1Il s’agit ici, selon ce qu’en affirme l’auteur en quatrième de couverture, d’un rassemblement de notes de lecture et recensions ne relevant pas « à proprement parler de la critique littéraire » mais d’une « méditation personnelle » du poète qu’est fondamentalement Laurent Albarracin1, envisagé comme « un bernard-l’hermite, un coucou qui fait son nid dans les livres des autres ». En dépit de cette excusatio, il est en réalité question d’un vaste corpus de 94 études d’ampleur diverse (entre deux et seize pages) consacrées, entre 2016 et 2023, à la production poétique francophone (qui se taille la part du lion) ainsi qu’à une dizaine de traductions (Japon, Allemagne, Angleterre, Tchécoslovaquie, Amérique, Russie).

2Le moins que l’on puisse en dire est qu’il ne s’agit en rien de rien, mais bien au contraire d’une approche critique originale des recherches poétiques actuelles, par l’un des poètes les plus intéressants de notre époque. Bien loin de ne constituer qu’un ramassis de notes sans autre logique que l’aléa chronologique des publications concernées, ce livre atteste d’une méditation sans répit de l’auteur sur les enjeux centraux de la création poétique contemporaine la plus avancée, dont il se trouve être (à mon sens du moins, car il n’y prétend jamais lui-même), l’un des acteurs majeurs.

De l’image poétique

3J’avais relevé dans mon compte rendu du précédent volume des Lectures (2020)2, l’inspiration bachelardienne, sinon richardienne, de l’approche critique des textes par Albarracin, enrichie d’une sûre connaissance des dimensions rhétoriques, stylistiques et prosodiques naturellement issue de la pratique d’un auteur rompu aux recherches formelles qu’implique le travail du poème, pour autant qu’il apporte du neuf. Cette alliance de la constante prise en compte de l’imaginaire matériel des auteurs abordés avec des analyses textuelles précises, constitue certainement l’un des principaux attraits d’un ouvrage rédigé dans une prose limpide qui sait éclairer des textes parfois déroutants sans jamais jargonner. Un autre trait, celui-ci partagé avec son ami Pierre Vinclair, est un souci de théorisation — provenant, semble-t-il, du romantisme allemand et anglo-américain (Poe, Coleridge) tel que transmis en France par Baudelaire et Mallarmé jusqu’à Venaille, Prigent ou Di Manno —, de ce qui se publie en poésie francophone contemporaine.

4Ce qu’on rencontre à cet égard chez Albarracin, c’est d’abord une intense réévaluation pratique et théorique des enjeux de l’image poétique. On sait combien une bonne part des recherches poétiques de la seconde moitié du xx^e siècle ont procédé du rejet du « stupéfiant image » (Aragon) alimentant, pour l’excellent, mais pour le piteux malheureusement aussi, la poésie surréaliste. Or ce qu’observe Albarracin chez de nombreux contemporains, et non des moindres, c’est une pratique décomplexée de la métaphore imageante comme ressource naturelle du poème dont il essaie de théoriser les enjeux modernes. C’est ainsi par exemple, qu’un éditorial de sa plume au n°32 la revue Catastrophes repris dans le présent volume, s’interroge sous le titre : « Les images nous regardent », sur ce qui perdure dans l’expérience poétique de l’image, de ce que l’anthropologue Philippe Descola nomme le régime ontologique de « l’analogisme3 » :

En usant d’un mode figuratif qui s’inscrit dans un jeu de correspondances, le poète qui fonde sa poétique sur l’image et la pratique continue de l’analogie suit une tradition qui connut son apogée dans le Moyen Âge européen et la Renaissance et qui perdura à travers le romantisme et le surréalisme jusqu’à nous. On peut citer parmi les plus récents et radicaux représentants d’une poésie de l’analogie, une Emily Dickinson, un Saint-Pol Roux, un Ramon Gómez de la Serna (celui de greguerías), un Malcolm de Chazal, un Serge Pey, un Boris Wolowiec ou [...][le] poète américain Bert Meyers. Toute poésie ne relève certes pas de cet analogisme forcené, et peut-être même celui-ci se raréfie-t-il avec le temps, nombre de poètes contemporains se rattachant plutôt à ce que Descola catégorise sous l’appellation de “naturalisme4” ; mais on peut la voir, cette poésie qui use et abuse des correspondances, comme une trace ou une résurgence de cette tradition ontologique-là, laquelle ne se réduit d’ailleurs pas à la sphère occidentale (p. 272).

5Si Dickinson, Saint-Pol Roux, Chazal et Wolowiec bénéficient dans Lectures d’une ou plusieurs fortes notes, bien d’autres pages attestent cette problématique de l’image, de l’analogie et de la métaphore comme l’un des fils rouges de l’ouvrage : qu’il s’agisse de celles consacrées à Matière de coma de Jean-Pierre Chambon : « comment donner à voir ce qui ne se peut, sinon en comptant sur les privilèges de l’image poétique ? » (p. 78) ; de la valorisation carnavalesque des images du « bas » chez Marie-Thérèse Caffiez (hétéronyme de Ch’Vavar) dans Sous les yeux des aïeux ; du cratylisme d’Alain Roussel dans La vie secrète des mots et des choses (p. 177) ; du « “cinéma de l’affect” du poème » dans le livre éponyme de Sandra Moussempès (p. 198) ; de l’intensification de la sensation créée par le « raccourci sémantique » propre à l’image dans l’œuvre de Cécile A. Holdban (p. 210) ; du processus analogique relatif aux choses, destiné chez Ponge à « marquer leurs différences » (p. 217) ; du travail sur les photographies dans Affranchissements de Muriel Pic ; du « travail pictural du langage » dans Selfie lent d’Armand Dupuy ; de la motivation de l’image chez Pierre Peuchmaurd, en tant que la surprise, le choc, sinon le scandale qu’elle provoque « permet de repenser à nouveaux frais le monde » (p. 252) ; de ce qu’apporte de révolutionnaire l’approche de Dante par Mandelstam, faisant de lui « un poète de la métaphore et non de l’allégorie » (p. 256) ; ou encore de l’extension du champ de la métaphore à la « pure abstraction » dans Fenêtre de Boris Wolowiec, du mode paréidolisant de la vision dans son Avec l’enfant, (p. 101 et 129), et surtout l’analyse de sa pratique de l’analogie dans l’ensemble de son œuvre, ainsi résumée dans la note concernant son Chaise, Table, Papier :

Ce qu’il y a de neuf et d’inouï dans son usage de l’image poétique tient pour partie [...] à ce qu’il ne cherche pas à dialectiser des opposés, à trouver le moyen terme entre des contraires en vue de les équilibrer. [...] Elle ne cherche pas à réduire un écart entre des réalités éloignées. Elle vise à augmenter toujours plus cet écart, d’où ce foisonnement de l’analogie qui à force de multiplier les ressemblances finit par provoquer un éclatement proliférant de la chose5, plutôt qu’un rassemblement. [Contrairement à l’image surréaliste qui] fonctionne autour du fameux « point de l’esprit où [les antagonismes] cessent d’être perçus contradictoirement », [...] Wolowiec ne cherche pas le point de résolution de la chose, ni son sens, ni sa vérité, ni sa centralité, mais il cherche à rendre la chose à sa puissance disséminante ou rhizomique. [...] L’image prône le mouvement de la chose, son exhortation, la sortie du sens commun dans ce que Wolowiec nomme le hors-tout » (p. 48).

Du lyrisme

6Parallèlement, Albarracin réexamine à nouveaux frais la question du lyrisme dont on sait quels intenses débats elle provoqua dans le champ, depuis Jaccottet jusqu’au « lyrisme critique » de Maulpoix6, en observant dans une ample note intitulée « Trois lyriques » que :

Trop souvent, a-t-on l’impression, la poésie contemporaine – la française du moins – s’empêche et se freine. Elle n’ose pas, elle n’ose plus recourir aux ressources propres de son art, celles du lyrisme, de l’image, du chant. Sans doute est-ce une vision trop historicisante d’elle-même qui lui fait considérer ces ressources comme des archaïsmes, des passéismes et qui lui impose tant d’interdits qu’elle n’avance plus qu’exsangue et méfiante, desséchée. On peut se demander pourtant si les rhétoriques et les figures de style vieillissent ? Est-ce que la métaphore est, en soi, usée ? L’hyperbole est-elle d’une autre (haute) époque ? Le jeu de mots est-il constitutivement mauvais ? Est-ce que le mot-valise, disons depuis son usage intensif par Ghérasim Luca, est obsolète ? Tarkos a-t-il rendu ou rendra-t-il bientôt la répétition et l’anaphore impossibles ? Les successions de génitifs – depuis Breton et sa femme à la chevelure de feu de bois – sont-ils devenus une facilité inacceptable et témoignent-ils d’une trop grande confiance accordée à ce pouvoir d’imager qui est une des propriétés du langage ? [...] J’aurais pour ma part tendance à penser qu’il n’y a que les mauvais poètes qui ruinent l’efficience de ces figures de rhétorique et que les bons réussissent toujours à les renouveler, à leur redonner leur ancienne vigueur. Le recours à ce qui est démodé me semblerait plutôt un signe encourageant s’agissant du refus de se soumettre aux diktats inconscients de l’époque (p. 138-139).

7Cette note n’est pas la seule dans l’ouvrage à examiner ce problème. Par exemple à propos de Casus belli et de La nuit, ça va, d’Anne Marbun qui ne rapporte la rupture amoureuse qu’à demi-mots, « pourtant les plus beaux et les plus entiers qui soient puisque ce sont ceux de la lyrique amoureuse » (p. 329) ; une lyrique qualifiée d’ « échevelée et passionnelle » dans Le Bois des hâtes de Christine Delcourt, où « le jeu métaphorique du poème travaille [...] à une ambiguïté de la langue qui érotise et qui exalte, qui fétichise et qui océanise dans un même mouvement les caractères de l’être aimé » (p. 303) ; ainsi encore des litanies enragées de la performeuse Anne-Claire Hello dans Le Cas très inquiétant de ton cri (p. 275) ; ou de l’évocation de l’Autre Monde celtique « à l’endroit où sa pente lyrique est la plus forte » dans La Confusion des espèces de Jean-Yves Bériou (p. 123) ; ou bien de la manière dont L’apprenti dans le soleil de Franck-André Jamme « est composé musicalement, avec reprise des mêmes motifs visuels et un art consommé du contrepoint » (p. 118) ; ou encore de la façon dont « l’émotion ne dit pas je » (Deleuze) mais jaillit des rencontres dans le « dispositif lyrique » du Dernier livre des enfants d’Ariane Dreyfus (p. 72) ; ou enfin dans le refus d’essentialiser la poésie « sinon comme musique » dans L’expérience des mots de Gérard Pfister (p. 328).

Du surréalisme

8Tiré de la fameuse litanie lyrique de Breton : « L’union libre », son vers plus haut cité participe en outre d’une série d’observations sur ce qu’on pourrait appeler une réévaluation pratique, chez certains contemporains, de ce qui demeure actualisable des recherches surréalistes. Albarracin a bien connu les acteurs de ce qu’on a pu nommer le « post-surréalisme » après la dissolution du mouvement en 1969, notamment toute la constellation de jeunes poètes des deux sexes gravitant autour de Pierre Peuchmaurd, de ses revues et de ses éditions (Albarracin est d’ailleurs l’auteur d’un essai sur ce dernier7 et Lectures inclut un long entretien à son propos, dont les dernières pages proposent une belle méditation sur son approche de l’image).

9Par la suite ou parallèlement, Albarracin participait activement aux travaux de la revue Le jardin ouvrier animée par Ivar Ch’Vavar8, ce qui le rendait naturellement bien informé de l’héritage surréaliste revendiqué par ce poète, inventeur, notamment, du vers « arithmonyme » : « un vers dont ce sont les mots qui sont comptés et non plus les syllabes », et pratiquant également le vers « justifié », « fondé non sur le compte des syllabes, mais sur le nombre de signes » (p. 333). Or, demande Albarracin :

Pourquoi un vers contraint rend-il la création plus libre que le vers dit libre ? La réponse de Ch’Vavar semble être que le travail du poète étant obnubilé par la question formelle, le subconscient de celui-ci s’en trouve rendu plus disponible. Comme si l’ouvrier du vers justifié/arithmonyme avait accès à une sorte d’écriture automatique seconde. Ou comme si le poète, concentré sur le réglage de sa machine afin d’obtenir ce vers “mécanique” auquel il faut donner la précision millimétrique qu’il exige, en oubliait tout autre contrôle littéraire et se retrouvait libre de s’évader. L’œil rivé sur les rails du vers, son esprit est en capacité de délirer (p. 334).

10Outre la réévaluation, chez certain(e)s contemporain(e)s (je pense surtout à Alice Massénat9), des ressources de l’automatisme pratiqué sous contrainte exigeante, sinon forcenée (rappelons que la rédaction des Champs magnétiques expérimentait plusieurs vitesses d’écriture jusqu’au risque de l’hallucination), Lectures révèle également l’actualité de quatre auteurs proches du surréalisme, deux d’entre eux figurant dans l’Anthologie de l’humour noir. On lit en effet dans une note sur La Vie secrète des mots et des choses d’Alain Roussel10, que sa « cabale phonétique [...] ressemble à ce qu’ont déjà pratiqué, en leur temps, un Jean-Pierre Brisset, un Ghérasim Luca, le Michel Leiris de Glossaire, j’y serre mes gloses, ou même Raymond Roussel » (p. 176). L’œuvre de ce dernier revient d’ailleurs en position inspiratrice dans une note d’une dizaine de pages consacrée à l’étude de Semen-Contra suivi de HARR du peintre surréaliste Jorge Camacho11. Par exemple :

Le titre de HARR [...] provient d’une séquence d’Impressions d’Afrique, et dérive, selon la méthode [roussellienne] vers un nouvel énoncé qui en constitue la reprise sous la forme d’un faux titre inséré dans le poème : « Au pays de Cocagne » devient « L’Opaline des montagnes », « Pergovédule » devient « Perversion des Ulsters », etc. Suit un poème bref, de quelques lignes, dont il reste à savoir s’il est fondé sur le comblement sémantique entre les deux énoncés rapprochés [selon la méthode décrite par Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres], ou pas (p. 180).

11Actualité paradoxale enfin d’un Saint-Pol-Roux qui écrivait à Breton, en 1923 : « La Belle à délivrer, c’est l’Imagination : grande reine du Monde. Elle est la géniale Aventure, dont la Raison demeure le corps-mort12 », et dont Albarracin observe dans une note intitulée « Saint-Pol-Roux fils prodigue de l’avenir », que les longs délais de la publication de ses inédits par les éditions Rougerie jusqu’au début du xxi^e siècle, en font « la figure même du poète qui enjambe les mondes et est tout entier tendu vers l’avenir », sachant que « là où il est le plus moderne, le plus surréaliste en tout cas, c’est dans son refus de cliver le poème et la vie, le théorique et le poétique proprement dit » (p. 160).

Voix d’Amérique I : l’objectivisme

12Un autre fil rouge des méditations proposées dans Lectures, concerne l’impact de l’objectivisme américain dans la poésie contemporaine de langue française, notamment chez des auteurs comme Claude Royet-Journoud, Emmanuel Hocquard et Yves Di Manno. Albarracin va même jusqu’à proposer, après Jean-Marie Gleize et Serge Gavronsky, des points de contact possibles avec la poétique de Ponge (qu’il pratique de première main depuis longtemps, comme auteur, entre autres, du Grand Chosier), en écrivant dans un éditorial ici repris de la revue Catastrophes que s’il est avéré que certains objectivistes ont lu ou traduit Ponge, ce fut bien sûr a posteriori ; il s’agirait là d’une « histoire parallèle pour leurs inventeurs respectifs » (p. 217).

13En revanche, l’affaire se présente tout autrement pour ce qui concerne Le Cours des choses (2018) de Pierre Vinclair : un livre qu’Albarracin introduit en rappelant d’entrée que les objectivistes refusent « d’élire dans la réalité un domaine qui soit assez noble pour accéder à son expression lettrée », de sorte que

tout s’équiva[lant] désormais dans le poème [...] comme une corde tissée de plusieurs brins : le concret [...], la pensée, le langage, le général et le particulier, le structurel et le conjoncturel, etc., la réalité n’est plus hiérarchisée et ordonnée selon son plus ou moins grand degré de littérarité, mais au contraire aplatie sur un même plan littéral (p. 120-121).

14Ainsi, chez Vinclair poursuit-il, s’il s’agit « de chanter (et plutôt la communauté que l’individuel) :

C’est un chant qui s’attache d’abord au cours des choses, aux choses telles qu’elles ont cours dans le monde, dans leur multiplicité foisonnante et prosaïque, localisée, souvent contradictoire. L’auteur a vécu plusieurs années à Shanghai, et son poème de la Chine laisse affleurer de multiples aspects qui viennent s’y rencontrer et se heurter, comme si le poème était le plan sensible où toutes les dimensions du réel peuvent coexister, ainsi que des plaques tectoniques qui se frottent. Aux aspects politiques, historiques, culturels, économiques, etc., s’ajoutent des considérations d’ordre autobiographique ou directement perceptif. On y croise Mao Zedong et Ginsberg, on évolue dans une ville monstre, polluée, en perpétuelle démolition et reconstruction, les tours et les centres commerciaux côtoient le Ciel, les ouvriers les capitalistes. Organisé en douze chants de 64 fragments (comme les 64 hexagrammes du Yi-King), le livre [...] ne restitue pas une expérience, ne relate pas un voyage : il y plonge. Il permet de se confronter véritablement à une réalité autre parce qu’il est lui-même cette confrontation : des langues (le chinois et l’anglais cohabitent souvent sur la page) [...], des registres de langue, des niveaux de perception, des forces antagoniques qui poussent un monde en train de naître. Quelque chose s’invente dans la prosodie du poème, et qui a à voir avec l’inconnu [...]

car le texte n’est pas

la description de la bataille –

c’est la bataille »

15Cette poétique de la dé-hiérarchisation des plans, combinée avec un traitement de la syntaxe en mode virgilien, dirait-on, par affranchissement délibéré à l’égard de l’ordre des mots dans la phrase, est étudiée dans la dernière étude de Lectures, à propos de Complaintes du réaliste de Vinclair :

en perturbant la syntaxe, en la malaxant et la triturant, en s’en tenant à un plan strictement horizontal, [il] suggère [l’]intrusion de la contingence dans l’essence, du réel dans le sujet (voire leur équivalence). [...] En créant de nouveaux embranchements dans la phrase par le déplacement des mots, en rendant ses éléments échangeables, le poète vivifie et redynamise la langue en la traitant elle-même comme une fiction à laquelle on veut bien croire » (p. 367).

16Évidemment, qui accepte de s’y prêter accède par nécessité au statut de co-auteur du poème, comme le démontre l’analyse fouillée du début de la « Complainte de la pianiste » qu’on se gardera bien de dévoiler ici, en réservant la découverte à qui voudra se procurer ce Lectures. – Mais tout lecteur du fameux poème de Mallarmé : « À la nue accablante tu... » aura déjà une idée assez précise de l’expérience dont il s’agit !

Voix d’Amérique II : Emily Dickinson

17Une autre voix américaine que celle des objectivistes a progressivement conquis une vaste audience en France, depuis les traductions de Claire Malroux entre 1999 et 2008, puis de François Heusbourg entre 2015 et 2023, sans compter celles du poète Philippe Denis en 1987 et 2013. Le mythe biographique de la recluse en poésie — la « Dame blanche » qu’évoquait Christian Bobin13 —, joue certainement un rôle dans cette audience, en dépit (mais aussi peut-être à cause) de la réelle difficulté d’une poésie dont la dimension réputée mystique recoupe le mythe biographique. Or l’un des plaisirs fructueux que procure Lectures dans son approche d’Emily Dickinson, c’est de s’en tenir à une approche rigoureuse de sa poétique — une approche à mon sens très éclairante en ce qu’elle procède de la réflexion générale d’Albarracin sur l’image. Soulignant que « sa pratique de la métaphore [qui] fai[t] se rencontrer sa profondeur spéculative avec son goût pour le concret, pour une connaissance pratique des choses et du monde matériel [...] ne tend généralement pas à magnifier une chose en l’éthérant, en la rapportant à une autre plus grande qu’elle », il affirme qu’elle pratique en réalité l’inverse, en faisant « descendre — ou redescendre comme après une exaltation extatique — une réalité ‘haute’ vers des dimensions abordables, connues pour être humaines, voire terre à terre ou techniques [...]

La Foudre est une Fourchette jaune

Depuis les Tables du Ciel

Lâchée par des doigts étourdis

Les terribles couverts14 »

18Ainsi, chez elle, poursuit-il un peu plus loin : « l’absolu est lié au relatif comme le relatif à l’absolu » (p. 289) — ce qui serait au fond retrouver l’adhérence du visible à l’invisible et du sensible à l’insensible selon le fameux aphorisme de Novalis15, n’était ici que les pôles de la relation s’inversent, puisque très souvent :

Emily Dickinson introduit [...] à l’intérieur même de ses aphorismes un élément concret, contingent, qui frappe et fait image, comme pour faire valider la vérité générale énoncée par un détail tangible, solide. Sur un tel détail, la vérité s’accroche et en même temps achoppe. Les images sont comme des choses dans les idées : elles sont des bouées pour la pensée, elles servent de garde-fous à l’abstraction, elles la lestent et l’enracinent dans l’expérience sensible, mais parfois aussi servent de point d’ironie à la spéculation métaphysique, l’humour dickinsonien consistant à semer des bornes et des cailloux parmi tel ou tel infini. Si elle manipule des notions abstraites et qu’elle prend soin de les rapporter à du connu, du senti, du vécu dans sa dimension la plus étroitement domestique, c’est qu’elle vit le sacré comme à domicile, recluse en sa chambre et son jardin, et qu’elle use du prosaïsme comme d’un sûr moyen de capturer le sacré dans le cercle limité (mais totalisant) de son quotidien :

Nous avons senti combien chose voisine

Était l’invisible

Cette promiscuité, cette familiarité avec l’absolu, avec l’inaccessible, est largement ironique. Elle dénonce chez la poète sa propre exiguïté, son imperfection et son indignité devant le grand mystère. Mais l’imperfection seule offre une vue sur le parfait. Seul le défaut fait connaître (« L’Eau – on l’apprend par la soif16 »).

19Un lecteur de la poésie d’Albarracin reconnaîtra là, il me semble, l’un des principes de sa propre poétique de la choséité de la chose, mais c’est une autre histoire — une autre philosophie surtout. C’est sans doute pourquoi également, son analyse de Dickinson éclaire ou recoupe d’autres œuvres analysées dans Lectures, comme par exemple celle de Gérard Pfister chez qui l’objet de son Ce qui n’a pas de nom relèverait moins de l’absolu que « de l’expérience commune [...] immanente, disponible, infiniment plus proche de l’infra-ordinaire que de l’extraordinaire [...] : moins un innommable [...] qu’un jamais-nommé-en-dehors-du-poème » (p. 173) ; ou encore celle d’Anise Kolt dans Pressée de vivre, où « les contraires ne se frôlent qu’à l’endroit où ils se renversent l’un dans l’autre » puisque « La lumière/est un autre aspect/de l’obscurité » (p. 215) ; comme enfin dans le dialogue qu’entretient avec sa poétique le jeu des « parallèles non contigus » chez Flora Bonfanti dans son livre Lieux exemplaires, ou dans sa préface à Un ciel étranger de Dickinson, où l’on peut lire que « Mourir c’est parfaire le circuit, mais parfaire le circuit, c’est mourir » (cité p. 193).

Envoi

20Ce qu’on vient de lire, si l’on en a eu la patience, sinon l’intérêt, ne rend pas compte – à l’évidence – de la totalité du propos des 94 notes de lecture ici proposées, tant en ce qui concerne la poésie de langue française que les traductions. Près d’un quart des poètes et poétesses étudiés n’y a pas été nommé – ou si furtivement... On s’assure évidemment qu’un autre compte rendu tout aussi incomplet eût été possible, sachant qu’en ce bas monde de toute façon, versamus ibidem, atque insumus usque 17 »