Parutions Acta Fabula

Ce que la critique d’art doit à la philosophie

dim., 10 juin 2018 16:04:51 +0200

L’ouvrage La Critique d’art, publié dans la collection « Libre cours » des Presses Universitaires de Vincennes, explore un champ fondamental de l’histoire de l’art trop souvent relégué au second plan : le discours sur l’art. Au regard de la pléthore d’ouvrages d’histoire de l’art dédiés aux mouvements, artistes, écoles « nationales », et, plus récemment, aux galeristes, mécènes et collectionneurs, force est de constater que la critique d’art est le parent pauvre des études consacrées aux différents métiers de ce que Howard Becker a appelé « le monde de l’art1 ». Claire Fagnart, enseignante‑chercheure à l’Université Paris 8 Vincennes‑Saint‑Denis et spécialiste des discours sur l’art, réussit un premier tour de force en abordant le sujet dans une perspective globale, dépassant la pratique monographique habituelle qui se focalise sur un critique d’art individuel ou sur la critique d’art d’un mouvement artistique précis. À travers une étude au croisement de l’histoire de l’art et de la philosophie, l’auteur fournit de nouvelles clefs conceptuelles pour aborder la nature et le rôle de la critique d’art.Dès l’introduction, l’auteur affirme son postulat de départ : « approfondir comment les textes critiques (fonctions, critères de jugement, méthodes) sont déterminés par les positionnements philosophiques et esthétiques des rédacteurs » (p. 6). La question est audacieuse, puisqu’elle implique qu’il n’existe pas « une » critique d’art, mais, au contraire, plusieurs façons d’écrire sur l’art en fonction des conceptions philosophiques, esthétiques et artistiques des rédacteurs et du type de savoir présenté aux lecteurs. L’auteur a choisi de focaliser ses recherches sur la critique d’art de la période allant de la fin du xixe siècle à nos jours. Ce balisage temporel n’est pas anodin. En effet, la fin de siècle est marquée par une série d’innovations techniques et esthétiques qui vont durablement marquer l’art occidental et donner naissance, successivement, à l’art moderne et contemporain. Le concept « art » s’élargit tout au long du xxe siècle pour inclure des pratiques aussi diverses que l’abstraction, le ready‑made, la performance ou encore l’installation. L’auteur démontre de manière convaincante que la critique d’art en tant que genre littéraire a, elle aussi, été ébranlée par ce nouvel ordre artistique, et que ses évolutions internes sont tributaires des expérimentations artistiques de son époque.Une typologie de la critique d’artLe livre est articulé autour de q

Robbe-Grillet : le Nouveau Roman et après

dim., 10 juin 2018 17:29:58 +0200

Dix ans après le décès de l’écrivain, ce volume réunit cinq entretiens réalisés entre 1991 et 2000 par l’un des spécialistes du Nouveau Roman et de Robbe‑Grillet. Roger‑Michel Allemand est l’auteur d’un ouvrage de référence1 sur celui qui a été longtemps considéré comme « le chef de file » de cette « nouvelle école du roman2 ». Ces dialogues — « Autobiographie » (1991), « Rencontres » (1999), « Énigmes » (2000), « Théories » (1999) et « Sentiments » (2000) — sont introduits par une riche préface de près de trente pages accompagnée d’un « repère biographique » et d’une « Note de l’éditeur » dans laquelle celui‑ci rappelle les circonstances de ces entretiens qui, sauf le premier déjà paru dans une version condensée3, n’avaient fait l’objet que de publications fragmentaires dans des ouvrages confidentiels. Percutante et concise, la préface parvient à retracer la complexité du personnage volontiers polémiste et provocateur et que tempère une indéfectible inclination à l’humour. Elle revient sur les débuts du Nouveau Roman, les directions différentes prises par l’écrivain, en particulier celle du « formalisme ludique » (p. 17) à partir de La Maison de Rendez-vous (1965), les parallèles avec son œuvre cinématographique, ses relations avec les courants contemporains du structuralisme et de la nouvelle critique (Barthes notamment), ses conceptions mouvantes et parfois antinomiques du langage littéraire, certains soubassements philosophiques de sa poétique (Husserl, Heidegger), ou encore les liens inattendus qui unissent son premier roman Un régicide à La Nausée ou à L’Étranger (p. 28). L’ensemble dresse un portrait « vivant » de l’écrivain, même s’il donne parfois l’impression de renouer avec un exercice académique, celui de « l’homme et l’œuvre ».Dans la mesure où ce volume est constitué d’entretiens, la question se pose du « passage de la parole vive à sa fixation par écrit ». Allemand précise : le travail de transcription s’est efforcé de « ne pas figer les propos ni [de] trahir le caractère spéculatoire d’une pensée improvisée » (p. 36). De par ses facilités d’orateur et ses talents d’improvisateur, Robbe‑Grillet, on le sait, a multiplié ce type d’interventions qui privilégiaient la parole, ainsi qu’en témoignent, parmi tant d’autres, ses longs entretiens à France Culture4 et ceux avec Benoît Peeters qui ont donné lieu à un précieux document en DVD5. On peut alors s’étonner des derniers mots prononcés en l’ultime fin de ces Entretiens complices. À propos de Sa

Comprendre la fabrique de l’écrivain : un parcours aporétique

lun., 11 juin 2018 01:38:54 +0200

« Je pars pour Paris après-demain et je vous envoie un bonjour du seuil de ma cabane1 », écrit Flaubert à Mademoiselle Leroyer de Chantepie le 18 décembre 1859. Le 31 janvier 1861, il envoie ces mots à Aglaé Sabatier, dite la Présidente : « J’en ai encore pour six semaines à rester dans mon coin ; après quoi j’accours me précipiter à vos pieds2 ». L’ermite de Croisset, tel qu’il se définit lui-même, entretient tout au long de ses échanges épistolaires, un mythe tenace. Au fil des lettres, c’est l’écrivain isolé, travaillant d’arrache-pied à ses manuscrits, en vivant presque sur le « seuil de [s]a cabane ». C’est la recherche d’un style, d’« une manière spéciale de vivre », écrivait Pierre-Marc de Biasi dans sa biographie « épistolaire » de 20093. À la suite des biographies publiées par de Biasi et Michel Winock4, nous en reste-t-il encore beaucoup à apprendre sur Flaubert, l’écrivain, l’homme, l’ami, l’amant, le critique ?Dans La Gens Flaubert, une entreprise monumentale, Thierry Poyet s’applique à dénouer ce mythe de l’écrivain isolé patiemment ficelé par Flaubert lui-même. En ce sens, nous ne pouvons que confirmer les propos du préfacier, Éric Le Calvez : « [Poyet] a travaillé en brillant et patient archéologue en replaçant Flaubert dans son environnement littéraire, au-delà de ses contradictions, de ses affirmations souvent péremptoires, en tâchant d’approcher au plus près de la conception flaubertienne de l’Art, de la manière dont il conçoit son statut, sa fonction et son avenir » (p. 16). Justement, selon Claude Abastado, le propre du mythe de l’écrivain est de se constituer en « un système sémiotique jamais figé, un scénario en mutation, sans cesse enrichi de nouveaux apports, un ensemble de récits en miettes et tissus de contradictions5 ». Ainsi, l’approche privilégiée par Th. Poyet suscite d’ailleurs l’intérêt et se différencie remarquablement des méthodes biographiques ou monographiques habituelles : « Selon une approche orientée du côté de la sociologie de la littérature, nous faisons le choix de nous intéresser à l’écrivain que Flaubert veut être, délibérément, à la représentation qu’il construit avec quelques-uns — contre quelques autres ? — et à qui il vient volontiers l’imposer, une représentation qu’il illustre avec plus ou moins de satisfaction personnelle par sa propre pratique créatrice » (p. 25). Par ces interrogations autour des apories de l’écrivain en autoreprésentation, Th. Poyet s’inscrit dans une réflexion fondamentale pour mieux c

Raconter la peur : fiction narrative, émotion et spectacle au XIXe siècle

lun., 11 juin 2018 12:06:40 +0200

L’on imagine aisément la société française du xixe siècle à travers l’ordre bourgeois qui la traverse et l’organise, organisant les rapports sociaux et façonnant les individualités en fonction de leur inscription dans une hiérarchie. Émotions, affects, excès sont redistribués alors que s’organise une partition conventionnelle entre ce qui est policé et ce qui ne l’est pas, ce qui fait excès et ce dont l’expression est acceptée. Le spectre de l’expression des sentiments passe à travers ce prisme, qui peut se lire dans les productions narratives donnant alors forme à ce que l’on appelle émotions. La peur, dans ce contexte, se présente comme un point limite sur ce spectre, en tant qu’émotion extrême, déformant les visages, les capacités d’agir, l’ensemble du comportement des personnages qu’elle affecte. Le travail de Régine Borderie porte sur les modes de lecture et de transcription de la peur dans la fiction narrative du xixe siècle, pour les appréhender dans leur diversité et interroger ce que la peur fait à la fiction.Emotion, passion & sentiment : la nature de la peurL’ouvrage de R. Borderie est traversé par une interrogation sur la nature du sentiment de peur, qui prend la suite d’un questionnement philosophique sur le sentiment évoqué par les premières pages de l’ouvrage. Envisagée comme une passion, un mouvement de l’âme face à l’événement, il s’agit d’engager une analyse de sa production par le discours comme sentiment unitaire, identifiable, transcrit par l’image et la fiction narrative. Rappelant ainsi « la concurrence entre sentiment et passion au xviiie, la concurrence avec l’émotion, chez Kant déjà, et chez des anthropologues ou psychologues du xixe siècle » (p 187), l’analyse s’appuie sur une histoire générale des conceptions du sentiment dont on peut souligner la médicalisation progressive au cours du siècle. Celle-ci est d’autant plus centrale qu’elle permet la construction d’une lisibilité physique des expressions de la peur sur les traits humains, directement héritée de la physiologie. Si la peur apparaît bien dans un mouvement physique, lié à une « émotion », cette construction d’un rapport de cause à effet entre mouvement intérieur et mouvement extérieur est discutable : on trouvera notamment l’évocation des travaux du psychologue William James et son article « What is an emotion ?1» (1884) où il inverse cette succession, soutenant que nous serions « affligés parce que nous pleurons » plutôt que l’inverse (p. 129). L’hésitation décrite

Misérables Misérables

dim., 03 juin 2018 09:04:36 +0200

La nouvelle édition des Misérables dans la « Bibliothèque de la Pléiade » s’inscrit dans une collection dont l’histoire est ancienne. Sans en faire un historique, disons qu’après avoir été la bibliothèque de l’honnête homme (jolie présentation sur papier bible, annotation légère), puis une bibliothèque scientifique et critique qui s’est illustrée avec des chefs-d’œuvre comme l’édition de Saint-Simon, de Nerval, de Proust, de Ponge, de Michaux, de Shakespeare encore tout récemment, l’esprit de cette collection a changé, jusqu’à raboter drastiquement l’appareil, l’apparat qui la caractérisait. Les Misérables avaient eu une première fois les honneurs de cette collection, en 1951, sous l’égide de Maurice Allem, spécialiste des variantes. C’était l’époque préhistorique de la Pléiade : peu de notes, une introduction étique, pas grand-chose. Le temps passe. Il faut dépoussiérer : après tout, Les Misérables sont le plus grand livre de la littérature française. Donc, nouvelle édition. Las, c’est la période triste de la Pléiade, dont le mot d’ordre semble être « Economy, economy, Horatio », et, au lieu de la belle et grande édition qu’on pouvait attendre, c’est une pauvre chose à quoi on a droit : Les Misérables dans une édition misérable. Car cette édition, d’un bout à l’autre, nuit à la compréhension des Misérables, les défigure, et, accessoirement, ruine le travail fait sur ce roman depuis plus de cinquante ans. Histoire éditoriale erronée, étude génétique biaiséeLes vraies difficultés commencent une fois qu’on entre dans l’édition elle-même. Ce qui est difficile, c’est la confusion textuelle de l’édition à laquelle conduit le dispositif éditorial. Celui-ci est le fait de la collection, qui distingue entre « Introduction », « Chronologie » et notice, ici intitulée « Note sur le texte ». En soi, ce n’est pas un mauvais dispositif, encore faut-il s’astreindre à un net partage des informations. Ce n’est pas le cas : les deux responsables de cette édition, Henri Scepi et Dominique Moncond’huy, mélangent tout, notamment en ce qui concerne la genèse particulièrement complexe du roman, dont les éléments se trouvent dans chacune de ces trois parties. Au lecteur d’essayer de reconstituer la genèse des Misérables ainsi éparpillée. L’éditeur s’en accommode fort bien, quant à lui, cela lui permet d’imposer une conception des choses qui, autrement, c’est-à-dire si une véritable étude génétique d’un seul tenant était faite, s’invaliderait d’elle-même. Au contraire, morcelées,

Le polar hors-la-loi ?

dim., 03 juin 2018 10:30:30 +0200

René Belletto est un auteur français dont l’œuvre a eu une certaine reconnaissance médiatique et institutionnelle mais qui demeure aujourd’hui peu connue du grand public. Elle se caractérise par la pluralité des genres littéraires explorés, de l’essai à la poésie, en passant par le roman policier. C’est à cette partie de l’œuvre de Belletto que s’intéresse Marion Glauser dans son ouvrage Le polar hors‑la‑loi ? René Belletto : le genre en question. Issu d’un mémoire de Master soutenu à l’Université de Lausanne et consacré aux trois romans qui constituent « La trilogie lyonnaise » de Belletto, l’ouvrage s’applique d’abord à expliciter la trajectoire littéraire du romancier et son attachement au roman noir en tant que genre, pour s’attarder à la question de la ville, élément central de la trilogie lyonnaise — et stéréotype connu des romans policiers contemporains. Le travail de M. Glaser nous invite à poser la question des rapports du roman policier avec l’institution littéraire, et à examiner la tension existante entre l’œuvre de Belletto et le genre noir dans le contexte précis de la France contemporaine d’après mai 68. Si les trois ouvrages qui composent la trilogie (Le Revenant, Sur la terre comme au ciel et L’Enfer) tiennent du roman policier en termes de narration, d’intrigue et de reprise d’éléments canoniques du genre, ils sont publiés dans la collection « blanche » des éditions P.O.L. Belletto a par ailleurs reçu en 1984 le Grand Prix de Littérature Policière pour Sur la terre comme au ciel, alors publié à la Librairie Générale Française dans la collection Livre de Poche.Trajectoire de René BellettoC’est bien avec la réception de prix que Belletto accède à une grande diffusion et se fait connaître comme auteur de romans policier. Après le Grand Prix de Littérature Policière, le romancier reçoit les prix Inter et Femina pour L’Enfer. Ces prix lui sont décernés au lendemain de la publication d’un premier ouvrage d’aphorismes, lequel ne bénéficiera pour sa part d’aucun vrai relais médiatique. La question du genre policierDès son introduction, M. Glauser met en doute l’affiliation de la trilogie lyonnaise au genre du roman policier, en s’interrogeant sur le style du romancier. Les années 80 voient se développer comme on le sait une production croissante de polars, dont certains sont qualifiés de « néo‑polars », c’est‑à‑dire des romans noirs dont la spécificité serait de jouer sur les codes du genre, tout en se livrant à une critique acerbe de la société

Du roman à l’histoire de l’Oulipo

dim., 03 juin 2018 13:17:10 +0200

Cet ouvrage, riche et complet, de plus de cinq cents pages se présente à la fois comme un travail érudit sur la constitution et l’évolution d’un groupe littéraire, maintenant bien institutionnalisé, et un récit sur ce groupe, où personnages et auteurs se mêlent. Le titre fonctionne comme une mise en abyme, où Camille Bloomfield raconte l’Oulipo, avec toutes les connotations positives que la lecture d’un récit peut évoquer, qui lui‑même écrit et raconte sa propre histoire en construction. Après un premier chapitre qui inscrit la perspective générale de la thèse « Pour une sociologie comparée des groupes littéraires », l’ouvrage est ensuite divisé en trois parties de manière chronologique : « Fondation et récit des origines (1950‑1960) », « Constitution du monde : méthode, culture, généalogie (1960‑1970) » et « Expansion du monde : de la remise en question à l’ouverture » (1970‑1992). Chacune de ces trois parties propose les fiches bio‑bibliographiques des membres de l’Oulipo, en fonction de la décennie de leur date d’entrée dans le groupe et un intermède consacré au roman de l’Oulipo s’intercale à la fin de chacune. Ces fiches rendent également compte de l’implication de ces écrivains dans le groupe, selon une méthodologie précise (p. 96‑99).L’Oulipo, ou Ouvroir de Littérature Potentielle a été créé dans les années 60 par Raymond Queneau et François Le Lionnais. Dès l’introduction, Camille Bloomfield affirme le projet : Hors de tout jugement de valeur, il s’agit d’essayer plutôt, et c’est ce à quoi nous visons dans cet ouvrage, d’observer l’Oulipo pour ce qu’il est, c’est‑à‑dire un phénomène littéraire installé dans le champ à la réception inégale mais à la diffusion indéniable. (p. 12). L’ouvrage propose « un discours alternatif à la vulgate mythographe », à partir des archives, en accès sur Gallica depuis 2004. Il s’agit bien de réfléchir au fonctionnement du groupe, par son histoire, par son récit, mais aussi par ses membres, présentés comme des individualités fortes et attachantes. L’approche se veut également sociologique et la théorisation s’appuie essentiellement sur le travail de Pierre Bourdieu, et plus précisément sur Les Règles de l’Art (Seuil, 1992). Ainsi, l’histoire de l’Oulipo s’inscrit dans l’histoire des avant‑gardes et des groupes littéraires du xxe siècle et son fonctionnement sociologique mérite d’être comparé avec les mouvements précédents sur trois questions persistantes et ontologiques : celle de la « construction autour d’affinités c

Cultivons le paradoxe !

dim., 03 juin 2018 15:41:32 +0200

Proust : du réaliste au sociologueÀ la recherche du temps perdu est une œuvre plurielle, une œuvre-monde à la disponibilité infinie. Elle représente cependant un « tout petit monde », celui d’une aristocratie en déliquescence, voire — forçons un peu le trait, guidé par Jacques Dubois — celui de la chambre d’un héros oisif et « un peu terne1 ». Voici le premier, le grand paradoxe du roman de Proust : celui qui nourrit la réception sociologique de l’œuvre.D’Erich Auerbach, qui intègre la Recherche, encore mal connue, à la mimésis, en passant par Jean-François Revel, Anne Henry, Vincent Descombes (le « flair sociologique »), et jusqu’à Catherine Bidou-Zachariarsen : tous ont cherché à dégager l’écriture proustienne de l’autonomie que la critique lui a longtemps prêtée, pour en faire un outil de connaissance du monde, un laboratoire à même de substituer à la société réelle, prise comme objet brut, une société construite par le texte et qui dialoguerait avec elle. Ce projet, c’est aussi celui de Jacques Dubois qui, depuis les Romanciers du réel2, cherche à inscrire Proust dans la tradition du roman réaliste afin de mettre en lumière de nouveaux éléments de son œuvre (Bildungsroman, catégorisations sociales, importance du détail et du contingent, représentations sociales) et d’en dégager ainsi la valeur transgressive, ou parodique. Apparaissent alors les « deux côtés » du réalisme, pour utiliser une métaphore proustienne bien connue ; les « romanciers du réels » se mettent, en effet, à défendre et à assumer comme tels « deux postulats contradictoires à l’intérieur d’une même pratique3 » : d’une part l’autonomisation de la littérature et sa légitimation face aux sciences sociales montantes (c’est le « livre sur rien » de Flaubert, le Contre Sainte-Beuve, la phrase proustienne), et, d’autre part, la description d’une socialité en crise, dans toute sa complexité et ses contradictions. Dans Le Roman de Gilberte Swann. Proust sociologue paradoxal, le critique s’attarde justement à ces ambivalences pour aller encore plus loin. Il montre que le roman de Proust produit un « modèle réduit de société », dont la structure assez simple (du moins « aisément réductible », p. 8) aurait pour but de mettre au jour les mécanismes d’interactions entre la bourgeoisie et l’aristocratie afin de décrire une histoire sociale mobile et fugace : celle de l’entre-deux siècles.Dubois se propose de revenir au moment de l’écriture d’À la recherche du temps perdu, qui est aussi celui de la co

Repenser l’oralité

dim., 09 janv. 2011 23:17:55 +0100

Le jeu de mots du titre qui, par paronymie, rappelle la « sœur lumineuse des blancs ruisseaux de Chanaan » chère à Apollinaire, n’est pas une simple facétie. Outre que l’expression « voix actée » dit parfaitement en deux mots le projet du GREP (Groupe de Recherche en Ethnopoétique), ce volume, destiné à illustrer les travaux de cette équipe, propose effectivement une voie aussi lumineuse que la voie lactée dont le lecteur est effectivement invité à suivre « [le] cours vers d’autres nébuleuses ». Et le « nébuleux » apollinarien convient ici fort bien puisque, comme l’indique Florence Dupont dans son introduction (p. 17), il est revendiqué par le GREP comme un choix et une force théoriques (« ensembles flous, air de famille, catégories solubles… ») par opposition à ces écoles de pensée en sciences humaines, proches des sciences dures, qui se donnent « des règles et des cadres d’analyse théoriques fixes ».Qu’apporte donc cette « nouvelle ethnopoétique » annoncée par le sous-titre ? Cette science (si c’en est une, puisqu’elle se définit davantage comme un empirisme), disons plutôt ce courant de pensée, entend en finir avec le dictat de l’énoncé érigé en « texte » prétendument objectif et autonome, doué en lui-même d’un sens intangible. En fait, depuis longtemps, le sens présumé d’un texte n’est plus conçu par la critique comme un gisement qui s’y trouverait enfoui a priori, un filon qu’une herméneutique aurait à mettre au jour, mais comme une construction qui se fait à la réception (audition, lecture), ce qui laisse déjà un certain espace à la subjectivité. Mais cette critique a néanmoins continué à donner la priorité à l’énoncé, qu’il soit écrit ou oral, l’ensemble des paramètres de l’énonciation, éléments paraverbaux, lorsqu’ils sont au mieux pris en compte, n’étant alors conçus que comme un « con-texte », subordonnés au verbal et mis à son service pour la production du sens.C’est cette hiérarchie convenue que proposent de bouleverser les études de ce livre en plaçant au centre de leur recherche du sens non plus le verbal mais le vocal, entendu selon l’acception extensive d’expression physique du corps et faisant une large place à l’expression musicale.Perspective performative & nouvelles approches théoriques de l’oralitéSans doute n’est-ce pas un hasard si huit des dix-huit auteurs de cet ouvrage collectif viennent du champ de l’ethnolomusicologie et si plusieurs autres ont, d’une manière ou d’une autre, une pratique musicale ; pas par hasard non plus s

Rancière Overseas. Why Modernism had to be killed

sam., 26 mai 2018 12:37:16 +0200

« Rancièrian », la version anglophone de « ranciérien » est peu aisé à prononcer, difficulté que je perçois comme un bon signe. Refusant de faire système, le geste de Rancière consiste à défaire et à refaçonner les catégories de la pensée, nous défiant de tirer des conclusions quand bien même son propre style d’écriture demeure schématique. Toutefois, après une quarantaine d’années et une trentaine d’essais, quelques motifs émergent, certaines questions resurgissent, nous permettant de percevoir une particularité inédite, résolument politique de ce que nous sommes convenus de nommer modernité1. C’est avec ces mots aux airs d’éloge consensuel à l’encontre d’une pensée qui s’est toujours voulue dissensuelle que Patrick M. Bray conclut la présentation du cinquième volume de la série Understanding Philosophy, Understanding Modernism, cette fois, entièrement consacré à Jacques Rancière. Amorcée en 2013 avec un ensemble de réflexions qui investiguèrent le terreau philosophique d’Henri Bergson, cette série d’ouvrages collectifs tient désormais lieu de collection à part entière. Elle entend mettre les postulats et motifs du modernisme à l’épreuve en convoquant une subjectivité épistémique de la philosophie et/ou de la théorie critique. S’y sont succédés, dans le sillage de Bergson, Deleuze, Wittgenstein et Foucault. Tous des penseurs qui, loin d’être de simples noms, sont des étiquettes paradigmatiques qui permettraient d’exhiber ce que la notion de modernisme, perçue tant comme régime historique ou catégorie conceptuelle, a d’ambigu et de complexe. La structure de la série est tripartite et permanente. Chaque volumes’ouvre avec une section mettant l’accent sur les concepts du philosophe par le biais d’une lecture attentive des textes séminaux qui fondent sa pensée. Une deuxième section porte sur l’esthétique et dresse une topographie qui exhibe les points de contact entre la littérature moderniste et la pensée de la figure philosophique en question, en sondant les tendances du modernisme et portant un regard neuf tant sur les auteurs que les textes. La dernière section de chaque volume, pour sa part, tient lieu de glossaire qui vise à approfondir les termes clés du philosophe convoqué2. Exception faite pour ce volume dédié à l’œuvre de Rancière qui se clôt par une riche entrevue dans laquelle le philosophe revient avec force détails sur les motivations de son anti‑disciplinarité, également sur les malentendus, les nœuds et les entrelacs des notions qui, au fil de

Judaïsmes apocryphes, judéités de contrebande : quand la littérature fait circuler le signifiant juif

sam., 26 mai 2018 21:58:45 +0200

De Shylock à Cinoc, de Shakespeare à Perec, Philippe Zard nous propose un vaste parcours critique qui, au gré de lectures rapprochées, ausculte les enjeux de la question juive dans une Europe d’abord chrétienne puis postchrétienne. Le judaïsme a en effet placé l’Europe et son imaginaire religieux face à une altérité qui contenait aussi une part d’identité. Et c’est à travers la littérature européenne que l’essayiste analyse les représentations du judaïsme et de la judéité dans des œuvres d’auteurs juifs et non juifs, afin de mieux cerner la manière dont le fait juif questionne la conscience et la culture européennes, autant d’un point de vue historico‑social que symbolique. Dans cet entrecroisement, nous scrutons plus exactement les mécanismes de représentation et d’interrogation de l’altérité juive, tantôt du point de vue de la culture chrétienne, tantôt du point de vue d’écrivains juifs pris dans un éloignement face à un judaïsme qu’ils revisitent jusqu’à réinventer leur propre tradition. L’hypothèse de départ est que la littérature a ainsi joué un rôle non négligeable dans cette histoire de la pensée et des représentations, non seulement en faisant écho aux débats sociétaux mais aussi en les relançant ou en les déplaçant à sa manière. Une dialectique sous‑jacente aiguillonne la pensée de l’essai : celle qui situe la relation au judaïsme et à la judéité entre transmission et déshérence, entre héritage et désaffiliation. C’est ainsi que la démonstration échappe à l’alternative toute puissante et sclérosante dans laquelle les identités sont volontiers prises : celle qui oppose un essentialisme réducteur à une déconstruction sans contrepartie.Pour ce faire, l’essai s’organise en trois moments forts. Le premier, consacré aux « avatars du Juif charnel », nous fait immédiatement voyager à travers trois siècles, chacun étant balisé par une œuvre forte et décisive : Le Marchand de Venise de Shakespeare (1596), Nathan le Sage de Lessing (1779) puis Ulysse (1922) de Joyce. Or ces œuvres ne sont pas de simples témoins ou retranscriptions des débats de leur temps ; elles valent surtout en ce qu’elles déplacent, réécrivent et relisent les mythologies religieuses. Le Marchand de Venise constitue une entrée en matière problématique en ce que l’antisémitisme de Shakespeare n’y est ni éludé ni affirmé sans nuance. P. Zard nous amène à envisager dans toute sa complexité la place faite aux haines et à la vengeance dans la cité, le rôle de l’argent en tant qu’élément de tra

Le XX^e siècle déchiffré grâce à une paire de ciseaux : le cut‑up & ses corollaires

dim., 20 mai 2018 21:47:16 +0200

Dans son ouvrage Le Cut‑up de William S. Burroughs. Histoire d’une révolution du langage, Clémentine Hougue propose de réaliser une généalogie de la pratique expérimentale radicale qu’est le cut‑up ainsi qu’une analyse de ses prolongements durant le xxe siècle en Europe occidentale et aux États‑Unis. Il s’agit alors pour l’auteure de continuer la très riche bibliographie critique consacrée à William Burroughs1, en s’attachant néanmoins spécifiquement au procédé qu’il a mis en place avec Brion Gysin à la fin des années 1960. Le cut‑up, cette « invention d’un siècle » (p. 7), naît au cœur de Paris lors d’un séjour de Burroughs au sein d’un petit hôtel, bientôt nommé a posteriori le « Beat Hotel2 », rue Gît‑le‑Cœur, dans le 6e arrondissement, où logent nombreux auteurs, artistes, et marginaux. En tant qu’« épicentre de créativité3 », l’hôtel voit s’élaborer une technique radicale sous la paire de ciseaux de Gysin comme le retrace Cl. Hougue : Gysin travaille sur des expérimentations de collages picturaux : en découpant accidentellement des journaux, Burroughs et lui s’aperçoivent que deux fragments réagencés peuvent constituer un message cohérent. Le cut‑up vient de naître : une origine française pour un procédé qui contribuera à faire de William Burroughs une figure essentielle de la contre‑culture américaine. (p. 8)Pour structurer le déroulement de sa réflexion, l’auteure se fonde sur un propos tenu par Burroughs dans un entretien avec Conrad Knickerbocker, publié en 1966 dans un numéro du Paris review : Un ami, Brion Gysin, peintre et poète américain, qui vivait en Europe depuis trente ans, a été, d’après ce que je sais, le premier à créer des cut‑ups. Son poème en cut‑up « Minutes to go » a été diffusé sur BBC, puis, plus tard, publié dans une brochure. J’étais à Paris pendant l’été 1960 ; c’était après la publication du Festin nu. Je me suis intéressé aux possibilités de cette technique, et j’ai commencé à l’expérimenter. Bien sûr, quand on y pense, La Terre vaine a été le premier grand collage en cut‑up, et Tristan a fait à peu près la même chose. Dos Passos a utilisé la même idée dans les séquences « The Camera Eye » de U.S.A. J’ai senti que je travaillais dans ce même but ; ça a donc été une révélation majeure pour moi quand j’ai réellement vu sa mise en œuvre4.L’inscription par Burroughs du cut‑up dans une évolution du collage et dans une histoire littéraire transnationale est reprise par Cl. Hougue qui propose alors d’aborder la technique burroughsi

Une archéologie de la « division » poétique

sam., 26 mai 2018 22:51:03 +0200

Cinquième opus traduit en français et publié dans « La Librairie du xxie siècle » aux Éditions du Seuil, Langues obscures, du philosophe canadien Daniel Heller‑Roazen, professeur de littérature comparée à Princeton, présente une enquête à la fois érudite et éclectique sur ce « phénomène curieux1 » — curieux mais universel, comme l’enquête le montrera — qu’est la « division » ou la « scission » (p. 18) d’une langue en plusieurs idiomes. Tirées d’un bien commun mais rendues mystérieuses par le biais d’usages moralement et esthétiquement divers — de l’arnaque à la célébration poétique ou mystique, en passant par l’énigme et la devinette —, les « langues secrètes » dont Heller‑Roazen décrit la découverte, puis l’analyse qu’en font les chercheurs, qu’ils soient philologues, anthropologues, linguistes ou poéticiens, appartiennent à des lieux et des temps éloignés et même de plus en plus étrangers. Du « cant » inventé par une bande de brigands sévissant dans la région bourguignonne vers le milieu du xve siècle (chapitre II), aux « senhals » que les troubadours du xie au xive siècles sèment dans leurs poèmes d’amour (chapitre IV), puis aux « kenningar », ces formules obscures qui sont les ressorts de la littérature scandinave en vieux norrois dès le ixe et pendant plus de quatre siècles (chapitre V), jusqu’aux récits mythologiques des Brahmanas dans l’Inde du xe au viie siècles avant J.‑C. (chapitre VIII), l’étude prend une dimension archéologique. L’ampleur de l’exploration, alliée à la précision de remarques convoquant pourtant une documentation foisonnante, ont certainement de quoi saisir la curiosité des lecteurs — et de n’importe lequel d’entre eux. J’aimerais cependant livrer ici le résultat d’une réception spécifique, que l’importation du livre d’Heller‑Roazen en France autorise mais que sa version originale ne prévoyait pas nécessairement : celle des lecteurs de poésie française et francophone, aux oreilles desquels la « division » des langues donne un son particulier, familier, témoins qu’ils ont été ou sont encore de la séparation du langage en un « double état2 », chez Mallarmé, de l’opposition, prolongeant celle de la langue poétique et de la langue commune, du vers et de la prose chez Valéry — et des conséquences que ces deux gestes ont pu avoir sur la production poétique de toute la modernité.Qu’est-ce que « l’art des poètes » ?La réception spécifiquement française du livre d’Heller‑Roazen est d’ailleurs programmée par la traduction de son sous‑titre

Une poétique en retravail

dim., 20 mai 2018 20:48:57 +0200

Vers une médiopoétique« Littérature exposée1 », « poésie dé‑livrée2 », « poésie dans l’espace public3 », poésie au cinéma4, poésie à la radio5, poésie en performance6, les travaux et recherches sur les circulations de la littérature hors du livre – en particulier à partir de la poésie, bien que non exclusivement – connaissent depuis une dizaine d’années des développements de plus en plus importants, accompagnant l’actuelle « extension du domaine de la littérature », caractéristique du champ contemporain, d’une nécessaire extension du domaine des études littéraires7. Ces dernières ne sauraient en effet faire l’économie d’une ouverture aux autres champs disciplinaires pour envisager la littérature dans ses manifestations actuelles, en particulier dans ses manifestations médiatiques : le déploiement d’écritures hors livre impose de s’intéresser aux manifestations « orales, aurales, scéniques autant qu’éditoriales ou concrètes du texte », et de partir du présupposé selon lequel, contrairement à ce qu’une théorisation idéaliste du texte a pu affirmer, « la consistance opérale [du texte] ne se mesure pas indépendamment des circonstances de sa production, de son exécution, de sa (dé)notation8. » Il s’agit d’envisager le texte dans la concrétude de ses manifestations, selon une perspective « médiologique », sans pour autant laisser le texte de côté : de concilier une approche héritée des Sciences de Information et de la Communication et une approche poéticienne, pour constituer une « médiopoétique9 » qui tienne ensemble la question des supports et celle des contenus littéraires, rende compte de leur intrication : reconnaisse que le support et le medium de diffusion « lorsqu’il est choisi comme espace originel de publication, informe et détermine en partie la poétique du texte produit. » (p. 8).Au sein de cette évolution, la littérature dite numérique a longtemps joué un rôle paradoxal, à la fois moteur et marginal. Moteur, car c’est à partir du développement du numérique qu’une prise de conscience de l’importance du medium s’est opérée : la littérature numérique se définit en effet par son medium, là où de « littérature livresque » il n’a pas été question, conséquence d’un phénomène de naturalisation. Marginal, dans la mesure où les études littéraires sont longtemps restées peu perméables à des formes expérimentales et trop fortement liées, précisément, à leur medium, nécessitant une approche que les Sciences de l’information et la communication proposaient : de f

Regards sur la singularité du conte

dim., 20 mai 2018 21:01:46 +0200

Cet ouvrage rassemble des textes d’origines diverses, versions remaniées d’exposés et articles rédigés par Nicole Belmont entre 2005 et 2014. Le titre de l’ouvrage a la légèreté d’un poème. Dès les premières lignes, toutefois, on comprend que si c’est bien de poésie — ou plutôt de poétique — qu’il sera question, le point de vue adopté est résolument scientifique. Tout au long de l’ouvrage, l’auteur émaille son propos de nombreuses citations et références théoriques. La grande diversité de ces dernières, qui couvrent plusieurs siècles, force l’admiration. L’auteur se positionne en quelque sorte comme un chef d’orchestre, faisant intervenir l’un ou l’autre de ses collègues selon les thèmes que parcourt sa réflexion. Cette dernière évoque par moments une promenade ; une promenade dans laquelle elle nous invite à la suivre comme on suit un guide qui décrit à voix haute les paysages traversés. Peut‑être, par moments, son impressionnante culture pêche‑t‑elle par excès : à force de lire des échos de nombreux auteurs, on se surprend en effet à tendre l’oreille, cherchant dans cette chorale la singularité de la voix de Nicole Belmont et ce sur quoi elle s’appuie. Quel matériau, quel terrain non encore exploré apporte‑t‑elle au débat ? Dans les chapitres qui composent cet ouvrage, différents thèmes sont abordés comme autant de chemins au bout desquels elle nous attend les bras chargés de fleurs. Car il y a indéniablement, sur ces pages, des fleurs à cueillir ; et ce, pour tous les goûts. Les lecteurs qui s’intéressent aux ressorts psychologiques des contes entendront un peu parler de Freud. Ceux qui se passionnent pour la genèse des récits seront emmenés plusieurs siècles en arrière. L’ouvrage traite également des modalités de transmission des contes, leurs variantes et leurs possibles causes, et surtout des enjeux liés au passage de l’oral à l’écrit. Toutes ces questions méritent indéniablement le détour, et si l’on aime se promener sans itinéraire précis ni objectif clair, on prendra plaisir à progresser ainsi en compagnie de l’auteur. Comme il n’est pas possible de présenter ici en détails les différents chapitres qui composent l’ouvrage, je me contenterai d’en évoquer trois. Le premier, intitulé « Chemins d’images », ouvre le propos. Dans ces pages, l’auteur explore la spécificité du conte merveilleux. Elle s’appuie pour ce faire sur différents contes — notamment La Bête à sept têtes, L’Enfant de Marie, Blanche‑Neige — dont elle cite des extraits tirés de différ