peut-être qu’elle tente simplement de concilier ère numérique et quête de soi, nous proposant en somme, comme Grégory, une nouvelle éthique de vie :

De toute façon ça sert à rien de discuter. On répète les mêmes choses, on pleurniche, on boit un coup, on rentre chacun chez soi et puis on scrolle deux heures avant de se coucher. Moi je vais vous dire, j’en suis arrivé à la conclusion qu’il faut juste essayer de construire sa propre personne, je veux dire, chacun, individuellement. Consolider notre propre conception du bien, de l’honneur, de la morale. Et essayer de s’y tenir. (p. 260)