D'un récit l'autre

Michel Murat
 
Laurent Jenny, La Fin de l'intériorité. Théorie de l'expression et invention esthétique dans les avant-gardes françaises (1885-1935), Paris, PUF, 2002

 

Le livre de Laurent Jenny apporte une contribution passionnante à notre réflexion sur l'histoire de la littérature envisagée du point de vue des formes. Il aborde la période des avant-gardes en prenant pour fil conducteur l'hypothèse d'une " extériorisation progressive de l'intériorité romantique ", se proposant de montrer " comment le grand mythe de l'intériorité revendiqué par le symbolisme a évolué avec le modernisme dans [le] sens […] d'une extériorisation de la pensée en une forme de "lieu pensant" ; et […] comment, avec le surréalisme, ce "lieu pensant" du modernisme s'est évadé du strict plan esthétique pour gagner l'ensemble des apparences et les métamorphoser en un vaste écran psychique " (p. 1-2). Jenny conçoit ainsi l'histoire des formes non pas en elles-mêmes, c'est-à-dire comme une construction de leurs propriétés constitutives indépendamment de leur usage, mais en fonction de leur relation à une " idée de la littérature " qui leur donne sens. C'est dans la tension entre idée et formes que réside selon lui " le moteur interne de l'historicité littéraire " : l'idée, c'est-à-dire la représentation que la littérature se donne d'elle-même et le projet qu'elle s'assigne, de manière souvent contradictoire et confuse, par assertions théoriques, par métaphores, par emprunts à la philosophie ou à d'autres arts ; les formes, par les actes qui les instaurent ou les modifient, et par ce que produit le dispositif lui-même. La littérature est à la fois " pensée " et " pensante ", et la contradiction entre les deux se résout au bénéfice de la seconde, dans un processus de révélation dont l'agent est l'histoire. Il s'agit d'un processus dialectique, car il entraîne aussi un déplacement des métaphores qui gouvernent la représentation : ainsi la poésie qui se concevait à l'époque du symbolisme comme une musique verbale tend à se décrire à partir de 1914, via l'assomption du cubisme, comme une figure " simultanée " projetée dans l'espace.

 

Bien que le livre se conforme à l'orientation du " courant dominant " des avant-gardes, il en offre une variante circonscrite et historicisée, ce qui en modifie sensiblement la logique : au lieu d'un dépassement continu, nous avons une articulation en trois moments. Le premier est une ouverture manquée : c'est le symbolisme – exception faite de Mallarmé. Ses inventions, telles que le vers libre et le monologue intérieur, " contiennent en germe " les nouveautés du modernisme, mais l'idéal d'expressivité et la conception de la poésie comme musique verbale, sous l'influence de la philosophie de Schopenhauer, travestissent cette nouveauté, en interdisent une perception juste et en empêchent le développement. Le second, un modernisme centré sur Apollinaire, est le vrai moment de la nouveauté et l'apogée de cette histoire de la " conquête de l'extériorité ". Il parvient à proposer " un nouvel espace de représentation qui n'est plus régi par des normes "imitatives", comme dans le système classique, ni par des normes "expressives", comme à l'époque symboliste " (p. 14) : démarche cohérente qui assure une convergence entre " idée " et formes et qui, en mettant en évidence les moyens propres de l'art, contribue à son autonomie. Le troisième moment, surréaliste, est symétrique du premier. Le surréalisme est présenté comme une régression par rapport au modernisme, à la fois parce qu'il soumet l'art à une détermination éthique et politique, et parce qu'il reprend à son compte avec l'écriture automatique un projet d'" expression pure de la pensée ", renouant avec les postulats de la psychologie du XIXe siècle. L'influence de Pierre Janet l'emporte, aux yeux de Jenny, sur celle de Freud. Dans la définition parodique du Manifeste de 1924, il perçoit " le retour d'un vocabulaire qui semblait devenu caduc. […] La poésie se trouve à nouveau englobée dans la sphère du "psychique" dont elle s'était péniblement émancipée " (p. 125). La conceptualisation doctrinale du surréalisme – autre point de rencontre avec le symbolisme – manque sa véritable originalité, dont le modèle est à chercher dans le dispositif photographique et son processus de révélation à deux temps : hypothèse qui avait été formulée par Rosalind Krauss (" Photographie et surréalisme ", Le Photographique, Paris, Macula, 1990 ; paru en anglais en 1981), et à laquelle Jenny confère une portée plus large en l'inscrivant dans une histoire de l'esprit moderne.

 

Entre les deux pôles qu'il s'efforce d'articuler, " idée " et formes, l'ouvrage penche nettement du côté de l'idée. Les textes sont convoqués à l'appui d'une thèse, mais ils sont lus aussi comme des symptômes où se fait jour la contradiction que la littérature " pensante " apporte à la littérature " pensée ". La prise en compte du corpus est caractéristique de cette prédominance du point de vue théorique sur le point de vue empirique ou descriptif.

Pour porter la discussion sur la méthode d'une histoire des formes, je développerai ici l'exemple du vers libre, une des pièces maîtresses du remarquable chapitre sur le symbolisme. L'histoire du vers libre symboliste est pour Jenny celle d'un échec de la conceptualisation poétique : c'est parce que les promoteurs de la forme ne sont pas parvenus à en donner une définition appropriée que le vers libre, flottant entre des descriptions contradictoires, a fait long feu. Quinze ans à peine après les premiers essais de Kahn et de Laforgue (1886), le rapport commandé en 1902 à Catulle Mendès par le ministre de l'Instruction publique semble en effet signer son acte de décès. Cet échec s'explique par deux raisons. La première est que le lien constitutif avec le vers régulier n'a pas été dénoué : les vers-libristes restent attachés à la rime, et la théorie accentuelle du vers brouille les frontières des formes. La seconde raison est la doctrine de l'expressivité, qui conduit de l'intériorité d'un sujet à sa manifestation sensible : procédant du " rythme personnel ", le vers se définit par " l'unité de pensée ", c'est-à-dire par le découpage grammatical. Les deux déterminations se superposent ; elles interdisent au vers libre d'accéder à sa logique propre, qui est d'ordre spatial. Le symbolisme est donc " un grand découvreur de formes, qui ne lui servent de rien, parce qu'elles sont rebelles à son "idée", en sorte qu'il est le premier à les rejeter " (p. 58). Ces formes sont les mêmes que celles que les modernistes sauront reconnaître et mettre en oeuvre : mais il n'en existe pas moins une solution de continuité entre les deux moments, parce que le premier est une impasse qui ne mène qu'à la répétition stérile ou au reniement.

Pourtant le modèle de base du vers libre, que Jenny reprend à l'essai de Roubaud, ne laisse pas de convenir à des oeuvres qui s'inscrivent dans le mouvement symboliste et participent d'une idéologie de l'expressivité : Laforgue, Maeterlinck (Serres chaudes est le premier chef-d'oeuvre de la forme nouvelle, dès 1889), le théâtre de Claudel, les Mystères de Péguy ; ou encore les whitmaniens, de Gide à Larbaud, et jusqu'au Supervielle de Débarcadères. Ces noms, sauf Laforgue, sont absents du livre : le récit théorique dispose du corpus, il ne retient que ce qui lui sert. On pouvait tenter de montrer qu'il s'agit chez ces auteurs d'une forme différente de celle des modernistes, ou essayer de tirer de l'étude des formes des hypothèses sur l'articulation des systèmes, les seuils et les points de rupture. Mais la thèse de Jenny impose que l'on passe de l'un à l'autre de ces moments par un aveuglement et un échec : il faut que la forme soit la même pour que l'on puisse dire que les symbolistes ne savent pas ce qu'ils font.

Or dans sa confusion la période qui va du symbolisme au modernisme offre matière à réflexion sur les processus de genèse et de mutation des formes, sur leur causalité paradoxale et leur chronologie enchevêtrée. Mais là où Décaudin s'efforçait de débrouiller la " crise des valeurs symbolistes ", Jenny ne voit qu'un " moment prémoderniste ", qu'il le décrit comme une succession d'écoles et de doctrines : le " naturisme " de Bouhélier, son nietzschéisme vulgarisé prenant la relève d'un schopenhauérisme vulgarisé, puis l'" unanimisme " du groupe de l'Abbaye servant de transition entre symbolisme et futurisme : Jenny observe avec pertinence qu'en Marinetti, l'un se retourne en quelque sorte dans l'autre. Il s'agit toujours de l'" idée " de la littérature : mais dans cet ordre, ne fallait-il pas prêter attention à Jarry, à Roussel, ou essayer d'apprécier l'importance du retour du symbolisme sur la scène vers 1905, avec la fondation de Vers et prose et de La Phalange ? Car c'est là, autant que dans la fréquentation des peintres, que se trouve le creuset du modernisme d'Apollinaire.

Il est fréquent que les inventeurs de formes ne les accompagnent pas d'une réflexion critique, ou que leur théorie soit inadéquate à la nouveauté de leur art : pensons à Picasso d'un côté, au spiritualisme de Kandinsky (et même de Mondrian) de l'autre. Cela n'invalide pas leurs inventions et n'en modifie pas nécessairement les effets. Mais les écrivains dont se sert Jenny pour sa démonstration sur le vers libre symboliste – Dujardin et Kahn avant tout – sont des poètes et des penseurs de second ordre : leurs théories sont fausses et leurs livres manqués. Le cas de Mallarmé est réservé, c'est-à-dire dissocié du symbolisme et envisagé selon une perspective restreinte, comme en témoigne l'argument sur l'" impossible oralisation " du Coup de dés. Le chapitre sur le modernisme fait en revanche la part belle aux poèmes ; il opère un court-circuit entre les Fenêtres de Mallarmé et celles d'Apollinaire, en un geste brillant qui laisse sans doute quelque chose dans l'ombre. Dans son ensemble le livre accorde peu de place aux formes en tant que telles, à leur structure, à leur variété typologique : elles l'intéressent en tant que littérature " pensante ", c'est-à-dire sur un plan méta-poétique.

 

Critique du symbolisme, réévaluation du modernisme, mise à distance du surréalisme : le livre de Jenny propose donc une recomposition des cadres de l'histoire littéraire pour cette période. Sur le point du modernisme on le suivra sans hésiter, quitte à trouver un peu lourd le prix qu'il nous fait payer. Cependant l'intérêt du livre tient aussi, et surtout, à la lecture qu'il nous donne de l'histoire de l'" idée " de littérature. Autant il peut prêter à discussion pour ce qui est des formes, autant le livre est convaincant lorsqu'il expose le rapport entre la littérature et les représentations qui la déterminent. L'intériorité, l'expressivité, la " vie ", la simultanéité, notions confuses et omniprésentes dont il est très difficile d'apprécier la juste portée, sont saisies à l'articulation même du concept et de la métaphore, et inscrites dans une réflexion qui tient les deux bouts de la chaîne : d'un côté la philosophie et les discours de savoir, Schopenhauer, Bergson ou Janet, de l'autre les procédés et inventions où ces idées s'investissent, vers libre, monologue intérieur ou calligramme ; entre les deux une attention précise est portée aux discours de médiation qui fournissent à la littérature ses références et son horizon philosophique, et donc à des figures comme Tancrède de Visan ou Jules de Gaultier. Sur ce plan c'est le chapitre sur le symbolisme, à la source même du livre, qui apporte la contribution la plus riche.

 

La Fin de l'intériorité appelle une comparaison avec le livre d'Anna Boschetti sur Apollinaire (La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Le Seuil, 2001), dont Marielle Macé a donné sur Fabula un compte rendu (http://www.fabula.org/revue/cr/178.php) sur lequel A. Boschetti a réagi (http://www.fabula.org/revue/cr/297.php). Boschetti appréhende le fait littéraire à partir de ses déterminations sociales, en disciple rigoureuse de Bourdieu : l'innovation est donc envisagée en fonction d'une stratégie d'investissement du champ, par rapport à laquelle elle se trouve en partie instrumentalisée ; les oeuvres tendent à être interprétées en tant que manifestes. Cette perspective confère une grande lisibilité aux options esthétiques et à l'articulation entre production, édition et diffusion. Jenny se situe sur un tout autre plan, où il vise une compréhension du projet créatif en son centre même, au point où s'articulent pensée de l'oeuvre et réalisation de l'oeuvre ; les enjeux de l'institution littéraire ne sont pas ignorés, mais ils entrent peu dans sa réflexion. C'est un point de vue plus fécond lorsqu'on vise une compréhension esthétique et idéologique du modernisme ; à cet égard les pages de Jenny sur le simultanéisme, par exemple, sont plus convaincantes que celles que Boschetti consacre au même sujet. En revanche la perspective qu'elle adopte convient très bien à une étude monographique : c'est le genre même de la biographie intellectuelle qui s'en trouve heureusement renouvelé. La convergence des deux ouvrages sur la question du modernisme doit aussi être soulignée. Elle fait apparaître à la fois la complémentarité des deux approches, et la contribution qu'elles apportent à une élaboration de l'histoire littéraire du XXe siècle comme entreprise autonome et spécifique, c'est-à-dire distincte dans son principe d'une historiographie produite par les " vainqueurs " (en l'occurrence le surréalisme de Breton). Il resterait, me semble-t-il, à articuler cette complémentarité entre histoire du champ, histoire des représentations et histoire des formes au sein d'un même ouvrage, selon l'exemple donné par Graham Robb dans les meilleures pages de son livre sur Baudelaire (La Poésie de Baudelaire et la poésie française 1838-1852, Aubier, 1993).

 

Je voudrais saluer pour finir la réussite du livre de Jenny en tant qu'oeuvre de critique littéraire. Il est porté par une véritable thèse qui se développe en une forme originale et séduisante de méta-récit : c'est le devenir d'une idée esthétique, la figuration de la pensée, que l'on voit " ricocher sur sa réalisation et aboutir à bien d'autres formes d'oeuvres que ce que laissait prévoir son projet " (p. 14). Cette histoire pleine de péripéties se lit comme un roman – " roman de la vie cérébrale ", pour parler comme Gourmont, et aussi roman d'un demi-siècle, auquel le titre donne une perspective un peu mélancolique. Le livre y trouve son unité et le lecteur son intérêt constant : faut-il demander davantage à une histoire de la littérature ?

Michel Murat
Université de Paris-Sorbonne