Alceste en Italie. Une traduction du Misanthrope

Cet article est une version remaniée de la préface à l’ouvrage d’Emanuele De Luca.

1Dotée de traditions théâtrales solides et largement diffusées dans l’ensemble de l’Europe, l’Italie, comme l’Espagne, n’a pas eu besoin de regarder du côté de la France pour nourrir sa production scénique avant le xviii^e siècle. Molière ne fait pas exception à la règle, comme l’ont montré notamment Pietro Toldo et Francisco Lafarga1.

2La traduction du Misanthrope par Angelo Costantini dès l’année 1693 que présente Emanuele De Luca constitue ainsi un cas notable, et même doublement notable. Non seulement, en effet, une telle traduction paraît exceptionnellement précoce pour l’Italie — elle n’est précédée que de celle de L’École des femmes [La scuola delle mogli] par Napoleone Della Luna, parue à Bologne en 1680 — ; mais Costantini fait, de surcroît, le choix d’une pièce qui est paradoxalement très peu traduite et plus encore très peu jouée en Europe, que ce soit en français ou dans les langues nationales. S’il arrive, en effet, que le répertoire des troupes corresponde plus ou moins à celui qui est représenté en France à la même période lorsque Molière est joué en français, par des comédiens français et dans le cadre du théâtre de cour2, le choix des pièces dans le cadre de représentations données par les troupes nationales est généralement tout autre et fait apparaître des hiérarchies nouvelles, qui placent au sommet les pièces les plus courtes (en un ou trois actes) et les plus comiques. Le recueil allemand, destiné aux troupes itinérantes, des Schau-Bühne englischer und frantzösischer Comoedianten [Théâtre des comédiens anglais et français]3 comporte cinq pièces de Molière qui, à l’exception de L’Avare, n’excèdent pas trois actes. Les informations fournies par le répertoire du Schouwburg d’Amsterdam confirment cette tendance : sur une période qui court de 1663 à 1848, les pièces les plus représentées sont des adaptations du Médecin malgré lui (148 représentations), du Mariage forcé (136) de L’Avare (141), du Cocu imaginaire (127) et des Précieuses ridicules (113). Le Misanthrope n’a été joué que pendant une saison et a été retiré au bout de cinq représentations4…

3C’est donc un texte à tous égards exceptionnel qu’Emanuele De Luca permet de découvrir, dans un bel ouvrage qui est à la fois une étude de l’œuvre et de son auteur (« Mezzetino e Molière alla corte degli ultimi Medici » et « La commedia “tradotta male da Mezzetino” », p. 3-56) et une édition de L’Amante iponcondriaco (p. 65-97). Cette traduction en prose du Misanthrope était restée manuscrite — et n’était jusqu’à présent connue que de quelques rares chercheurs —, singularité qui s’explique par le fait qu’elle était initialement destinée à une circulation privée. Le manuscrit, conservé dans le fonds Palatino Capponi de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence (BNCF), est précisément analysé (p. 59-62) et soigneusement transcrit. Son auteur n’est pas un dramaturge, ni même un lettré au sens strict, mais un comédien déjà célèbre, Angelo Costantini dit Mezzetino, qui l’offre à sa protectrice Violante de Bavière, et elle s’inscrit dans le cadre des relations de mécénat qui lient à l’aristocratie les artistes italiens, sans qu’on sache si elle a été le support d’une représentation.

4Comme le montre Emanuele De Luca, Costantini s’y livre à trois opérations textuelles notables qui affectent le titre, la conception de l’action et la place des jeux de scène et plus spécifiquement du comique. Si Le Misanthrope était doté, au moment des premières représentations françaises, du sous-titre « ou l’atrabilaire amoureux », comme l’attestent la « Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope » de Donneau de Visé et le privilège, Molière a supprimé cette indication dans la version imprimée du texte. Costantini opte résolument pour ce second titre, en inversant toutefois la hiérarchie entre le substantif et l’adjectif : son misanthrope devient « L’amante iponcondriaco » et l’accent est placé dès lors sur la relation amoureuse dysfonctionnelle qui lie Alceste à Célimène. Le substrat philosophique de la pièce, les déclarations de misanthropie et la peinture au noir des mœurs contemporaines sont considérablement réduits : les deux grands dialogues entre l’ennemi des hommes et leur défenseur, qui encadrent la pièce de Molière (ils occupent les scènes I, 1 et V, 1) sont réduits à un seul, Costantini ne conservant pas le second, et notablement simplifiés. Ainsi la longue scène d’exposition (250 vers chez Molière, soit plus de la moitié de l’acte I) est considérablement allégée. En son sein, l’échange, déterminant pour la mise en place du thème misanthropique (v. 113-166), dans lequel Alceste développe les raisons de l’« effroyable haine » (v. 114) qu’il a conçue pour « la nature humaine » (v. 113) et fait part de son désir de « fuir, dans un désert, l’approche des humains » (v. 144) et où Philinte expose le point de vue de l’homme du monde et affirme « Mon flegme est philosophe, autant que votre bile » (v. 166) est réduit à quelques mots :

Filinte Voi volete un gran male alla natura umana.
Alceste Certo ho concepito per lei un ardente furore.
Filinte Odiar tutti senza eccetuarne alcuno, se per…
Alceste Si odio tutti perché tutti sono riempiti di simulazione ; ogni eccesso è vizioso e come vizioso è condanabile, dunque…
Filinte Duque vi prego di credere che la pazienza è l’antidoto sovrano contro li mali di questo secolo. (I, 1, p. 70)

5Cette opération, qui consiste à tenir à distance, sinon à supprimer, le substrat philosophique de l’hypotexte, n’affecte pas seulement la définition du protagoniste et les scènes qui le mettent en présence avec Philinte, mais également le grand tableau des mœurs que constitue la scène dite des portraits (II, 4, chez Molière). Le traducteur ne se contente pas de supprimer une partie des portraits ; il ne reprend pas, au début de la scène, le dispositif polyphonique qui permet à Célimène de compléter les deux premiers portraits brossés par les marquis Acaste et Clitandre ; ou plus exactement, il lui substitue un autre système de contrepoint, puisque c’est désormais Alceste qui, en aparté, répond aux deux marquis, comme dans ce bref extrait :

Acaste Per me non ho veduto uomo più stravagante di Damone, da voi ben conosciuto, oh signora, parla incessamente e con suoi gesti or vi spinge or v’atira e lo meno è lo straparvi li botoni al giustacore.
Alceste Che dicitor disgraziato. (a parte)
Celimena È un parlatore perpetuo che per troppo dirvi nulla vi dice.
Alceste Bel enigma, ma bisogna dichiararsi. (a parte) (II, 6, p. 77)

6Le texte original était :

Acaste
Parbleu, s’il faut parler de gens extravagants,
Je viens d’en essuyer un des plus fatigants ;
Damon, le raisonneur, qui m’a, ne vous déplaise,
Une heure, au grand soleil, tenu hors de ma chaise.

Celimene
C’est un parleur étrange, et qui trouve, toujours,
L’art de ne vous rien dire, avec de grands discours.
Dans les propos qu’il tient, on ne voit jamais goutte,
Et ce n’est que du bruit, que tout ce qu’on écoute. (II, 4, v. 575-582)

7De telles transformations s’expliquent par le fait que l’action est non seulement recentrée sur les enjeux amoureux mais également sur le caractère du protagoniste, moins hypocondriaque stricto sensu — Alceste n’est pas Argan — qu’atrabilaire et prompt à s’emporter, et que le traducteur a doté d’une gestuelle propre à l’exprimer. Alors que l’une des rares didascalies du texte de Molière indique, immédiatement avant la scène des portraits : « ALCESTE. Il témoigne vouloir s’en aller » (II, 3), Costantini prévoit quant à lui : « Alceste infuriato vol partire » (p. 76). Il ménage même une authentique scène de fureur à son protagoniste, déployant les potentialités stylistiques mais aussi de jeu inscrites en creux dans ce qui constitue la scène IV, 3 du Misanthrope, comme le montre Emanuele De Luca.

8On a donc bien affaire, avec cet Amante iponcondriaco, à un manuscrit de comédien, conçu sinon pour la scène, du moins à partir de la scène et en l’occurrence d’une grammaire de jeu incorporée par un comédien dell’arte. Cette conscience du plateau et des effets que doit produire le théâtre est pleinement manifeste dans le développement de l’unique scène comique du Misanthrope, celle qui fait intervenir Du Bois, valet d’Alceste, pour l’informer des suites de son procès. Le comique de la scène repose sur le fait que Du Bois, venu pour apporter un billet important à Alceste, ne le retrouve plus. Chez Costantini, le rôle de Bosco, qui entre en scène « travestito ridicolosamente », est développé puisqu’il est présent pour une scène supplémentaire (III, 2, p. 90-92). Coupant d’un côté — les scènes les plus « bavardes » et où se trouvent l’expression de la misanthropie et la satire des mœurs contemporaines — le traducteur développe de l’autre, en injectant dans cette « grande comédie » volontiers considérée comme la plus sérieuse de Molière des supports de spectacle et des éléments comiques dont elle est quasiment dépourvue. Il n’est évidemment pas indifférent que l’amplification concerne cet unique rôle de valet, dans lequel l’interprète de Mezzetin pouvait se reconnaître ou se projeter. Et même si ce développement est, en réalité, d’une ampleur limitée, il dessine quelque chose comme la réécriture de l’histoire d’Alceste depuis le point de vue de son valet, à la manière dont Sganarelle est le témoin de Don Juan dans Le Festin de Pierre, lui-même inspiré par les Italiens installés à Paris au même moment.

9Il est une dernière spécificité de la traduction de Costantini, à savoir la réduction du matériau initial en trois actes. L’opération, précisément décrite par Emanuele De Luca, est d’autant plus remarquable que tous les rôles sont conservés et que, comme on l’a vu, certains éléments sont même développés. Le traducteur a-t-il pu avoir accès à une version originelle de la pièce de Molière qui aurait été disposée en trois actes, comme le fut Le Tartuffe ? Sans être exclue, l’hypothèse ne peut pas être confirmée en l’état actuel des connaissances. En revanche, et au regard de la genèse du Misanthrope, issue en partie du recyclage de Don Garcie de Navarre — pièce elle-même composée à partir des Gelosie fortunate del principe Rodrigo de Cicognini —, en partie de matériaux romanesques, sur lesquels Molière a greffé des éléments philosophiques qui s’articulent plus ou moins bien avec l’action amoureuse, on peut tout à fait considérer que la pièce repose sur une structure profonde en trois actes, qui aurait ensuite été développée, au risque parfois de l’incohérence ou d’une cohésion problématique de l’ensemble. C’est ce que montre Marc Escola dans Le Misanthrope corrigé. Critique et création 5, essai paru en même temps que l’article d’Emanuele De Luca qui mettait au jour le manuscrit de Costantini et consacré en partie aux commentaires et adaptations du Misanthrope aux xviii^e et xix^e siècles en France.

10Or qu’est-ce que cet Amante iponcondriaco de 1693, sinon un « Misanthrope corrigé », pour reprendre le titre d’un conte de Marmontel paru dans le recueil de ses Contes moraux en 1765 ? Mieux même : le texte de Costantini est à la fois le premier « Misanthrope corrigé », la formule faisant florès à partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, dans le prolongement de la critique de la pièce par Rousseau dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de 1758, et une version alternative et radicalement différente des autres ; en l’occurrence un Misanthrope corrigé par la scène et par un comédien devenu poète qui perçoit les potentialités comiques de la plus sérieuse des pièces de Molière. En somme, et pour répondre à Boileau, Costantini-Mezzetin a peut-être, paradoxalement, cherché à rendre Le Misanthrope plus moliéresque, c’est-à-dire plus comique, considérant que dans ce ton grandiloquent où Alceste s’emporte, il est permis de ne plus reconnaître l’auteur… des Fourberies de Scapin.