Parutions Acta Fabula

Les passants d’Idomeni

lun., 17 sept. 2018 18:33:27 +0200

J’arrive où je suis étrangerUn jour tu passes la frontièreD’où viens-tu mais où vas-tu doncDemain qu’importe et qu’importe hierLouis Aragon, « J’arrive où je suis étranger », La Diane françaiseLettre d’Idomeni, Γράμμα από την ΕιδομένηEn grec ancien, εἰδομένη signifiait « celle qui est en vue ». Aujourd’hui, Idomeni est une petite ville grecque à la frontière avec la Macédoine, qui s’est fait connaître récemment comme l’un des lieux de « rétention » des expatriés en route vers le nord et le centre de l’Europe : les côtes de Grèce sont les confins auxquels l’Europe confie le soin de ses abords, et que rallient des candidats à l’émigration par-delà la Méditerranée. La région d’Idomeni est l’une des marches-frontières d’un espace cohésif vu comme relativement prospère, veillant à entretenir une paix volontariste, des structures démocratiques, la liberté de circulation de ses propres ressortissants et des lois concernant l’immigration, c’est-à-dire au sens propre la transgression de son limes. La gestion juridique de cette question est délicate – dans le seul sens de la pénétration dans cette zone convexe –, et l’accueil des étrangers dans cet espace délimité l’est encore davantage. Idomeni est ainsi en vue : vue de loin comme un point d’atterrissage, vue de près comme un lieu de confinement qui pose plus de questions politiques qu’elle n’en résout. Le poste-frontière, qui voit affluer des étrangers dont l’histoire se partage confusément entre détresses individuelles et chaos collectifs, devient le symbole de la difficile acceptation des réfugiés. Craintes politiques, maîtrise des flux migratoires et préservation d’intérêts d’un côté, droit d’asile et considérations humanitaires de l’autre. Dans ce contexte, l’engagement peut se traduire en actes, mais aussi en mots et images. Niki Giannari, elle-même active dans la solidarité, écrit d’Idomeni une « lettre ouverte », sous forme d’un poème de 140 vers environ, pour témoigner de ce qu’elle y voit, dire comment Idomeni peut être vue. Ce texte, « Φαντάσματαπλανιούνταιπάνωαπ’ τηνΕυρώπη (ΓράμμααπότηνΕιδομένη) », « Des spectres hantent l’Europe (Lettre de Idomeni) », est le cœur d’une œuvre à plusieurs voix : Passer, quoi qu’il en coûte s’avère être en effet une forme particulière d’ouvrage composite, conjuguant des genres complémentaires. La première section de 12 pages, sous forme poétique bilingue – texte en grec doublé en miroir de la traduction due à Maria Kourkouta, relue par Georges Didi-Huberman – est le récit

Sollicitations de M. Foucault

lun., 17 sept. 2018 19:03:27 +0200

Loin de vouloir répertorier les « usages canoniques » de Foucault, cet ouvrage collectif se propose de réfléchir à partir de Foucault. Dans le commentaire du texte de Kant Qu’est-ce que les Lumières ?1, Foucault déclare que « la tâche du philosophe est de diagnostiquer le présent ». François Hartog (p. 97) s’interroge sur le « présentisme » d’un philosophe plutôt attendu sur la question de l’espace (au motif que la structure est un concept éminemment spatial). Mais c’est bien du temps qu’il s’agit ici, problématique qui court dans les Dits et Écrits2. Face à l’incapacité des intellectuels à capter le « contemporain », souligne Foucault, il faut admettre que la crise est un perpétuel présent, et l’analyser comme tel. Or la sollicitation du présent suppose une « attitude » particulière, une relation spécifique à l’actualité, puisque diagnostiquer le présent signifie dégager un ethos philosophique (via une élaboration de soi-même). Le rapport « sagittal » à l’actualité prend donc la forme d’une autocritique rationnelle et questionne par là même le pouvoir de la vérité : « C’est dans la contingence de l’hic et nunc que les choses se jouent, c’est-à-dire que ce travail peut et doit s’engager » (p. 104). C’est pourquoi il n’existe pas de dogmatisme de la pensée chez Foucault, dont l’œuvre suscite un rapport non discipliné au savoir, autrement dit une pensée toujours en acte.Mais précisons que le rapport au temps se mesure aussi aux relations théoriques que Foucault entretient avec la discipline historique. Jean-François Braunstein (« De l’histoire des sciences à l’épistémologie historique », p. 61) montre sans ambiguïté que l’œuvre de Foucault est indissociable d’une pensée de l’histoire et de l’histoire des sciences en particulier. D’après J. Bouveresse3, le Foucault « américain » est encore attaché à l’idéal des sciences de l’Aufklärung, là oùle Foucault « français » estime nécessaire de se délester des notions d’objectivité et de vérité, invoquées par la tradition épistémologique. Si le premier enseignement de Foucault porte sur l’épistémologie des sciences de la vie, de la psychologie, de l’histoire, c’est le débat avec Canguilhem (1904‑1995) qui amène Foucault à introduire le concept d’« archéologie ». Foucault se réclame du médecin-philosophe dans sa conception de l’histoire des sciences, histoire comprise comme un ensemble à la fois « cohérent et transformable de modèles théoriques et d’instruments conceptuels » (p. 64). Cette conception de l’histoire des

À rebours de l’oculocentrisme : le toucher en esthétique

lun., 17 sept. 2018 19:05:54 +0200

Le récent essai d’Herman Parret, La Main et la Matière. Jalons d’une haptologie de l’œuvre d’art, s’ouvre sur des textes de Paul Valéry portant sur le rôle de la main, du tact et de la matière dans la création artistique ; il se referme sur des dessins de mains par le même Valéry, lequel se dit fasciné par la « concentration du saisir et du sentir »1 qu’elles constituent. En se plaçant ainsi sous l’égide de Valéry et en suivant son impulsion, H. Parret se propose de reconsidérer la pensée esthétique et opère alors un double renversement de perspective : plutôt que d’envisager la production d’un jugement esthétique au sujet d’une œuvre d’art, il s’agirait de mettre l’accent sur l’expérience esthétique, sensorielle et corporelle, qu’est susceptible de susciter une pratique artistique, dans sa dimension sensible ; plutôt de conférer une prééminence au sens de la vue et de prendre avant tout en compte les qualités optiques d’une œuvre d’art, il s’agirait d’ancrer la vision dans une corporéité et de réévaluer l’importance accordée au toucher. C’est ainsi une « hypothèse haptologique » (p. 5)2 que H. Parret cherche à dégager en parcourant les textes de différents philosophes qui traitent de l’esthétique, du xviiie siècle à la fin du xxe siècle. L’auteur de La Main et la Matière, qui est lui-même philosophe, spécialiste de philosophie de l’art et du langage (Professeur émérite à l’Université de Louvain en Belgique), a déjà eu l’occasion de questionner la réflexion esthétique et le rôle de la sensorialité lors de plusieurs ouvrages et articles. Le présent livre, de par le parcours qu’il offre à travers les siècles, apparaît comme une somme synthétique, mettant en lumière une « haptologie de l’œuvre d’art » (p. 3), une logique du toucher parfois insoupçonnée et souvent négligée. Notre compte rendu tentera d’esquisser les enjeux d’un tel projet avant de présenter ce dernier plus avant, puis d’en interroger les limites et possibles prolongements.Présence, matière et tactilité : des enjeux contemporainsL’ouvrage La Main et la Matière entre en résonance avec les pratiques artistiques modernes et contemporaines et présente à cet égard une actualité indéniable. Outre Valéry, H. Parret convoque, en conclusion de son livre, plusieurs plasticiens contemporains (Luciano Fabbro, Alberto Burri, Jackson Pollock et Giuseppe Penone), ce qui lui permet de souligner la pertinence d’une perspective haptologique : en ayant recours à des matériaux souvent divers et parfois inattendus,

Visages de l’altérité. Figures de femmes étrangères en Suisse romande au tournant du XIXe siècle

lun., 17 sept. 2018 18:37:46 +0200

Dans D’Hélène à Lilith. Figures de femmes étrangères en Suisse romande(1890-1914) — un essai issu d’un mémoire de Master soutenu à l’Université de Lausanne sous la direction de Daniel Maggetti qui en signe la postface — Océane Guillemin propose une étude des statuts et rôles poétiques des personnages féminins d’origine étrangère dans la littérature Suisse romande au tournant du siècle. S’appuyant sur une connaissance très précise du contexte historique, idéologique, et esthétique dans lequel les œuvres qu’elle étudie s’inscrivent, et sur une méthodologie rigoureuse, elle invite le lecteur, par l’analyse fine de trois romans d’Édouard Rod, William Ritter et C. F. Ramuz, à un exposé des grands enjeux qui président à ces mises en scène. —En se fondant sur les théories du fantasme en littérature — dont la convocation aurait pu bénéficier de davantage d’approfondissement —, O. Guillemin avance l’idée selon laquelleles figures de la Femme d’une part, et de l’Étranger d’autre part, deviennent […] des réceptacles d’anxiétés collectives face à ce qui est ressenti comme une perte de maîtrise et un dangereux affaiblissement des repères ancestraux. La femme étrangère revêt une importance particulière dans ce contexte, car elle cristallise les angoisses suscitées tant par le spectre de l’émancipation féminine que par celui de l’altérité étrangère. (p. 7) Face à l’idéal de la femme helvétique, douce, docile, se dresserait des figures de femmes étrangères, menaçantes, support des fantasmes et des angoisses masculines en réaction aux changements politiques et économiques qui agitent la Suisse romande au tournant du siècle : « Pour préserver l’espace helvétique, les peurs et les fantasmes des auteurs se reportent dès lors sur une figure externe à l’univers romand — une femme étrangère. » (p. 7-8) En effet, le fort développement économique et l’intensification de l’immigration, conjugués au maintien d’une rhétorique coloniale dans l’espace public, fige les discours sur l’étranger comme autre menaçant « l’hygiène de la race1 ». En parallèle, on assiste à de profonds bouleversements relatifs à la condition féminine : leur émancipation paraît également une menace pour les milieux conservateurs — d’où la multiplication d’écrits et d’images misogynes à l’époque —, et l’intérêt scientifique grandissant pour le corps brise certes le tabou propre aux organes sexuels féminins, mais fige les femmes comme corps et comme êtres sexuels – les écrits d’Otto Weininger, convoqués par O. Gui

Des nymphes, des trésors, des fontaines, des sentiers, des frontières…

lun., 17 sept. 2018 18:44:41 +0200

La prose ou la poésie ?On dit qu’autrefois les bandits de grand chemin arrêtaient le voyageur de cette seule menace « la bourse ou la vie ? ». À cela impossible de répondre : « Moyen ». Il fallait choisir, si l’on peut ici vraiment parler de choix. D’une certaine manière les critiques de grands chemins peuvent être tout aussi comminatoires, et cavaliers : « C’est de la prose, ou c’est de la poésie ? ». Il est d’ailleurs à craindre pour certains auteurs que leur prose ne soit jamais pas assez de la prose ; Jean-Paul Sartre pouvait ainsi écrire que « les ouvrages de Genet sont de faux romans écrits en fausse prose1 ». Et réciproquement certains poètes peuvent par trop sentir la prose…Mais les choses ne sont pas si simples, et ne l’ont sans doute jamais été. Quand Muriel Pic publie en 2016 aux Éditions Macula des Élégies documentaires, comment comprendre ce titre ? Quel type de texte peut-on attendre ? Dans ce travail fondé sur des archives et des enquêtes, documenté par des photographies, et dont la première élégie est une carte géographique, où est la prose, où est la poésie ? Un peu plus anciennement, lorsque Jacques Roubaud publie en 1991 aux Éditions Gallimard La Pluralité des mondes de Lewis, la proximité de la prose scientifique et de l’écriture poétique laisse songeur sur l’existence d’une barrière étanche entre les deux. Quand de surcroît une section du même ouvrage de poésie est « composée, par plagiats et arrangements, d’après L’Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, du R.P. Étienne Binet, chapitre 31 (1632) », le doute même s’amplifie.Roman : un pays, & un parlerCes exemples ne sont pas, pour des raisons chronologiques évidentes, présents dans le travail de Suzanne Duval – sauf précisément Étienne Binet (p. 133) ! – mais sa lecture peut indéniablement y faire penser. Car l’intérêt de cet ouvrage tient autant aux découvertes qu’on y peut faire qu’aux questions qui en naissent : les artifices et les merveilles données à voir nous étrangent heureusement de nos habitudes de lecture.Le titre de l’ouvrage de S. Duval dit à la fois tout de son objet, et en même temps offre, comme par malice souriante, de grandes incertitudes au lecteur : il est aussi lumineux qu’opaque. Qu’est donc ce roman baroque qui va si loin chronologiquement en plein dans le « classicisme » ? Quelle est cette prose poétique, que le déterminant présente comme allant de soi, et qui sonne dans un premier temps comme un oxymore anachronique ? De surcroît cette

Les rires de Paris : théâtre & comique à la fin du XVIII^e siècle

lun., 10 sept. 2018 17:08:59 +0200

La question du rire au théâtre est, pourrait‑on dire, aussi vieille que le théâtre et que sa théorie, puisque la seconde partie de la Poétique d’Aristote, aujourd’hui perdue, devait traiter de la comédie et du rire. Le rire est un affect spécifique, une joie pure selon Spinoza (scolie du corollaire 2 de la proposition 45 du livre IV de l’Éthique) qui se déploie collectivement au théâtre à partir de la réaction à une scène comique qui peut prendre plusieurs formes : comiques de situation, de répétition, de gestes, de mœurs ou encore de mots. Le théâtre de la fin du xviiie siècle se situe à une époque charnière dans l’histoire du rire dans la comédie française. Alors que la première moitié du siècle est marquée par les personnalités de Marivaux, Goldoni, ou encore Destouches, la période qui entoure la Révolution française n’a laissé que peu de poètes comiques marquants, à l’exception de Beaumarchais, dont la production théâtrale est relativement réduite en comparaison avec celle de ses prédécesseurs. En s’attaquant à la question du rire au théâtre à la fin de ce siècle, Stéphanie Fournier explore donc un champ relativement méconnu de l’histoire théâtrale. De plus, en abordant cette question du point de vue du rire, c’est‑à‑dire de l’effet corporel spécifique produit, en l’espèce, par une scène de théâtre, elle décale son analyse par rapport aux questions génériques qui se posent tout au long du siècle (l’opposition entre comédie et tragédie, la naissance du drame bourgeois), pour s’intéresser à un phénomène social bien plus qu’à un corpus littéraire.Transformations du théâtreL’ouvrage s’attache à montrer que la transformation du paysage théâtral au cours de la période étudiée affecte jusqu’au rire lui‑même, quand bien même il semblerait être une réaction spontanée, détachée de toute considération idéologique, juridique ou structurelle. La première de ces transformations est à la fois juridique et économique. Le xviiie siècle est, dans l’ensemble, une ère où pèsent sur l’ensemble du théâtre français un régime de monopoles1 : à Paris notamment, seuls quelques théâtres disposant d’un monopole peuvent représenter des pièces parlées. D’un point de vue strictement juridique, le régime des monopoles royaux disparaît avec le décret‑loi du 13 janvier 1791, qui instaure la liberté de construire des théâtres. Cependant, ainsi que le montre l’autrice, ce régime de monopole tend à se desserrer vers la fin du règne de Louis XVI. Elle insiste à juste titre sur le fait que

Bergson a le temps

lun., 10 sept. 2018 17:18:26 +0200

La parution de ces Cours inédits au Collège de France (1902‑1903) est un événement philosophique majeur pour celles et ceux qui s’intéressent à l’évolution de la pensée d’Henri Bergson. Ces cours témoignent d’une grande rigueur dans la construction des leçons qui répondent à l’examen de l’idée de temps dans les philosophies antique et moderne. Outre son activité d’enseignement, Henri Bergson avait déjà en 1902 une œuvre constituée après la publication de trois livres majeurs, Essai sur les données immédiates de la conscience en 1889, Matière et mémoire en 1896 et Le Rire en 1900. Il importe à ce stade de bien distinguer les œuvres de Bergson de ses cours. En effet, ses œuvres sont toujours originales, avec le souci d’entrer dans la nouveauté tandis que ses cours ont été retranscrits par des auditeurs aussi avertis que, par exemple, Charles Péguy. Ces notes sont précieuses en ce qu’elles permettent de dégager un souffle dans la recherche de la compréhension du temps en philosophie. Au cours de la séance du 5 décembre 1902, Bergson remettait en perspective les cours donnés en 1901‑1902 : « Nous avons exposé l’an dernier quelques vues sur le temps ; nous allons, cette année, continuer le cours de l’an dernier, en suivant cette idée de temps à travers l’histoire des systèmes » (p. 17). Ce qui impressionne dans la lecture de ces cours, c’est leur extrême précision. Toutes les séances commencent par un résumé très succinct du point d’arrivée de la séance précédente et les perspectives sur le temps sont décrites avec un souci singulier d’aller au fond des concepts proposés par Platon, Aristote, Plotin, Descartes et Leibniz. Les exemples utilisés le sont au service de la démonstration, ils ne constituent pas des prétextes à digression.Les cours hebdomadaires de 1902‑1903 donnés au Collège de France succèdent aux cours sur « L’idée de cause » (1900‑1901) et sur « L’idée de temps » (1901‑1902). Les cours des années suivantes portaient respectivement sur l’« Histoire des théories de la mémoire » (1903‑1904), « L’évolution du problème de la liberté » (1904‑1905), « Les théories de la volonté » (1906‑1907), « Les idées générales » (1907‑1908), « La nature de l’esprit et le rapport de la pensée à l’activité cérébrale » (1908‑1909), « La personnalité » (1910‑1911), « L’idée d’évolution » (1911‑1912) et « De la méthode philosophique, concept et intuition » (1913‑1914).Bergson entame cette série de cours par l’utilisation d’une métaphore : celle de l’apprentissage d’une la

La Vie parisienne ou la fabrique médiatique de la mondanité

lun., 10 sept. 2018 17:22:03 +0200

L’opéra‑bouffe de Jacques Offenbach, La Vie parisienne1, semble avoir quelque peu éclipsé dans la mémoire collective la revue du même nom, qui voit pourtant le jour trois ans avant sa création au Théâtre du Palais‑Royal. Clara Sadoun‑Édouard redonne une existence à cet objet négligé, déconsidéré – déconcertant à bien des égards –, au travers d’une importante monographie, tirée de sa thèse de doctorat, soutenue en 2010 à l’Université Libre de Bruxelles. La Vie parisienne est un hebdomadaire illustré, fondé en 1863 par Émile Planat, plus connu sous le pseudonyme de Marcelin, qui connaît un succès tout particulier sous le Second Empire et à la Belle Époque. Le sous‑titre de la revue – Mœurs élégantes. Choses du jour. Voyages. Théâtre. Musique. Modes – souligne son orientation ouvertement mondaine, sa qualité de miroir, fantasmé et fantasmatique, des loisirs et des plaisirs de la haute société parisienne d’alors. L’ouvrage se situe à ce titre dans le prolongement des études initiées depuis près d’une vingtaine d’années dans le champ de l’histoire littéraire autour de la presse et de la culture médiatique, sous l’impulsion notamment de Marie‑Ève Thérenty et d’Alain Vaillant2 ou, plus récemment, de Guillaume Pinson3, et qui ont abouti à cette remarquable synthèse qu’est La Civilisation du journal4. L’ouvrage implique de fait plusieurs champs d’étude, au croisement de l’histoire littéraire, de l’histoire culturelle et de l’histoire sociale. Par son titre – syntagme évocateur et proliférant –, la revue de Marcelin renvoie en outre à un mythe5 – celui du Tout‑Paris plutôt que de Paris, celui du demi‑monde plutôt que du grand monde – qui s’inscrit dans « le long xixe siècle6 » et que l’hebdomadaire contribue à sa façon à refléter et à approfondir, par l’écriture et par l’image.Notons au passage l’exceptionnelle longévité de ce journal, apparu sous le Second Empire et publié, avec plus ou moins de régularité et de succès, jusqu’en 1971. Cl. Sadoun‑Edouard circonscrit ses recherches à la période courant de 1863 à 1914, attachée, après le retrait de Marcelin en 1885, aux directions d’Arnaud Beaudoin (1885‑1901), de Fernand de Rodays (1901‑1907) et de Charles Saglio (1907‑1930). L’étude marque toutefois un intérêt plus particulier pour les années Marcelin, années où se met en place une formule éditoriale qui n’évoluera guère par la suite qu’au rythme des changements politiques et sociaux. Le xxe siècle voit, d’autre part, le contenu de la revue, pourtant considérée d’em

Alexandre Dumas, mage de l’imaginaire

lun., 10 sept. 2018 17:30:43 +0200

Selon Franco Moretti, la construction du canon littéraire dépend moins du jugement critique des académiciens de toute sorte et des universitaires que des goûts du lectorat : ce sont les lecteurs qui déterminent la survie d’un ouvrage1. La postérité de l’œuvre d’Alexandre Dumas père (1802‑1870) illustre la règle de Moretti mieux que la gloire de n’importe quel « grand écrivain ». Si Dumas n’a jamais « accédé aux plus hautes consécrations du champ littéraire2 », il a toujours joui d’immense popularité auprès du grand public. Répondant toujours aux goûts changeants de ces lecteurs, Dumas a non seulement fasciné ses contemporains (d’après Henri d’Alméras, « la France entière de 1844 était “mousquetairisée3” »), mais aussi les générations futures : les personnages d’Artagnan, Athos, Porthos et Aramis sont gravés dans la mémoire collective française. Aussi le rêve de Dumas s’est-il réalisé, comme l’indique Julie Anselmini : « Dumas rêve que son récit atteigne à l’existence pérenne de la tradition : répétée, crue, amplifiée, elle devient une partie de notre patrimoine imaginaire et une parcelle de la “réalité4” ».Entre la sociocritique & la mythocritiqueDans Alexandre Dumas mythographe et mythologue. L’Aventure extérieure, Maxime Prévost invite le lecteur à réfléchir à l’emprise de Dumas sur l’imaginaire social de son époque et sur son impact sur l’imaginaire collectif à plus long terme. Dans la première partie de son ouvrage « Alexandre Dumas mythographe », M. Prévost étudie donc les années 1844‑1846 pendant lesquelles Dumas, « le roi du roman-feuilleton » (p. 39), crée « des mythologies modernes qui parleront tant à ces contemporains qu’aux générations futures » (p. 38). Mobilisant un riche outillage théorique à propos de la notion du mythe (moderne), M. Prévost propose de définir un mythe moderne commeen premier lieu, un personnage (ou parfois un lieu — comme l’île au trésor — ou encore une donnée d’intrigue — le tour du monde en quatre-vingts jours) dont la célébrité et le rayonnement transcendent ceux de leur créateur, lequel peut rapidement en venir à se sentir dépossédé de sa création, voire menacé par elle. Pour « authentifier » un mythe moderne, il faut ensuite tenir compte de sa longévité : les mythologies modernes s’inscrivent dans la durée, en venant à caractériser l’imaginaire de plusieurs générations. […] Troisième aspect essentiel du mythe moderne : il participe d’un scenario initiatique. (p. 30)Ayant pénétré l’imaginaire de façon immédiate et

Ce que la fiction fait à la Révolution (et inversement)

dim., 08 juil. 2018 13:27:00 +0200

Cet ouvrage collectif apparaît comme la suite d’un autre ouvrage collectif, paru en 2014 et dirigé par Jean‑Marie Roulin et Aude Déruelle. On y retrouve en partie la même équipe de chercheurs (Xavier Bourdenet, Aude Déruelle, Stéphanie Genand, Paule Petitier, Jean‑Marie Roulin et Corinne Saminadayar‑Perrin) qui poursuivent la réflexion entamée en 2014, ou plus exactement, prolongent les questions laissées en suspens par le précédent opus : dans Les Romans de la Révolution. 1790‑1912, l’approche se voulait strictement générique1 : il s’agissait de rendre compte de quelque deux cents romans parus entre 1790 et 1912 et traitant de la Révolution française. Contre toute attente, ce corpus large relativisait la place du genre historique et faisait apparaître le fait qu’un roman de la Révolution n’est pas forcément un roman historique ; il peut prendre la forme d’un roman épistolaire, d’un roman‑mémoires ou d’un roman de mœurs. La nouveauté de la tentative résidait enfin et surtout dans l’idée, démontrée dans l’ouvrage de façon particulièrement convaincante, d’un lien intrinsèque entre l’essor du genre romanesque au dix‑neuvième siècle et les bouleversements sociopolitiques d’une France imparfaitement révolutionnée. Restait la question des œuvres non romanesques traitant de la Révolution française. Restait aussi le chantier ouvert par la question de l’irreprésentable si souvent convoquée au dix‑neuvième siècle quand il est question de la Révolution française. Qu’on songe à la guillotine à la fin de Quatrevingt‑treize de Victor Hugo, présentée comme une « lettre hébraïque, ou [l’]un de ces hiéroglyphes d’Égypte qui faisaient partie de l’alphabet de l’antique énigme » (III, VII, 6). La qualité différentielle de la littérature en tant que représentation du réel est alors apparue dans la notion transversale et transgénérique de « fiction ». En quoi la littérature, pour représenter la Révolution française et souligner, en l’occurrence, les limites de la représentation, a‑t‑elle recours à la « fiction », entendue d’abord ici comme imagination ? Et pourquoi la Révolution française, au dix‑neuvième siècle en tout cas, apparaît‑elle à bien des égards, liée par essence à la fiction et aux fictions ? C’est l’aspect que se proposent d’éclairer les vingt articles de l’ouvrage Fictions de la Révolution, bien cadré dans une introduction par Jean-Marie Roulin et Corinne Saminadayar‑Perrin (« La Révolution, machine à fiction », p. 7‑20) et une conclusion de Corinne Saminadayar‑Pe

« Il montait dans une chaire magistrale et prêchait le sermon sur le dandysme »

dim., 08 juil. 2018 13:35:35 +0200

« [Charles] emporta sa collection de gilets les plus ingénieux : il y en avait de gris, de blancs, de noirs, de couleur scarabée, à reflets d’or, de pailletés, de chinés, de doubles, à châle ou droits de col, à col renversé, de boutonnés jusqu’en haut, à boutons d’or. Il emporta toutes les variétés de cols et de cravates à cette époque […] ; depuis la cravache qui sert à commencer un duel, jusqu’aux beaux pistolets ciselés qui le terminent, se trouvaient tous les instruments aratoires dont se sert un jeune homme oisif pour labourer la vie […]. Son pantalon gris se boutonnait sur les côtés, où des dessins brodés en soie noire enjolivaient les coutures. Il maniait agréablement une canne dont la pomme d’or sculptée n’altérait point la fraîcheur de ses gants gris. » (Balzac, Eugénie Grandet, 1834)La persistance évidente du modèle du dandy, tant dans l’actualité critique (dont témoignent les récentes études anglaises, allemandes ou françaises) que dans l’actualité commerciale (que révèlent les journaux de mode, produits d’élégance et clubs de raffinement toujours plus nombreux) justifie tout-à-fait l’existence d’un tel dictionnaire, offrant non seulement un panorama synthétique de la constellation du dandysme mais permettant encore bien des chemins de traverse et bien des lectures capricantes pour l’appréhender, en un prisme à la fois largement européen et chronologiquement ouvert (de Brummell à Coco Chanel en passant par Des Esseintes et Karl Lagerfeld). La lecture de l’ouvrage peut même presque se faire de manière continue tant sont intéressantes les problématiques et les questions soulevées.Le dandysme et ses gensLa section consacrée aux personnes reconnues comme dandy pourrait certes se voir prolongée (de l’aveu même d’Alain Montandon qui introduit l’ouvrage) mais la question des critères du dandysme est naturellement délicate et demande sans doute plus de retenue que de largesse — si le dandy est fondamentalement quelqu’un d’inimitable, son archétype même est unique et se nomme Brummell (de là l’article « avatar » qui considère les beaux, les bucks et les fashionables — l’anglomanie de la plupart de ces êtres étant par ailleurs assez claire — et les quelques articles consacrés aux objets plus modernes — comme Gainsbourg — faisant preuve d’une louable tempérance). On comprend en tout cas que le dandy s’incarne toujours en un éthos concret dans le moment même où il souhaite parfois se désincarner idéalement.Le dandysme et ses objetsLa section consacrée aux a

Maurice G. Dantec pour les nuls

dim., 08 juil. 2018 22:39:23 +0200

Les éditions Séguier ont fait paraître récemment une biographie de Maurice G. Dantec par Hubert Artus, journaliste Culture et Sports, sous le titre Maurice G. Dantec : prodiges & outrances1.Ce livre est un ouvrage de commande. H. Artus a interviewé Dantec à cinq reprises entre 1999 et 20062. En juillet 2016, soit le mois suivant le décès de l’écrivain, l’éditeur Jean Le Gall prend contact avec H. Artus et lui confie la rédaction du « bébé »3.Ce projet n’aurait jamais vu le jour du vivant de l’auteur, dans la mesure où plus aucun éditeur ne s’intéressait au reclus de Montréal, et que la démarche aurait été très certainement balayée d’un revers de main par l’écrivain, qui ne voulait plus entendre parler d’un certain nombre de personnes, et qui considérait la perspective biographique et sociologique secondaire par rapport à celle prenant racine dans les livres.Les défauts de cette biographie sont malheureusement si criants qu’on ne voit qu’eux. Avant d’en proposer un relevé structuré et argumenté, signalons peut-être au lecteur qu’il ne trouvera, dans le livre d’Hubert Artus, aucune bibliographie, aucune référence au site internet officiel de l’écrivain (www.mauricegdantec.net, ouvert au public depuis le 15 novembre 2017), ni aucun renvoi de pages dans les notes de fin d’ouvrage. Comment rendre justice à une œuvre aussi foisonnante et donner un aperçu de cette profusion sans bibliographie ? Il s’avère qu’Hubert Artus, dans son texte, s’adresse à un lectorat auquel l’œuvre de Dantec est complètement inconnue. C’est son droit le plus strict et plutôt à son honneur. Dommage cependant qu’il donne si peu la possibilité aux plus curieux de poursuivre la réflexion. Ce n’est pas non plus une excuse pour rabaisser l’écrivain ou en proposer une lecture caricaturale. Passage en revue de quelques problèmes majeurs.Un livre « hérétique »L’adjectif épithète peut sembler outrancier ; il est à entendre non pas au sens d’à censurer ou à interdire mais d’hétérodoxe et de moralement très discutable. En signant une biographie « voyeuriste » à sa façon — sa tentative de prise de contact avec le service de police de la Ville de Montréal, pour en savoir plus sur une supposée bagarre en novembre 2010 (p. 331), en apporte la preuve —, H. Artus contrevient à la conception du statut de l’écrivain selon Dantec. Pour ce dernier, un écrivain n’a rien d’une vedette ni d’une « rock star », pour reprendre l’image fantasmatique d’Hubert Artus, mais fait simplement son travail, comme n’imp

« Ce Port-Royal est une thébaïde »

lun., 09 juil. 2018 19:45:05 +0200

Toute thébaïde moderne se donne à la fois comme lieu de retraite favorable à un méditatif repos et comme lieu d’un art aussi bien exalté pour sa puissance de suggestion que caché pour sa force de singularisation. Souvenons‑nous du fameux roman de Huysmans dans lequel Des Esseintes finit par regarder ses plus grandes œuvres à la dérobée pour que l’œil d’un fort hypothétique vulgaire ne l’entache pas de sa ridicule et béate admiration. Le monastère de Port-Royal au xviie siècle peut apparaître comme la parfaite réalisation d’une thébaïde en laquelle se pose la question de l’esthétique ou, plus justement, des esthétiques. Éva Martin relève le défi de montrer qu’il n’y a en vérité nul paradoxe à articuler le jansénisme — qui bien souvent condamne l’art comme divertissement, mensonge, vanité et luxe — et le beau — qui généralement ne possède pas la sécheresse ou l’ascétisme que l’on pense toujours trouver dans la vallée de Chevreuse — dès lors que sont distingués art janséniste et esthétique port‑royaliste. On peut non seulement refuser l’ostentation et aimer la beauté mais encore reconnaître qu’une abbaye a besoin d’images — en nombre peut‑être limité mais selon une présence soigneusement organisée — dans la mesure où la sainteté est aussi un témoignage social (chapitre, réfectoire, chœur et avant‑chœur). Philippe de Champaigne, en raison de l’influence qu’exerça sur lui l’esprit de l’abbaye, apparaît comme un génie d’atticisme et de mysticisme (son « ex-voto » de 1662 efface notamment la représentation visible du surnaturel pour représenter à l’impossible le miracle). Afin de donner à voir cette poétique de thébaïde, l’auteur interroge tout l’environnement de la communauté des sœurs — histoire, architecture, paysage, vêtement, musique —, en s’enracinant dans la matérialité même du lieu — une abbatiale amputée de son transept sud et écrasée par un nécessaire relèvement du niveau du sol mais respectant la décence tridentine et observant le dépouillement cistercien —pour présenter originalement une esthétique de la laideur qui participe d’une éthique du beau.Le paradoxe de Port-RoyalLa réforme d’Angélique contient des paradoxes qui irriguent les esthétiques port‑royalistes : choix d’une vallée isolée (désert cistercien) mais aussi transfert à Paris (ville éclatante) ; désir de retour à une vie médiévale (ascétisme originel et incertitude du salut — Bernard) mais aussi volonté de participation à la réforme catholique (culte eucharistique et possibilité du miracle

Ce que la critique d’art doit à la philosophie

dim., 10 juin 2018 16:04:51 +0200

L’ouvrage La Critique d’art, publié dans la collection « Libre cours » des Presses Universitaires de Vincennes, explore un champ fondamental de l’histoire de l’art trop souvent relégué au second plan : le discours sur l’art. Au regard de la pléthore d’ouvrages d’histoire de l’art dédiés aux mouvements, artistes, écoles « nationales », et, plus récemment, aux galeristes, mécènes et collectionneurs, force est de constater que la critique d’art est le parent pauvre des études consacrées aux différents métiers de ce que Howard Becker a appelé « le monde de l’art1 ». Claire Fagnart, enseignante‑chercheure à l’Université Paris 8 Vincennes‑Saint‑Denis et spécialiste des discours sur l’art, réussit un premier tour de force en abordant le sujet dans une perspective globale, dépassant la pratique monographique habituelle qui se focalise sur un critique d’art individuel ou sur la critique d’art d’un mouvement artistique précis. À travers une étude au croisement de l’histoire de l’art et de la philosophie, l’auteur fournit de nouvelles clefs conceptuelles pour aborder la nature et le rôle de la critique d’art.Dès l’introduction, l’auteur affirme son postulat de départ : « approfondir comment les textes critiques (fonctions, critères de jugement, méthodes) sont déterminés par les positionnements philosophiques et esthétiques des rédacteurs » (p. 6). La question est audacieuse, puisqu’elle implique qu’il n’existe pas « une » critique d’art, mais, au contraire, plusieurs façons d’écrire sur l’art en fonction des conceptions philosophiques, esthétiques et artistiques des rédacteurs et du type de savoir présenté aux lecteurs. L’auteur a choisi de focaliser ses recherches sur la critique d’art de la période allant de la fin du xixe siècle à nos jours. Ce balisage temporel n’est pas anodin. En effet, la fin de siècle est marquée par une série d’innovations techniques et esthétiques qui vont durablement marquer l’art occidental et donner naissance, successivement, à l’art moderne et contemporain. Le concept « art » s’élargit tout au long du xxe siècle pour inclure des pratiques aussi diverses que l’abstraction, le ready‑made, la performance ou encore l’installation. L’auteur démontre de manière convaincante que la critique d’art en tant que genre littéraire a, elle aussi, été ébranlée par ce nouvel ordre artistique, et que ses évolutions internes sont tributaires des expérimentations artistiques de son époque.Une typologie de la critique d’artLe livre est articulé autour de q

Robbe-Grillet : le Nouveau Roman et après

dim., 10 juin 2018 17:29:58 +0200

Dix ans après le décès de l’écrivain, ce volume réunit cinq entretiens réalisés entre 1991 et 2000 par l’un des spécialistes du Nouveau Roman et de Robbe‑Grillet. Roger‑Michel Allemand est l’auteur d’un ouvrage de référence1 sur celui qui a été longtemps considéré comme « le chef de file » de cette « nouvelle école du roman2 ». Ces dialogues — « Autobiographie » (1991), « Rencontres » (1999), « Énigmes » (2000), « Théories » (1999) et « Sentiments » (2000) — sont introduits par une riche préface de près de trente pages accompagnée d’un « repère biographique » et d’une « Note de l’éditeur » dans laquelle celui‑ci rappelle les circonstances de ces entretiens qui, sauf le premier déjà paru dans une version condensée3, n’avaient fait l’objet que de publications fragmentaires dans des ouvrages confidentiels. Percutante et concise, la préface parvient à retracer la complexité du personnage volontiers polémiste et provocateur et que tempère une indéfectible inclination à l’humour. Elle revient sur les débuts du Nouveau Roman, les directions différentes prises par l’écrivain, en particulier celle du « formalisme ludique » (p. 17) à partir de La Maison de Rendez-vous (1965), les parallèles avec son œuvre cinématographique, ses relations avec les courants contemporains du structuralisme et de la nouvelle critique (Barthes notamment), ses conceptions mouvantes et parfois antinomiques du langage littéraire, certains soubassements philosophiques de sa poétique (Husserl, Heidegger), ou encore les liens inattendus qui unissent son premier roman Un régicide à La Nausée ou à L’Étranger (p. 28). L’ensemble dresse un portrait « vivant » de l’écrivain, même s’il donne parfois l’impression de renouer avec un exercice académique, celui de « l’homme et l’œuvre ».Dans la mesure où ce volume est constitué d’entretiens, la question se pose du « passage de la parole vive à sa fixation par écrit ». Allemand précise : le travail de transcription s’est efforcé de « ne pas figer les propos ni [de] trahir le caractère spéculatoire d’une pensée improvisée » (p. 36). De par ses facilités d’orateur et ses talents d’improvisateur, Robbe‑Grillet, on le sait, a multiplié ce type d’interventions qui privilégiaient la parole, ainsi qu’en témoignent, parmi tant d’autres, ses longs entretiens à France Culture4 et ceux avec Benoît Peeters qui ont donné lieu à un précieux document en DVD5. On peut alors s’étonner des derniers mots prononcés en l’ultime fin de ces Entretiens complices. À propos de Sa