Défense et illustration du roman autobiographique

V. Colonna
 
Philippe Gasparini, Est-il Je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Le Seuil, coll. "Poétique ", mars 2004, 398 p. ISBN 2.02.0589336-8

 

Rejet du roman autobiographique

On peut ne pas être un inconditionnel de la littérature personnelle et avoir un faible pour le roman autobiographique car rarement un genre aura été autant déformé, si injustement décrié et occulté – par la critique savante, comme par la critique journalistique, par les historiens comme les théoriciens contemporains. Dans son livre, Gasparini cite un exemple, parmi cent autres, venant d'un essai excellent sur la technique littéraire de Céline, mais qui pour décrire son art romanesque après Mort à crédit, se croit obliger de poser le préambule suivant:

S'il y a pourtant un écrivain dont les oeuvres entrent dans cette catégorie, sans reste et sans effort, c'est bien le second Céline, celui de Féerie pour une autre fois et de la trilogie allemande, D'un Château l'autre, Nord, Rigodon. Sous la pression d'une exclusion idéologique qui remonte à loin, Henri Godard préfère utiliser le terme bizarrement jumeau de " roman-autobiographie ", dont l'unique vertu réside dans sa virginité. Avant lui, Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiographique (1975), qui sert aujourd'hui de Discours de la méthode pour la littérature personnelle, n'excluait pas littéralement la possibilité du roman autobiographique, mais il la limitait aux cas où le héros porte un nom différent de l'auteur, ce qui écartait nombre de romanciers personnels comme Chateaubriand, Breton, Céline, Genet, Rousset, Colette, Miller, etc. Surtout, la notion n'avait aucune valeur opératoire dans sa théorie ; à peine évoquée, elle disparaissait derrière celle plus univoque d' " espace autobiographique ", où se jouerait " une forme indirecte de pacte autobiographique ", un " pacte fantasmatique " de vérité comme chez Gide ou Mauriac – une notion visant à décrire des cycles textuels hybrides, mais aussi bien à expulser et remplacer celle de " roman autobiographique " (voir note 1 ci-dessous).

Le mot-valise d' " autofiction ", qui se diffuse lentement dans les années 1980, a été adopté par la critique savante, puis journalistique, comme synonyme de fiction intime, par l'impossibilité d'utiliser la catégorie de " roman autobiographique ". Aujourd'hui, une somme très utile sur les genres personnels, L'Autobiographie (1999) de Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone, donne une place à l'autoportrait épistolaire, aux récits de vie, à l'autofiction, au " récit vrai ", mais la section qui aborde l'hypothèse de la fiction personnelle s'intitule : " contre le roman autobiographique " et la juge pareil à un " fléau critique ".

De quand date cette disgrâce ? Comme doxa, je dirais qu'elle commence à s'imposer dans les années 1920-30, mais l'esthétique classique forgée entre 1661 et 1685, dont l'influence se prolonge sur deux siècles, fustigea toujours la littérature personnelle et ses mélanges impurs (j'y reviendrai). Le premier mérite du livre de Philippe Gasparini, dont la publication dans la collection " Poétique " dirigée par Gérard Genette constitue une petite révolution dans la pensée littéraire, est de rompre le cercle vicieux d'un discrédit vieux de trois générations. Car son essai apporte la première étude française sur le genre depuis 1925. Avant lui, la poétique concevait la pratique comme trop floue et trop inconséquente pour être étudiée et même pour constituer un phénomène littéraire digne de ce nom. Mais un " genre " littéraire est-il nécessairement consistant, cohérent et homogène ?

 

Histoire de la pratique

Philippe Gasparini apporte quantité d'exemples montrant que le genre commence au début du XIX° avec la fortune que l'on connaît, mais que ses prodromes étaient bien plus anciens. Son tableau historique est discutable, parfois confus ; la courbe qu'il dessine ne l'est pas. Voici ce qui en ressort, après quelques retouches. Tout avait plutôt bien commencé pour cette forme mixte : avec une préhistoire dans l'antiquité tardive (Le Songe de Lucien) et l'époque médiévale (La Vie nouvelle de Dante), sa pratique connut un développement exponentiel au XVIe et au XVIIe, avant l'hégémonie des Classiques sur le goût et l'Histoire littéraire : qu'on jette un oeil sur la prolixe littérature romanesque du Grand siècle (de d'Urfé à Mlle de Scudéry), véritable continent englouti par l'oubli, où la pratique du roman à clefs, avec travestissement héroïque de l'auteur, était courante ; qu'on (re)lise sans prévention, des écrivains marginaux, qui demeurent drôles et malins, comme Théophile de Viau, D'Assoucy, Thierry l'Hermite, Cyrano de Bergerac ou Scarron, – et l'on verra que leur art gambade déjà dans le vaste champ de l'invention de soi, entre le roman personnel, l'autofiction et la fictionalisation d'auteur. Puis au XVIIIe siècle, âge de la conquête des libertés, du sentiment et début de l'individualisme possessif, le genre se distingue au sein de pratiques mal différenciées et trouve sa formule, sûrement avec Rousseau, peut-être également avec Sterne : des auteurs déjà très célèbres, ayant rang de personnage public (sous le nom du citoyen Jean-Jacques pour Rousseau, de Yorick pour Sterne), exploitent leur notoriété, pour écrire des textes au registre ambivalent, ayant l'apparence d'un récit de voyage ou d'un roman d'amour, mais cumulant en fait liberté d'invention et allusions biographiques évidentes : Le Voyage sentimental (1768) et Julie ou la Nouvelle Héloïse (1760). Si une hirondelle ne fait pas le printemps, deux oeuvres aussi triomphales, au succès européen, objet de rééditions, de traductions et de suites apocryphes pendant des décennies, suffisent à susciter des vocations et le mimétisme. Goethe, Chateaubriand, Byron, – avec la décennie d'écart permettant au lectorat de se renouveler –, se jetteront sur la formule et expérimenteront son efficacité pour les auteurs jeunes et inconnus. Le Chevalier Harold (deux chants en 1812), René (1802) et Werther (1774), furent lus avec la même ivresse que Julie ou le Voyage sentimental, transformant leurs auteurs en gloires nationales du jour au lendemain, et confirmant au passage la souplesse de cette formule, capable d'accueillir un roman épistolaire, une confession et un récit de voyage en vers.

À ce stade de son histoire, le romantisme n'a plus qu'à ramasser la mise et à tirer la théorie de ce qui est déjà à peu près un " genre " : la plupart des écrivains romantiques, à l'exception de Hugo, feront leur fiction personnelle, et en juillet 1832, Sainte-Beuve écrit un article célèbre qui lance l'expression de " roman intime " et, par un malentendu, la quasi-reconnaissance officielle du genre. Dans une note de cet article, le critique relevait bien que cette entreprise était ancienne, et que la littérature pastorale et précieuse, avec son goût des clefs, en était peut-être l'inspiratrice :

Prudent, il se gardait de donner une définition trop étroite de ce romanesque, car remarquait-il : " La forme sous laquelle se réalisent ces sentiments délicats de quelques âmes est variable et assez indifférente ". Correspondance retouchée, correspondance fictive, roman, témoignage déguisé, recueil poétique, toutes les formes étaient bonnes, " pourvu qu'elles n'étouffent pas le fond et qu'elles laissent l'oeil de l'âme y pénétrer au vif sous leur transparence ". Mais il restreignait tout de même sa thématique à une relation amoureuse, car le mot intime n'a pas dans son esprit le sens moral et psychologique qu'il aura vers 1835 : intime au sens strict signifie alors " pour qui l'on a une affection très-forte. C'est mon ami, mon ami intime " (Dictionnaire de l'Académie, édition de 1798). L'expression et la chose feront pourtant fortune, affectées d'une extension beaucoup plus grande, comme s'en alarmera un an plus tard Sainte-Beuve, dans un article sur la Lélia de George Sand, " roman lyrique et philosophique " selon lui, mais que la critique de l'époque classa dans le genre du roman intime. Dans les décennies suivantes, on le voit chez Ferdinand Brunetière et Anatole France vers 1880, c'est la dénomination de " roman personnel " ou de " roman autobiographique " qui l'emportent. En 1905, Joachim Merlant dans Le Roman personnel de Rousseau à Fromentin, utilise indifféremment les deux appellations, même s'il trouve la seconde ridicule. En 1925, dans Le Roman de l'individu, Jean Hytier proposera une nouvelle appellation, celle qui donne son titre à l'ouvrage, mais elle n'aura aucune postérité.

Voilà la coupe historique des débuts de cette pratique, esquissée par Gasparini, complétée par Thibaudet (j'y reviendrai aussi). À la décharge de tous les historiens, il est à craindre que la viscosité (c'est un mot de Gasparini) du genre, son instabilité foncière, empêche l'érection d'une histoire simple et univoque.

 

Essais de définition

Revenir sur les travaux antérieurs à l'ouvrage de Gasparini est nécessaire pour mieux comprendre cette nature ondoyante. Plus théorique et plus " poéticien " que Hytier, Merlant dépense beaucoup d'énergie dans son essai de 1905, à trouver des invariants textuels au roman personnel, à expliquer son apparition historique et ce qu'il croit être sa disparition après Musset. Pour la période qu'il étudie, de 1760 à 1850, les écrivains comme Rousseau, Chateaubriand, De Staël, Sainte-Beuve, Constant, Fromentin, et une foule d'auteurs mineurs, son analyse reste juste, même si son style a vieilli. Sa limite est de concevoir le roman personnel comme incompatible avec " l'intrigue " (c'était aussi l'idée de Sainte-Beuve) et de ne pas voir que le courant réaliste et naturaliste (Balzac, Les Goncourt, Alphonse Daudet, Huysmans) s'est approprié la forme en lui injectant plus de romançage, de narration et de péripéties ; de manquer donc qu'il s'agit d'un genre ouvert, évolutif. Car Merlant, faiblesse imputable à l'époque, n'arrive pas à sortir d'une approche immanente, il n'a pas les outils pour penser les genres en terme de situation de communication, de relation construite avec le public, de contrat de lecture. Dès que l'on pense dans cette perspective, sans se laisser intimider par la coutume, comme le fait Gasparini, dont c'est un autre mérite, les difficultés s'évanouissent (Note 2).

Son essai permet ainsi de comprendre que le genre se signale, dès le début du XIXe, par trois traits récurrents : l'engouement des lecteurs, qui lui ont toujours accordé les plus grandes faveurs, phénomène dont l'analyse reste à faire ( " Il y a en chacun de nous un besoin de vérité qui nous fait rejeter à certains moments les plus belles fictions. Cet instinct est profond. Il naît avec nous. " disait France pour défendre cette attraction irrésistible) — ensuite, une complication formelle, et même pragmatique, qui tient à l'extrême diversité des modalités de son contrat générique : le roman autobiographique fonctionne plus aisément avec une personnalité connue ; mais si son histoire est assez intense pour séduire immédiatement le public (un suicide par amour chez Goethe, un caractère frappé de mélancolie avec une obscure histoire d'inceste chez Chateaubriand et Byron), les journaux, les salons, et la rumeur se chargeront de communiquer les renseignements indispensables à sa lecture duelle, qui mêle ou alterne, on ne sait, une réception fictionnelle et une réception référentielle. Au reste, cette complication se vérifie dans l'identification de l'écrivain au héros de ces premiers romans personnels : "René" est bien l'un des prénoms de Chateaubriand, mais "Werther" et "Charolde-Hide" sont liées à leurs créateurs par d'autres moyens, une dédicace, une épigraphe, un revirement éclatant au chant III, une proclamation tombée dans le domaine public, etc.. Le dernier trait, le plus complexe, le plus difficile à conceptualiser, veut que le genre ne soit pas seulement duel, mais délibérément ambigu, fondé sur un pacte contradictoire : les écrivains, selon l'exemple de Rousseau et la manière rouée dont il avait orienté la lecture de sa Julie, perceptible dans les deux préfaces du roman, – ce pourquoi il est bien le fondateur du genre comme l'ont vu Merlant et Thibaudet, – les écrivains ont toujours empilé les déclarations antinomiques, employé un double langage pour décrire le statut de leur ouvrage. Comme plus tard Céline et Duras, ils ne cessent d'assurer qu'ils ont écrit des fictions et, dans le même temps mais ailleurs, soit d'avoir un propos contraire (la spécialité de Duras, mais Céline a aussi joué cet air : voyez son fameux Pour écrire, il suffit de se raconter, mais à une condition : il faut noircir et se noircir ", alors qu'il insistait auprès de Gallimard pour obtenir l'appellation " roman " sur ses couvertures) ; soit de donner les signes d'un engagement personnel dans leurs fictions : par l'usage de leur prénom, de leur patronyme, de titres d'ouvrages, de marquages biographiques ou d'État civil, de confidences, de procédés stylistiques créant des effets d'intimité et d'intériorité, tels que le lecteur est invité à un jeu de cache-cache, où le déchiffrage biographique s'accommode de la transposition romanesque. C'est ainsi que la définition étrange que donnait Serge Doubrovsky en 1977 de son néologisme autofiction, une fois replacée dans cette tradition générique contradictoire, devient lumineuse: " Fiction, d'événements et de faits strictement réels… " – parce que le roman autobiographique, comme le vérifie encore le discours contrapuntique dont Christine Angot accompagne ses productions, a besoin d'un paralogisme pour exister, et que son nom, censuré par trois générations unanimes, est imprononçable.

Parenthèse : si Proust, dans la Recherche, rétif à cette forme hybride de fiction biographique, trop complaisante à son goût (voir sa critique de Musset et de Fromentin), s'en écarte de beaucoup, et se situe dans une position originale par rapport à elle, c'est qu'à la différence de ses confrères, dans ses propos comme dans son texte, il raisonne comme si son cycle n'était ni une fiction, ni une autobiographie – une manière de pacte suspensif (ni l'un, ni l'autre) qui s'oppose avec le pacte contradictoire (l'un et l'autre) du roman autobiographique.

 

Questions de méthode

Toute la difficulté de l'étude d'un tel genre ambigu, comme aussi de l'autofiction, réside dans l'émiettement des signaux et la multitude des agencements, par lesquels sa physionomie est rendue évidente, alors que le lecteur, reconnaît sans difficulté et sans effort, le dispositif contradictoire que lui propose un écrivain. Il est ainsi bien difficile de mettre à plat sans lasser, la diversité des protocoles possibles. L'ouvrage de Gasparini n'évite pas ce piège, dans lequel il me souvient d'être tombé lors d'une thèse sur l'autofiction (1989), restée inédite mais que son essai a la gentillesse de citer et de discuter – sans doute parce que lui-même recycle ici une thèse soutenue en l'an 2001 à Paris-XII. Même si elle a été remaniée, il n'évite pas non plus les tics de cette épreuve de longue haleine, où l'on se forme, où l'on tâtonne, où l'on se convainc soi-même de l'existence de son objet, de la légitimité de sa démarche. Plus de la moitié de l'essai prend ainsi la forme d'un long inventaire fastidieux des indices explicites et implicites du genre, du nom d'auteur aux brouillages temporels de l'écriture. Et encore cette litanie omet-elle deux catégories de signes à mon sens fondamentales : le degré de vraisemblable, et la nature des histoires relatées, souvent en lien direct avec l'époque. Le modèle sous-jacent à cette démarche analytique, est bien sûr la narratologie, mais autant ce découpage est séduisant et parfois instructif quand on compare des types de récits hétérogènes, autant à l'intérieur d'un genre, il est désarçonnant et au final stérile. Les exemples de Philippe Lejeune ou de Susan Suleiman, travaillant sur l'autobiographie ou le roman à thèse, fournissaient pourtant un autre modèle d'étude générique, une méthode d'exposition plus attractive et plus féconde, consistant en un chapitre préliminaire, de nature analytique, à finalité définitionnelle, suivi d'une série de chapitres abordant les différentes questions ou les textes princeps impliqués dans la forme du genre étudié.

 

Autofiction et roman autobiographique

Le plus intéressant dans cette monographie, mais qui n'évite pas toujours le travers de vouloir trop embrasser, sont les premières pages et les trois dernières sections, sur les " lieux " de la sincérité, l'histoire et les fonctions du genre. Le début opère ainsi une salutaire mise au point sur la différence entre le roman personnel et sa forme la plus proche. Cette démarcation pourrait contribuer à faire justice de l'assimilation indue, opérée par l'usage, mais inaugurée par Doubrovsky, du roman personnel et de l'autofiction :

Reste que le mot autofiction, pris au sens de fiction personnelle, a connu une telle inflation que l'usage l'a peut-être déjà emporté, et qu'alors ces distinguos sont un inutile combat d'arrière garde. Une autre voie possible pour conserver au vocable autofiction son étonnante portée heuristique, et garder à l'esprit l'omniprésence de l'invention de soi dans la littérature, serait d'établir une typologie au sein même de l'autofiction, entre les types de fabulation de soi, fantastique (autofiction stricte), intime (le roman autobiographique), spéculaire (mise en abyme et métalepse), etc. (Note 3)

 

Quand il aborde les postures et les modèles discursifs qui ont informé, parfois non sans dérision et parodie, le roman autobiographique, tels que la confession (Chateaubriand, Constant, Musset, Quincey, Joyce, Fante), le récit de cure (Cardinal, Roth, Doubrovsky) ou le plaidoyer (Viau, d'Assoucy), son livre devient passionnant et l'on regrette parfois la brièveté de ses remarques. Même si cette section présente quelques flottements dans les exemples, dont certains sont empruntés à l'autofiction-invention, c'est là que le livre prend sa mesure, en abordant les fonctions judiciaire (H. de Crenne, Viau, D'Assoucy, L'Hermite) et critique (Moritz, London, Barbusse, Chraïbi, Boudjedra, Begag) du roman personnel. Encore plus aboutie est la section " Questions d'histoire ", mine d'informations, à l'échelle européenne et au-delà, sur le développement du genre, qui enlève tout doute quant à son existence et son universalité. Lucide, l'auteur rappelle le dilemme d'une historisation de cette pratique, valable pour bien des phénomènes littéraires : faut-il être essentialiste ou historiciste pour comprendre la naissance et l'évolution de cette forme d'ambiguïté générique ? Quand il aborde la situation au Japon, un processus culturel peu connu, hors des cercles japonisants, se dévoile : comment l'adoption de ce genre personnel, inconnu dans la culture japonaise, a été la source d'un renouveau important des lettres et de cette littérature nationale.

La partie fonctionnelle montre aussi l'effet de critique sociale qu'a pu avoir cette forme littéraire sur le public maghrébin, grâce aux romans de Driss Chraïbi ou de Rachid Boudjedra. En outre, cette partie propose une analyse heuristique, à partir de l'oeuvre de Winnicott, de l'effet de cache-cache biographique qu'engendre le roman personnel, dans lequel se trouve peut-être la vérité du genre. C'est dans cette direction, réconciliant la psychanalyse (transitionnelle) et la pragmatique, qui reste à étoffer, que se situe la promesse d'une conceptualisation fine, côté lecteur, du fonctionnement du romanesque intime :

 

 

Il y a bien, ici et là, des erreurs factuelles ou interprétatives, mais qui sont presque inévitables dans une monographie de ce gabarit. Elles ne sont pas légion, mais assez gênantes pour être supprimées dans une édition ultérieure. Comme elles sont liées soit à l'autofiction, soit à un critique aussi aimable qu'oublié, je ne peux m'empêcher de les corriger, au risque d'apparaître comme pédant : le voyage littéraire dans l'au-delà est un topos médiéval largement étudié par Curtius et Le Goff, les lecteurs contemporains de Dante ne pouvaient donc avoir une lecture factuelle de la Divine Comédie ; si l'on considère l'invraisemblance de l'Âne d'or d'Apulée, dont le canevas est emprunté à un conte populaire, et l'existence d'une seconde version de ce conte milésien par Lucien ou le pseudo-Lucien, le registre de ce roman relève plus de l'autofabulation fantastique que du roman autobiographique ; Jerzy Kosinsky n'est pas, malheureusement, l'inventeur du terme autofiction et la postface américaine de L'Oiseau bariolé ne comprend pas l'expression, cette affirmation étant une pure mystification de Marc Weizman dans son roman Chaos, pour servir sa stratégie fabulatrice, opposant aux romans " vrais " de Doubrovsky, un usage totalement fictionnel de l'autofiction ; Albert Thibaudet ne fait pas de l'ironie dans son article du 1er novembre 1928, " Les deux écoles ", mais amorce une évolution dans sa perception de la littérature personnelle : il y décrit à grands traits, parfois avec un sourire narquois, l'univers des écrivains se livrant à l'invention de soi, sans toujours démêler le roman autobiographique de l'autofiction, en distinguant ceux qui donnent une image idéalisé de leur avatar, et ceux qui en donnent une image dégradée, satirique. Au reste, il serait temps de lire vraiment son Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, publiée juste après sa mort en 1936, par les soins de Paulhan et de Bopp, et qui est citée ici de façon erronée : on y verrait un critique, qui revient sur sa dénonciation bien trop connue du roman autobiographique, pour découvrir et montrer que ce type romanesque forme après la Révolution un affluent important de la littérature française :

Cette histoire littéraire, vive et rythmée, sans une tavelure, représente pour le moment le meilleur tableau historique du roman autobiographique français, jusqu'à la génération de 1914. Les sceptiques quant à l'intérêt actuel de Thibaudet peuvent lire l'étonnante nécrologie que lui a consacré Blanchot dans Faux Pas (1943, texte renouvelé en 1971).

 

Histoire d'un rejet

J'ai annoncé un mot d'explication sur l'exclusion, qui a tout d'une scotomisation, de la catégorie de roman autobiographique dans la critique littéraire. C'est un peu la morale suggérée par ce livre parfois maladroit, mais original, et symptôme d'une mutation importante du champ. Car Thibaudet, en 1936, est sans doute un des derniers critiques d'importance à utiliser la notion ; déjà, dans sa récusation des années 20, pointait une idée qui allait devenir un lieu commun de l'exégèse littéraire. Après lui, cette catégorie est exclue de la boite à outils du parfait littérateur, pour cause d'incompatibilité avec les nouvelles valeurs esthétiques, qui vont devenir dominantes, en infusant doucement dans l'enseignement, le journalisme, l'université et la recherche. Cette nouvelle axiologie, ce sont les pans objectivistes des esthétiques de Flaubert, de Mallarmé, de Valéry et même de Proust, fusionnés dans une même doxa. Dans la Correspondance de Flaubert, dans Divagations de Mallarmé, dans l'article célèbre de Valéry sur Stendhal, dans le refus de Proust de voir sa cathédrale romanesque assimilé à un " livre de souvenirs ", se trouvent nombre d'arguments promis à un bel avenir, qui pourfendent toutes les prétentions, et le droit même à l'existence, de l'écriture de fiction personnelle. Il ne s'agit pas de mettre en cause la valeur de ces esthétiques, ni leur rôle historique, mais de comprendre, un jour peut-être, que la critique des maîtres est aussi importante qu'intolérante, guère adaptée à fabriquer une vision pacifiée de l'empirie littéraire. Nourris de Flaubert et de Valéry, des critiques aussi peu dogmatiques que Maurice Nadeau ou Claude-Edmonde Magny, dès les années 1945-50, fuiront le mot comme la peste, que ce soit dans leurs écrits d'histoire littéraire ou dans leur commentaires. Dans un passage de son Histoire du roman français depuis 1918, où elle ne peut éviter la catégorie, Magny a cette formule admirable d'embarras, pour éviter l'expression " roman autobiographique " :

 

Dans les décennies suivantes, avec la " mort de l'auteur ", cet évitement se renforcera encore davantage, si cela était possible. Quand l'expression " autobiographie discrète " surgit au début de l'étude de Barthes sur le Dominique de Fromentin, publiée en 1971 ; quand la narration de ce roman se trouve attribuée à l'auteur : " …le premier narrateur (qui est à peu près Fromentin lui-même)… " ; le lecteur averti a un tressaillement et ne sait comment interpréter ces transgressions : non-conformisme d'un critique qui pense " au retour amical de l'auteur " ou négligence d'écrivain ?

Mais l'opposition au roman intime remonte à bien plus loin, elle est au coeur de l'esthétique classique, qui généra non seulement la Querelle des Anciens et des Modernes, mais avec un retard lié à l'expansion tardive des genres intimes, la Controverse de la Littérature Personnelle, dont les grands critiques du XIXe se feront les champions : Janin, Sainte-Beuve, France la défendant contre Nisard, Brunetière et quelques autres. Ni la narratologie, ni la nouvelle critique, n'étaient nées, le vers était dans le fruit depuis plus longtemps.

Cette querelle, insoluble comme tous les débats de nature ontologique, qui donna à la vie littéraire une partie de son vouloir-vivre et de son mouvement, n'est sans doute pas finie. Mais les forces en présence sont désormais plus équilibrées.

 

V. Colonna


Notes

 

Note 1 : Philippe Lejeune a toujours eu du mal à accepter aussi bien le pacte contradictoire du roman autobiographique, que le pacte imaginaire de l'autofiction. D'ailleurs, pour lui, les deux pactes se confondent sous la catégorie " autofiction ", et ne sont qu'une modalisation mineure du projet autobiographique ; c'est implicite dans Le Pacte autobiographique (1975), explicite dans Moi aussi (1986). Dans son texte d'ouverture au recueil collectif Autofiction & Cie (1993), il retraçait l'histoire de la notion d'autofiction sans prendre position, et terminait par une pirouette agnostique. Aujourd'hui, son appréciation semble, qu'il me pardonne cette pique, plus proche de l'agnosie : " Presque toutes les autofictions sont lues, de facto, comme des autobiographies. ", " Le Pacte autobiographique, 25 ans après " in L'Ecole des Lettres, Second Cycle n°1, juillet-septembre 2002. Dans cette affaire, la question de goût se mêle si étroitement à celles de la méthode et de la perception, dans un tourniquet incessant, qu'il est très difficile d'évoluer. Pour ma part, je dois reconnaître que pendant longtemps les genres autobiographiques me sont apparus comme de faux témoignages, des leurres fictionnels,- jusqu'à ce que les plaidoyers de Lejeune et Lecarme, avec une pointe de Dorrit Cohn, achèvent de se métaboliser en moi.

 

Note 2 : C'était déjà, il est vrai, la tentative de Pierre Pillu dans un article programmatique, " Lecture du roman autobiographique " (communication de 1984), mais sa proposition fugitive n'eut pas de lendemain. Le texte est publié dans le recueil de Michel Picard (dir.), La Lecture littéraire, Clancier-Guénaud, Paris, 1987.

 

Note 3 : C'est le parti pris que j'ai adopté dans un essai à paraître, en novembre 2004 chez Tristram Éditions. Son titre ? Autofictions… et autres mythomanies littéraires.