1Le fou est une figure fascinante qui n’a cessé de se transformer à travers les âges et les cultures, pour tenir devant nos yeux le miroir dans lequel se métamorphosent les hétéronomies de l’autre. Dans le jeu des identités, il joue toujours la figure du décentrement, du hors norme. De plus, cette figure possède sa grammaire qui ne s’épuise pas dans une logique des oppositions, mais relève toute la complexité étymologique du latin follis, qui renvoie au « souffle », au « vent » et au « soufflet ». C’est donc en suivant ces mouvements d’air qu’il convient d’approcher cet être creux et grimaçant, dont le vide est traversé par un autre souffle que celui de l’esprit, « dépourvu de sagesse, car il n’est rempli que de vent ». Le Moyen Âge vient enrichir cette définition de nouveaux termes pour désigner le fou : stultus, le « sot », « l’imbécile », mais aussi insipiens, « l’insensé », dépourvu de toute sagesse. En abordant la figure du fou, Élisabeth Antoine-König et Pierre-Yves Le Pogam ont proposé une exposition au musée du Louvre et un riche catalogue dont la démarche consiste à approcher le fou à partir de ses représentations, de son apparition dès la fin de la fin Moyen Âge pour ensuite retracer une démultiplication foisonnante de ses représentations au cours de la Renaissance, jusqu’à son apogée au xix^e siècle comme une des grandes figures du romantisme.

2Il convient donc de commencer par dénombrer les différentes figures à partir des marges de ce monde jusqu’au cœur des cours royales afin d’établir une première nomenclature qui permette de suivre la métamorphose du fou à travers ses multiples avatars. Ainsi, il apparaît en marge des textes, parmi les enluminures du xii^e siècle, comme une figure qui est accompagnée par un désordre étrange, bizarre et inquiétant. Il prend part à une faune et une flore étonnantes, participant clairement de ce monde hybride animé de drôleries ou de singeries. Des panneaux, des vitraux, des dalles ou encore les bas-reliefs multiplient les apparitions du fou qui côtoie aussi bien des diables que des chimères. Mais très vite, une des premières rencontres décisives est celle du fou et de dieu, définissant le fou comme le porteur de tous les maux, des peurs et les haines. Le débat théologique qui se noue entre Dieu et le fou est celui d’une « sainte folie » de celui qui nie l’existence divine. Cette incroyance relève du fait que son rire le tient hors de la crainte de Dieu. Autour de la figure du fou, s’entame un combat de valeurs : le fou passe alors pour un être diabolique qui revêt l’apparence du pauvre fou. À cette image des marges, s’oppose celle du « fou de dieu », qui est un être faible qui bénéficie d’une aura particulière, la faiblesse étant un signe d’élection qui donne accès à une réalité supérieure. De même, la folie devient une voie nécessaire pour atteindre la sainteté. Il existe d’autres figures ou lieux, comme l’errance ou encore la forêt comme lieu de la folie1, mais qui n’ont pas été abordé dans le cadre de cette exposition. Si la forêt dans l’imaginaire occidental est un monde écarté, opaque, qui enchante et terrifie, c’est surtout parce qu’il remet en question l’ordre de la cité. Tel sera le destin du fou, qui sort des forêts pour se promener dans les jardins comme un lubrique fou d’amour, ou conquiert les cours des rois et des princes pour devenir leur bouffon.

3Le fou d’amour est une figure complexe dont le centre gravite autour de la passion amoureuse comme une forme de folie qui dépossède l’homme de sa raison. Cette folie peut être associée à une maladie où l’on perd la conscience de soi, comme chez Lancelot, mais elle peut être aussi une folie feinte comme dans le cas de Tristan qui se déguise en fou pour jouer son rôle de bouffon devant le roi Marc et séduire Iseut. Dès le xv^e siècle, différentes œuvres tournent en dérision le philosophe Aristote aveuglé par son amour fou pour Phyllis. Ce conte médiéval illustre la puissance séductrice de la femme, qui accepte ici de se livrer au plus grand savant de l’époque s’il se laisse monter par elle. Une pièce centrale de l’exposition est un alliage cuivreux de 1380 en provenance des Pays-Bas du Sud qui nous montre le philosophe à quatre pattes se laissant chevaucher par sa belle cavalière. Si l’homme est un animal de raison, le philosophe qui perd sa raison est donc réduit à sa posture d’animal. Une gravure allemande datant de 1500 nous montre la même Phyllis levant une cravache dans les airs et tenant dans l’autre main ce qui tient lieu d’un harnais de cheval, dirigeant audacieusement sa monture. Une autre extension de cette image de l’amour fou est l’association entre le fou et la luxure. On voit sa figure apparaître dès le xv^e siècle dans les jardins d’amours où il se tient à distance des couples amoureux ou bien s’engage directement avec une jeune dame, comme dans un burin de Lucas de Leyde datant de 1520. Une autre association qui se développe très rapidement est celle du fou et de la mort. Une gravure de Hans Sebald Beham datant de 1540 nous montre une jeune dame accompagnée d’un fou alors qu’une seconde version de cette eau-forte remplace le visage du fou par une tête de mort. Ces associations conduisent le spectateur vers une sculpture en ivoire qui montre une jeune femme nue, dos à dos avec un squelette. Cette pièce est montée sur un piédestal à la base duquel nous trouvons la figure du fou accompagné d’un petit singe qui symbolise la lubricité et la luxure. À cela, il faut ajouter les images scatologiques auxquelles le fou est associé ou encore les enseignes profanes, comme le phallus ailé ou un arbre portant un pénis et une vulve en provenance des collections du musée de Cluny. Ce genre d’enseignes érotiques fabriquées en étain et en plomb ont été trouvées au fond de la Seine lors de dragages et possèdent une valeur apotropaïque qui vise à protéger son porteur du mauvais sort et conjure les influences maléfiques. Le port de ce genre d’enseignes aurait protégé les hommes de la folie amoureuse et de la lubricité.

4La seconde grande figure de cette exposition est le fou des cours, qui se laisse mieux cerner car les archives et documents nous livrent les premiers portraits. Dès les xiv^e et xv^e siècles, le sot est un infirme ou un nain que l’on va chercher dans les campagnes. Il est adopté dans les cours avec un sobriquet comme Triboulet, qui est incarné par la figure de Rigoletto dans l’opéra de Verdi, composé d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Il est habillé normalement, à l’exception des cérémonies et des fêtes de carnaval où il est richement vêtu. C’est ainsi que la figure apparaît avec ses premiers attributs distinctifs que sont les bonnets à grelots et les oreilles d’âne. Henri VIII est représenté avec son fou Will Somers, le fou spirituel aux réparties acerbes. Ici s’opère un retournement, c’est le fou qui se moque de la cour. Un autre bouffon est Jester qui apparaît dans un portrait du roi Tudor. On le voit toujours former un portrait à trois. Le roi, le fou et la reine, tandis que les portraits de reine sont rarement accompagnés par leurs folles. Comme le montre chacun de ces portraits, le fou est étroitement associé au roi dont il se moque ouvertement, comme un contre-levier ou une soupape du pouvoir et de l’autorité royale. Dès ce moment, il n’est plus une figure secondaire ou marginale. La figure du fou s’inscrit dans l’histoire et se déploie selon les structures du pouvoir dont il est le corollaire. Mais qu’advient-il lorsque le roi succombe lui-même à la folie ? Qu’en est-il du fou d’un roi fou ? Le règne de Charles VI (1368-1422) est à cet égard emblématique, puisqu’à partir de 1392, le roi de France a oscillé entre des périodes de lucidité et de démence. La conséquence est que durant cette période, il y a eu peu de représentations de la folie, posant un paradoxe inhérent à la fonction royale. Ce rapport du roi et du fou relève d’une fonction structurale qui contraste entièrement avec l’expérience contemporaine du fou que l’on enferme dans des espaces asilaires. Difficile dès lors d’en faire une figure des marges, dès qu’il est assis au centre de l’échiquier politique, aux côtés du roi. Cette mutation est contemporaine de l’apparition du fou sur l’échiquier au xiv^e siècle. Michel Pastoureau souligne comment ce jeu d’origine indienne, qui a été transformé en Perse avant d’être transmis à l’Occident par le monde arabe, fut adapté aux structures de la mentalité féodale (p. 136). Le jeu est passé de la représentation d’une armée vers une cour royale, où le fou dispute avec l’évêque sa place au sein du jeu d’échecs. Cette apparition du fou au cœur d’une cour royale indique comment cette fonction est proche de la logique de la fête des Saturnales, tel que l’a analysé Roger Caillois, ces fêtes hivernales durant lesquels les bouleversements des valeurs hiérarchiques invertissent les structures et les fonctions sociales. Durant quelques jours, l’esclave prend le rôle du maître et celui-ci est contraint de se conformer à ce monde à l’envers. Ce renversement transgressif relève d’une logique compensatoire où le pouvoir sacré de la royauté, pour se maintenir et se regénérer, nécessite un moment de licence réglé durant lequel des gestes sacrilèges sont momentanément acceptés. Roger Caillois a montré comment une telle licence relève d’une vertu qui est liée au temps intense des fêtes et du Carnaval. Initialement, les fêtes hivernales étaient organisées dans les églises entre la Noël et le jour des Rois. Destinés à célébrer l’innocence de l’Enfant Jésus, le jour des Saints-Innocents, les enfants de chœur renversent les rôles et prennent la place du haut clergé dans l’église, élisent un évêque des fous parmi eux et se livrent à des farces. Célébrant l’humilité et l’innocence, ces fêtes prendront un tour de plus en plus parodique et deviendront le paroxysme du renversement de l’ordre établi alors que les fous sortaient en procession dans la ville au milieu des libations. Ces fêtes des fous vont donner naissance aux fêtes du Carnaval et de Mardi-Gras, cette mi-Carême où se déchaîne l’appétit de jouissance des plaisirs terrestres.

5Ainsi, le fou quitte la cour et entre dans la ville pour devenir la figure centrale et titulaire de la liesse carnavalesque, qui précède le temps de jeûne et de pénitence du carême. Ici, l’exposition relaie ce passage avec les tableaux de Bosch et Breughel, où on suit l’évolution de la figure à travers la danse des fous et des folles, les sultarum choria, pour découvrir au-delà des partitions musicales la proximité du fou avec le chant, la danse ou encore son affinité avec certains instruments de musique, comme le pipeau ou la cornemuse. La figure carnavalesque poursuit le renversement de l’ordre du monde. De par sa proximité avec la figure royale comme garant d’un ordre du monde, le fou devient une figure privilégiée du basculement de cet ordre. Aux ordonnances royales résonne le rire du fou qui se moque des faiblesses humaines et invite les spectateurs à prendre part aux festivités du Carnaval et des festivités populaires qui sont truffées de parodies d’intronisation royale. Au cours de ces fêtes, les attributs du fou se précisent, afin de le rendre reconnaissable au sein de la foule. Bonnet, capuchon, fromage, la marotte qui est l’équivalent parodique du sceptre du roi est à la fois son bâton de pouvoir et son interlocuteur privilégié avec lequel il peut entretenir des dialogues insolents et burlesques. Le costume du fou se précise. Il est rayé aux couleurs voyantes et porte des chaussures pointues. Autant de symboles qui permettent de rapidement distinguer la figure du fou dans les fêtes populaires.

Le fou représenté et la folie fantasmée

6Représenter le fou ne va pas sans repousser certaines limites dans la circulation des images, des marges de manuscrit d’où il apparaît dès l’ouverture de cette exposition aux textes littéraires sur la folie. De fait, la Renaissance ouvre la voie à un nouveau regard sur le fou, avec les deux grands textes que sont La Nef des fous d’Eugène Brandt et L’Éloge de la folie d’Érasme. Le premier propose un poème satirique qui fut le second livre le plus vendu après la Bible en Europe au xvi^e siècle. Il dresse un tableau assez sombre car il offre une description des vices humains incarnés par les fous, sans penser ou proposer que l’homme puisse changer moralement. La réponse d’Érasme sera un peu plus optimiste, ouvrant la voie à une popularisation de la figure du fou comme instrument dans une critique ouverte de l’église, alors que La Nef des fous d’Eugène Brandt inspire certaines des œuvres les plus significatives de la Renaissance, comme La Nef des fous de Jérôme Bosch qui dénonce la quête des plaisirs, alors que parmi tous les hommes sur cette nacelle, le fou semble être le seul être normal qui ne s’adonne pas aux vices et la débauche des autres passagers.

7Dès l’ouverture du catalogue, une réserve est émise à l’endroit de Michel Foucault et son Histoire de la folie. Partant des représentations du fou rassemblées pour l’exposition, la démarche se présente en discontinuité avec celle du philosophe français. La réserve vise essentiellement son interprétation erronée de la Sultifera Navis de Brandt. Cette réserve peut paraître d’autant plus étonnante qu’elle joue sur le double tableau de la textualité et ses représentations. Pour Foucault, la question est claire. La disparition des léproseries laisse ouvert un espace au sein duquel va apparaître un nouvel objet « dans le paysage imaginaire de la Renaissance2 ». Il reconnaît sa vocation imaginaire mais atteste que cette œuvre littéraire a eu une existence réelle. Quant à la question qui anime cette exposition, à savoir la raison pour laquelle il y a une telle prolifération de la représentation des fous de la fin du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance, semble être liée à une fascination trouvée lorsque la folie devient une forme relative à la raison, jouant continuellement sur la réversibilité des deux. Le fou peut devenir le détenteur d’une plus grande sagesse que l’homme raisonnable, qui ne manque pas de folie. Il est seul à pouvoir dire une vérité du monde que l’homme de raison ne peut pas voir. « Chacune est mesure de l’autre », dira Foucault, d’où cette récusation continue qui met en mouvement les images. Enfin, comment ignorer le rapport de pouvoir qu’aura la raison médicale sur la folie à partir du « grand renfermement » et l’apparition du monde asilaire ? Ici, on tombe hors du monde de la représentation pour entrer dans un monde correctionnaire où la folie n’est plus représentée, mais disséquée, médicalisée. La question du pouvoir qui gît derrière l’asile où on enferme le fou n’est-elle pas un contre-mouvement de la raison inquiété pas la proximité que le fou entretient avec l’espace social de l’homme dans lequel il introduit de l’hétéronomie. Et que dire de sa proximité avec le pourvoir royal, à une époque où apparaît une nouvelle forme de monarchie en Europe ? Clairement, la question du pouvoir politico-médical qui donne naissance au monde correctionnaire tombe hors du champ de la représentation du fou. De même, que ce hors-explique le saut qu’opère l’exposition de la fin de la Renaissance jusqu’au xix^e siècle romantique, car ces deux siècles préparent un regard médicalisé et non représentable du fou. Ce n’est qu’à partir du moment où apparaissent l’asile et la psychiatrisation de la folie que l’image du fou peut réapparaître comme une figure gothique ou romantique, portée et nourrie par une nostalgie d’un passé médiéval révolu. Cette résurgence est sombre dès qu’elle se place en regard de cette démultiplication joyeuse de la folie à la Renaissance. L’enclos des fous de Goya offre un des meilleurs exemples de cette dénonciation de l’inhumanité de l’univers asilaire.

Le fou, la folle et la folie comme question du genre

8À travers ses représentations, la folie est toujours une figure de genre masculin. Bien qu’il existe des folles au sein des cours des reines ou des princesses, elles sont que trop rarement représentées. Une gravure montre la danse des folles ou encore le portrait de Jeanne la folle attribué à Juan de Flandres, mais ces exemples soulignent la marge et l’exclusion de la folie féminine, dont d’autres figures comme celle de la sorcière viennent prendre la place ou combler l’espace laissé vacant. Cette absence iconique nous montre combien la folie relève de la question du genre. De même, pour ces fous d’amour qui est toujours une figure masculine et, lorsque l’amour tombe sous le régime de l’image satirique, voici encore le fou qui vient se glisser dans l’image, entre la dame et son amant. La question que posent de telles représentations : le fou est-il l’ombre mimétique de l’homme amoureux fort déraisonnable ou bien opère-t-il au cœur de la satire comme celui qui se moque de cette éclipse de la raison dont l’image la plus parlante est celle du philosophe Aristote qui se laisse chevaucher par la belle Phyllis ?

9Un autre aspect qui est présent dans l’exposition mais qui n’est pas thématisé en tant que tel est le bestiaire du fou. Il existe bien des figures animalières, comme le singe, le coq ou encore l’âne qui figure dans l’habit du fou, avant que celui-ci ne se retourne pour habiller l’animal de compagnie comme les oreilles d’âne qui ornent le petit chien dans L’Escamoteur de Bosch. Cette proximité animalière ou cette hybridation du fou avec le non-humain montre comment la figure de la folie évolue au sein du jardin des espèces.

Continuer à naviguer pour ne pas conclure

10Passer de l’autre côté du miroir, ne revient pas à se glisser à la place du fou, ou du moins de prendre part à une séance de thé avec le chapelier fou. Cette fascination de l’autre nous conduit à établir des rapports, à délinéer une figure avec des attributs qui nous permettent d’identifier le fou. N’est-ce pas là toute la frustration d’Alice qui tente d’arraisonner un chapelier dont elle n’a pu reconnaître les dérives. Comme le rappelle Raymond Queneau, la complexité de la folie et les différentes transformations qu’elle a connues à travers l’histoire font que les documents manquent cruellement pour pouvoir comprendre la folie3. Ici, en abordant la figure du fou avec une large documentation sur son iconographie et des pièces maîtresses provenant de différents musées d’Europe, nous voyons comment se dessine une première documentation qui permette d’aborder cette figure énigmatique et fuyante.

11Au même moment, où s’ouvrait cette exposition, la poétesse Laura Vazquez publiait dans la Nouvelle Revue française un poème inspiré par de La Nef des fous de Jérôme Bosch4, qui demeure une pièce centrale de cette exposition. Elle évoque la dérive dans un vaste paysage au ciel vert-gris « calme et murmure », où les hommes passent, tandis que le poème dit les souffrances de cette étrange compagnie. Cet échange entre le calme (peut-être l’intemporel de cette image) et la rage du monde amène le poème à demander au lecteur ce qu’il pense. À quoi pensons-nous lorsque nous regardons ces images de la folie qui passe ?