Philologie et herméneutique: La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque de N. Loraux. Propositions pour une relecture.

Pour prolonger le débat, on placera en regard des thèses de Florence Dupont les propositions que recèle l'Essai sur la tragédie grecque de Nicole Loraux (La Voix endeuillée..., Gallimard, " Les Essais ", 1999). Et l'on mesurera très vite ce qui sépare les deux ouvrages en confrontant au refus de la dimension tout à la fois générique, esthétique et textuelle de la tragédie par F. Dupont, cette déclaration méthodologique liminaire de N. Loraux :

" [...] À l'horizon de cette recherche, il y a un intérêt soutenu pour la question de la réception du genre tragique. Ce qui signifie que la tragédie sera considérée non seulement comme un texte, mais aussi et surtout comme du théâtre, ce qui implique d'entrée de jeu la prise en compte de l'effet exercé sur un public. Effet exercé sur le théatron bien sûr, sur cette assemblée un peu particulière des citoyens d'Athènes que réunit la célébration solennelle des Grandes Dyonysies. Cela suppose qu'à un moment ou à un autre il faudra s'interroger sur la dimension, collective ou singulière, de l'effet tragique, sans pour autant perdre de vue que la réponse à une telle interrogation ressemble toujours beaucoup à une pure construction. Mais aussi, parce que c'est à partir de notre actualité et de ses questions que nous interrogeons la tragédie ancienne, effet exercé au présent sur les spectateurs que nous sommes. [...] Nous procéderons donc à un va-et-vient entre les trois termes que sont : les textes tragiques tout à la fois étudiés comme textes et resitués dans leur contexte historique ; la réception actuelle de la tragédie ; et celle, ancienne, que nous tentons de construire - et que peut-être tout simplement nous imaginons - à partir des textes où elle est supposée s'inscrire en creux. " (10)

La distinction des trois " termes " inscrit la " recherche " sur la tragédie grecque dans un mouvement dialectique, où les significations actuelles des " textes " tragiques comptent au moins autant que leurs possibles valeurs passées ; l'idée d'un " genre tragique " ne dit pas autre chose : elle postule tout simplement une historicité du sens, conditionné par (plutôt qu'attaché à) un ensemble de traits structuraux mais soumis comme tel aux aléas de l'histoire. À lire la déclaration un peu vite, on pourrait croire que les trois " termes " jouissent d'un statut équivalent, nul ne pouvant se prévaloir d'une autorité sur l'autre, et qu'une dialectique rigoureuse devrait parvenir à les articuler comme autant de niveaux de significations : la signification immanente des " textes tragiques étudiés comme textes ", leur première réception et " l'effet exercé au présent sur les spectateurs que nous sommes ".

Il n'en est rien. Les multiples réserves formulées au passage viennent dénier toute stabilité à cette rassurante distinction : l'interrogation quant à l'effet tragique sur les citoyens d'Athènes réunis dans le théatron pourrait bien conduire non pas à une reconstitution mais à une " pure construction ", et l'identification d'une signification ancienne " à partir des textes où elle est supposée [sic] s'inscrire en creux " pourrait bien n'être que le produit de notre imagination, elle-même conditionnée par " notre actualité ". Un doute majeur se trouve ainsi introduit sur l'autre niveau : la signification immanente des " textes tragiques " considérés comme textes. Et l'on aperçoit mieux que ce troisième terme n'a été introduit in extremis que pour garantir formellement la possibilité d'articuler le sens originel et le sens actuel - ou pour mieux dire : dans l'espoir d'échapper à cette nécessité proprement historique qui nous condamne à n'interroger jamais la tragédie grecque qu'à partir de notre actualité.

On en vient à se demander si ces trois " termes " ne visent pas finalement la même signification, en recouvrant le jeu, très exactement herméneutique, par lequel une interprétation nécessairement actuelle cherche à s'autoriser d'un sens " originel " pour échapper à sa contingence. Relisons encore une fois, et achevons de faire entrer les trois niveaux l'un dans l'autre : les textes tragiques seront certes étudiés " comme textes ", mais " resitués dans leur contexte historique "... pour y retrouver la signification " ancienne " qui est " supposée s'y inscrire en creux ", ...laquelle tient peut-être bien seulement à " l'effet exercé au présent " par les tragédies " sur les spectateurs que nous sommes ", ici et maintenant.

N. Loraux se montre assez consciente de ce qui constitue sans nul doute le tragique propre de l'interprète : l'enquête philologique, dans le temps où elle s'efforce de mettre au jour une signification originelle inscrite " en creux " dans le texte de la tragédie, se condamne à y retrouver l'ombre portée de son propre futur.

Le premier chapitre témoigne d'abord d'un tel souci : en s'attachant à interroger les présupposés qui commandent l'adaptation des Troyennes donnée par Sartre au TNP en 1965, elle s'interroge sur la valeur d'une interprétation politique du théâtre d'Euripide. Sartre envisageait la pièce comme une " condamnation de la guerre en général et des expéditions coloniales en particulier ", et prétendait raviver sa signification en l'adaptation au contexte particulier de l'année 1965 : la guerre du Viet-Nam ; il se donnait ainsi la possibilité de " retourner contre le monde occidental la culture grecque que celui-ci exporte comme le plus sûr ciment de l'idéologie colonialiste. " (21)

N. Loraux met fortement en doute la validité même d'une interprétation politique des Troyennes :

" De ce que la pièce a été présentée aux Grandes Dionysies de 415 avant notre ère, dans le même mois qui vit l'Assemblée des Athéniens voter en faveur de l'expédition de Sicile, faut-il en déduire que la signification des Troyennes est toute politique ? Beaucoup de commentateurs le pensent, qui y voient une dénonciation de la guerre de conquête, quelque chose comme un avertissement à peine dissimulé, pour ne pas dire une anticipation de la catastrophe. Si message il y eut, rien ne dit que les Athéniens l'aient mal entendu ; on suggèrerait volontiers qu'en fait ils l'entendirent suffisamment pour le refuser, puisque c'est à un autre tragique qu'ils donnèrent le prix cette année-là. " (19)

Mais, dans ce même chapitre, le refus de la lecture sartrienne s'énonce non pas exactement au nom du passé et d'une possible signification originelle de la tragédie, mais bien au nom du présent et de l'actualité des spectateurs d'aujourd'hui (1999). Il n'y aurait là rien que de très légitime (on ferait volontiers tenir dans cette aptitude du texte grec à " répondre ", époque après époque, aux attentes de ses spectateurs sa valeur proprement littéraire), n'était l'affirmation que notre " présent ", qui nous éloigne de Sartre, nous rapproche de la tragédie grecque comme genre :

" Il semble bien que ce quart de siècle ait éloigné de nous la lecture sartrienne des Troyennes tout en nous rapprochant de la tragédie grecque. Il y a à cela de multiples raisons. Certaines tiennent à l'état du monde - qu'il faille s'en réjouir ou s'en attrister, nous ne pouvons plus penser que soit passé le temps des conceptions religieuses de l'ordre des choses -, d'autres à la situation du théâtre dans la France des années quatre-vingt et quatre-vingt dix - sans doute le groupe de théâtre antique de la Sorbonne n'existe-t-il plus, et ce ne sont pas à des reconstitutions mais à d'authentiques représentations théâtrales que nous convient les mises en scène de tragédie, assez nombreuses dans la dernière décennie pour que l'on puisse estimer que la tragédie grecque comme genre nous concerne au présent. " (22)

Rien n'est moins sûr. Il fut un temps où mieux valait avoir tort avec Sartre que raison avec R. Aron : si l'on n'est plus tenu d'avoir tort avec Sartre, cela ne nous autorise nullement à nous réclamer d'Euripide pour avoir raison de l'interprétation d'Euripide par Sartre... On verra donc N. Loraux hésiter sur le statut de son propre discours, qui se donne à la fois comme un propos philologique cherchant à restituer l'" écoute " originelle de la tragédie et une interprétation qui assume, avec son actualité, sa part de contingence. C'est ce " à la fois " qui fait problème, dans la mesure où le sens originel n'est réveillé dans le texte que pour douer l'interprétation d'une forme d'autorité - de cette autorité qui fait défaut à l'interprétation sartrienne. Que Sartre en son temps ait pu se dispenser d'un tel recours est le meilleur signe que nous avons changé d'époque.

La thèse de N. Loraux, au demeurant assez riche de conséquences politiques, tient dans l'affirmation (et non pas la réaffirmation...) du statut lyrique de la tragédie grecque, qu'elle nous invite à entendre comme un " oratorio " institué, contre l'espace régi par le politique, par les voix féminines endeuillées. " La dominance du lyrisme dans les Troyennes d'Euripide semble bien répondre au projet de donner à entendre la prégnance du deuil - d'un deuil que rien ne saurait apaiser, sauf lui-même en son immensité, pas même la répétition de sa propre expression. " (25) Le temps est enfin venu, pour N. Loraux, de réveiller l'écho de ces voix secrètes enfouies dans le texte - tâche à la fois nécessaire pour " retrouver " la signification originelle et à peu près impossible :

" L'adaptation des morceaux lyriques d'une tragédie est tendanciellement une tâche impossible parce que nous ne savons plus ni monter un choeur ni intégrer vraiment la musique et la danse à la mise en scène du texte. " (25)

Tournons la page, et voici que l'immortelle plainte d'Hécube s'élève non plus sous le ciel grec, mais sous le soleil argentin :

" Nous ne croyons plus, comme Sartre, que l'avènement des régimes post-colonialistes puisse produire un homme nouveau, et, pour cette raison entre autres, nous ne demandons plus à la tragédie d'être une arme de lutte. Ce qui nous permet en revanche d'y faire apparaître d'autres dimensions tout aussi constitutives que son rapport au politique, dont je dirais volontiers que, dans les trente dernières années, il a sans doute été surévalué au détriment d'autres voix plus secrètes. Enfin, dans un monde où les déchirements mêmes semblent obscures [...], les manifestations du deuil sont devenues sinon une arme de combat, du moins l'arme unique d'un combat désarmé ou sans espoir. Il se trouve que, comme dans les Troyennes où la douleur d'Hécube se redouble de celle d'Andromaque, ce deuil est souvent celui des mères, et, pour ne pas dévider une liste qui risquerait d'être longue, je me contenterai d'évoquer les manifestations silencieuses des mères argentines, ces " Folles de la Place de Mai " dont le monde entier a suivi la ronde à la fois justicière et endeuillée. On fera donc le pari que, dans l'"oratorio ", c'est désormais l'oratorio que les spectateurs accepteraient d'entendre. Et, dans l'oratorio, ce n'est certes pas une raison d'espérer que nous trouverons, mais une méditation sur les apories d'un monde où l'histoire s'agite convulsivement. " (26)

De Hanoi à Buenos Aires : toute interprétation des Troyennes vaut donc comme une invitation au voyage ; on ne saurait mieux dire que l'herméneutique a pour effet principal, sinon pour seule fonction, de " dépayser " la signification...

Revenons sur la dernière formule de N. Loraux, et mettons un terme à l'hésitation qui affecte les guillemets: parce que les spectateur d?aujourd?hui veulent entendre une méditation sur ce qui résiste au politique, la tragédie grecque "doit" être un oratorio.

Pourquoi pas? Si tel est notre besoin aujourd?hui.