Si latet ars, prodest1.

1Le terme sprezzatura, une fois traduit comme fausse désinvolture ou comme négligence étudiée, apparaît sous un jour pour le moins paradoxal : comment peut-on réussir dans la nonchalance, être efficace et atteindre jusqu’à la grâce en ne paraissant pas même se concentrer sur ce que l’on fait ? Il n’existe, pour qualifier une telle prouesse, que cet « intraduisible2 ». Ce « mot nouveau3 » devenu ancien n’est passé dans le vocabulaire courant ni en italien ni en d’autres langues. Son usage spécialisé n’en reste pas moins fort répandu, en référence plus ou moins déclarée à son contexte d’origine : on l’utilise dans les commentaires littéraires ou artistiques pour commenter la caractérisation, la posture d’un personnage, ou même un style d’écriture ou de peinture4. Dans le monde, il demeure cet italianisme chic utilisé à tort et à travers pour désigner des moyens et des fins parfois contradictoires de la représentation de soi5, et c’est cette manière de popularité du concept qui menace peut-être d’en compromettre la compréhension.

2L’essai de Roderick-Pascal Waters, fruit du remaniement de la thèse qu’il a soutenue en 2019 à l’EHESS sous la direction d’Yves Hersant, a le double mérite de circonscrire le domaine d’extension de la sprezzatura et d’en éclairer le sens à partir d’une interprétation approfondie du texte fondateur où elle apparaît pour la première fois : le Livre du courtisan de Castiglione. Les quelque trois cents pages qu’il lui consacre offrent ainsi un outillage fécond de la notion en même temps qu’un solide garde-fou contre ses us et abus.

3L’objectif de l’essai est des plus explicites : « comprendre ce que c’est que la sprezzatura » (p. 233). Aussi, puisqu’il s’origine dans le format académique homonymique, devrait-on pouvoir synthétiser en une proposition la thèse défendue : la sprezzatura est une technique de représentation de soi qui produit un effet de grâce à la fois éthique et esthétique. Mais rien dans l’extrême généralité d’un tel énoncé n’apparaît de cet aspect littéralement paradoxal que l’on tend à assigner, avec Aristote6, à la formulation d’une thèse. L’idée selon laquelle la grâce dans les gestes et les paroles du courtisan procède non pas de la nature mais d’un art et d’une technique n’a rien que de très ordinaire, endoxal. Nous montrerons cependant, et ce sera là notre thèse, que l’argumentation de Waters se noue bel et bien en paradoxe, cette fois au sens courant du terme, dans sa tentative d’articulation entre une hypothèse de filiation augustinienne de la grâce chez Castiglione, et une interprétation de la sprezzatura à l’aune de sa réception et de sa réappropriation par Baltasar Gracián.

Un travail en intension

4Revenons pour commencer sur la disposition de l’ensemble. Après un premier chapitre programmatique, le deuxième s’attelle à contextualiser le Livre du courtisan, sur le plan à la fois poétique comme dialogue humaniste, et historique comme mise en scène de personnages contemporains de Castiglione dans le cadre utopique de la cour d’Urbin au seuil de sa décadence. Le troisième chapitre analyse ensuite le rapport entre la sprezzatura et la grazia, en situant la notion de grâce dans la tradition esthétique. Un quatrième chapitre dévolu au contexte d’émergence de la sprezzatura revient tour à tour sur ses enjeux sémantiques, rhétoriques, éthiques et politiques, en l’expliquant d’abord du point de vue de son étymologie et de ses traductions, puis en dressant un parallèle avec la figure du génie mélancolique, pour enfin mesurer les intérêts pratiques et politiques du courtisan face à son prince. Au cœur de l’ouvrage, le chapitre V est le moment de positionnement historiographique sur le statut et l’évolution de la notion de grâce. À travers une analyse de la querelle de la grâce menée par Augustin contre les pélagiens, Waters y arrime, selon une méthode généalogique héritée de Nietzsche, le sens théologique au sens esthétique, faisant de celui-ci un analogue de celui-là, et de la divulgation de l’art de la sprezzatura dans le Cortegiano un dispositif « crypto-augustinien » (p. 86). Mais alors que l’argumentaire semble s’être écarté du débat éculé sur la distinction entre naturel et effort qui semblait réglé à la fin du troisième chapitre, Waters revient en profondeur dans le sixième sur l’héritage gréco-latin de la sprezzatura, pour cette fois proposer une « archéologie » (p. 209) qui, passant par Horace, retourne à Platon pour en revenir au Cicéron du dialogue De l’Orateur et à Pline l’Ancien. Après cette excursion dans le classicisme antique, Waters consacre le chapitre suivant à ses échos sur le classicisme moderne, notamment à l’héritage putatif de la sprezzatura chez un Boileau, un Rapin et un Bouhours, avant d’en venir à la lecture et à la réécriture de Castiglione par Gracián. S’ensuit un avant-dernier chapitre retournant à la relation de l’œuvre de Castiglione au milieu de cour, et sur le potentiel de la sprezzatura dans une société et une civilisation des mœurs en mutation, avant une conclusion qui interroge, à l’aune de la réfutation déployée contre le déterminisme bourdieusien, la mobilité sociale permise par la sprezzatura comme aisance bien comprise.

5On le voit, la structure de l’essai se donne comme une progression dans les masses de sens et les notions connexes investies dans la sprezzatura. L’auteur insiste autant sur son lien profond avec la grâce que sur ses différences avec le je-ne-sais-quoi, le sublime, la leggiadria ou encore l’oligôria aristotélicienne, renonçant à dessein à une enquête lexicologique purement extensive de la notion, et refusant la traduction par la « nonchalance », trop proche de la mollesse, et par la « désinvolture » retenue par Alain Pons, qui ne rend pas les sèmes d’excellence et d’efficacité7. De fait, cette progression affine le concept jusqu’à en faire un outil de distinction, polyvalent en ceci que son intelligence historique et philosophique seule lui confère une actualité pour l’individu. Cette finalité pratique du travail théorique, Waters avoue la nourrir dès l’origine de son travail, puisque la discussion avec Bourdieu qui clôt l’essai constitue, de l’aveu même de l’auteur dans son introduction, le commencement de sa recherche proprement dite. De même, la réception du Cortegiano est mise au service d’un approfondissement de la compréhension critique de l’œuvre de Castiglione. La méthode de Waters, qualifiée d’« herméneutique concentrique » (p. 233) par Pierre Caye qui fut membre de son jury de thèse, ne part du texte de Castiglione que pour mieux y revenir. En ce sens les développements sur la magie et la prestidigitation (p. 53-55), sur le rendu des cheveux et du visage en motion-capture (p. 191-192) ou sur l’uncanny valley de la robotique (p. 190-199), l’interprétation audacieuse de l’allégorie de la caverne de Platon qui privilégie la distinction entre la doxa et la connaissance à celle entre le sensible et l’intelligible (p. 174-177), les analyses de la cour du duché de Bourgogne (p. 260-262) et de celle de Versailles (p. 274-276) ou encore du « volontarisme cosmétique » des femmes de la petite bourgeoisie (p. 295), tous ces apparents détours, donc, ne visent qu’à mieux définir les contours de la sprezzatura et de la grazia telle qu’elle lui est associée par Castiglione.

6Mais peut-être du fait de cette position de principe, Waters manque parfois dans le dispositif même de Castiglione la spécificité des différents modes de représentation où la sprezzatura trouve à s’incarner. Car le Livre du courtisan suggère qu’elle prend des formes hétérogènes selon qu’on l’envisage dans l’appareil ou la contenance du courtisan, dans la composition d’un tableau, ou comme style d’écriture. Certes, comme le remarque l’auteur lui-même en opposant à la hiérarchie des arts kantienne l’éthique de l’honnêteté du chevalier de Méré (p. 65 sq.), la conversation est bien désignée comme son espace privilégié qui, contrairement à la « conférence » réglée, admet spontanéité et improvisation. Le Livre du courtisan n’en aborde pas moins la question de l’excellence de l’écriture et donc du discours composé, fût-elle refoulée indéfiniment au profit d’un débat sur la langue toscane8. On peut donc regretter qu’eu égard à l’application légitime de cette catégorie à la composition ou au style d’écriture, Waters ne fasse nulle part un sort à des catégories comme l’ordo neglectus ou l’atticisme, et qu’il omette, sans doute délibérément et pour s’en démarquer, la référence pourtant attendue au style simple et à la neglegentia diligens cicéronienne9. C’est dire que l’approche intensionnelle et « concentrique » adoptée ne va pas sans lacunes. Elle permet néanmoins à l’auteur de se positionner au sein des débats critiques et historiographiques sur les influences et la réception de Castiglione, et de comprendre littéralement ce que veut dire Ludovico da Canossa quand il argue d’un art qui cache l’art.

La sprezzatura comme art de la dissimulation

7C’est dans une discussion serrée avec Claude Romano sur l’interprétation du texte de Castiglione et sur son héritage, amorcée dès la fin du chapitre iii mais développée dans le chapitre sur « Le Naturel des Romains », que Waters précise sa conception de la sprezzatura et de la grâce qui l’accompagne. Ce à quoi Waters s’oppose, c’est ce que C. Romano appelle « l’hétérognosie10 » de la grâce, c’est-à-dire, d’une part, l’impossibilité pour la grâce d’être préméditée, concertée, ou même de prendre conscience de ses effets sans cesser aussitôt d’être efficace et sans se dévoyer dans l’affectation, et d’autre part, la perception effective de la grâce par ceux qui la constatent et la contemplent. Cela revient à dire que la sprezzatura n’est pas une technique, mais une manière d’être authentique qui emporte l’admiration et la fascination d’autrui. Selon C. Romano, le texte de Castiglione met en tension deux « paradigmes de la grâce » sans les réconcilier : d’un côté, un « paradigme rhétorique », du côté de la technique et de l’artificialité du procédé, pour lequel « la grâce en tant que sprezzatura repose sur une “dissimulation de l’art” qui peut aller jusqu’à la simulation d’une aisance qu’on n’a pas : rien n’exclut alors qu’on puisse s’appliquer à avoir de la grâce » ; et d’un autre côté, un paradigme que C. Romano appelle « artistique », pour lequel « la grâce a son origine dans une aisance véritable et un détachement à l’égard du résultat qui permet la mise hors-jeu de tout effort pour l’atteindre », et où elle « exclut alors entièrement l’application11 ». La sprezzatura de Castiglione est donc pour C. Romano un procédé naturel, et non l’artifice savamment orchestré et dissimulé auquel on l’assimile d’ordinaire.

8On admettra d’abord avec Waters que l’hypothèse d’une insouciance de la grâce s’accorde mal avec la lecture littérale du Livre du courtisan : celui-ci présuppose l’intentionnalité et l’aperception d’un courtisan conscient des moyens qu’il se donne12, et Castiglione invente précisément la sprezzatura pour désigner cette efficace de la grâce artificielle qui, pour ceux qui en seraient dépourvus, remplace la grâce naturelle sans pour autant les vouer à l’affectation. Mais la perception de la sprezzatura par le public se voit elle aussi nuancée par l’hypothèse, proposée par Eduardo Saccone13 et rapportée par Waters (p. 56), d’une relation triangulaire du dispositif de dissimulation où la sprezzatura rejoint l’ironie aristotélicienne réévaluée comme juste milieu ou mediocritas par Castiglione, scindant le public entre ceux qui la reconnaissent et ce faisant apprécient la sprezzatura comme artifice, et ceux qui en subissent l’illusion naturaliste et en sont de ce fait les heureux dupes. Prolongeant cette perspective, Waters propose une lecture de Castiglione au diapason des théories antiques de l’ars celare artem. Elles lui permettent de préciser le mécanisme de dissimulation à l’œuvre dans la sprezzatura à travers une analyse convaincante du livre premier du dialogue De l’Orateur de Cicéron. Le parallèle entre le discours de Crassus sur la méthode et l’éthos du parfait orateur (I, XVI-XVII) et celui, fortement affadi, d’Antoine (I, XLVIII, 209)14, incline Waters à substituer aux seuls pouvoirs de l’artem celare un artem velare qui est en même temps « une sorte d’artem perspicere dont le voile est diaphane, et ne s’apparente pas à cette “tenture d’Isis15” que semblent bien souvent rechercher ceux qui ont un penchant pour le classicisme canonique » (p. 182), et « qui met un naturel artificieux au service d’une illusion supérieure de la maîtrise technique » (p. 187). Ainsi Charis apparaît-elle sous le pli d’un voile opale qui décèle en l’enrobant une partie du secret de son modelage16. On comprend alors le rapprochement proposé avec le maniérisme, si ce courant se définit bien par la « relation de l’art à sa propre technique17 ». Le commentaire du Portrait d’un jeune homme au livre de Bronzino (p. 248-250) est à cet égard exemplaire, en ce qu’il thématise le maintien de l’homme de cour doué d’une grâce toute nonchalante18. Quoi qu’il en soit, si cet art caché impose de renoncer à l’ostentation qui accule à l’affectation, sa mise en scène tout de même ostensive amène Waters à renvoyer dos à dos la conception de la sprezzatura comme travail et comme nature :

En fin de compte, si la sprezzatura l’emporte sur le simple naturel, c’est donc précisément en sa qualité de dispositif spectaculaire intrinsèquement flagrant : le péché originel du naturel n’est autre que sa « simple » dissimulation, là où la sprezzatura est monstration effective et mise en scène de sa propre dissimulation, à la condition sine qua non de toutefois ne point la dévoiler. (p. 82)

9La sprezzatura repose bien sur la mise en scène d’une aisance spontanée mais feinte, qui implique le camouflage du travail et de l’art. Autrement dit elle est un dispositif de « dis/simulation19 ». Mais alors quelle éthique est inhérente à ce dispositif, et plus concrètement, comment peut-on se montrer sans se dévoiler ?

Efficacité de la grâce et éthique du courtisan

10Waters tient à juste titre pour une conception de la dissimulation chez Castiglione non encore viciée par la manipulation machiavélienne, faisant du parfait courtisan un « bon conseiller » (p. 118) qui n’a pas à circonvenir son prince. Le Mantouan s’inscrit alors pleinement dans une idéologie de l’honnêteté, dans la lignée de l’idéal cicéronien de l’orateur. Au livre II, Federico Fregoso garantit le courtisan contre toute accusation de sophisme grâce au motif de la docte ignorance (p. 115). Sur le plan moral également, le livre IV apparaît aux yeux de Waters comme un « manifeste antimachiavélien » (p. 119) qui renverse le miroir, de la virtù calculatrice du prince à la vertu exemplaire du courtisan. On sait l’ambiguïté du terme « grâce », qui qualifie aussi bien celui qui reçoit les marques de gratitude et d’admiration que celui qui par ses actions et ses discours en vient à les mériter. La grâce est ici donnée et rendue, dans un échange réciproque de faveurs entre le prince magnanime et le courtisan grato qui, en retour, s’offre en modèle éthique à imiter. Cette axiologie se retrouve dans les manières et les cérémonies où, contrairement à la critique désabusée d’un Della Casa, Castiglione voit l’occasion d’un franc spectacle : celui du détachement, du mépris du courtisan vis-à-vis de sa propre excellence, qui prévient l’orgueil ridicule du cuistre comme la résignation frustrée du pleutre. Le spectre du Prince ne hante pas moins rétrospectivement le Cortegiano quand Frederico préconise au courtisan de parler de choses qu’il ne connaîtrait pas à fond, mais « comme en passant, sans beaucoup s’y arrêter, de manière pourtant qu’on puisse croire qu’il en sait beaucoup plus qu’il ne montre20 ». Ce compromis prend la forme d’un « ornement » (p. 116), moyen-terme entre l’honnêteté et la tromperie, sublimant comme « surcroît » d’excellence les capacités présumées du courtisan. Dans le monde de Castiglione le défaut du paraître devient le signe d’un supplément d’être. La simulation de ces qualités pourtant empruntées et captieuses reste pourtant « avisée » (p. 117), et le parfait courtisan se tient à égale distance de la flagornerie et des stratégies de pouvoir bassement arrivistes.

11Quant au fonctionnement concret de cette dissimulation, Waters s’oppose à l’interprétation de Roberto Mercuri21, qui soutient que l’efficacité de la sprezzatura repose sur un rapport de « coïncidence » (p. 77) entre ce qui est montré et ce qui est perçu. Au contraire, l’effet de grâce s’explique par ce qui est ajouté à la perception de la sprezzatura, autrement dit par le fantasme de maîtrise qu’elle fomente. Leur apparent découplage, dans le texte de Castiglione22 peut s’expliquer par une concession à la conception de la grâce « comme simple “lustre” » (p. 85) à l’occasion de la révision du texte par les humanistes Pietro Bembo et Jacques Sadolet au tournant des années 1520 (p. 85-86). En tout état de cause, cette circonstance ne doit pas faire oublier leur « lien direct, organique » (p. 84), au risque de manquer la dimension esthétique de la sprezzatura. Dans le fait de reconnaître comme en puissance dans l’apparente désinvolture la possibilité d’une maîtrise supérieure se joue en effet une « dialectique de l’imagination » (p. 77) qui semble répondre à la définition borgésienne du « fait esthétique » comme « imminence d’une révélation, qui ne se produit pas23 » (p. 233).

La grâce comme fait esthétique

12Dans tout son ouvrage, Waters s’efforce de mettre à la fois au jour et à distance ce qu’il estime être une insuffisance de la pensée esthétique (p. 127). Il accuse, dans l’opuscule Des Catégories esthétiques 24 de Robert Blanché, l’amalgame de la grâce au « “joli”, auquel par une méprise étonnante il aura fallu qu’on acoquine la grâce sous l’espèce dévaluée du “gracieux” » (p. 130). De manière plus générale, il critique la conception d’une grâce incarnée dans le mouvement et l’apesanteur d’un geste continu et harmonieux, telle qu’on la trouve non seulement chez Kleist avec le spectacle de la marionnette25, chez Bergson avec l’exemple de la grâce du danseur26 (p. 241-243), mais aussi dans les pensées néoplatonicienne et néopythagoricienne de la summetria et des proportions vitruviennes (p. 64-65, p. 237 et 240). Waters rappelle aussi, pour s’en émanciper, la dépréciation implicite de la grâce dans le système de la troisième Critique de Kant comme appartenant aux « arts d’agrément [Angenehme Künste]27 » (p. 68).

13Une conception esthétique concurrente de la grâce affleure-t-elle dans le Livre du courtisan ? La question est discutée, entre autres, par E. Saccone28 pour qui « la grazia ne saurait être un phénomène stricto sensu esthétique » (p. 57). Après tout, à l’époque où Castiglione brosse le portrait du parfait courtisan, l’autonomisation du champ esthétique ne touche guère que la place de l’activité de l’artiste au sein de la société, et non pas encore le type d’attitude et de jugement que le public est amené à avoir à l’égard de phénomènes qui sont perçus indissociablement dans leur dimension éthique, sociale, culturelle et politique. Sur ce point, on l’a dit, Waters contextualise avec précision l’aristocratie italienne de la Haute Renaissance. La différence essentielle entre le système humaniste de Castiglione et l’esthétique kantienne du plaisir désintéressé demeure dans l’intérêt réciproque entre le courtisan et le prince. L’essence de la grâce étant dans la gratuité de l’effet, on retrouve dans ce lien entre les enjeux politiques et esthétiques la nature paradoxale de la sprezzatura.

Grâce théologique et grâce esthétique

14L’originalité radicale du propos de Waters émane, on l’a dit, des origines théologiques d’obédience augustinienne qu’il assigne à la grâce esthétique du Livre du courtisan. Pour ce faire, une condition méthodologique s’impose : restreindre la réception d’Augustin par l’humanisme italien à la querelle antipélagienne de la grâce29 (p. 129-142). À la lumière de cette lecture d’Augustin, qui lui-même reprend contre les pélagiens les thèmes pauliniens de l’Épître aux Romains (7, 15-21), Waters considère la grâce comme le fruit d’une réunion entre la volonté et les capacités humaines, du libre exercice du libre-arbitre érigé en solution efficace à notre acrasie post-lapsaire. Elle devient alors un « avatar esthétique et galant de la terrible leçon théologique de saint Augustin polémiste » (p. 158). Un tel parallèle, abolissant la solution de continuité qu’une prudente rigueur méthodologique invitait à supposer entre les deux champs, soulève un problème historiographique de taille, que Waters ne désigne que pour prétendre aussitôt le résoudre :

Faudra-t-il craindre quelque pétition de principe, quelque circularité fondamentale entre augustinisme et Renaissance ? Sous un certain rapport seulement. […] [L]es concepts en jeu de part et d’autre — dans l’humanisme, et dans l’augustinisme — appartiennent sans conteste à la même tradition intellectuelle, et devraient pouvoir être comparés sans réel risque pour leur intelligibilité réciproque, mais mutatis mutandis, puisque quelques glissements semblent inévitables dès lors que l’on met en relation deux domaines aussi différents que le théologique et l’esthétique. (p. 141-142)

15Il n’est pas sûr, comme le rappelle Waters au reste en citant Paul Oskar Kristeller30, que l’influence d’Augustin sur l’humanisme italien, médiatisée par la relecture néoplatonicienne de Marcile Ficin, soit celle des écrits polémiques sur la grâce, justement parce que cette influence se veut « littéraire et philosophique plutôt que religieuse et théologique31 ». En l’occurrence, l’objectivation de la circularité du raisonnement analogique met en crise le présupposé d’une continuité historique entre Augustin et Castiglione.

16Toutefois, on ne saurait méconnaître qu’une connaissance historique des polémiques théologiques et religieuses demeure indispensable à l’intelligibilité de la sprezzatura. Comme le suggère Waters à partir de l’interprétation proposée par Carlo Ossola32 de la table des matières de la réédition du Cortegiano de 1562 où, de manière surprenante, manque le maître-mot de sprezzatura, ce concept pourrait « sentir le soufre » (p. 61) au moment de son invention, et partant se voir réduit à « l’entrebâillement d’une porte vite refermée par la Contre-Réforme » (p. 62), puis travesti par le xvii^e français jésuite sous « la feuille de vigne du je-ne-sais-quoi » (loc. cit.). D’autre part, une forme de productivité heuristique de l’analogie pourrait tout à fait surgir de « l’inférence réussie d’un système cohérent » (p. 140). La mediocrità que Castiglione attribue à l’excellence du courtisan équivaut peu ou prou à la tempérance cardinale (p. 80-81), l’orgueil de l’affectation correspond à « l’enflure » augustinienne (p. 156), et réciproquement le mystère de la Loi divine et impénétrable accomplie par les quelques élus de la grâce corrobore le surcroît esthétique ineffable du courtisan (p. 150-151). Plus encore : la grâce produite par la sprezzatura participe de l’humilité du courtisan (p. 157) et autorise l’espérance de ses émules en émoi. Elle doit aussi « persévérer dans son être » à la manière de la persévérance chrétienne (p. 158), autrement dit recommencer sans cesse l’« instant de grâce » (p. 239 sq.) que Waters oppose à la critique bergsonienne d’une perception discrète du mouvement. Bien que l’auteur concède « le fait brut que la grâce eschatologique ne saurait être acquise comme peut l’être la grâce esthétique » (p. 155), il s’autorise de la « confusion entre l’œuvre humaine et l’œuvre divine33 » dont procède la sprezzatura pour faire du courtisan une figure messianique :

L’humanité devant laquelle paraît le cortegiano est donc une humanité constitutivement tenaillée par l’espérance de la grâce, à qui son état d’attente et de ferveur latente permet la rencontre de la grâce comme phénomène esthétique, en tant qu’elle décuple, par un spectacle d’absolue aisance cette même promesse et cette même ferveur : la figure de celui qui maîtrise la sprezzatura en devient alors presque un analogue de la miraculeuse nature du Christ. (p. 147)

17Les traditionnelles vertus cardinales du monde civil qui façonnent un art de la prudence et de l’élégance à hauteur d’homme semblent surdéterminées par les vertus théologales du monde spirituel. En ayant à l’esprit la définition du « fait esthétique » comme « révélation34 », on mesure la cohérence au moins isotopique de cette généa(na)logie : l’équivalence relative du théologique et de l’esthétique fait tenir ensemble l’ordre de la dissimulation et l’ordre de la « transfiguration » (p. 77 et passim). Dans sa formulation circulaire, cependant, elle ne peut guère s’appuyer sur des étais historiographiques plus solides que ceux de « l’inconscient de l’Occident chrétien post-paulinien et post-augustinien » (p. 151)35.

Le discreto en miroir du cortegiano

18Venons-en au second parti pris interprétatif de cette étude du Cortegiano : l’obscur reflet du discreto gracianesque. La lecture de Castiglione que propose Waters est décidément informée par l’œuvre de Gracián, aussi bien par El Héroe de Lorenzo Gracián infanzón (1637) que par le Discreto (1646), et surtout par l’Oráculo manual (1647). De son aveu même (p. 127), Waters voit dans ce dernier ouvrage une tentative, comparable à la sienne, d’interprétation de la sprezzatura et de la grâce de Castiglione. Pour le montrer, il s’efforce de situer cette lecture dans le contexte de réception du Livre du courtisan au xvii^e siècle. En ce qui concerne les auteurs laïcs, le lien historique entre Castiglione et Boileau, si ce n’est par l’intermédiaire de la poétique du naturel d’Horace, se voit réduit au repérage de ressemblances, lorsque Waters commente

le classement sous la catégorie du sublime d’un ensemble de phénomènes qui, échappant au strict monde poético-esthétique de Boileau mais pas à son goût remarquablement aiguisé, relèvent plutôt d’une certaine sprezzatura et de quelque chose comme sa grazia, mais qui lui restent hélas sur le bout de la langue (p. 214).

19Pourtant, les emprunts plus manifestes des écrivains français à Castiglione ne manquent pas, et la reformulation de la grâce par le théoricien de la civilité Nicolas Faret (1630)36 aurait peut-être pu nourrir davantage la réflexion. En regard, l’analyse de la réappropriation jésuite de la grâce issue de la sprezzatura sous le nom du je-ne-sais-quoi, malgré un retour sporadique du démon de l’analogie que l’on sait37, est autrement pertinente quand elle met l’accent sur les discontinuités plutôt que sur d’évidents mais spécieux airs de famille38. Les divergences entre la sprezzatura et le je-ne-sais-quoi d’un Bouhours conduisent naturellement au despejo de Gracián, que Waters choisit d’étudier en dernier parce que la traduction française de l’Oráculo manual par Amelot de La Houssaie sous le titre L’Homme de cour ne paraît qu’en 1684, et qu’ayant lu Bouhours il traduit le mot despejo (« aisance ») par je-ne-sais-quoi 39.

20La filiation avec Gracián soulève néanmoins deux difficultés. D’abord, celui-ci ne semble pas être du côté de l’artifice mais de la nature quand il dit du despejo qu’« il tient beaucoup plus du privilège que de l’étude40 ». Sur ce point, Waters répond doublement : premièrement, que si Gracián dit qu’il tient plus du privilège que de l’étude, c’est qu’il tient quand même de l’étude (p. 230), mais surtout, que l’Oráculo manual est un « kaléidoscope » (p. 231) qui met en tension des énoncés apparemment contradictoires41. Cette objection écartée, il ne manque pas de déceler dans l’œuvre de Gracián les traits distinctifs de la sprezzatura, et ce jusqu’au Discreto lui-même dont le passage tout machiavélien du « Discours du Renard » (p. 232) convoque tour à tour le dispositif de dissimulation, la dialectique de l’imagination et la « plaudibilité42 » associée à la sprezzatura justement à partir de Gracián43. Mais c’est précisément la seconde difficulté, et cette fois le scrupule méthodologique met en péril la cohérence même du parallèle :

Si la sprezzatura suscite une émotion esthétique qui repose sur une adhésion (au moins inconsciente, culturelle) à une forme de conception augustinienne de la grâce, alors il est très surprenant de voir le je-ne-sais-quoi se tisser chez Rapin, et sortir de sa chrysalide chez Bouhours, lesquels sont deux jésuites, donc deux néo-pélagiens. (p. 227)

21Dira-t-on que Gracián n’est pas lui aussi un jésuite ? Waters ne le nie pas, mais son « humeur indépendante » (p. 128) lui suffit à évacuer la question et à laïciser pour de bon ses maximes. La publication anonyme de cette œuvre didactique à destination des laïcs qu’est l’Oráculo va évidemment dans ce sens. Mais pour articuler cette lecture gracianesque de Castiglione à une généalogie augustinienne de la grâce, encore faut-il situer l’œuvre et la pensée du jésuite espagnol au sein d’une théologie moliniste et d’une casuistique post-tridentines sans commune mesure avec l’idéalisme moral de l’humanisme renaissant. Sans doute le choix de lire l’Oráculo manual dans la traduction d’Amelot de La Houssaie peut-il lui aussi justifier cette approche laïcisante du texte. Mais la confusion demeure, faute de précision historique, car le « fils spirituel » (p. 227) de Castiglione a, par l’entremise de son traducteur français, mis au monde des « jumeaux dizygotes44 », c’est-à-dire que l’original et sa traduction ont un contexte de réception et des enjeux qui leur sont propres, postérieurs, pour le premier, au congruisme de l’humanisme chrétien, et pour la seconde, à la radicalité janséniste. Waters ne tente pas même de confronter plus avant les thèses de Gracián à l’augustinisme du Grand Siècle, pourtant justiciable de sa généalogie de la grâce.

22Sa lecture de Gracián n’en reste pas moins essentielle à l’explication de la sprezzatura comme phénomène esthétique, dans la mesure où l’« appétit esthétique de la pensée » (p .69) se nourrit à satiété dans les « réserves d’infini45 » (p. 234) prêtées au courtisan.

Divulgation et occultation de la sprezzatura

23Finalement l’essai de Waters nous invite sans l’exprimer à un ultime parallèle, un peu facile mais irrésistible, entre le dispositif de la sprezzatura et sa méthode d’exposition. Alors qu’il commente le je-ne-sais-quoi de Bouhours, Waters explique « pourquoi les Français n’ont […] pas souhaité en exposer les tenants et les aboutissants, la raison d’être et d’apparaître : de peur, en le divulguant, de l’empêcher de se produire, de lui refuser l’être » (p. 224). Cette précaution explique alors l’occultation du terme, sinon du concept, dans la pensée et la littérature françaises d’Ancien Régime, au nom d’une « accommodation hautement jésuitique de la grâce à la nature » (p. 226) :

En somme, Bouhours a de toute évidence fermement installé le système conceptuel et esthétique de la sprezzatura dans la pensée française de la fin du xvii^e siècle ; sous les espèces autochtones du je-ne-sais-quoi. Mais, ce faisant, il faut bien reconnaître qu’il en a soigneusement occulté le dispositif pragmatique et la pensée sociologique afférente d’une ontologie essentiellement spectaculaire de la noblesse. Aussi a-t-il certes donné à comprendre ce qu’est la sprezzatura, mais en des termes qui la renommaient et en ont ainsi organisé l’oubli […]. (loc. cit.)

24La remarque ne présuppose pas seulement la « connivence, […] fût-elle passive » (p. 225) entre Castiglione et Bouhours. Elle présuppose aussi cette évidence : que les choix d’appellation et d’exposition de la sprezzatura mettent en question les conditions de possibilité de sa compréhension.

25On notera à ce titre qu’une dialectique de la divulgation et de l’occultation opère à plusieurs niveaux, dans l’objet du propos comme dans sa mise en forme. Si on la retrouve en premier lieu dans la dissimulation de l’art par la désinvolture étudiée du courtisan, elle irradie également dans le Livre du Courtisan, dont le genre dialogique reproduit la conversation de cour, érigée en dispositif pratique et théorique de divulgation de cet art. D’ailleurs, messire Federico présente au début du deuxième livre les savoir-faire du courtisan accompli à travers le modèle d’une topique, d’un art transmissible46 que, simultanément, Castiglione, comme Gracián pour le despejo (p. 230), dénient au vulgaire le pouvoir de s’approprier. Si l’on se tourne du côté du destinataire, il faut rappeler que l’homme de cour, contrairement à l’homme de cabinet, « préfère se tromper plutôt que de s’ennuyer à comprendre ce qui est plus plaisant incompris » (p. 60). C’est que l’appareil de la cour implique un rapport particulier au savoir, fait de digressions et de distractions sur le modèle du jeu, et d’un rapport discontinu à la mémoire, comme on le voit toujours au début du deuxième livre, dans l’oubli relatif, souligné par Waters (p. 113), des révélations qu’a prodiguées Ludovico da Canossa la veille sur les qualités du parfait courtisan47. Dans ce contexte, Waters finit par admettre une « dissymétrie épistémique » (p. 298) entre le regardé et le regardant, mais d’une façon qui renverse l’hétérognosie de C. Romano du côté de la maîtrise d’un art caché à ceux qui le goûtent. On comprend alors rétrospectivement le rapprochement, suggéré au chapitre v, entre la grâce efficace d’un dieu jaloux et les structures hiérarchiques d’une sociodicée bourdieusienne dont l’énigme entretient la croyance en leur légitimité. Ces destinataires mystifiés s’accommodent en effet volontiers du mystère de l’aisance sociale et de la domination symbolique qu’il charrie. On comprend moins en revanche la dévaluation de ce constat au profit d’un aiguillage sociologique de la sprezzatura, dans une objection à l’argument bourdieusien de l’« immutabilité de l’habitus » (p. 298) qui donne lieu, à la fin de l’essai, à des considérations optimistes mais sommaires sur les valeurs éthiques et pédagogiques d’émulation attachées à la sprezzatura, aveugles, dirait Bourdieu, à l’inégalité des conditions sociales de possibilité d’une expérience de la grâce. Comment objectiver l’illusio aristocratique qui est le cadre de la sprezzatura sans sacrifier à une forme d’illusion scolastique48 ?

26On pourrait dire finalement que la dialectique de la divulgation et de l’occultation se retrouve dans la méthode d’exposition de Waters. En défendant une origine théologique de la grâce esthétique tout en assimilant la sprezzatura au despejo, il soutient la gageure de traiter sur un mode paradoxal un objet lui-même paradoxal. Pour cette raison, son éloge de la sprezzatura conserve quelque chose de l’ordre du mystère49. C’est « grande ruse que de s’offrir à la connaissance mais non à la compréhension. » Cette formule gracianesque, traduite et citée par Waters (p. 233), nous la lui retournerions volontiers, révérence gardée, si l’érudition philosophique et philologique partout déployée, le remarquable travail de traduction accompli et des approfondissements décisifs menés avec gratitude à partir des remarques de ses maîtres, entre autres qualités, ne rendaient la lecture de son essai si enthousiasmante et profitable.