Parutions Acta Fabula

De paradoxes en oxymores : une relecture nécessaire de Saint‑Exupéry

sam., 09 févr. 2019 15:59:32 +0100

L’entreprise d’Olivier Odaert, professeur à l’École supérieure des arts de Tournai (Belgique), dans Saint‑Exupéry écrivain est ambitieuse à plus d’un titre. D’abord parce qu’en tant que version remaniée d’une thèse soutenue en 2012 à l’Université catholique de Louvain, l’étude, malgré sa relative brièveté (214 pages), est dense, érudite et multidimensionnelle. En effet, O. Odaert combine, souvent avec bonheur, parfois avec un éclectisme surprenant, plusieurs approches critiques que l’on pourrait croire contradictoires. C’est là le premier des paradoxes de son ouvrage, que j’exposerai tout d’abord, avant de montrer en quoi l’approche d’O. Odaert se montre paradoxale également dans un tout autre sens, en ce qu’elle se positionne contre plusieurs idées reçues de la critique, tant sur le plan de l’analyse littéraire de l’œuvre que de la perspective éthique qu’on peut en extraire.Situer Saint‑ExupéryAprès une ouverture relevant de la sociologie de la littérature, qui rend compte de la part du discours éditorial dans la posture de témoin associée à Saint‑Exupéry, O. Odaert situe doublement l’œuvre littéraire de celui‑ci. Il l’inscrit d’abord au sein de la littérature d’aviation puis parmi les écrits philosophiques de son temps. De ce fait, la perspective qui sous‑tend l’analyse est double, qui emprunte, a priori, à l’histoire des représentations (mais aussi, ce faisant, à la poétique) et à l’histoire des idées. Un des principaux objectifs du livre, conséquemment, est « de situer […] Saint‑Exupéry dans l’histoire de la littérature et des idées avec l’espoir, entre autres, que les recherches qui lui seront consacrées sauront désormais prendre en compte la complexité de sa position dans le champ et l’ambivalence de sa posture » (p. 194).Cette double contextualisation appelle avec une grande cohérence les deux parties qui constituent le livre et divisent l’analyse en deux axes : poétique et politique. La première partie, « Initiations », est consacrée à l’étude de la poétique de Saint‑Exupéry, comprise dans l’écart qu’elle ménage vis‑à‑vis quelques romans aéronautiques contemporains marquants des années 1910‑1920, principalement ceux de Gabriele D’Annunzio (Forse che si forse che no), de Joseph Kessel (L’Équipage) et de Louise Faure‑Favier (Les Chevaliers de l’air). La seconde partie, « Filiations », mène à l’examen de l’éthique et de la politique que porte l’œuvre exupérienne, dans un dialogue avec l’histoire des idées. Celui‑ci entraîne O. Odaert à situer Saint‑Ex

L´émergence problématique de la francophonie littéraire

sam., 09 févr. 2019 16:00:41 +0100

Pour celui qui s’intéresse à la fabrication du texte littéraire, l’ouvrage de Ferroudja Allouache est un vrai bonheur. La fabrication du texte littéraire n’est pas à confondre avec sa rédaction ni sa conception matérielle, mais sa légitimation et sa réception. En s´appuyant sur les théories du système littéraire élaborées par Bourdieu1, l’auteure s’intéresse à la manière dont les premières œuvres dites francophones sont préfacées et critiquées. L’analyse de ces paratextes est déterminante dans la construction d´une littérature francophone. F. Allouache commence par évaluer l´ambiguïté de l´expression « littérature francophone ». Il est ainsi possible de se référer à la primauté de la langue en réunissant sous ce syntagme toutes les littératures d´expression française, ce qui a l´inconvénient de donner une place centrale à la langue dans la conception d´une identité nationale. Ou alors la littérature francophone est prise dans le contexte géopolitique des indépendances dans les années 1960, le terme de « francophonie » étant de facto liée à la tentative de construire une coopération politique autour de la langue et de la culture françaises. « La francophonie n´est pas totalement parvenue à une autonomie littéraire, c´est‑à‑dire à se constituer en champ même si elle a absorbé les multiples dénominations qui ont eu lieu avant son avènement et qu´elle tend, depuis la fin des années 1990, vers une francophonie littéraire, voire vers une “théorie postcoloniale” » (p. 29). D´emblée, l´auteure déconstruit cette notion qui est à la fois institutionnelle et littéraire et qui se niche au cœur des systèmes littéraires au service d´un discours dominant. La question qui se pose est de savoir si la francophonie peut devenir une catégorie dépassionnée et relativement objective pour l´évaluation des systèmes littéraires. C´est pour cette raison que l´auteure entreprend une « archéologie2 » au sens foucaldien pour comprendre la genèse d´un discours qui se greffe sur cette notion et qui pose une délimitation entre les auteurs dignes d´être reconnus dans ce système et les autres. Il importe pour cela de choisir une méthodologie portant sur les paratextes invitant à découvrir de nouvelles œuvres. Dans ce cas, il ne s´agit pas de paratextes auctoriaux, mais bien de commentaires et d´introductions rédigés par des écrivains reconnus dans l´espace public français3, c´est‑à‑dire des écrivains du centre.L´intérêt de travailler sur les préfaces et les anthologies est de révéler les p

Le nationalisme : l’autre face des avant-gardes artistiques

sam., 09 févr. 2019 16:01:41 +0100

Un avant-gardisme conquérantLe Paris des avant-gardes n’est pas une ville comme les autres : dynamique, mouvante, instable, elle se réinvente constamment sous l’effet des tensions qui l’habitent. Est-elle encore la capitale de la France ? N’est-elle pas plutôt une cité cosmopolite, et le haut-lieu, surtout, de l’internationalisme ? C’est ce que suggèrent en tout cas les histoires littéraires et des arts... et c’est la thèse que réfute Thomas Hunkeler dans l’éblouissant essai qu’il vient de publier aux éditions Hermann, Paris et le nationalisme des avant-gardes, 1909‑1924. Sans nier nullement l’apport de l’idéal internationaliste à l’ethos avant-gardiste, Th. Hunkeler défend en effet cette idée, que les artistes dits d’avant-garde sont loin de rejeter l’idéologie nationaliste : son livre s’ouvre d’ailleurs sur une belle méditation sur le patriotisme d’un poète que les accidents de sa biographie auraient pourtant dû immuniser contre les émotions de ce genre – Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky, qui paya au prix fort sa fidélité au pays dont il avait défendu et illustré la langue.Paris, donc, plus qu’un espace « multiculturel » (qu’on nous pardonne l’anachronisme), serait un territoire à conquérir, sinon un champ de bataille ou un terrain d’affrontement. Mais Paris n’est pas la cité unique, le repaire exclusif de ceux qui mettent un point d’honneur à se tenir, constamment, en première ligne dans le combat esthétique. Prenons Dada : Zurich, Berlin et New York sont autant de capitales au mouvement de Tzara et Huelsenbeck – mouvement, d’ailleurs, plus international qu’internationaliste, les dissensions entre les Suisses (à l’accent roumain) et les Allemands en témoignent.Certes, la prise de Paris est une étape symbolique dans la trajectoire d’un groupe d’avant-garde. Mais c’est d’abord le territoire national qu’il faut dominer : les futuristes doivent avant tout s’imposer en Italie, les vorticistes (dont le pape Ezra Pound, il est vrai, est un immigré) en Angleterre, les expressionnistes en Allemagne... Et une fois l’espace esthétique de la nation occupé sinon soumis, une fois Paris investie sinon envahie, c’est le monde entier qu’il faut ébahir, sinon convaincre. Insatiablement, Marinetti va porter la bonne parole futuriste aux artistes et aux écrivains d’Europe, et au-delà. Et c’est d’ailleurs souvent pour contrarier les rêves expansionnistes des futuristes italiens que les groupes d’avant-garde vont se constituer, ou du moins ac

Flaubert mythographe

sam., 09 févr. 2019 15:58:02 +0100

Ces deux volumes réunissent les actes de deux événements scientifiques qui se sont tenus dans le cadre du programme FRACTAL (Flaubert‑Religions‑Antiquité‑Création‑l’Intertexte Franco‑Allemand). Le premier, intitulé Flaubert : Les pouvoirs du mythe. Tome 1, est issu du séminaire sur « Flaubert, les mythes et les symboles » organisé à l’ENS en 2008‑2009 ; le second, Flaubert : Genèse et poétique du mythe. Tome 2, contient quant à lui les actes du colloque « Flaubert : genèse et poétique du mythe au xixe siècle », ayant eu lieu à Istra en juin 2010. Si chaque volume peut se lire séparément, ils forment à eux deux un ensemble tout à fait cohérent portant sur une question essentielle : le rapport de Flaubert à la science des mythes et les implications de celle‑ci dans l’écriture flaubertienne. L’un des nombreux intérêts de ces volumes est de replacer Flaubert dans son époque, fortement influencée par la philologie allemande. Comme l’indique justement Barbara Vinken dans son « Avant‑propos », « il s’agit […] de beaucoup plus que des études de sources » (I, p. 4) ; l’ensemble réunit en effet plusieurs démarches critiques – histoire des idées, intertextualité, critique textuelle, histoire de la presse – qui viennent enrichir une approche plurielle de l’œuvre flaubertienne.La mythologie au xixe siècleSobrement intitulé « Symboles. L’intertexte franco‑allemand », le chapitre qui ouvre le premier volume contient la passionnante synthèse des principales études d’analyse des mythes depuis Fontenelle jusqu’à Renan, en passant par les différentes écoles allemandes. Dans son article « La philologie en Allemagne : mythes et symboles, construction des dieux » (I, p. 13‑26), Michel Espagne propose une vision panoramique et chronologique de l’étude des mythes en Allemagne, où il rappelle le rôle fondamental de Christian Gottlob Heyne, qui a inspiré Friedrich Schlegel, Friedrich Creuzer ou bien encore Friedrich August Wolf. M. Espagne montre comment la mythologie historique et symbolique de Heyne a donné naissance à deux écoles opposées : celle de Wolf et Voss, qui défendent « une interprétation technique, pragmatique, historique des mythes » (I, p. 15) et celle de Creuzer, héritier de l’approche symbolique teintée de mystique. Différents contributeurs rappellent d’ailleurs l’influence déterminante de sa Symbolique, traduite en français par Joseph‑Daniel Guigniaut entre 1825 et 1851 sous le titre Religions de l’antiquité, considérées principalement dans leurs formes symbolique

George Sand et l’idéal, une conquête de/à l’œuvre

dim., 03 févr. 2019 12:29:28 +0100

Peut‑on penser l’ensemble d’une œuvre à partir d’un mot fondateur et fédérateur ? C’est le pari engagé par les spécialistes de George Sand réunis par Damien Zanone pour tenter de définir à partir du mot idéalla poétique de George Sand. Ce mot d’« Idéal » est invoqué comme un credo dans Histoire de ma vie, Consuelo, Spiridion, Le Compagnon du Tour de France, tout comme dans la Correspondance. La citation de George Sand placée en épigraphe du volume, issue d’une lettre datée du 2 novembre 1848, fixe la problématique à laquelle l’ouvrage va tenter de répondre :« J’ai essayé de soulever des problèmes sérieux dans des écrits dont la forme frivole et toute de fantaisie, permet à l’imagination de se lancer dans une recherche de l’idéal absolu […] » (p. 7).L’abondance des oxymores « sérieux et frivole, fantaisie et absolu, problèmes et idéal… » révèle les paradoxes de l’entreprise.La fausse facilité de l’œuvre est d’emblée un écueil : si George Sand semble se livrer dans ses écrits, ce n’est que pour mieux nous abandonner sur le seuil d’une œuvre prolixe et multiple, après nous avoir convié à entrer. Cette quête de l’idéal irrigue de façon dynamique les différents domaines que l’écrivaine a explorés de sa plume : la poétique, l’esthétique, la morale, le politique et la religion.1. L’idéal & l’écritureL’ouvrage commence par une première conception de l’idéal dans la poétique du roman, « l’écriture de la fiction se confond avec la tension vers l’idéal » (p. 12), c’est‑à‑dire qu’il s’agit de repérer un réalisme idéaliste de l’écrivaine dans la plupart de ses romans champêtres, ce qui n’est pas nouveau comme piste d’exégèse. En fait, « […] tous les textes de Sand comportent des chercheurs d’idéal capables de se montrer éloquents pour dire leur quête » (p. 12). À partir d’êtres idéalisés et d’une aspiration constante à une religion fondée sur la grâce chrétienne, avec l’aide de Corambé, son double spirituel de l’enfance, gardien de toutes les valeurs qu’elle privilégie, une osmose voulue et assumée se réalise entre religion et poétique. La mystique sandienne, porteuse de vérité absolue, insuffle l’esthétique pour la sublimer. Le monde intérieur de l’individu devient alors essentiel dans la construction des personnages : recherche de l’idéal, quête personnelle, perspective sociale convergent vers la transcendance d’une belle âme. Le réalisme de l’univers matériel des héros et l’idéalisme de leurs beaux et grands sentiments coexistent, selon Bernard Gendrel, dans une

Le réel par effraction

dim., 03 févr. 2019 12:30:42 +0100

Emmanuel Carrère aux frontières de la littératureSur un plan littéraire comme médiatique, Emmanuel Carrère n’est pas un écrivain qui renonce à exhiber les aléas, voire les affres tumultueuses, de sa création. L’histoire, depuis L’Adversaire, est connue : l’auteur, écrasé par le poids que représentait Truman Capote et la stature de son chef d’œuvre, De sang‑froid, ne réussissait pas à écrire, dans une même veine, la vie de Jean‑Claude Romand. Emmanuel Carrère considère a posteriori cette relation tortueuse avec un écrivain qui, selon lui, s’était compromis : « Une fois par an au moins, je relisais De sang‑froid, et j’essayais d’imiter l’approche de Capote, délibérément impersonnelle, sans me rendre compte que ce chef‑d’œuvre immense reposait sur une vertigineuse tricherie. » En attaquant le positionnement moral de l’homme vis‑à‑vis de son sujet, E. Carrère s’affirme comme un auteur dont la subjectivité est pleinement revendiquée : « Peu de livres ont été écrits dans un inconfort moral aussi atroce. » E. Carrère se souvient de cette crise d’écriture comme d’un moment capital dans son existence : Moi, je m’obstinais à vouloir copier De sang‑froid. […] En consentant à la première personne, en acceptant d’occuper ma place et nulle autre, c’est‑à‑dire à me défaire du modèle Capote, j’avais trouvé. Je pense sans exagérer que ce choix m’a sauvé la vie1. Le collectif de Dominique Rabaté et de Laurent Demanze, Faire effraction dans le réel, donne la mesure de ce vertige qui saisit l’écrivain dans sa genèse littéraire, dans la mesure où, depuis L’Adversaire, elle est matière à tisser le récit (comme on s’en souvient magistralement dans Le Royaume). Ainsi cette remarque saisira‑t‑elle les lecteurs de l’entretien, que les deux architectes de cet ouvrage à la gloire de l’écrivain, ont donné à ce dernier : « J’ai l’impression que, du moment où j’ai écrit cette phrase, elle a ouvert une porte, la porte d’un territoire dans lequel je suis jusqu’à maintenant2. », dit‑il en référence à cette phrase célèbre dans laquelle s’est insinué la marque grammaticale de la présence de l’auteur dans son sujet. Et, un peu plus loin dans l’entretien, l’écrivain se confie sur l’état actuel de ses créations, une forme de paralysie dont il a du mal à mesurer, pour l’instant, les effets : Je ne vous ai pas caché que, depuis la fin du Royaume, je suis en panne comme écrivain : je savais que cela allait arriver. Je me disais aussi que si j’étais prévenu un peu de cela ça se passerait ma foi gen

Généalogie d’un mythe du xix^e siècle : Robert Macaire, bandit devenu dandy

ven., 25 janv. 2019 14:18:57 +0100

Dans son Histoire de la caricature moderne1, Champfleury fait de Robert Macaire – le Robert Macaire de Daumier – l’un des trois types emblématiques, avec Mayeux et Prudhomme, de la société de la monarchie de Juillet : « Quoi qu’il arrive, et bien que d’autres figures satiriques soient appelées à succéder un jour à Mayeux, à Macaire et à Monsieur Prudhomme, ces trois types subsisteront comme la représentation la plus fidèle de la bourgeoisie pendant vingt ans, de 1830 à 18502. » Curieux destin toutefois que cette consécration comme « type d’une époque » (Jules Barbey d’Aurevilly, p. 12) et « saint‑patron » (p. 283) de la bourgeoisie louis‑philipparde pour celui qui avait débuté sa carrière sur la scène d’un théâtre populaire, dans l’emploi mélodramatique d’un bandit de grand chemin. Dans un ouvrage très documenté tiré de sa thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’université Paris VIII – Vincennes, Marion Lemaire retrace l’histoire mouvementée de cette figure, qui, de manière surprenante, n’avait été que peu explorée jusque‑là par la recherche, en montrant combien elle imprègne l’imaginaire du premier xixe siècle, avant de s’estomper, peu ou prou, à la chute de la monarchie de Juillet. Dans cette perspective, elle remonte aux origines du personnage, apparu en 1823 sur les scènes du Boulevard3, dans un contexte marqué par la censure théâtrale, et décrit ses métamorphoses scéniques, associées à l’interprétation et à la personnalité, plus grandes que nature, de Frédérick Lemaître. Elle en analyse d’autre part la diffusion comme type social, notamment par le biais de la caricature de presse et des physiologies. Le personnage – bandit devenu dandy, si l’on peut résumer les choses ainsi – se fait dès lors, au fil de ses transformations dramaturgiques et médiatiques, le véhicule d’une critique et d’une contestation virulentes des pouvoirs en place et des travers de la société. La période privilégiée par l’étude – 1823‑1848 – permet d’en cerner de manière significative l’évolution, tout à la fois à la fois esthétique et politique. L’analyse de ce personnage polymorphe apparaît en outre indissociable d’une réflexion sur le vedettariat artistique – phénomène inhérent à la « dramatocratie » (Jean‑Claude Yon, p. 9) –, emblématisé par la carrière théâtrale du « monstre sacré », l’acteur Frédérick Lemaître, constamment identifié au personnage qu’il a fait naître. Par l’intérêt qu’il manifeste pour les formes populaires du spectacle théâtral, et notamment pour ce genre méc

Représenter l’eurêka

ven., 25 janv. 2019 14:20:20 +0100

Signalons‑le d’emblée : la politique éditoriale du groupe de recherche Littérature, Savoirs et Arts (LISAA) est de mettre à disposition gratuitement et en format électronique l’ensemble des titres présents et à venir de ses collections. Les lecteurs s’intéressant à la transformation et aux représentations des connaissances dans les sciences humaines et dans les sciences dites dures peuvent donc visiter la plateforme d’édition électronique dédiée (http://lisaa.u-pem.fr/plateforme-dedition-electronique/). Ils y trouveront La Découverte scientifique dans les arts, premier ouvrage de la collection « Savoir en textes » publié sous la direction de Azélie Fayolle et de Yohann Ringuedé.La plupart des douze contributions rassemblées dans ce volume se concentrent sur le xixe siècle en France. Comme ailleurs à cette époque, on constate « à la fois le triomphe de la science » et « sa séparation d’avec les arts » (p. 20). L’idée même de la découverte scientifique comme événement repérable et susceptible d’être montré commence, vers la fin du siècle, à être remise en cause. La représentation artistique de la découverte savante se trouve alors tiraillé entre deux forces. D’une part, le savant est décrit comme un homme seul face à un mystère qu’il dévoile d’un geste. D’autre part, les réalités de la recherche tendent à faire du découvreur le simple chaînon d’un processus long, complexe et souvent orphelin. Comment, dans ce dernier cas, mettre en scène un moment qui n’existe peut‑être même pas (p. 20) ? Et s’il existe, comment formuler son « actualisation fictionnelle » (p. 13) ?La variété des supports artistiques pris en charge par ces études ouvre en tout cas très largement le champ des réflexions. Il y est en effet question, en plus des œuvres imprimées qui balaient plusieurs genres littéraires, de peinture, de statuaire publique et d’œuvres en verre. Sont mobilisés dans la communauté des savants comme dans celle des artistes les figures les plus illustres comme les plus oubliées. Les disciplines examinées se distinguent elles aussi par leur hétérogénéité. La paléontologie naissante croise la biologie, l’astronomie côtoie l’entomologie, et des principes scientifiques établis se comparent à des hypothèses considérées aujourd’hui comme farfelues1. Enfin, d’autres disciplines depuis disqualifiées rendent compte d’un siècle où les contradictions de ses habitants (les homo dixneuviemis, pour reprendre l’heureuse expression de Philippe Muray2) se révèlent au grand jour.La Déc

Le formalisme bien tempéré de Michel Charles

lun., 07 janv. 2019 20:21:42 +0100

Rien de plus aisé que de décrire la composition de Composition. Deux brefs chapitres théoriques forment la Première partie : une centaine de pages qui offrent avec des « Réflexions sur l’analyse » un éventail de propositions mises longuement à « L’épreuve des textes » dans les chapitres de la Seconde partie consacrés pour leur part à la composition de six œuvres canoniques de prose fictionnelle (dans l’ordre chronologique : les chefs d’œuvres de Mme de La Fayette, Prévost, Stendhal, Balzac, Flaubert, Proust), le tout suivi d’un « Post-scriptum » qui récapitule les acquis des analyses en esquissant, avec de nouvelles hypothèses, une typologie des formes romanesques, laquelle ménage une place à quelques considérations sur leur évolution historique.Rien de moins facile que de cerner les enjeux de l’entreprise, a fortiori pour qui connaît les livres précédents de M. Charles et a longuement frayé le cours conduisant de Rhétorique de la lecture à Introduction à l’étude des textes en passant par L’Arbre et la source — auprès desquels il est toujours bon de revenir se rafraîchir. Le suffisant lecteur retrouvera certes dans ce nouvel essai ce qui caractérise le style théorique de l’auteur : une ambition méthodologique qui donne continûment priorité à la description sur l’interprétation, et le souci de se tenir au plus près de la lettre des textes dans la dynamique de leur lecture, sans trop s’embarrasser de références superflues — au vrai, la démarche se dispense à peu près de tout débat critique avec les théoriciens comme avec les interprètes des œuvres convoquées, les rares notes sont vouées aux seules références de pagination, et l’on chercherait en vain une bibliographie. On doit faire état toutefois d’une surprise : Composition prend acte d’une manière d’« inflexion nouvelle », déjà sensible dans un article publié en 2010 dans Poétique (n° 164) sous le titre « Trois hypothèses pour l’analyse, avec un exemple », qui était venu poser les prolégomènes d’une théorie de la composition— de fait, ces pages consacrées à un « exemple » proustien (la composition des cent-trente pages consacrées au dîner chez les Guermantes dans « Le Côté de Guermantes ») ont donné jour à l’une des sections de Composition (chap. vi : « La forme du sens »). Fine lectrice et spécialiste de rhétorique, Christine Noille en avait la première fait… l’hypothèse dans un article donné à la même revue, qui s’attachait à… la composition de l’article (« Sur un exemple de Michel Charles, ou comment

Rétablir Gaston Paris dans son héritage : pour une théorie de l’amour courtois

sam., 19 janv. 2019 12:52:35 +0100

L’ouvrage d’Adeline Richard‑Duperray répond au besoin légitime de redéfinir précisément le champ d’application d’une notion qui, depuis l’interprétation qu’en a proposée Gaston Paris à partir d’une lecture particulière du Chevalier de la Charrette, s’est progressivement élargie à diverses formes d’amour au risque d’avoir perdu de sa pertinence. Pour éviter cet écueil, A. Richard‑Duperray se propose dès l’introduction de son étude de s’en tenir à une « définition étroite de l’amour courtois » (p. 8) et de prendre pour modèle le couple formé par Lancelot et Guenièvre. C’est à l’aune de cette relation adultère et secrète que l’auteure entend cerner de plus près les caractéristiques de la fin’amor et les infléchissements que cette notion subit dans la littérature arthurienne. L’enjeu de ce bref ouvrage n’est donc pas d’examiner en détail les différentes théories auxquelles l’amour courtoisa pu donner naissance dans le champ des études médiévales, mais de prolonger les réflexions de Gaston Paris et de les appliquer à l’analyse de quelques romans emblématiques du Moyen Âge (Érec et Énide, Le Roman de Tristan, La Queste del Saint Graal). Les circonstances historiques & les influences culturelles à l’origine de l’amour courtoisL’ouvrage d’A. Richard‑Duperray s’ouvre sur les conditions historiques et sociales qui ont favorisé le développement de la fin’amor. La vision d’un « mâle Moyen Âge », chère à Georges Duby1, inspire ces premières pages. La femme, dans la société féodale du xiie siècle, « ne possède pas de statut autonome » (p. 11) et constitue pour l’Église « la source de tous les maux humains ». Comment, dans ce contexte, s’expliquent les progrès d’une idéologie qui place la femme « en position dominante sur l’homme » (p. 12) ? En réponse, A. Richard‑Duperray invoque l’influence décisive d’Aliénor d’Aquitaine et de sa fille Marie de Champagne dans la promotion de ce nouvel art de vivre dont les valeurs et les idéaux sont indissociables du milieu de la cour, participent à la création de la littérature courtoise, mais ne coïncident pas nécessairement avec la fin’amor qui renvoie, dans un sens plus restreint, à une conception codifiée des rapports amoureux. Après avoir justement relevé cette différence essentielle, l’ouvrage rappelle ce que la fin’amor doit à la symbolique féodale : « la relation courtoise implique un contrat identique à celui de la relation vassalique, transposé dans le domaine amoureux » (p. 16). Le rituel de l’hommage, le devoir d’obéis

La marginalité sur la scène théâtrale des XVII^e et XVIII^e siècles : un atelier de révélation et de redéfinition des usages et des normes

sam., 19 janv. 2019 12:54:47 +0100

Autorité et marginalité constituent assurément deux notions très employées dans les travaux contemporains sur la littérature et le théâtre. Plus largement, il s’agit de notions fécondes dans l’ensemble des sciences humaines depuis la parution des premiers essais de Foucault, cité à juste titre dès la première page de ce collectif. À première vue, le terrain est donc déjà « conquis » ; et pourtant, on doit aussi noter la rareté des études consacrées, par exemple, aux figures de marginaux sur la scène théâtrale des xviie et xviiie siècles.1 L’ouvrage dirigé par Christelle Bahier‑Porte et Zoé Schweitzer vient ainsi combler un manque ; il complète utilement d’autres essais portant sur des périodes postérieures, du drame romantique (Florence Naugrette, Anne Ubersfeld) au théâtre contemporain (Sylvie Jouanny)2. Centré essentiellement sur les manifestations concrètes du théâtre (texte et conditions matérielles de la représentation), il ne traite par ailleurs que dans une moindre mesure de théorie et ne cherche pas à mettre au premier plan des auteurs tenus pour « mineurs ». Quelques articles, néanmoins, affrontent de manière centrale des questions de poétique3, et tous, d’une manière ou d’une autre, nous semblent interroger le lien unissant l’autorité esthétique des contextes étudiés et l’apparition, la transformation ou la disparition de figures marginales sur la scène. De ce point de vue, on peut apprécier particulièrement l’approche diachronique ou transculturelle de certaines études4, et on peut saluer le projet des auteures de proposer une analyse portant sur la scène non pas française mais plus largement européenne, pendant une période d’environ deux siècles.La marginalité sur la scène : un outil de contestation mais aussi de redéfinition des usages et des normesParlant de marginalité et d’autorité au théâtre, quelques types viennent immédiatement à l’esprit du lecteur et du spectateur. Parmi ceux‑là triomphe en particulier le couple maître/valet des comédies de Molière ou de Marivaux, mais aussi le cortège des domestiques, servantes ou nourrices qui apparaît traditionnellement à l’époque. La figure du marginal recouvre cependant des profils extrêmement divers, et l’on peut suivre la proposition des auteures de définir deux grands types de marginalité : « de fait » (p. 14), ou bien « revendiquée et choisie » (p. 14). Dans le premier cas, le marginal se définit comme tel relativement à un système dont il est un rouage. La mise en scène d’une semblable figure

Au prisme de Dumas, Gaspard de Cherville

dim., 20 janv. 2019 13:08:30 +0100

Il n’est pas aisé d’écrire un livre sur un écrivain mineur, voire oublié, par l’histoire littéraire. Particulièrement si celui‑ci s’est (re)trouvé presque par hasard dans le sillage de Dumas‑père, polygraphe prolixe et opportuniste. Les documents sont rares, et l’enquête devait donc être menée à travers les strates et les interstices des textes et des correspondances d’auteurs, à l’affût du moindre détail qui ferait sens pour mieux comprendre qui fut Gaspard de Cherville. C’est ce qu’affirme d’emblée Guy Peeters, lecteur méticuleux des lettres, articles et romans de Cherville, dans son courageux ouvrage biographique consacré à Gaspard de Cherville, l’autre « nègre » d’Alexandre Dumas. Courageux, en effet, car il est parvenu, malgré les embûches que rencontrent tous les chercheurs, à se frayer une voie d’accès à la connaissance solide du marquis, qui fut pendant vingt ans le collaborateur d’Alexandre Dumas.L’ouvrage est charpenté par une logique efficace et particulièrement parlante. Tripartite, la biographie du marquis se nourrit de la figure tutélaire de Dumas (ou plutôt des Dumas) qui s’impose. On y trouve donc un « avant‑Dumas (1819‑1852) » (p. 11‑65), un « Aux côtés d’Alexandre Dumas (1852‑1870) » (p. 65‑408) et un « après‑Dumas (1871‑1898) » (p. 409‑525).L’avant‑Dumas (1819‑1852)On sait peu de choses sur la jeunesse de Cherville. Élevé par des parents en désaccord sur son éducation, il est très vite mis au pas par son père qui rêve de lui offrir une carrière militaire, en digne représentant de la gente masculine d’Ancien Régime. Sa mère s’y refuse et préférerait une éducation plus personnelle et aristocratique. Quant au jeune homme, il ne songe qu’à la chasse, aux animaux, à la nature et à Louise Mathieu qui décline sa demande en mariage. Nommé lieutenant de Louveterie, Cherville exerce cette fonction pendant plusieurs années. En 1839, sans que l’on en sache les véritables raisons, il se retrouve à Paris où il mène la grande vie et devient rédacteur adjoint des Annales de la Chambre. Il aime alors la vie des gens de bohème, des jeunes artistes et apprécie tout particulièrement le monde du journalisme. Il s’y essaie d’ailleurs anonymement dès 1841 et, regrette G. Peeters, « ce sont sans doute là ses premiers écrits et il serait bien intéressant de les examiner ». Dans ces années, c’est en compagnie de l’actrice Constance Davenay que l’on voit le marquis. Ensemble, ils ont une petite fille, Marie‑Christine (1844). Malgré ce véritable amour, Cherville se

La plainte littéraire

dim., 20 janv. 2019 13:35:10 +0100

À l’origine de cette réflexion collective sur la plainte dans la littérature de l’Ancien Régime, deux définitions mises en regard par Hélène Merlin‑Kajman dans l’introduction du volume dont elle a supervisé la publication : celle du Littré, au xixe siècle, qui définit la plainte comme des « paroles et cris par lesquels on exhale sa peine », et celle du Dictionnaire universel de Furetière, trois siècles auparavant, qui la donne pour « témoignage de douleur ou d’affliction qu’on rend extérieurement ». Soit une plainte qui « met l’accent sur l’intimité d’un sujet » et l’autre qui « fait de la plainte une adresse à autrui ». L’interprétation de l’écart entre ces deux définitions engage rien moins qu’une certaine définition de la littérature : dans le contexte critique bien établi du « tournant rhétorique » pris par une partie des études littéraires depuis une quarantaine d’années, cet écart pourrait en effet se traduire comme celui qui sépare (par un « mur de Berlin des études littéraires », d’après l’expression de François Cornilliat1) une conception moderne de la littérature, et des siècles dominés par le modèle rhétorique de la parole à propos desquels parler de littérature semblerait alors anachronique. Or, tout en prenant rigoureusement en compte les dispositifs éloquents dans lesquels sont pris les textes qu’ils analysent, les contributeurs à ce volume font surtout résonner les discordances, contradictions et voix parfois irréconciliables au sein de leurs énonciations, qui interdisent de les constituer en objets pleinement sinon exclusivement rhétoriques — sinon à se tourner vers d’autres conceptions de la rhétorique, comme plusieurs articles le proposent.La diversité des textes convoqués, poésie funèbre, tragédie, Pensées de Pascal ou lettre de Voltaire, rappelle d’emblée que la plainte ne constitue au sens strict ni un genre littéraire ni un discours rhétorique, contrairement à la déploration funèbre, par exemple, et aux déploration et consolation qui en font partie. Ainsi, Michèle Rosellini rappelle‑t‑elle que le titre de Plainte que Théophile de Viau donne à l’épître en vers qu’il adresse à son ami avant son arrestation « ne désigne pas le poème par son genre », puisqu’il s’agit d’une épître en vers, « mais par son statut pragmatique, comme acte de parole. » De fait, le choix du corpus de ce volume manifeste une véritable orientation interprétative : déploration publique, oraisons funèbres ou tragédie « romaine » de Corneille, aucun des textes choisi

Pour se réconcilier avec Houellebecq

lun., 21 janv. 2019 10:17:09 +0100

Après des travaux « dix‑neuviémistes » consacrés à Stendhal et Balzac, Agathe Novak‑Lechevalier s’est tournée vers l’œuvre de Michel Houellebecq. En 2011, elle réalisait un entretien avec le romancier sur son rapport à la littérature du xixe siècle1. En 2014, elle a donné une introduction à son anthologie de poèmes dans la collection « Poésie/Gallimard2 ». En 2016, son édition critique de La Carte et le Territoire, l’a fait entrer de son vivant dans la collection GF‑Flammarion, habituellement réservée aux classiques du patrimoine littéraire3. Dernière consécration en date par le monde éditorial et universitaire, un « Cahier de l’Herne4 » est encore coordonné par elle et, avec les colloques, cours et articles qui lui sont consacrés, achève de faire de Houellebecq et surtout de son œuvre un objet d’étude littéraire légitime.On se doute qu’une édition dans la collection de la Pléiade viendra un jour. La jolie reliure en cuir doré à l’or fin achèvera alors de l’intégrer aux rayons des bibliothèques bourgeoises. Et, selon l’éditeur scientifique qui aura été retenu pour la tâche, le monument au grand écrivain sera ou non assis sur des fondations solides.Houellebecq fait en tous cas l’objet d’une consécration par le marché. Il se vend très bien. Et au‑delà du marché littéraire, il étend son empreinte et son emprise plus avant dans le marché culturel, apparaissant dans le cinéma, la chanson, l’art contemporain ; ce qui signifie qu’il a aussi réussi à séduire des acteurs de ces champs particuliers qui ne réagissent pas seulement aux chiffres de vente des livres. Mais, à l’interface du marché de la culture et de la réception intellectuelle, on peut bien sûr s’interroger sur ce que vaut la « gloire » de Michel Houellebecq : publicité d’un bon produit, reconnaissance d’un événement intellectuel, ou les deux — si tant est qu’il soit possible d’être les deux à la fois.Un objet littéraire contemporainComme l’université française est moins habituée que d’autres à traiter de la littérature ultra‑contemporaine, la question se pose de savoir quelle relation peut se faire entre la réception journalistique d’un auteur très médiatisé, dont chaque roman fait polémique et suscite des réactions jusque dans le monde politique et parmi les responsables religieux, et l’étude méthodique d’un objet littéraire selon les habitudes scientifiques des universitaires. C’est un test intéressant, pour les études littéraires universitaires, de tenter de nourrir, d’enrichir un débat auquel parti

Roman, danse, dessin. Deux expériences de la Composition selon Michel Charles

lun., 21 janv. 2019 15:41:54 +0100

And the beat must go onUn double chemin1Le nouveau livre de Michel Charles, longtemps médité, paru en 2018 sous le titre Composition, aux éditions du Seuil dans la collection « Poétique » dirigée par Gérard Genette avec lequel il noue un constant dialogue, peut dérouter le lecteur, même si la collection a heureusement accueilli des ouvrages de facture très variée. Ce gros livre de 475 pages s’apparente à un traité s’occupant d’une question évidemment centrale et peu regardée isolément, celle de la « composition » de l’œuvre romanesque : en quoi consiste-t-elle ? Comment peut-on la saisir alors qu’on s’absorbe dans le flux des aventures et des représentations ? Quelle expérience en avons-nous ? Comme traité, le livre est divisé en trois parties, la première consacrée à des « Réflexions sur l’analyse » — à la fois la matière et le traitement de ce qui se compose, s’ajoute jusqu’à prendre forme, ou bien vient remplir la forme prévue — ; la seconde partie soumettant « l’épreuve des textes », appliquant l’opération d’analyse à six romans, de La Princesse de Clèves à La Recherche du temps perdu (à partir de deux de ses moments) ; la dernière partie, « Post-scriptum », reprenant le fil général (avec en sous parties : « le corpus, séquences, quelques formes romanesques, configurations, la bonne distance ») et nous donnant les conditions d’approche de la composition et de sa matière. Cette dernière partie installe le mot clef de « forme », forme du roman accessible dans sa composition, mais elle peut aussi nous alerter par son intitulé à la fois modeste et décalé : simple « post-scriptum », ultimes remarques, et le texte se termine par un court fragment de La Princesse de Clèves, évoquant « un décor concret, vraisemblable et charmant », charme qui nous éloigne et de la forme et de la composition. La forme n’aura-t-elle été qu’un mirage ?Cette tripartition est en partie brouillée par l’apport de nombreux textes et de leur commentaire alerte dans les deux parties d’encadrement théorique, et bien entendu par l’affleurement constant, dans les comptes rendus de lecture, de ces mêmes préoccupations poétiques. Le chemin qui conduit à la recherche de la forme, prévue comme dessein, et accomplie comme dessin (les deux mots ont longtemps été confondus par une orthographe commune), emprunte donc une autre voie, qui épouse le mouvement de la lecture, qui tente une description quasi phénoménologique de ce que le lecteur pense, imagine et ressent quand il avance dans sa découver