Parutions Acta Fabula

Contemporain, mon beau souci critique

Wed, 01 Apr 2026 09:37:35 +0200

Qu’est-ce que le geste critique implique lorsqu’il porte sur des œuvres littéraires contemporaines ? En quoi cet angle du contemporain permet-il de ressaisir avec acuité la nature des différentes pratiques visant à caractériser, analyser et évaluer les œuvres littéraires, mais aussi d’apprécier leurs évolutions et la porosité de leurs frontières ? Dans quelle mesure considérer la relation critique aux œuvres de son temps invite-t-il à mieux appréhender les modes de construction, les formes et les fonctions du « contemporain » en littérature ? Voilà autant de questions qui président au volume collectif L’Instant critique du contemporain, paru en septembre 2024 sous la direction de Corinne Grenouillet, professeure de littérature française des xxe et xxie siècles à l’Université de Strasbourg. Pour « interrog[er] les conditions et les formes possibles d’une critique du “contemporain” » en littérature (quatrième de couverture), l’ouvrage se construit autour de la pluralité du geste critique. Les huit articles proposés s’organisent en trois sections – « Définir la littérature contemporaine à l’université » ; « Formes de la contre-critique » ; « Contemporains par anticipation » – qui reprennent la célèbre distinction entre critique universitaire, critique journalistique et critique d’auteurs proposée dès 1922 par Albert Thibaudet1 ; enfin, une postface de Corinne Grenouillet consacrée aux mutations de la critique à l’heure de l’intelligence artificielle clôt le volume. Ce parti pris visant à questionner la notion de « contemporain » dans le champ littéraire depuis les différentes « manières de critiquer2 » la littérature, se double d’une approche historique pensée sur le temps long : depuis 1842, date à laquelle Guillaume Bridet, dans son article, situe les premières tentatives s’essayant à une histoire littéraire du contemporain, jusqu’aux bouleversements notés en janvier 2024, « treize mois après l’arrivée de ChatGPT » (p. 242), par Corinne Grenouillet. L’actualité la plus récente sur ces questions – pouvoir prescriptif croissant des booktubeuses, mis en avant par Sylvie Ducas ; réorientation des pratiques des universitaires contemporanéistes, analysée par Pascal Mougin ; résurrections d’auteurs du passé sous une forme zombifiée par des écrivains contemporains, étudiées par Ninon Chavoz – se trouve mise en perspective par plusieurs coups de sonde effectués dans des périodes antérieures. On pense à l’attrait des surréalistes pour Rimbaud et Lautréamont étudiés

Le médiévalisme à l’épreuve du genre théâtral

Tue, 31 Mar 2026 17:18:31 +0200

Le médiévalisme occupe davantage la recherche française ces dernières années, faisant l’objet de colloques et/ou de publications (La Fabrique du Moyen Âge au xixe siècle. Représentations du Moyen Âge dans la culture et la littérature françaises du xixe siècle, 2006 ; pensons aux récents travaux d’Alain Corbellari : Moyen Âge et critique littéraire ou Le Médiévisme érudit en France de la Révolution au Second Empire, par exemple). Charles Mazouer propose ici de resserrer le sujet de la recherche vers le genre dramatique en particulier. Le lecteur aura peut-être à l’esprit certaines pièces plutôt tragiques consacrées à l’histoire de Jeanne d’Arc, ou à la mort de Roland, mais cet ouvrage ouvre largement la perspective. Charles Mazouer propose un parcours diachronique riche et complet : il observe l’intérêt, variable, pour le Moyen Âge selon les époques. Si les xvie et xviie siècles sont peu enclins à se tourner vers la période médiévale, ce sont les xviie et xviiie siècles qui lui font la part belle, avant que ce goût ne s’estompe presque définitivement. C’est donc par un panorama synthétique du médiévalisme que l’a. introduit son volume. Il souligne alors — pour ne plus y revenir — que l’influence médiévale des dramaturges ne peut se faire sans tenir compte de l’arrière-plan critique ni des contraintes liées au genre dramatique (le texte et la représentation n’offrant pas les mêmes possibilités ni la même liberté que le récit). Chaque partie de l’ouvrage, y compris l’introduction, se clôt sur une bibliographie qui sera utile au lecteur curieux de prolonger la réflexion. De même, les pièces mentionnées sont toujours référencées précisément. Appropriation timide et distanciée de l’Histoire médiévale La première partie s’intéresse au classicisme. Se développent notamment des pièces historiques, marquées par l’esprit chevaleresque qui est encore bien présent dans le quotidien de cette époque : les tournois et exercices chevaleresques sont fréquents lors des fêtes de Cour de la deuxième moitié du xvie siècle. Les dramaturges ont un sujet de prédilection : la fondation du royaume de France. Les événements fondateurs du Haut Moyen Âge sont mis en scène, mais il convient de noter que les sources des dramaturges sont le plus souvent « de seconde main ». L’Astrée d’Urfé est une base pour le nationalisme gaulois qu’il incarne : Scudéry y puise par exemple le sujet de Ligdamon et Lidias (1631), tout comme Mairet ou Auvray. Les pièces peuvent présenter des figures histori

Débaragouiner la Mythistoire, un antiroman qui en vaut la peine

Wed, 01 Apr 2026 09:29:20 +0200

Alors qu’Alector ou le Coq de Barthélemy Aneau et Les Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne avaient eu droit à de solides éditions scientifiques à la fin des années 19901, avant de paraître en format poche dès le début de la décennie suivante2, la Mythistoire Barragouyne de Fanfreluche et Gaudichon restait le dernier des « romans humanistes3 » à n’avoir encore jamais fait l’objet d’aucune édition moderne. Il faut dire que la tâche était d’ampleur, tant la Mythistoire, malgré sa brièveté, résiste à l’interprétation. Aussi, l’édition que viennent d’en publier Michèle Clément et Jean‑Charles Monferran est-elle le fruit d’un long travail collectif : celui, bien sûr, de ces deux éminents seizièmistes, mais aussi d’un certain nombre de leurs étudiants et de leurs collègues. Dès 2010, Jean-Charles Monferran avait dirigé un mémoire consacré à l’édition du texte de 15784. En 2017, Michèle Clément, à l’occasion d’un séminaire de Master à l’Université Lyon 2, a fait « l’expérience d’une tentative d’édition de la Mythistoire avec le groupe des étudiants et étudiantes qui s’est risqué à ce jeu collectif, difficile et exaltant ». Il a finalement fallu que « bien des amis [viennent] à la rescousse » pour « reprendre ce chantier à ciel ouvert » (p. 9) et le mener à son terme : mentionnons Raphaël Cappellen et Romain Ménini, dont les travaux et remarques ont été abondamment mobilisés. Le texte est établi à partir de l’édition de 1572, la plus ancienne qui nous soit parvenue. Un long passage de l’introduction (p. 20-27) s’attache à montrer que l’adresse (« à Lyon, par Jean Diepi ») y est fausse, mais que celle-ci autorise, cumulée à d’autres indices, « l’hypothèse d’une première impression de la Mythistoire à Lyon peut-être par Jean Pidié, peut-être pour Temporal, ou du moins avec ses bois, vers 1553 ou 1554 » (p. 25). Un choix de variantes sémantiques tirées des trois autres éditions conservées (1574, 1575 et 1578) sont présentées en notes au fil du texte. L’orthographe originale est conservée, à l’exception des modernisations d’usage. N’est pas rendu, en revanche, « le travail de mise en page, d’ornementation et d’illustration » (p. 49), que le lecteur pourra toutefois retrouver, en s’aidant au besoin du « Tableau des gravures » en annexe (p. 171-173), dans les éditions de 1572 et de 1574, numérisées et accessibles en ligne5. Cette édition ne vise à vrai dire pas tant à la critique philologique qu’à l’élucidation du sens et des références d’un roman où « l’éruditio

Le sensible et l’inépuisable

Tue, 07 Apr 2026 19:15:08 +0200

Un serrurier, début du xixe siècle. Il se plaint. N’est pas dans sa vocation. Aurait voulu être peintre. Il oppose un geste des mains à un autre : « le geste doux de l’artiste qui est libre et a le temps contre les gestes brutaux, parce que contraints, du travailleur » (p. 22). Deux phrases, et tout le projet de Rancière tient là. Ce serrurier est la scène primitive d’une pensée qui n’a cessé, depuis La Nuit des prolétaires, de montrer que l’esthétique et la politique partagent un même sol1. L’Expérience esthétique prolonge le travail engagé dans Le Partage du sensible et constitue la synthèse la plus complète que Rancière ait donnée de sa pensée sur le nœud entre art et politique. Le livre est un dialogue en huit sections. Bernard Aspe conduit l’entretien ; Fabienne Brugère intervient dans la pénultième partie, consacrée au paysage et au sublime. La forme dialoguée, loin de la dissertation ou du commentaire, donne au propos une allure de parcours rétrospectif — Rancière reprend, précise, rectifie, avec la clarté de qui connaît chaque articulation de son propre édifice. Le sol commun : esthétique et partage Premier geste du livre : dégager « esthétique » de toute annexion disciplinaire. Le mot ne désigne ni la beauté ni la théorie de l’art. Il nomme une expérience sensible commune aux pratiques politiques et artistiques. Rancière le formule avec une netteté remarquable : « Le sensible n’est pas l’objet auquel la pensée s’applique ou l’autre auquel elle s’oppose. Il ne se définit pas comme l’opposé de l’intelligible » (p. 25). Le sensible est le lieu où la sensation se noue à la signification, où le donné de la perception est déjà pris dans une grille qui distribue les places, les voix, les capacités. Le « partage » exploite sa propre polysémie : mise en commun (share) et division. « Être dominé, c’est être assigné à une place et un monde particuliers, inférieurs » (p. 20). Le prolétaire n’est pas seulement celui dont le salaire est maigre ; c’est celui dont le temps se divise entre labeur et repos pour que le cycle recommence. Or le noyau de l’expérience libératrice consiste à « prendre le temps qu’ils n’ont pas ; le prendre sur la nuit » (p. 19). Rancière refuse ici la dualité habituelle du matériel et de l’intellectuel. Le sensible est une expérience « indissolublement matérielle et intellectuelle » (p. 20) — une expérience une qui annule la division cause/effet entre situation objective et prise de conscience. C’est dans ce cadre que prend sens la scène

Accueillir l’univers culturel et linguistique guarani : une traduction hospitalière de l’œuvre d’Augusto Roa Bastos

Tue, 07 Apr 2026 19:12:01 +0200

Dans Éloge de la traduction, Barbara Cassin évoque l’enjeu de la traduction en ces termes : « comprendre que les différentes langues produisent des mondes différents dont elles sont les causes et les effets ; et faire communiquer ces mondes en inquiétant les langues l’une par l’autre, de sorte que la langue du lecteur aille à la rencontre de celle de l’auteur1 ». C’est ce que nous proposent les éditeurs et traducteurs d’Yñipyru et autres textes. Dans cette œuvre publiée en 2024 aux éditions Classiques Garnier, Cécile Brochard et Joaquín Ruiz Zubizarreta nous offrent une traduction hospitalière, annotée et commentée de poèmes, de nouvelles et d’écrits critiques du plus célèbre écrivain paraguayen : Augusto Roa Bastos. Romancier, poète et dramaturge, cet auteur a été reconnu mondialement, notamment pour ces œuvres Moi, le suprême (1974) et Fils d’homme (1982). Il obtint également le très honorable prix Cervantès en 1989 qu’il envisage comme une reconnaissance à la culture riche et plurielle de son pays. Yñipyru et autres textes rassemble vingt-huit poèmes, trois nouvelles et deux textes critiques traduits pour la première fois, pour la plupart, en français. Il nous faut souligner d’emblée l’importance donnée à l’œuvre poétique d’Augusto Roa Bastos qui n’est encore que très peu étudiée et connue en France. La sélection des œuvres traduites est claire et pertinente. Elle se base sur deux critères : l’évidence du lien avec la langue, la culture et la cosmogonie guarani d’une part et le reflet de l’engagement sociopolitique de l’auteur, d’autre part. Exposée dès le seuil de l’ouvrage, dans une introduction riche et précise du point de vue du contexte géographique et sociopolitique du Paraguay et de la biographie d’Augusto Roa Bastos, la démarche des auteurs consiste à mettre en lumière, dans le processus de création, comment fonctionnent la « poétique des variations » et le « texte absent » qui caractérisent les écrits de l’écrivain paraguayen et que nos auteurs associent à l’oralité du guarani : « Retrouver le texte guarani absent […] tant il est vrai que la poétique roabastienne se nourrit profondément de cette matière linguistique et culturelle guarani, de sorte que traduire les textes écrits en espagnol paraguayen, c’est aussi traduire depuis le guarani ce texte qui “pense” l’écrivain, pour reprendre l’image très juste proposée par Roa Bastos » (p. 25). L’ouvrage témoigne ainsi d’une approche pluridisciplinaire où se mêlent études littéraires et anthropologi

Écho d’une voix ou le portrait d’un jeune homme nommé Eco

Wed, 01 Apr 2026 09:34:22 +0200

« S’il s’était comporté un peu mois en monument, cela aurait été préférable, mais nous savons que nul n’est parfait…» (G. Vattimo au journaliste du Huffington Post, Portrait d’Umberto Eco en jeune homme, p. 489) Procédé d’écriture : une écriture à deux mains et à deux voix Un auteur discret qui s’efface derrière ses œuvres André Peyronie, l’auteur du livre présenté ici et dont nous tenterons de donner un aperçu suffisamment exhaustif, est un professeur agrégé de Lettres et Maître de Conférences honoraire à l’université de Nantes, où il a enseigné la littérature générale et comparée de 1968 à 2004. André Peyronie est connu pour son analyse très précise et complète en français du roman Le Nom de la rose (1982) de Umberto Eco. Intitulé Le Nom de la rose : Du livre qui tue au livre qui brûle, ce premier essai s’inscrivait déjà dans les thématiques de l’« aventure et de la signification ». Publié en 2006 et qui fait écho par son titre, en partie tout au moins, au roman de l’auteur piémontais paru en 1982 dans sa traduction française, et qui a eu un franc succès, puisqu’il a été traduit en plus de trente langues et tiré à plus de vingt millions d’exemplaires. Le Portrait d’Umberto Eco, en jeune homme (2024) prend ici les allures d’une pièce de théâtre où les scènes d’exposition sont comme des fenêtres ouvertes sur la vie de celui qui est « dévoilé », petit à petit, par l’auteur à travers des va-et-vient entre le portrait du jeune Umberto et l’avènement du philosophe italien renommé qu’est devenu Umberto Eco. André Peyronie, quant à lui, s’est principalement dédié à l’œuvre romanesque de Julien Gracq et est aussi le co-auteur d’un essai intitulé À la recherche d’Elsa Morante, publié en 2022. Si les informations concernant l’auteur André Peyronie sont peu nombreuses, la qualité et la précision des détails fournis sur l’auteur Umberto Eco pallient largement cette discrétion auctoriale. Eco comme co-auteur de cet essai biographique André Peyronie a plus d’un point commun avec l’auteur italien Umberto Eco ; comme lui, il est enseignant et c’est un universitaire. Comme lui, c’est un passionné de littérature et écrit, des essais. Ce qui les différencie principalement, ce sont leurs tempéraments ; si l’un se considère et se comporte « en monument 1», à tel point que l’auteur de l’ouvrage présenté ici, tout en plaisant[ant] » (p. 489) et en se référant à ses « textes ou jeux littéraires », fait part du « pédantisme et du narcissisme » d’Umberto Eco (p. 489) ; l’autre tou

Le roman-dialogue au xviiie siècle, une nouvelle forme d’écriture

Tue, 31 Mar 2026 17:05:17 +0200

C’est dans Jacques le Fataliste que Diderot mentionne Le Compère Mathieu ou les bigarrures de l’esprit, récit « picaresque » de Henri-Joseph Dulaurens (1719-1793). Comme le souligne Hans-Jürgen Lüsebrink1, l’abbé fait partie des « écrivains marginaux et obscurs » (et même « clandestins ») qui incarnent la « tradition plébéienne et démocratique des Lumières françaises » — selon l’expression d’un autre chercheur (russe), Lew S. Gordon2. Fortement influencé par la lecture de Dulaurens, Diderot estime que Le Compère Mathieu est l’ouvrage le plus important depuis le Pantagruel de François Rabelais et le roman de Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, publié en neuf volumes sur une dizaine d’années à partir de 1759. Un dialogue omniprésent dans Jacques le Fataliste et dans Le Compère Mathieu ou les bigarrures de l’esprit Annick Azerhad, docteure en littérature française et comparée et chercheuse associée au Centre d'étude de la langue et des littératures françaises (UMR 8599, CNRS-Sorbonne Université), s’interroge sur les liens qui sous-tendent Jacques le Fataliste et Le Compère Mathieu, et axe sa réflexion sur la forme dialoguée présente dans les deux récits. En effet, dans l’un et l’autre ouvrage, le lecteur est confronté à un dialogue philosophique inséré dans une trame narrative. Colas Duflo3 avait soulevé une question analogue : peut-on prétendre que le « roman philosophique » existe ? Il existe, nous répond-il, mais selon des modalités spécifiques. D’après Colas Duflo, c’est le discours philosophique — pourtant opposé par principe à la structure romanesque — qui contribue à féconder le roman. Or, dans cette opération philosophico-romanesque, le « dialogisme » est essentiel et symbolise les conceptions anthropologiques de Diderot : il encourage la sociabilité et permet de lutter contre l’esprit de système. Dans l’analyse conduite par Annick Azerhad, c’est plutôt l’inverse qui se produit. Si l’auteur relie d’emblée une forme littéraire — le dialogue — à son contenu philosophique, elle s’intéresse surtout à « l’utilisation du dialogue philosophique dans le genre narratif », et accorde ainsi une prééminence à la dimension textuelle. Quoi qu’il en soit, il s’agit bien de statuer sur le « roman-dialogue », genre qui connut une vogue considérable au xviiie siècle, ce dont témoignent les rééditions successives et nombreuses du Compère Mathieu. Pour Diderot comme pour l’abbé Dulaurens, le « dialogisme » devient un mode d’écriture romanesque. Dans Le C

Zola vu d’en haut

Tue, 07 Apr 2026 19:02:47 +0200

Cinquième volume de la nouvelle collection d’Hermann « Dans l’atelier de… » dirigée par Nathalie Ferrand et récemment complétée par une étude sur Virginia Woolf1, cet ouvrage consacré à l’atelier d’Émile Zola s’inscrit dans l’intérêt pour les maisons d’écrivains, tant auprès du grand public que dans la recherche2. Olivier Lumbroso poursuit son travail autour de l’espace et des lieux, non plus de manière intradiégétique comme dans son ouvrage Zola. La plume et le compas. La construction de l’espace dans Les Rougon-Macquart d’Émile Zola 3, mais sous un angle extradiégétique. Il explore d’abord les lieux de création au sens matériel du terme cartographiant les différents cabinets d’écriture qu’a connus Zola et dressant une géographie parisienne éclairée par les témoignages de l’époque. Au fil des pages, les lieux de vie successifs de Zola sont décrits à travers les productions artistiques qui les ont immortalisés, des toiles de Cézanne (« Une lecture de Paul Alexis chez Zola » et « Paul Alexis lisant à Émile Zola ») aux descriptions de Huysmans ou du journaliste Fernand Xau, des Batignolles à la place de Clichy, jusqu’aux photographies prises par Zola lui-même. Ce parcours rappelle celui des Rougon-Macquart dont la composition en vingt volumes a été choisie en référence au nombre d’arrondissements de la capitale reconfigurée sous le Second Empire. On y lit l’évolution des conditions matérielles de l’écrivain depuis ses débuts de carrière, rêvant de pouvoir s’édifier la « maison d’un artiste » à l’instar des Goncourt dans leur villa d’Auteuil. Comme les romanciers naturalistes, Olivier Lumbroso atteste de cette réussite par le document4. Il invite ses lecteurs à consulter sur le portail « Gallica » le catalogue de la « Vente Émile Zola » à l’hôtel Drouot en mars 1903 pour faire l’inventaire de ces mille trésors accumulés : tableaux de maîtres, faïences et porcelaines, objets variés d’Extrême-Orient, instruments de musique et appareil photographique, vitraux, bois sculptés ou tapisseries5… dont on peut voir une partie — en suivant cette fois la démarche zolienne d’exploration des lieux — en visitant la maison de l’écrivain à Médan, récemment rénovée. À rebours de Christophe Pradeau interrogeant l’emprise de la fiction sur les lieux réels6, le travail d’Olivier Lumbroso montre la manière dont la fiction peut façonner les lieux à l’instar de la maison de Médan que les succès de librairie participent à agrandir. Achetée en 1878 grâce aux droits de L’Assommoir, la

À la recherche de la bibliothèque de Proust

Tue, 07 Apr 2026 19:07:07 +0200

La Culture littéraire dans À la recherche du temps perdu aborde l’œuvre majeure de Marcel Proust, un roman-somme publié de 1913 à 1927. Son sujet principal […] est la littérature, et les liens que celle-ci entretient avec la mémoire et le temps. Son narrateur se voue à l’art littéraire et finit par devenir romancier, après de multiples rencontres avec des gens qui, chacun à leur manière, parlent de littérature. Le texte lui-même comporte d’innombrables citations et allusions littéraires. (p. 11) C’est sur ces éléments que Jun Ikeda se propose de revenir au moyen de quatre figures emblématiques (Sévigné, Saint-Simon, Hugo et Balzac), en définissant leurs modes de présence, leurs rapports à la diégèse et leur inscription dans la conscience du héros. Sa thèse se structure en autant de parties qui, on peut le regretter, privilégient la succession à la lecture d’ensemble d’après une démarche assumée qui conserve le mérite d’être claire (p. 20). L’épistolière, le mémorialiste, le père des Misérables et celui des Chouans se suivent dans le « Royaume des Lettres » (p. 13) et sous la plume d’un critique qui « ne cherch[e] pas l’exhaustivité » (p. 16) : au prix de certains sacrifices, il se concentre sur les auteurs les plus récurrents et convoque conjointement la biographie de Proust afin de mieux saisir le patrimoine de l’artiste qui voit le jour dans le sillage de ses prédécesseurs. Notre compte rendu, à cet égard, retracera les étapes de La Culture littéraire avant de dégager les lignes de force d’un travail attentif à mettre en évidence la façon dont s’entrelacent, dans La Recherche, les voix de celles et ceux qui firent la grandeur de la prose. Parcours diachronique Marcel Proust déploie un « réseau intertextuel en forme de mandala » dont les fractales embrassent quatre écrivains : Jun Ikeda les analyse les uns après les autres et souligne les procédés sur lesquels s’appuient leurs fécondes apparitions (p. 23). Madame de Sévigné Il existe dans La Recherche un « pèlerinage sévignéen » que tentent le narrateur et sa grand-mère (p. 33). La culture littéraire se transmet par héritage et par atavisme : elle innerve la sensibilité d’un jeune homme redevable à ses ancêtres. En d’autres termes, Bathilde est un professeur aux yeux de son petit-fils : elle s’imprègne des lettres de madame de Sévigné qui, en retour, assure l’éclosion des belles-lettres en passant de mains en mains. L’infusion de l’épistolière dans la biographie de Proust, sa réception dans la fiction e

Mica poezie românească a Marelui Război. Poeții combatanți & Poezia românească a Celui de-Al Doilea Război Mondial. Civilii cu elan combatant

Wed, 11 Feb 2026 16:32:04 +0100

Lire en VF § Camil Petrescu Literatură a experienței va scrie Camil Petrescu [1894-1957], ce care, animat de o imensă dorință de a se angaja în evenimentele capitale ale timpului său, părăsește, în 1916, băncile Universității din București pentru a se înrola voluntar în armată. De aceea, dintre toți scriitorii români care vor aborda în proza lor interbelică tema Primului Război Mondial – Mihail Sadoveanu, Strada Lăpușneanu (1921); Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților (1922); Hortensia Papadat-Bengescu, Balaurul (1923); Ion Minulescu, Roșu, galben și albastru (1924); Cezar Petrescu, Întunecare (1928); Felix Aderca, 1916 (1936) –, el este singurul care se va fi remarcat și ca poet de front1. Povestea începe în 1916, când, aflat la capătul parcursului universitar, Camil Petrescu devine sublocotenent de infanterie, intrând benevol într-un război pe care l-ar fi putut evita, căci, după propriile mărturisiri, nu a putut fi primit nici la artilerie, fiindcă nu dispunea de banii necesari garanției pentru cal și echipament, nici la infanterie, unde este considerat inapt, cererea de recrutare fiindu-i refuzată „din pricina înfățișării lui cam firave, și pe motiv că nu ar fi putut rezista marșurilor grele, prin praf și noroi”2. De altfel, constituția fizică delicată i-a recunoscut-o, cu prilejul unui interviu, și fiul său, Camil Aurelian Petrescu: „A făcut războiul în pantofi, pentru că bocancii îl deranjau. Era extrem de delicat. Nu aparținea bocancilor. Avea 1.61 m înălțime”3. Cu o determinare care a dat naștere și mitului prozatorului ajuns în prima linie din dorința masochistă de a scrie literatură autentică, junele Camil Petrescu reușește, în cele din urmă, să fie încorporat în Regimentul 22, de unde va fi mutat în regimentul 16 infanterie. Astfel, poetul cu sensibilități neoromantice, abia afirmat în lumea literară, pătrunde în universul dur al combatanților, pentru că tânărul care abia atunci devenise scriitor și-a spus că niciodată, el care a cerut intrarea în război, nu se va mai putea privi față-n față cu conștiința lui, și mai ales nu-i va mai putea privi în față pe cei care au luptat pe front, dacă nu va fi fost și el acolo alături de ei4. Oficial, Camil Petrescu e îngropat repede, dat fiind că, la întoarcerea pe front după o spitalizare cauzată de rănile suferite în luptele de la Predeal-Brașov, e declarat mort la 1 august 1917. Deși, conform ordinului nr. 560/1.08.1917, extras din registrul Regimentului 16 infanterie, se anunța decesul a 13 ofițeri r

Le concept de « Weltliteratur » dans l’expressionnisme allemand

Sat, 14 Feb 2026 08:45:33 +0100

Lire en VO La conscience supranationale de l’expressionnisme est empreinte des théories […] de Goethe1 : son concept de « littérature mondiale2 » [« Weltliteratur3 »] a connu au sein de l’expressionnisme une réception restée jusqu’à aujourd’hui inaperçue4, et que nous décrirons par la suite. « Littérature mondiale » et « poésie mondiale » La notion de littérature mondiale est définie par l’expressionnisme de deux manières différentes, qui s’inscrivent directement dans le prolongement de la pensée de Goethe. L’expressionnisme confère tout d’abord à cette notion une signification rétrospective, proche de ce que Goethe décrit par ailleurs sous le terme de « poésie mondiale » [N.d.T : « Weltpoesie »]5, et dont le fondement réside en sa propre conception de la littérature. Pour Goethe, la littérature constitue une « richesse anthropologique universelle6 », « patrimoine commun de l’humanité7 ». Dans cette perspective, la « littérature mondiale » prend la forme d’un canon littéraire international et polyphonique : elle se définit comme la somme des littératures nationales individuelles, intégrant l’ensemble — fondamentalement hétérogène — des productions littéraires issues de tous les peuples et de toutes les époques. Dans un autre sens, plus proche de sa signification originale, la « littérature mondiale » est au contraire définie par l’expressionnisme de façon prospective : elle désigne alors une production littéraire transnationale, encore inachevée et appelée à naître de l’échange international entre écrivains contemporains. Goethe recourt en effet à cette catégorie pour penser une production littéraire conçue dans un esprit non plus national mais supranational, en adéquation avec la mise en relation croissante des cultures rendue possible par le progrès technique. C’est dans ce même sens prospectif qu’il utilise cette notion lors d’une conversation avec Eckermann, le 31 janvier 1827 : « le mot de littérature nationale ne signifie pas grand-chose aujourd’hui ; nous allons vers une époque de littérature universelle, et chacun doit s’employer à hâter l’avènement de cette époque8 ». Cependant, Goethe distingue parfois explicitement l’idée de littérature mondiale, qu’il élabore à partir de sa lecture du journal Le Globe9, de la poésie mondiale10. Contrairement à cette dernière notion, la littérature mondiale désigne non un canon fondé sur la valeur nationale, mais un canon de la pertinence internationale. Goethe différencie en effet la connaissance réciproque que

L’Écriture embarquée : les poètes roumains face aux deux conflagrations mondiales

Wed, 11 Feb 2026 16:21:45 +0100

« Encore faut-il distinguer, affirmait Sartre : l’empire des signes, c’est la prose ; la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique1. » Pierre de touche de l’engagement littéraire, en vision sartrienne, le langage poétique apparaît comme une structure extérieure au monde qui place la parole poétique au-delà ou en-deçà de la réalité. Actualisant la formule d’Horace, ut pictura poesis, Sartre instaure une équivalence entre le langage poétique et l’instrumentaire pictural : pour le poète, « les mots-choses se groupent par associations magiques de convenance ou de disconvenance, comme les couleurs et les sons2 », quand pour le prosateur, « les mots ne sont pas d’abord des objets, mais des désignations d’objets3 ». Dans la dichotomie sartrienne, le discours poétique s’est retiré du réel, et il serait en effet incapable d’agir ou de changer le monde. Or, pour Sartre, le propre d’une parole engagée est sa capacité d’engendrer des changements dans le réel et « l’écrivain “engagé” sait que la parole est action ; il sait que dévoiler c’est changer et qu’on ne peut dévoiler qu’en projetant de changer4 ». Selon Sartre, le langage poétique ne serait pas en mesure de véhiculer un discours engagé, puisque le domaine de la poésie se limiterait à la sphère réflexive du langage. Or, il ne faut pas chercher plus loin que dans la contemporanéité immédiate de la Seconde Guerre mondiale pour observer les limites de la pensée sartrienne. C’est alors que la poésie qui s’invente au sein de la Résistance est le contraire de l’image élitiste et puriste qu’on pointait précédemment : cherchant à briser la clôture du fait poétique moderne, elle se montre engagée dans l’Histoire et elle apparaît comme une forme agissante, voire même héroïque, en prise directe avec le monde5. Liée aux circonstances de son écriture, l’écriture poétique est embarquée6 par l’Histoire et l’émotion qu’elle suscite ne relève plus d’un affect individuel, mais d’un agencement collectif où la forme se trouve en solidarité avec le message communiqué. Un exemple de poésie ancrée dans son contexte d’émergence nous est offert dans l’analyse que Corina Croitoru consacre à la poésie roumaine des deux guerres mondiales : saisie par le silence de la critique devant la poésie de guerre, l’historienne de la littérature cherche à cartographier un espace littéraire encore peu exploré. Sa démarche ne se limite pas à la restitution de la poésie engendrée par les deux guerres mondiales, elle observe la

De l’engagement politique à l’éthique de la création : Shin Hyung-cheol et le renouvellement de la littérature engagée

Mon, 09 Feb 2026 19:13:51 +0100

La parution de L’Éthique de la chute de Shin Hyung-cheol marque un tournant dans la critique coréenne contemporaine. À rebours d’une tradition militante héritée du xxᵉ siècle, Shin repense le rôle de l’écriture à partir d’une position plus modeste : écrire depuis la faille, assumer la vulnérabilité comme mode d’attention et de résistance. Ce déplacement — de l’idéologie vers l’éthique, du discours vers la forme — pose une question centrale : comment concevoir aujourd’hui une littérature responsable sans être prescriptive, présente au monde sans prétendre le diriger ? La littérature coréenne moderne s’est d’abord constituée dans l’épreuve de la colonisation japonaise, puis s’est redéfinie dans les luttes démocratiques des années 1970-1980 avant de connaître, depuis les années 2000, une mutation vers l’intime et la fragmentation. C’est dans ce contexte que s’inscrit la réflexion de Shin : proposer une « troisième voie » entre littérature pure et littérature engagée, fondée sur une éthique de la création. Selon l’auteur, la fin des grands récits idéologiques rend caduc le modèle sartrien : la littérature ne transforme plus le monde par injonction, mais le déplace par l’attention qu’elle lui porte. L’enjeu n’est donc plus la maîtrise, mais la présence : c’est dans les formes fragiles de l’écriture que se joue aujourd’hui la possibilité d’une résistance littéraire. Premiers déplacements : le matérialisme du matérialisme Depuis les années 2000, face à une professionnalisation qui a visibilisé les voix tout en les standardisant, Shin propose une « éthique de la création », où écrire signifie non pas réussir mais témoigner, en assumant la fragilité comme intensité capable de faire monde1. Dans un paysage post-idéologique, il avance le « matérialisme froid » comme modèle littéraire : la densité éthique ne naît plus d’un lyrisme ardent, mais d’une froideur lucide, clinique. Paradoxe de cette posture : une parole désenchantée, mais non désengagée, qui déplace l’engagement vers une responsabilité plus fragile et plus radicale. La condition préalable à ce matérialisme, rare dans la littérature coréenne avant Kim Hoon2, réside dans une posture spécifique : reconnaître que « ce qui ne peut être dit doit être dit, mais que l’indicible ne doit pas être dit » [도대체 말해질 수 있는 것은 명료하게 말해질 수 있다. 그리고 말할 수 없는 것에 관해서 우리는 침묵해야 한다.] (p. 45). Ce paradoxe, oscillant entre devoir de nommer et refus de trahir, résonne inévitablement avec la pensée de Wittgenstein, qui, dans le Tractatus,

Poésie en guerre : Camil Petrescu et Geo Dumitrescu entre authenticité et ironie

Wed, 11 Feb 2026 16:24:46 +0100

Lire en VO Camil Petrescu Une littérature de l’expérience1 [literatură a experienței], écrira Camil Petrescu (1894-1957) celui qui, animé par un immense désir de s’engager dans les événements capitaux de son temps, quitte en 1916 les bancs de l’Université de Bucarest pour s’enrôler volontairement dans l’armée. C’est pourquoi, parmi tous les écrivains roumains qui aborderont dans leur prose de l’entre-deux-guerres le thème de la Première Guerre mondiale — Mihail Sadoveanu, Strada Lăpușneanu [Rue Lăpușneanu] (1921) ; Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților [La Forêt des pendus] (1922) ; Hortensia Papadat-Bengescu, Balaurul [Le Dragon] (1923) ; Ion Minulescu, Roșu, galben și albastru [Rouge, jaune et bleu] (1924) ; Cezar Petrescu, Întunecare [Obscurcissement] (1928) ; Felix Aderca, 1916 (1936) —, il est le seul à s’être également distingué comme poète de guerre2. L’histoire commence en 1916, lorsque, au terme de son parcours universitaire, Camil Petrescu devient sous-lieutenant d’infanterie, s’engageant volontairement dans une guerre qu’il aurait pu éviter. Comme il le confesse lui-même, sa demande d’incorporation à l’artillerie a été rejetée, faute de moyens pour payer la garantie du cheval et de l’équipement, puis également à l’infanterie, où il a été jugé inapte. Sa demande d’enrôlement est rejetée « en raison de son apparence plutôt frêle, et parce qu’on estimait qu’il ne pourrait pas supporter les longues marches dans la poussière et la boue3 ». D’ailleurs, sa constitution physique fragile a été également reconnue par son fils, Camil Aurelian Petrescu, lors d’un entretien : « Il a fait la guerre en chaussures, car les bottes le blessaient. Il était extrêmement délicat. Il n’était pas un homme à bottes. Il mesurait 1,61 m4. » Animé d’une ambition qui nourrira par la suite le mythe du prosateur parvenu en première ligne du front par un désir masochiste de produire une littérature authentique, le jeune Camil Petrescu réussit finalement à être incorporé dans le 22e régiment, d’où il sera transféré au 16e régiment d’infanterie. Ainsi, le poète aux sensibilités néoromantiques, à peine reconnu dans le monde littéraire, pénètre dans l’univers dur des combattants, car ce jeune homme, qui venait tout juste de devenir écrivain, s’était dit que jamais — lui qui avait demandé à entrer en guerre — il ne pourrait plus se regarder en face, ni surtout regarder en face ceux qui avaient combattu au front, s’il n’y était pas allé lui aussi, à leurs côtés5. Officiellement, Cam

La pensée postcoloniale en Chine : enjeux et débats critiques

Sun, 15 Mar 2026 16:56:31 +0100

La pensée postcoloniale en Chine : enjeux et débats critiques Hérité du Mouvement du 4 mai 19191, l’articulation entre la pensée occidentale et la tradition chinoise demeure aujourd’hui au cœur des controverses postcoloniales en Chine. Pour les postcolonialistes, le retour aux racines constitue un remède contre l’empreinte occidentale. Les opposants, en revanche, s’inquiètent moins de l’occidentalisation que du postcolonialisme chinois, qu’ils dénoncent comme illibérale, peu réflexive et susceptible d’entraver le processus de la modernisation. Après plus de vingt ans de débats, le champ critique tend à se cristalliser. D’un côté, les partisans du postcolonialisme multiplient les analyses textuelles, souvent sans élaboration théorique véritable. De l’autre, les opposants considèrent cette approche comme une reproduction mimétique des théories occidentales, jugée superficielle et partiale. Ce clivage binaire appelle à être dépassé par une recontextualisation des débats qui permet d’en distinguer les niveaux théorique, critique et idéologique, afin de rouvrir le champ critique. Or, si la critique postcoloniale demeure active, elle peine à proposer des réponses théoriques convaincantes, ce qui accroît les certitudes de ses opposants et leur refus total de l’auto-critique. Autour de quatre thèmes les plus récurrents chez les postcolonialistes chinois, He Yugao réunit les critiques dispersées des opposants et en examine les limites. Son analyse montre que, derrière la divergence des positions, persiste une même préoccupation pour la modernité ainsi qu’un cadre commun centré sur la nation. Entre identité et idéologie : le nationalisme en débat En dépit de la diversité et la complexité des critiques adressées au postcolonialisme chinois, He Yugao propose de les regrouper en deux grandes tendances : 新启蒙主义 [le néo-Lumiérisme] et 新左翼 [la Nouvelle Gauche]. Le premier revendique l’héritage du Mouvement du 4 mai, qui prônait l’apprentissage auprès de l’Occident pour moderniser la Chine. Face à l’inachèvement de la modernité chinoise, les néo-Lumiéristes préconisent la relance de l’esprit des Lumières, centré sur l’individu, la liberté et la démocratie, estimant que le nationalisme et le conservatisme culturel freinent toujours son élan émancipateur. La Nouvelle Gauche, pour sa part, s’inscrit dans l’héritage marxiste et mobilise une lecture en termes d’économie politique. Elle remet en cause à la fois le néo-Lumérisme et la critique postcoloniale, tous deux perçus comm