Parutions Acta Fabula

Le Théâtre, la lyre & les trois muses

dim., 12 sept. 2021 13:27:51 +0200

C’est la dichotomie annoncée du titre qui tient lieu de problématique à cet ouvrage, version remaniée d’une thèse de doctorat soutenue en 2017, dans laquelle l’auteur explore l’ambivalence des liens qui se tissent, de la fin de la Renaissance à l’époque classique, entre Melpomène, muse de la tragédie, et sa sœur Érato, muse de la poésie lyrique. Un double paradoxe préside à cette étude : pourquoi, alors que la perception d’une frontière claire entre théâtre et poésie nous semble évidente, à bien regarder le théâtre du xviie siècle, cette frontière n’a‑t‑elle pas de contours nets ? Et partant, pourquoi avons‑nous encore aujourd’hui l’intuition que Corneille ou Racine auraient fait de beaux poètes alors même que ces derniers considéraient la versification et l’élocution lyrique comme des habillages superficiels suspectés de dénaturer le langage dramatique ? Comment les deux sœurs ont‑elles pu arriver à une telle défiance ? Quelle histoire pourrait expliquer ce désamour ? L’hypothèse de Sylvain Garnier est celle d’une dépoétisation progressive du langage dramatique, en particulier dans la période qui s’étend de 1553 (date de la première représentation de la Cléopâtre captive de Jodelle) à 1653 (date de la parution du parodique Dom Japhet d’Arménie de Scarron). Si Melpomène est aux côtés d’Érato dans le titre, il n’en demeure pas moins que Thalie se fraye une place de choix dans l’ouvrage puisqu’il s’agit pour l’auteur de démontrer que le lyrisme s’est progressivement déplacé de la tragédie (première partie) à la pastorale et à la comédie (seconde partie). Aussi propose‑t‑il un livre‑diptyque, organisé chronologiquement, constitué d’un premier volet qui s’intéresse surtout à la tragédie humaniste des années 1553‑1628 et d’un second davantage focalisé sur les genres non‑tragiques de 1628 à 1653. La sororité sublime d’Érato & Melpomène dans la tragédie humaniste (1553‑1628) Parce qu’elle est la digne héritière d’une révolution poétique humaniste qui, depuis Ronsard, considère le langage poétique comme un moyen d’enrichir et dans le même temps d’anoblir la langue vulgaire, la tragédie humaniste a partie liée, dès Jodelle, avec le style sublime. La pauvreté des théories sur le théâtre dans la seconde moitié du xvie siècle1 alors que l’art poétique est un genre florissant en est l’un des indices. C’est la première piste que suit S. Garnier, qui propose d’explorer la matière poétique des premières œuvres des dramaturges humanistes, qu’il s’agisse de créations origin

Delille à l’épreuve internationale

dim., 12 sept. 2021 12:48:06 +0200

Reconstruire l’image d’un poète et de son œuvre à l’échelle internationale signifie lui prêter une voix et lui redonner une mémoire. L’entreprise est d’autant plus hasardeuse quand le poète s’appelle Jacques Delille — le coryphée de la poésie descriptive qui a subi depuis le Romantisme un impitoyable procès de damnatio memoriæ. Lors du colloque international tenu à Bâle en 2018, la reconfiguration de l’image du poète est passée par un élargissement du paysage. Ce détour a permis aux organisateurs de faire abstraction du procès intenté au poète en France. Ainsi, le colloque « Delille hors de France » a déployé un éventail de propositions sur la réception internationale de Delille et de son écriture qui se joue des frontières. Les actes de la rencontre sont désormais publiés dans les Cahiers Roucher‑André Chénier (n° 38, 2019/20). La publication est non seulement une mise à jour de la recherche delillienne, mais s'inscrit dans un contexte plus large, puisqu'elle participe du projet « Reconstruire Delille », au terme duquel sera proposée la première édition scientifique des œuvres complètes du poète. Les fortunes, les infortunes et retombées que l’œuvre de Delille a rencontrées sur le continent font partie des quinze articles réunis et édités par Hugues Marchal, Timothée Léchot et Nicolas Leblanc. Leur introduction signale un trait de caractère signifiant de l’œuvre de Delille, à savoir son goût pour le dépaysement. Lors de voyages et pendant l’émigration, la poésie de Delille fait preuve d’un esprit de fusion entre science et poétique ce qui implique une aptitude pour la vue d’ensemble et sa mise en forme. Cette caractéristique se conjugue avec l’approche transfrontalière de l’ouvrage dans lequel élargissement du paysage rime avec flexibilité méthodologique : de l’étude des traductions aux conditions culturelles et matérielles, les actes du colloque reconsidèrent également des lectures polémiques de caractère national et esthétique. Grâce à cette richesse méthodologique, le volume Delille hors de France répond à la fois à des questionnements liés aux recherches delilliennes et peut intéresser toute étude comparative du xixe siècle. Prendre Delille pour Delille Plusieurs contributions reconstruisent une réception qui donne toute la place à Delille, sa poétique et sa renommée. Ainsi, Muriel Louâpre suggère une dimension européenne de Delille. La chercheuse recourt à des éléments biographiques, éditoriaux et symboliques pour cartographier l’espace européen tra

Copies originales, réactivations et modèles variables : une analyse en trois temps de la répétition dans la création contemporaine

ven., 10 sept. 2021 13:07:31 +0200

Copies, écarts et variations dans la création contemporaine est un ouvrage collectif réalisé sous la direction de Céline Cadaureille et Anne Favier. Il met en lumière différentes démarches de reproduction artistique dans les arts contemporains selon une perspective interdisciplinaire qui allie l’étude des arts visuels, de la musicographie, du cinéma et de la littérature. L’introduction du livre, signée par les deux directrices du projet, développe la problématique qui fera l’objet des recherches : « Par‑delà les approches et les médiums, nous poursuivons une investigation à la fois critique et plastique vis‑à‑vis de la profusion des créations entretenant une relation problématique — qu’elle soit sensible ou conceptuelle — avec la vaste notion de copie. » (p. 6) Les chercheuses précisent leur conception du principe de la répétition en tant que démarche artistique à part entière, indépendamment de la question de l’originalité des œuvres d’art. Il s’agit d’une facette majoritairement traitée dans la troisième partie du livre, laquelle se concentre plus spécifiquement sur des démarches de reproduction orientées sur la variation du modèle plutôt que sur la variation du produit final. Ainsi, en partant de l’hypothèse qu’« il n’existe pas de copie parfaite » (p. 7), les exposés apportent un éclairage théorique et réflexif sur les différents écarts et variations qu’on rencontre dans la création contemporaine. Toutefois, soulignons que la nature collective de cet ouvrage rend l’approfondissement des réflexions plutôt limité, bien que le livre jette efficacement les bases d’une réflexion complexe et panoramique sur la question de la copie et de la reproduction dans la création contemporaine. Reproductions en quête d’originalité La première partie du livre s’intitule « Jouer la reproduction : des œuvres au contact » et regroupe surtout des analyses de démarches artistiques précises issues des arts visuels. Ce qui caractérise plus spécifiquement cette partie, c’est qu’elle fait la démonstration de la polyvalence de la notion de « copie » et de son importante fécondité créatrice. C’est à travers l’analyse des œuvres d’Éric Manigaud (Anne Favier, p. 15‑29) et de Jorma Puranen (Marie Kaya, p. 31‑39) que s’amorce une présentation des différents processus de reprise permettant la création d’œuvres originales. Sont alors évoqués des principes tels que la copie‑originale (Cadaureille, p. 47) et la re‑production (p. 8). Au fil de son article, Marie Kaya fait référence aux id

Quelles cases pour les corps mutilés ? Handicap & bande dessinée

ven., 10 sept. 2021 12:55:42 +0200

Une case en particulier donne le sentiment d’avoir capturé des êtres inquiétants et peut‑être redoutables : l’un est bossu, pieds nus et tient un bâton, à moins que ce ne soit une béquille ; un autre ouvre une bouche édentée : un troisième, malingre, donne l’impression qu’il va s’effondrer ; quelques‑uns simulent, ils ont des bras retournés et des plaies sur les membres. p. 15 Frédéric Chauvaud et Denis Mellier publient ici, en co‑direction, un ouvrage collectif intitulé Corps handicapés et corps mutilés dans la BD. Ce recueil d’une douzaine d’articles se comprend par rapport au domaine scientifique suivant : Disability History. Pour le comprendre, sans doute faudrait‑il tenir compte à la fois des débats plus anciens à propos de la distinction entre « impairment » et « disability » et de la réception de ce champ en France, tel qu’il s’est structuré en Grande‑Bretagne et aux États‑Unis. En effet, il ne nous appartenait pas de faire un point historiographique et de prendre part aux controverses. De l’autre côté de la Manche, la littérature disponible donne la priorité à une thèse de l’ « oppression sociale », alors que de l’autre côté de l’Atlantique les approches ont tendance à faire des personnages handicapés une communauté, au même titre que d’autres minorités. (p. 11) Néanmoins, la dishability history n’a pas — ou pas encore — fait école en France. Par conséquent, le présent ouvrage considère d’abord le handicap d’un point de vue socio‑politique, en s’appuyant sur la définition qui a valeur de loi : Toute limitation d’activité ou restriction de participation à la vie en société subie dans son environnement par une personne en raison d’une altération substantielle, durable ou définitive, d’une ou plusieurs fonctions physiques, sensorielles, mentales, cognitives ou psychiques, d’un polyhandicap ou d’un trouble de santé invalidant. (p. 8) Cette loi du 11 février 2005 permet de poser le cadre de la mise à mal de l’intégrité corporelle et ce qui intéresse, in fine, les contributeurs est l’esthétique à laquelle le handicap donne lieu dans la bande dessinée et ses effets sur le lecteur, en particulier en termes d’émotions. L’hypothèse de départ est que la littérature en estampes n’ignore pas le handicap, pas plus qu’elle ne le relègue aux oubliettes. Les articles sont répartis selon les trois axes suivants : « Figures », « Séries » et « Malaises ». Pour rendre compte de cet ouvrage, nous proposons d’analyser d’abord comment le handicap apparaît comme un signum

Modernité de la narration médiévale

sam., 04 sept. 2021 13:37:02 +0200

Nathalie Leclercq propose ici une édition de sa thèse préparée sous la direction de Catherine Croizy‑Naquet et soutenue en 20171. S’inscrivant dans la continuité des travaux de Sophie Marnette sur le narrateur médiéval2, l’A. nous offre une très belle synthèse doublée d’une étude de cas rigoureuse. Le choix des textes du corpus, Partonopeu de Blois, Florimont et Le Bel Inconnu, se justifie pleinement dans le cadre d’une réflexion sur l’instance narratrice : dans ces romans, à la fortune littéraire remarquable en leur temps3, les narrateurs tiennent une place à part, remarquable par la fréquence élevée de leurs interventions. Cette originalité dans le traitement de la diégèse a d’ailleurs depuis longtemps été remarquée par la critique et une abondante littérature scientifique existe à ce sujet, comme le rappelle l’importante bibliographie de l’ouvrage. On aurait pourtant beau jeu de s’interroger sur la pertinence de nouveaux travaux sur une question déjà longuement débattue : Nathalie Leclercq fait preuve dans son essai d’une parfaite maîtrise de sa matière, qu’elle synthétise de manière pédagogique, et les micro‑analyses, précises et nombreuses, qu’elle propose constituent un apport indéniable à notre connaissance des textes. Narrateur & pactes de lecture L’ouvrage s’ouvre, logiquement, sur l’étude des prologues des trois romans. On appréciera à ce propos le soin méticuleux que prend l’A. à poser les jalons nécessaires à la réflexion proposée. Les premières pages du chapitre 1 sont caractéristiques de ce projet, N. Leclercq s’appuyant sur une importante bibliographie critique allant de Hans Robert Jauss à Michel Charles en passant par Umberto Eco. Les prologues sont ici présentés comme des « morceaux de bravoure » (p. 33) qui permettent de construire la relation dialogique entre narrateur et narrataire. Le prologue de Patonopeu de Blois s’ouvre ainsi sur un hommage à Dieu qui, face aux lecteurs/auditeurs, « assoit l’autorité de l’énonciateur en présentant celle de Dieu » (p. 37). Celui de Florimont s’adresse quant à lui à ses dédicataires seigneuriaux dans des formules topiques (Or oiés signor que je di) visant la captatio benevolentiæ. Ce narrateur s’emploie également à « favoriser l’identification du lecteur/auditeur » (p. 42) et « la participation émotionnelles » de celui‑ci (p. 43). Les trois textes supposent surtout une relation « bilatérale » avec la dame aimée (p. 44), quand bien même cette dédicataire du texte serait pure abstraction, comme c’est l

Les revues fin-de-siècle au centre d'un puissant réseau créatif

sam., 04 sept. 2021 13:06:04 +0200

Les revues : un puissant réseau créatif Chercheuse en littérature comparée et culture de l’imprimé, Evanghelia Stead anime depuis 2004 la plateforme interuniversitaire et interdisciplinaire du TIGRE (Texte et image, Groupe de Recherche à l’École) à l’École normale supérieure. Elle a été l’organisatrice du 7e colloque annuel de la European Society for Periodical Research (ESPRit) en juin 2018 à Paris. Elle propose dans cet ouvrage de jeter une lumière personnelle sur les mécanismes d’une influence insoupçonnée des revues artistiques et littéraires de la période fin‑de‑siècle dans un écosystème médiatique complexe, c’est‑à‑dire un pan de l’histoire culturelle européenne. Cette période a été moins étudiée que celle des revues surréalistes et dada, ou encore celle qu’initie la Nouvelle Revue Française. De ce fait, l’historiographie culturelle a longtemps étudié la fin du XIXe siècle sous l’angle de la publicité bourgeoise avec notamment la célèbre Revue illustrée (1885‑1912). L’ouvrage renouvelle cette approche en démontrant qu’il existe de nombreuses passerelles entre innovation technique, création et subversion. Le titre de l’ouvrage, Sisyphe heureux, est un clin d’œil à l’épineuse difficulté de la chercheuse en littérature comparée qui enquête dans une masse impressionnante et hétérogène d’imprimés en différentes langues. Comment échapper au risque de l’évanescence propre à l’objet d’étude que sont les revues artistiques et littéraires, une forme éditoriale inventive, flexible et éphémère qui mène à la dispersion, l’essaimage ou la dissolution par la nature même de ses conditions matérielles aussi bien que dans ses contenus textuels, tactiles et visuels ? La question de la méthode est cruciale, non résolue par la technique de la numérisation des sources premières, partielle et inégale. La première partie de l’ouvrage intitulée « Approches » y est consacrée. La seconde partie « Formes et figures » entre en profondeur dans l’analyse d’exemples : les portraits (Visage des contemporains, Mercure de France), la chanson fin‑de‑siècle (La Plume, Revue illustrée), la figure protéiforme du nain jaune (The Yellow Book), l’esthétique (Shéhérazade) et la Grèce (Le Voyage en Grèce). Le lecteur ne manquera pas de découvrir, dans de nombreuses revues souvent inconnues, les mécanismes de la création dans des réseaux artistiques et littéraires faits de rencontres inattendues entre artistes, écrivains, techniciens et théoriciens confirmés ou néophytes. 1880‑1920 : un écosyst

À propos des zombies littéraires

ven., 03 sept. 2021 09:40:05 +0200

Voilà un essai dont le lecteur sort guilleret et revigoré, plus vivant que mort assurément, car le parcours en littérature contemporaine auquel nous convie Ninon Chavoz est rédigé d’une plume malicieuse, dans un genre — l’essai littéraire — où règne hélas, trop fréquemment, l’esprit de sérieux quand ce n’est pas la componction. Premier sujet de réjouissance : les auteurs étudiés proviennent des coins les plus reculés du champ littéraire jouxtant le territoire des « contre‑littératures » dont parle Bernard Mouralis1, autant que des zones mises en lumière par les feux des médias. Des professeurs discrets publiant leurs romans chez de petits éditeurs régionaux comme Danièle Henky (autrice de Baptêmes du feu, publié chez Weyrich, à Neufchâteau en 2018) coudoient des auteurs confirmés occupant une place confortable dans le champ littéraire (Jean‑Marie Gustave Le Clézio ou Nancy Huston) ; des auteurs fondamentalement hexagonaux (Laurent Binet ou Didier Blonde) croisent divers représentants des francophonies européennes et extra‑européennes. Le Suisse Jacques Chessex, la Libanaise Vénus Khoury‑Ghata ou Fabienne Pasquet, dont la mère est d’origine russe et le père haïtien, trouvent ainsi en Ninon Chavoz une commentatrice avisée peu soucieuse de restreindre la littérature contemporaine à un quarteron d’auteurs ou d’autrices publiés dans les maisons ou les collections les plus symboliquement valorisées du champ (des « Incultes » à « Verticales », en passant par P.O.L, Verdier ou « Fictions et cie »). La perspective de Ninon Chavoz est en effet celle d’une histoire littéraire « intégrée », selon l’expression d’Anthony Mangeon2, c'est‑à‑dire une histoire qui ne néglige ni les marges (une maison vosgienne) au profit du centre (Gallimard ou Actes sud), ni les femmes au profit des hommes, ni les auteurs du « Sud » au profit des écrivains français. Elle ne méprise pas non plus la littérature adoubée par les médias, celle d’un Bernard‑Henri Lévy, dont le deuxième roman, Les Derniers Jours de Charles Baudelaire en 1988 inaugure un nouveau genre littéraire, ou les romans à succès d’un Laurent Seksik, dont le voyeurisme des Derniers Jours de Stefan Zweig (2010), est plaisamment comparé à celui d’un paparazzi (p. 48). La littérature selon Ninon Chavoz s’ouvre ainsi sur de très larges territoires dont les frontières sont élargies et redéfinies. Les films de George Romero et de Quentin Tarantino3 convoquent la culture populaire d’où jaillissent morts‑vivants et zombies. Non

Le possible et le probable. Joseph Bédier et les méthodes de la critique textuelle

ven., 03 sept. 2021 09:29:41 +0200

Est‑il bien raisonnable de donner des éditions critiques des grands textes de l’histoire de la critique ? A fortiori lorsque ces textes critiques traitent du problème de l’édition critique ? À l’évidence oui, répond bravement Guillaume Peureux qui dirige aux Éditions Champion une collection intitulée « Textes critiques français », dont le quatrième tome offre une réédition commentée, par Frédéric Duval, professeur de philologie romane à l’École des chartes, de l’ouvrage classique de Joseph Bédier, La tradition manuscrite du Lai de l’Ombre. Tiré à part, paru en 1929, d’un article publié en deux parties dans la Romania de 1928, cette étude d’une centaine de pages comprenant la troisième édition par Bédier du petit Lai de l’Ombre de Jean Renart (nouvelle courtoise en vers du début du xiiie siècle) est en effet à l’origine d’une des plus fameuses polémique de la romanistique du xxe siècle. En 2013, un colloque s’était déroulé à Bruxelles pour célébrer le centenaire de la deuxième édition (1913) du Lai de l’Ombre par le même Bédier1, dans laquelle le grand médiéviste énonçait déjà brièvement les principes éditoriaux qu’il allait développer dans son texte de 1929 ; l’édition de Frédéric Duval s’inscrit dans le prolongement de ce colloque au cours duquel étaient apparues en pleine lumière la richesse et la fécondité des réflexions de Bédier, mais aussi leur ambiguïté et les contresens qu’elles avaient provoqués. Joseph Bédier (1864‑1938) est probablement le médiéviste du xxe siècle autour de qui se sont focalisées le plus de polémiques. Dès sa thèse sur Les Fabliaux (1893), il renverse l’axiologie de l’histoire littéraire en affirmant, avant Durkheim et Saussure, que la recherche des origines est vaine et que les critiques doivent s’intéresser avant tout à l’étude synchronique des productions de l’esprit humain. Ses Légendes épiques (1908‑1913) proposent d’envisager une genèse courte des chansons de geste, autour des routes de pèlerinage, véritable « geographical turn » avant la lettre. Enfin sa « méthode » éditoriale (si méthode il y a, point sur lequel il va nous falloir revenir) a consacré l’existence de deux paradigmes, « lachmannien » et « bédiériste », qui, comme on va le voir, ne reflètent pas vraiment la pensée des deux savants auxquels renvoient leurs noms. Les idées « bédiériennes » (adjectif par lequel nous rendrons à Bédier ce qui lui appartient, l’adjectif « bédiériste » étant par trop piégé) ont progressivement quitté le domaine de la polémique pour

Pour ne pas en finir avec la crise : éloge de l’instabilité

sam., 28 août 2021 12:03:18 +0200

« Que faut-il entendre […] dans ce terme si érodé de “crise” ou plutôt comment en réactiver l’écoute tant son pouvoir d’inquiétude semble émoussé, comme si la crise, au vu de la liste sans fin des bouleversements annoncés, était devenue notre horizon quotidien ? » (p. 85). Telle est la question que pose Évelyne Grossman, en ouverture du troisième et dernier chapitre de La Créativité de la crise. Paru début 2020, au seuil d’un basculement planétaire qui allait insuffler une toute nouvelle actualité à la crise telle qu’elle intègre déjà nos existences de manière permanente, l’ouvrage ne partage avec la « crise sanitaire » du SARS-CoV-2 qu’une coïncidence temporelle. Difficile, pourtant, d’être insensible à ses accents curieusement prophétiques, à cette inquiétante familiarité qui serait symptomatique de cette épistémè de la crise sous laquelle Myriam Revault d’Allonnes fédérait, en 2012, les modalités modernes de la pensée et du vivre. Symptôme, en effet, que la généralisation à tous les domaines de l’activité humaine du terme de « crise », à l’origine médical, tend à oblitérer. Issu de la médecine hippocratique de la Grèce antique, rappelle Grossman, krisis se rapporte à la phase décisive, critique, de l’évolution d’une pathologie où l’issue, encore incertaine, peut prendre le chemin de la guérison comme conduire à l’aggravation, éventuellement à la mort. Ce point critique exige alors une intervention clinique par laquelle le soignant discerne les symptômes, pose un diagnostic et décide du pronostic approprié qui marquera l’inévitable dénouement, positif ou négatif. En ce sens, la crise est inséparable d’un jugement critique, ainsi que l’exprime sa parenté étymologique avec kritikos (capable de discernement) et krinein (distinguer, poser un jugement, décider), et, partant, contiguë à toute opération philosophique. Elle s’inscrit en outre dans une durée circonscrite et contingente, temporellement déterminée par l’issue de la maladie : à la crise succède fatalement la sortie de crise, et celle-ci contient en germe les ferments d’une innovation éventuelle, un effort d’invention extraordinaire apte à « génére[r] des forces créatrices », selon la proposition développée par Edgar Morin et reprise par E. Grossman comme levier théorique dès les premières pages de l’ouvrage. Pour autant, c’est au-delà du topos de la « crise féconde », érigé en véritable poncif de l’histoire littéraire qui en a souvent repris la scénographie, qu’E. Grossman pense la crise, en laissa

Pouvoirs de la transgression : limites du langage & création poétique

sam., 28 août 2021 11:55:39 +0200

Chaque mot poétique est […] un objet inattendu, une boîte de Pandore, d’où s’envolent toutes les virtualités du langage : il est donc produit et consommé avec une curiosité particulière, une sorte de gourmandise sacrée1. (p. 143) Cette citation de Barthes, si elle n’a pas vocation à résumer l’ensemble de l’ouvrage de Joanna Rajkumar Lignes sans réponses, nous livre quelques premiers éléments de réflexion sur le mot poétique ; éléments qui peuvent faire office de préambule à la réflexion de l’auteure sur le rapport du langage et de l’écriture à leurs limites intrinsèques. En le comparant à « une boîte de Pandore », Barthes révèle l’ambivalence de ce mot, qui s’ouvre pour laisser s’échapper les maux, tout en conservant, en son sein, l’espérance. Or, la poésie telle qu’elle est pratiquée par Charles Baudelaire, Hugo von Hofmannsthal et Henri Michaux — les trois poètes sur lesquels se concentre l’auteure de ce livre — semble suivre ce mouvement dessiné par Barthes, dans le sens où elle est mise en tension avec ses maux, ou ce qui l’empêche, la limite, l’abîme ; tension qui, paradoxalement, peut se transformer en une force de (re)création. Le langage, à l’image de la boîte de Pandore, est animé de deux mouvements apparemment contraires : un mouvement proche de l’échappée, que l’on peine à retenir et à maîtriser, et un similaire à l’emprise que l’on parvient à maintenir sur lui. Ces trois auteurs ont conscience que « notre langage est fondé sur un rapport vicié à la langue, reposant sur la croyance que la langue est un matériel neutre et le langage un outil que nous maîtrisons » (p. 313). Hofmannsthal regrette la tradition qui corrompt le langage ; postulat qui rejoint celui de Saussure, qui définit la langue « comme un système hérité du passé, une institution produite par la tradition et les générations précédentes » (p. 319). Le langage est, pour lui, « frappé de fausseté » (p. 350), et l’image de « la rouille des signes » (p. 350) illustre son érosion, qui entrave son usage. Sa pièce L’Homme Difficile met d’ailleurs en scène le « conflit interne au langage entre dire et vouloir-dire » (p. 297). Quant à Baudelaire, il décrit, dans son premier projet de préface aux Fleurs du Mal, « l’épouvantable inutilité d’expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit2 » ; tandis que Michaux utilise l’image de la glu et de la colle pour figurer ce langage englué, face auquel il est nécessaire de trouver des mots « branchies3 » (p. 322). Sa poésie, qui chemine « entre thérapeut

À quoi sert l’école ?

ven., 20 août 2021 14:58:47 +0200

Une conception romantique dont nous ne nous sommes pas vraiment départis veut que les écrivains sortent tout armés, comme de petites Minerves, du cerveau de Jupiter, et que l’activité littéraire soit une pure affaire de don et de vocation. Si l’idée d’un apprentissage est acceptée, c’est sous forme d’une maturation individuelle, au cours de laquelle l’écrivain, à la faveur de rencontres aléatoires, forge ses propres armes et se dégage de ses chrysalides successives. C’est pourquoi La Part scolaire de l’écrivain, titre de l’ouvrage collectif dirigé par Martine Jey et Emmanuelle Kaës, est un peu sa part maudite, inavouable ; on préfère la passer sous silence. Les études sur la transmission scolaire sont un parent pauvre de notre discipline ; leur principal titre de gloire, déjà ancien, est la déconstruction de l’histoire littéraire post-lansonienne, consommée sous les espèces du Lagarde et Michard. Il faut donc saluer avec faveur la parution de ce livre, venant après deux autres ouvrages collectifs dus à l’initiative des mêmes auteurs1. Ceux-ci ont pris le relais d’André Chervel, longtemps presque seul ; plusieurs générations intellectuelles sont ici représentées, ce qui est une promesse pour l’avenir ; mais c’est encore une bien petite troupe, presque un commando, comme le montre le fait que plusieurs contributeurs de ce volume ont fourni deux articles. Les écrivains ici envisagés sont ceux d’un long xixe siècle, allant de Sainte-Beuve à André Gide, qui ont bénéficié (avec de fortes variantes d’un cas à l’autre) d’une même formation : héritiers des réformes de Fontanes, ils n’ont pas encore subi l’effet des réformes de Jules Ferry. Le contenu de cet enseignement articule étroitement Antiquité gréco-latine, considérée comme un bloc homogène, et classicisme français — l’Antiquité étant le modèle du classicisme et le classicisme l’interprétant de l’Antiquité. Ernst-Robert Curtius qualifie cette conception d’« idée de maître d’école en délire » ; mais son point de vue était celui d’un historien de la littérature, non d’un écrivain ni d’un pédagogue. La méthode est celle de la tradition rhétorique, croisée pour la grammaire avec les innovations de Port-Royal ; elle procède, du point de vue intellectuel, par catégorisation, et met en œuvre un principe d’imitation (lui-même complexe dans le détail, et comprenant une part variable de mémorisation). La visée est celle d’une éducation morale, à dominante tantôt spirituelle, tantôt laïque et civique, selon les institu

Récit d’épidémie, récit allégorique : un héritage camusien

sam., 28 août 2021 11:19:09 +0200

Ce que l’on apprend au milieu des fléaux, c’est qu’il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser. (La Peste, Albert Camus) Fruit d’un travail doctoral effectué à l’université de Rennes sous la direction d’Emmanuel Bouju, La contagion des imaginaires : l’héritage camusien dans le récit d’épidémie contemporain propose une étude originale sur la représentation des épidémies dans la littérature contemporaine. En partant de la matrice que lui offre le roman d’Albert Camus (La Peste, 1947), Aurélie Palud adopte en effet une perspective comparatiste pour examiner plusieurs fictions épidémiques parues entre 1984 et 1998, soit au moment du tournant postmoderne : elle étudie ainsi Le Mur de la peste du Sud‑africain André Brink, L’Amour au temps du choléra et Cent ans de solitude du Colombien Gabriel Garcia Marquez, Les Vertus de l’oiseau solitaire de l’Espagnol Juan Goytisolo, L’Aveuglement du Portugais José Saramago, La Quarantaine du Français Jean-Marie Gustave Le Clézio et Un Mal qui répand la terreur de l’Américain Stewart O’Nan. La centralité accordée au texte de Camus, fréquemment considéré comme un récit allégorique consacré à la montée du nazisme et à la Deuxième Guerre mondiale, conduit A. Palud à réfléchir au statut narratif des fictions de l’épidémie — entre visée réaliste et signification politique. La plupart des maladies qu’évoquent les auteurs étudiés (peste, choléra, diphtérie, variole) sont de fait des maux que les sociétés occidentales peuvent se féliciter d’avoir éradiqués : la fiction, dans ces conditions, vient après coup pour autoriser une réflexion éthique et philosophique sur l’épidémie. L’étude s’organise dès lors autour de trois questions : comment écrit-on l’épidémie avant et après Camus ? Pourquoi évoquer en littérature des épidémies apparemment éradiquées en Occident ? Comment et pourquoi lire des fictions d’épidémie ? (p. 22) Après une introduction où A. Palud retrace le parcours de sa recherche scientifique en suivant les cinq phases de la peste oranaise, l’étude s’organise en trois parties, chacune composée de trois chapitres, chaque partie prenant précisément en charge une des questions susmentionnées. Au lieu de résumer de façon cursive la réflexion menée par l’auteure, nous donnerons ici une idée générale de sa thèse en reprenant trois aspects que nous considérons comme centraux : 1) la contagion intertextuelle, 2) le récit allégorique, 3) le rôle du lecteur. Contagion intertextuelle L’étude s’ouvre sur

Alexandre Dumas ou l’énergie du désir

mar., 14 sept. 2021 11:23:06 +0200

La vie comme l’œuvre d’Alexandre Dumas sont de puissants exemples de la « physique de l’énergie1 » qui caractérise l’imaginaire romantique selon François Kerlouégan, Dumas incarnant à merveille l’ardent enthousiasme de sa génération. L’ouvrage Dumas amoureux. Formes et imaginaires de l’Éros dumasien, dirigé par Julie Anselmini et Claude Schopp, interroge avec pertinence et originalité la figure et l’œuvre de cet écrivain passionné. Ce recueil très riche est le premier entièrement consacré à la cruciale question de l’érotisme chez Dumas. Dès l’introduction, J. Anselmini montre combien l’amour fut au cœur de la vie et de l’œuvre de l’écrivain, qui sembla s’appliquer à faire sien l’amabam amare augustinien. Amoureux de nombreuses femmes, mais aussi de la vie, des voyages, de la République, de la gastronomie, et de la littérature, cet ogre débonnaire puisa dans son désir immense une énergie vitale et créatrice extraordinaires, qui infuse ses personnages. Dumas fut aimant, et Dumas fut aimé : J. Anselmini met en lumière au seuil de l’ouvrage l’importance de la séduction dans la relation auteur-lecteur instaurée par cet auteur doublement populaire. Le désir s’impose chez Dumas comme relevant d’un ensemble complexe de « stratégies énonciatives, métadiscursives, narratives, mais aussi en tant que moteur de la production » (p. 14). Le recueil interroge les représentations et les mécanismes de l’amour et de la sexualité chez Dumas. L’un de ses axes transversaux est le questionnement générique : ses différents articles montrent fort bien comment l’œuvre si plurielle de Dumas ne dépeint pas l’érotisme de la même manière des romans gothiques aux mélodrames, des contes fantastiques à la correspondance intime. En outre, l’ouvrage met en relief la place des amours subversives chez Dumas : un éclairage neuf est jeté sur les peintures érotiques, beaucoup plus complexes et parfois même révolutionnaires que dans nos mémoires édulcorées par des éditions pour enfants. La pluridisciplinarité du recueil permet de donner une image très complète de Dumas, inscrivant son parcours au sein de son époque et parmi ses contemporains. La mobilisation de l’Histoire des représentations et des émotions, dans la lignée d’Alain Corbin, permet notamment d’historiciser le désir romantique — historicisation de l’Éros déjà amorcée par Dumas lui-même, chez lequel, écrit J. Anselmini, « l’amour des personnages prend la couleur de leur temps » (p. 13). Issu des communications du colloque de Cerisy d

Aux sources de La Fontaine

mar., 14 sept. 2021 11:26:19 +0200

La Fontaine est toujours l’un des auteurs français les plus aimés du grand public. Il reste lu, et abondamment enseigné dès l’école élémentaire et jusqu’au baccalauréat. Il continue dans le même temps d’être un objet d’étude pour l’université : toutes les classes d’âges et tous les types de lectures, de la plus naïve à la plus érudite, semblent pouvoir en faire leur miel. C’est pourtant au prix d’un certain quiproquo, dans la mesure où la critique savante a récemment remis en question deux des préjugés les mieux ancrés à son propos : d’abord, que le centre de gravité exclusif de son œuvre serait les Fables ; ensuite, que celles-ci s’expliqueraient d’abord par leur rapport à leurs sources antiques. Dans L’Atelier du conteur. Les Contes et nouvelles de La Fontaine : ascendances, influences, confluences (Honoré Champion, 2014), Tiphaine Rolland avait en effet démontré, contre cette rhétorique faisant de La Fontaine le moraliste du parti des Anciens, non seulement l’importance des Contes dans cette œuvre, mais aussi l’influence des œuvres facétieuses de la Renaissance sur ceux-ci. Dans Le « Vieux magasin » de La Fontaine, l’autrice fait maintenant un pas de plus : loin de la partition générique commode, censée assurer l’étanchéité des Fables (élégantes, galantes) avec la littérature plaisante du xvie siècle (paillarde, d’un goût plus douteux), elle montre que celles-ci entretiennent de nombreux points communs avec les Contes. Ce faisant, elle remet en perspective notre compréhension de l’œuvre, placée dans sa totalité (y compris pour les Fables, donc) sous l’influence de la « littérature plaisante » florissante dès le début de la Renaissance. Ce puissant double geste, niant à la fois l’insularité des Fables (en les reliant aux Contes) et leur imperméabilité à la facétie, s’opère, comme le précise la 4ème de couverture, en articulant « recherches génétiques, analyses littéraires et histoire des représentations » et ressortit à une « esthétique de l’influence ». Qu’est-ce à dire ? De l’influence On invoque souvent l’influence d’un auteur sur un autre de la manière la plus vague, comme s’il s’agissait d’une force mystérieuse, impossible à quantifier, et qui serait en elle-même explicative : « c’est parce qu’il serait influencé par X, dit-on, que Y écrirait comme il écrit. » Ce faisant, on laisse béantes les deux questions plus importantes : celle des modalités de cette influence (qu’est-ce qui est pris exactement, comment ?), et celle de la part de création prop

Diderot philosophe de son temps

mar., 14 sept. 2021 11:18:59 +0200

Diderot est philosophe, nul n’en doute vraiment. Mais quel est donc son rapport à la philosophie et à l’histoire de la philosophie ? Diderot a toujours eu partie liée avec des philosophes, qu’il s’agisse des « représentants » de la philosophie des Lumières, Voltaire, Rousseau (malgré une rupture retentissante), d’Alembert, d’Holbach, etc., ou de certains empiristes et/ou sensualistes, tels Locke et Condillac. Contre toute attente, Diderot a été aussi inspiré par Leibniz, et des liens plus subtils, semble-t-il, le relient à Montaigne, à La Mothe le Vayer, à Hume, et peut-être à Descartes, même si le travail de pensée partagé sur certains points par les deux philosophes se heurte à ce qui, inévitablement, les sépare. Dans le volume réuni par Jean-Christophe Bardout et Vincent Carraud sous le titre Diderot et la philosophie, c’est un Diderot « théoricien » qui est sollicité, non seulement dans son rapport aux philosophes, à la « critique d’art » (les Salons), mais aussi à la tradition scientifique et épistémologique incarnée par Bacon, Newton et le chimiste Rouelle. Progrès, savoir & connaissances humaines dans la philosophie de Diderot Diderot, nous rappelle Michel Malherbe dans son texte, « D’Alembert, Diderot et le progrès des Lumières », est lu le plus souvent dans le contexte des Lumières, contexte éminemment rationaliste sinon « dévoyé », selon les fondateurs de l’École de Francfort, Adorno et Horkheimer1, par son excès de rationalité. Mais la critique de la « raison instrumentale » et la dénonciation de la conception « utilitariste » du progrès rendent-elles justice à la démarche des éditeurs de l’Encyclopédie, Diderot et d’Alembert ? Il suffit de se référer au Discours préliminaire de d’Alembert — dans sa présentation de l’Encyclopédie — pour saisir la méthode d’exposition du Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. D’Alembert précise l’ordre commandant la hiérarchie des connaissances, et fait état des « principes généraux » à la base de chaque science, de chaque art, qu’il soit libéral ou mécanique. Le philosophe mathématicien a sous les yeux le modèle de Bacon dans le Novum organum : les sciences doivent être comprises à l’aune de leur genèse, sachant que l’expérience est la seule source de la connaissance, la dimension généalogique — faut-il le préciser ? — ne se confondant pas avec la « systématicité » propre à toute organisation des connaissances (dont la dimension taxinomique apparaît dans le Système figuré des connaissances