Parutions Acta Fabula http://www.fabula.org/revue/ Dans l'ensemble des publications consacrées à la littérature, Acta fabula sepropose de recenser les essais présentant de nouveaux objets théoriques,mais aussi les ouvrages collectifs qui, relevant d'un champ disciplinaireplus étroit, recèlent de réels enjeux de poétique générale. fr contacts@fabula.org (Webmestre Fabula) 60 Copyright © Fabula contacts@fabula.org (Webmestre Fabula) acta Discordance des temps : la littérature face à la catastrophe http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10499 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10499/9782707329790FS.gif" width="100px" />Quiconque a déjà lu Pierre Bayard sait qu’il ne faut jurer de rien. Ses essais polémistes bernent joyeusement tous les horizons d’attente, renversent les acquis les plus solides par l’étude mi‑amusée mi-‑sérieuse d’un paradoxe, en nous laissant finalement tout étourdis. Son dernier ouvrage en date, Le Titanic fera naufrage, au titre pourtant prometteur des surprises habituelles — le Titanic n’a‑t‑il pas déjà coulé, pourquoi ce futur, à quel retournement doit‑on s’attendre cette fois‑ci ? — laisse à la lecture une impression dérangeante de déjà‑vu. Pour cocasse que soit cette sensation dans un livre qui traite de l’anticipation — le déjà vu, en effet, est l’actualisation dans le présent d’une situation dont nous avons eu l’intuition dans le passé, donc une forme d’anticipation1 — il faut rappeler que Pierre Bayard clôt avec ce dernier volume une trilogie consacrée à l’inversion des temps et aux phénomènes d’anticipation littéraire. Dans Demain est écrit puis dans Le Plagiat par anticipation, l’essayiste cherchait déjà des éclats du futur dans le présent dans la vie des auteurs, capables selon lui d’anticiper leur avenir, et dans une histoire littéraire et artistique entièrement revisitée faisant, entre autres, se côtoyer au Panthéon Fra Angelico et Jackson Pollock, le premier ayant supposément plagié le second. Une fois remis en perspective, il faut bien avouer que le troisième volume, cadet dans la famille de l’anticipation, ne bénéficie donc pas de l’effet de surprise entourant habituellement la parution du « dernier Bayard ». L’essai ne manque pourtant pas d’audace, qui repose sur une galerie d’exemples tous plus réjouissants les uns que les autres : attentats, naufrage, réchauffement climatique, séisme et attentats encore. À l’heure où le dernier roman de Michel Houellebecq, Soumission, est entouré d’une réception frôlant l’hystérie et où le climat ambiant ne peut pas tout à fait se défaire de la peur latente du surgissement, l’essai de Pierre Bayard qui, pourtant, exploite l’actualité vive et pressante de la catastrophe, ne fait pas mouche. L’audace reste toute contextuelle et ne se transmet pas à l’ambition théorique de Bayard, entre autre alourdie d’effets de répétition. Serait‑ce que le filon de l’anticipation est à bout de souffle ? Bayard a‑t‑il plagié Bayard ? Pour mimer d’emblée l’herméneutique que Bayard prescrit au lecteur attentif dans son essai — révèle donc le texte, lecteur, par une intertextualité à rebours, une chronologie littéraire inv sam., 14 oct. 2017 13:21:20 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10499 acta La préface comme « escorte » http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10513 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10513/DsdMS02b.png" width="100px" />« Depuis bien longtemps l’on se récrie sur l’inutilité des préfaces – et cependant l’on fait toujours des préfaces. » Théophile Gautier, FortunioIl s’agit ici de rendre compte d’un ouvrage collectif publié sous la direction conjointe de Marie‑Pier Luneau et de Denis Saint‑Amand. Leur objet de recherche est la préface. Après en avoir rappelé la fonction rhétorique primordiale, à savoir la captatio benevolentiae, ainsi que l’archéologie du discours portant sur la préface, en l’occurrence l’étude des seuils par Genette en 1987, les différents articles de l’ouvrage sont répartis en quatre ensembles respectivement et successivement historique (« Poétique historique d’un discours d’escorte »), esthétique (« La préface comme lieu d’émergence et prise de position »), sociologique (« Enjeux éditoriaux et médiations ») et enfin formel (« Tours et détours de la préface »). Le projet d’ensemble de l’ouvrage collectif consiste à envisager la préface comme un « discours d’escorte ». D’origine italienne, le verbe scorgere signifie à la fois guider et accompagner. On propose donc de classer les différentes préfaces analysées selon qu’elles s’apparentent à des escortes de sûreté ou à des escortes de plaisir, conformément à l’amphibologie du terme directeur.L’escorte de sûretéLes escortes de sûreté varient en fonction du contexte historique. L’histoire de la préface commence ici au XVIIe siècle, grâce à François‑Ronan Dubois dans « Les préfaces des recueils d’Ana du XVIIe au XIXe siècle » et à Béatrice Brottier, « Le Travail du libraire dans les avis au lecteur des recueils collectifs de poésie au début du XVIIe siècle ». Le premier s’intéresse au genre des ana, c’est‑à‑dire les recueils de propos d’une personne célèbre, à l’instar des Swiftania, relatifs à l’auteur des Voyages de Gulliver. Il analyse la double stratégie de cette forme concurrentielle, à la fois plaidoyer pro domo et réquisitoire ad hominem autour de trois lieux communs : l’ethos — bonne ou mauvaise image de la personne citée —, authenticité ou caractère apocryphe des propos rapportés sans oublier utilité ou frivolité de la lecture du livre. La préface d’ana permet donc de défendre le livre, par anticipation, contre les attaques possibles. Le second chercheur s’intéresse à la manière dont la forme des « avis au lecteur » est travaillée par l’éditeur comme un discours de réclame. L’escorte de sûreté s’affaiblit ici momentanément. En ce qui concerne le XIXe siècle, Jean‑Pierre Bertrand, dans « Zola et l’inven lun., 16 oct. 2017 22:58:18 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10513 acta Repenser les approches & les représentations de l’injustice sociale http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10507 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10507/Guidée.gif" width="100px" />Co‑dirigé par Raphaëlle Guidée, maîtresse de conférences en littérature comparée à l’Université de Poitiers, et par Patrick Savidan, professeur de philosophie politique à l’Université Paris-Est Créteil, Dire les inégalités a pour ambition de renouveler les études portant sur l’injustice sociale en se saisissant de la notion d’inégalité. Visant à étendre le champ des approches et des représentations d’une injustice fréquemment envisagée au prisme de la misère et de l’exclusion, ce volume collectif pose les jalons d’un domaine d’étude fédérant des chercheuses et chercheurs de différents horizons, lié.e.s par une volonté commune de se confronter à des poncifs qu’il est temps de nuancer.Une approche pluridisciplinaire novatrice & ambitieuseL’ouvrage est habité par le même type de préoccupation éthique et politique que celui qui a mené nombre de critiques des dernières décennies du siècle passé – à l’instar des historiens et autres chercheurs subalternistes1 – à étudier « les formes multiples de violence et de domination qui s’exercent sur les opprimés, les marginaux » et  « dénoncer, en même temps que leur invisibilité sociale, le défaut ou le biais des discours qui les représentent » (p. 8). Mais plutôt que de convoquer la catégorie d’exclusion, parfois liée à une conception trop restrictive de la justice sociale en termes d’intégration2, cette étude collective se focalise sur les représentations de « l’écart », de la « cohabitation » et des « misères de position », comme le soulignent les deux directeurs du volume (p. 7‑8) – empruntant cette dernière expression à Bourdieu qui oppose, dans l’introduction de La Misère du monde, la « misère de position, relative au point de vue de celui qui l’éprouve » [nous soulignons], à « la grande misère de condition3 ».Rassemblant des contributions de spécialistes de philosophie, de sociologie, de sciences économiques, de littérature française, hispanique et comparée et d’études cinématographiques, l’ouvrage s’inscrit dans une optique transversale qui est bienvenue parce qu’elle n’est pas des plus fréquentes dans la critique française : l’objet même du volume, qui « propos[e] le déploiement d’un ensemble d’analyses […] visant les manières de représenter et se représenter les inégalités » (p. 9), la rend de fait indispensable. Car si « la notion d’inégalité semble d’autant plus difficile à appréhender qu’elle renvoie à des registres, des expériences et des objets extraordinairement divers » (ibid.), les reconfigurations lun., 16 oct. 2017 22:52:42 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10507 acta Archétypes littéraires. Nouvelles perspectives pour l’anthropologie de la littérature http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10506 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10506/81376.jpg" width="100px" />La redécouverte de MélétinskyCe volume est la traduction italienne — ainsi que la première traduction dans une langue occidentale — du livre d’Eléazar Mélétinsky, O literaturnych archetipach (Moskva, Rossiskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet, 1994). La critique littéraire italienne a toujours eu un rapport privilégié avec les linguistes et les sémiologues russes. Certes, les travaux des folkloristes comme Propp ou des sémiologues comme Lotman ont été traduits aussi dans d’autres langues européennes, et ils ont été intégrés très tôt parmi les maîtres canoniques de la critique littéraire internationale1. Cependant, d’autres protagonistes de la même période, malgré leur théorisation efficace et leur potentiel pour l’analyse littéraire et culturelle, ont été ignorés surtout à cause de leur inaccessibilité linguistique2. Pour combler en partie ces lacunes, Massimo Bonafin, le directeur de publication, et Laura Sestri, la traductrice, s’efforcent de rendre accessible au public européen la bibliographie d’E.Mélétinsky et nous proposent ici un deuxième ouvrage, après celui qu’ils ont traduit et publié en 2014, à savoir Poetica storica della novella (Macerata, EUM). À la différence du volume de 2014, l’ouvrage en question n’est pas centré sur un seul genre, mais touche à une vexata questio de théorie littéraire, celle de la définition et de l’application dans l’analyse littéraire du concept d’archétype. C’est dans cet objectif qu’E.Mélétinsky divise son ouvrage en deux parties radicalement différentes : la première, strictement théorique, passe en revue les définitions antérieures et en donne une nouvelle, en s’appuyant sur des sources mythographiques et folkloriques ; la seconde présente une analyse de la phénoménologie des archétypes du récit héroïque dans la littérature russe du xixe siècle.Comme l’explique Massimo Bonafin dans la Nota introduttiva (p. vii‑xxv), l’ « archétype » est un concept qui a suscité plusieurs débats entre chercheurs de disciplines très différentes tout au long du xxe siècle, depuis Carl G. Jung et Jessie Weston jusqu’à Northrop Frye et Gilbert Durand. Si l’ouvrage expose les positions de l’auteur face aux définitions antérieures d’archétype, l’originalité de la contribution d’E.Mélétinsky à ce débat réside surtout dans son intérêt pour les intrigues et les schémas narratifs auxquels les personnages participent. En effet, bien qu’E.Mélétinsky estime que les personnages précèdent les intrigues dans la genèse de la narration, il re sam., 14 oct. 2017 14:29:37 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10506 acta Sénèque et la pantomime : le spectaculaire retrouvé ? http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10429 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10429/9781472512635.jpg" width="100px" />L’hypothèse de la pantomimeJouable ou injouable ? Le débat est aujourd’hui clos : si Sénèque n’a pas composé ses pièces selon les codes de la tragédie attique, cela ne signifie pas qu’elles ne sont pas écrites pour le théâtre. La discussion ne porte donc plus sur une théâtralité de Sénèque envisagée suivant les canons aristotéliciens, mais sur le type de spectaculaire offert par ses tragédies1. Tout en poursuivant les codes du théâtre tragique républicain, l’auteur intègre toutes les techniques du langage de la culture romaine : l’argumentation contradictoire issue de l’éloquence, les descriptions et les récits épiques diffusés par les homéristes, les chants lyriques, les argumentations philosophiques, ou les sujet de controverses2. L’art scénique de Sénèque se limite‑t‑il à cette synthèse ?Outre ces aspects verbaux, Alessandra Zanobi repère une influence de la danse de pantomime3, genre en vogue à la même époque : cette proposition avait déjà été formulée mais n’avait jamais véritablement été explorée dans le détail4. Le renouveau récent des études sur le sujet, tant en France que dans le monde anglo‑saxon, permet à l’auteur de développer cette thèse, et l’on ne peut que s’en réjouir car elle ouvre de nouvelles pistes pour comprendre le spectaculaire tragique à Rome5. Sénèque, un auteur influencé par la pantomime : jusqu’à quel point, et comment ?Sénèque sans AristoteL’auteur formule l’hypothèse d’une perméabilité et d’un « enrichissement des genres ». De fait, le répertoire des pantomimes correspond à celui de Sénèque : on y retrouve l’ensemble des personnages sénéquiens, et plusieurs témoignages confirment en particulier la récurrence de Phèdre, Œdipe ou Hercule6. En outre, les tragédies de Sénèque et la pantomime présentent volontiers au spectateur les mêmes scènes sanglantes : le banquet cannibale de Thyeste, la folie meurtrière d’Hercule, ou le suicide de Phèdre... Il est donc tentant de penser que Sénèque aurait enrichi le genre tragique en important l’esthétique de la pantomime, avec pour conséquence un changement de spectaculaire : les tragédies de Sénèque présentent un personnage enfermé dans une passion et plus enclin aux monologues qu’aux dialogues. Cette façon de mettre le pathos d’un personnage au centre du spectacle proviendrait des solos de pantomimes. Ainsi le traitement spécifique de Phèdre, dont la passion destructrice structure la pièce jusqu’au suicide, s’expliquerait non pas par l’imitation d’une pièce perdue, mais par l’esthétique de sam., 23 sept. 2017 16:41:33 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10429 acta « Pour en finir avec l’œuvre d’art total(e) ? » http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10435 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10435/9782749502632FS.gif" width="100px" />Hybridation, échanges, métissages, formes mixtes, intermédialité : les appellations abondent pour désigner les interactions et dialogues entre les arts. Historiquement, dès la reprise de l’ut pictura poesis d’Horace à la Renaissance puis sa contestation par Lessing, ce processus de transfert et de correspondances se trouve lié à une échelle de valeurs dont le récepteur est la mesure : en termes d’efficacité du contenu et de l’émotion provoquée, il s’agit de déterminer, qui du verbe ou de l’autre art sollicité convainc le mieux. La démarche critique qui prend pour objet premier des arts verbaux et des modèles narratifs, relevant ainsi d’un « comment dire », a pour prolégomènes implicites une hiérarchie qui s’établit soit aux dépens des autres formes d’art ou d’expression, soit en leur concédant une défaillance : la peinture viendrait montrer ce que la prose ne parvient pas complètement à décrire, les moments musicaux d’un film seraient reçus comme supplétifs, etc. Bref dans l’histoire des relations entre textes et arts, la réception d’œuvres hybrides peine à se départir de deux formes au moins de soupçon : celui porté aux limites du langage (tout recours à une autre forme d’expression que le texte comblerait ses apories supposées), celui lié aux hégémonies de la littéralité (qui relèguerait les autres arts à la fonction d’illustration, d’accompagnement ou d’assentiment).Même quand le point de vue adopté est formel et structurel, force est de constater qu’il trouve son ancrage dans une perspective moderniste et textocentrée, c’est‑à‑dire dans une façon d’envisager davantage la réception critique, à partir du xviie siècle, que les phénomènes de production : dès lors que la façon de penser les arts se trouve captive d’une hiérarchie et d’une représentation pyramidale, les collaborations entre plusieurs arts se trouvent envisagées non comme complémentarité ou émulation voulue par l’artiste, mais comme émanant de quelque incomplétude de l’une ou l’autre des formes d’expression, nécessitant l’agrégation de leurs moyens, et répondant en outre à quelque attente de publics friands de surenchère, de tension et d’accumulation. On ne saurait alors plus considérer les arts autrement qu’en concurrence : par exemple, « la romanisation du drame » théorisée par Mikhaïl Bakhtine « rendrait compte de l’influence libératrice du roman sur le théâtre1 » et l’insertion de dispositifs vidéos, comme le dit encore souvent la critique journalistique quand ce ne sont pas les feuilles sam., 23 sept. 2017 16:42:59 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10435 acta Le théâtre est-il pensable ? http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10441 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10441/9782846814546FS.gif" width="100px" />Bien que la lecture d’un texte théorique soit un acte solitaire, elle permet de faire l’expérience, comme le disait Georges Poulet, d’une « conscience mitoyenne1 ». Pas de doute : c’est un « privilège inouï2 » de penser avec Olivier Saccomano, au rythme souple et soutenu qui est le sien tout au long de son ouvrage. L’auteur, philosophe et comédien, s’interroge en l’occurrence sur une expérience quelque peu différente, à savoir sur l’« exercice collectif de la pensée3 » qui serait propre au théâtre. Occupé à démêler les modalités et les objets spécifiques à cette expérience, O. Saccomano ne s’attarde guère sur ce qui serait de l’ordre du « non‑théâtralisable ». En revanche, il mentionne au cours de sa réflexion (qu’il n’est pas question ici de restituer entièrement) trois formes au moins d’impossibilité qu’il nous paraît intéressant d’inscrire dans le contexte de réflexion qui a été celui du colloque organisé par Romain Bionda. L’inthéorisable (le théâtre)La première forme d’impossibilité renvoie, à l’orée du livre, à ce qui pourrait s’appeler le non‑théorisable ou l’inthéorisable. En effet, O. Saccomano affirme de but en blanc que lathéâtrologie n’existe pas à proprement parler (p. 32). Tout savoir conceptualisé sur le théâtre souffre à ses yeux d’un manque d’« unité théorique » qui ne résulte pas seulement de l’institutionnalisation trop récente des études théâtrales. Pour comprendre les enjeux de ce jugement, et estimer sa justesse, il convient de résumer l’une des thèses fondamentales du Théâtre comme pensée : le théâtre serait une articulation tout à fait particulière d’une poïésis et d’une praxis (idée inspirée par Jacques Taminiaux4 et par Denis Guénoun5). Cette articulation peut être représentée par le croisement de deux vecteurs dont l’un relie des Acteurs et un Public (l’axe pratique) et l’autre des Auteurs et des Textes (axe poétique). Il appert qu’O. Saccomano valorise systématiquement l’axe pratique, non seulement parce qu’il y décèle l’originalité du théâtre par rapport aux autres arts — qui confrontent leur public immédiatement aux œuvres — mais surtout parce ce qu’il s’intéresse prioritairement au jeu des acteurs. Il se concentre donc sur ce que le théâtre aurait en propre, à savoir la « situation théâtrale » qui met en relation un Public, des Acteurs et un Texte.Chacun de ces termes fait l’objet d’un long développement, précisons seulement (1°) que le Texte est à prendre au sens du résultat d’une composition, une partition littéraire ou scé sam., 23 sept. 2017 19:41:22 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10441 acta Théâtre et journalisme au xix<sup>e</sup> siècle : regard sur un début de cartographie http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10448 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/" width="100px" />La presse publie ; mais la scène aussi est, avant tout, un lieu de publication. Les deux ne peuvent donc qu’entretenir des liens étroits. Non seulement parce que l’un, le théâtre, a besoin de l’autre, la presse, pour faire sa publicité — y compris sous la forme de la critique dramatique, mais aussi parce qu’ils participent d’une même théâtralisation des pratiques sociales du loisir. Il était donc plus que judicieux d’entreprendre un recueil d’études sur un temps où l’un et l’autre ont connu une forte expansion, comme le propose le remarquable dossier réuni par Marie-Eve Thérenty et Olivier Bara.Introduction panoramiqueL’introduction qu’ils donnent à ce dossier, sous le titre « Presse et scène au xixe siècle. Relais, reflets, échanges », relève à très juste titre que dans le champ littéraire au xixe siècle, la presse et le théâtre participent pour partie d’une même logique. Si le prestige symbolique s’attache alors à la création poétique, c’est du côté du journalisme (« Fais-toi chroniqueur, Gringoire, fais-toi chroniqueur ! Tu auras de beaux écus à la rose1 »…) que se trouvent les moyens de subsistance les plus assurés. Du côté du théâtre, les recettes peuvent aussi être et attrayantes et rapides. On doit certes tenir le plus grand compte des différences entre les deux. Au moment où Girardin lance La Presse, par exemple, il n’y a que vingt cinq « théâtres » (à proprement parler) à Paris. Mais il est juste de souligner, comme cette introduction le fait d’emblée, la proximité de ces deux parties du champ — ne serait-ce que parce que nombre d’auteurs pratiquent l’une et l’autre forme de production — mais aussi, du même coup « la cruauté de ces deux mondes l’un envers l’autre2 ». Relève aussi que l’investigation de ce domaine a été assez abondante dans les dernières années3, et reste encore largement à mener pour le xixe siècle, période où l’un et l’autre de ces types d’activité se sont développés et même industrialisés. Le dossier est donc on ne peut plus bienvenu.Cependant, une remarque s’impose d’emblée. Conçu de la sorte, il ne pouvait qu’être, à la fois, passionnant et biaisé. Biaisé parce que, justement, la « période » doit, ici comme ailleurs, être problématisée. Quand il s’agit de la presse, il va de soi qu’une spécialiste de la presse comme Marie-Ève Thérenty connaît les questions ci-dessus sur le bout du doigt, comme on dit, et d’ailleurs elles sont prises en compte dans la suite du dossier. C’est donc bien un effet proprement institutionnel qui est dim., 24 sept. 2017 10:18:45 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10448 acta Berlioz : réformateur du théâtre de son temps ? http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10453 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10453/600_berlioz-et-la-scene-penser-le-fait-theatral.jpg" width="100px" />La thèse que soutient Violaine Anger dans son ouvrage est pour le moins audacieuse et ne manquera pas de rayonner au‑delà du simple champ de la musicologie, puisqu’il s’agit de poser Berlioz comme le grand réformateur de la scène théâtrale de son temps. Et c’est autour de la musique instrumentale, conçue dans sa capacité à dire autant que le langage articulé, que s’organise la démonstration ; si la musique peut raconter, faire exister des corps et des voix sans aucun support scénique, édifier d’autres mondes au sein du dispositif théâtral, alors il devient possible d’interroger par son biais le fondement même de la représentation. Représenter l’irreprésentable, rendre présent l’absent, faire surgir l’invisible au cœur de la matière scénique sont autant de problématiques que Berlioz a cherché à résoudre, œuvre après œuvre, réinventant les formes selon les sujets, interrogeant chaque fois nouvellement le rapport entre monde réel, image matérielle et imaginaire. C’est donc bien la question de la mimèsis qui est au cœur de cet ouvrage, et si Berlioz se révèle novateur selon V. Anger, c’est qu’il a injecté au cœur du couple « monde réel / monde fictif (ou mimétique) » un troisième monde, immatériel, modelé par la musique : celui de l’intériorité et de l’émotion.La musique dans sa capacité à dire et à faire voirOrganisé en trois parties, l’ouvrage offre une analyse très fine du corpus scénique berliozien, qui donne à percevoir l’unité fédératrice de l’œuvre : l’absence de forme (au sens musical), si souvent pointée par les contemporains, provient d’une nouvelle façon de penser le lien, sur scène, entre parole, musique, personnage et décor. C’est ce que laisse entendre la première partie de l’ouvrage, intitulée « Le parcours d’une vie », par l’intermédiaire de laquelle V. Anger montre combien les œuvres se font écho les unes aux autres en réinvestissant toujours la même question : comment s’articule le rapport entre ce que l’on voit sur scène et ce que la musique évoque ? Lecteur de Rousseau et admirateur de Beethoven, Berlioz affirme l’idée que la musique est capable de raconter toute seule. Sa réflexion va cependant plus loin que celle de ses prédécesseurs, puisque la musique instrumentale n’est pas seulement, pour lui, imitative ; elle n’agit pas uniquement comme décor sonore mais se fait l’expression de l’intime, de l’émotion. Tout le projet berliozien consiste donc à imaginer des dispositifs scéniques de manière à faire coexister deux types de narration, l’u dim., 24 sept. 2017 22:07:03 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10453 acta Capturer l’infini dans une boîte à cigare. Les conditions d’un théâtre de science-fiction selon Ralph Willingham http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10468 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10468/4749713.jpg" width="100px" />C’est ainsi que je découvris une vieille vérité. Une réplique bien écrite, bien dite, crée plus d’images que tous les films du monde. Les Chinois avaient tort. Un mot a autant de valeur qu’un millier d’images1.L’ordinaire a-t-il desséché le théâtre, condamnant le spectateur contemporain à errer de salle en salle, semblable au héros d’un long-métrage post apocalyptique progressant à travers le désert en quête de sources vitales ? C’est par pareille question que s’ouvre le volume de Ralph Willingham : Science Fiction and The Theatre2. Cette étude se fonde sur un constat déroutant : bien que la science-fiction innerve de toute part la culture et la production artistique, aux plans, aussi bien, de la création romanesque que des œuvres cinématographiques, « le théâtre de science-fiction continue de subir une sorte d’apartheid3 ».Notons en préambule que l’auteur interroge surtout, par l’étude d’un genre encore peu exploré, la valeur symbolique ou institutionnelle de l’art théâtral. Son ouvrage invite à « désessentialiser » l’art de la scène, et incite auteurs et programmateurs à exploiter un registre de création généralement déconsidéré par les professionnels. En somme, l’étude menée par Ralph Willingham se veut un plaidoyer en faveur de la diversification des imaginaires scéniques. L’auteur cherche à lever les a priori négatifs qu’entretiennent à ses yeux les critiques et les lecteurs avisés sur le recours au codes de la science-fiction au théâtre. Ainsi fait-il le pari que les écritures dramatiquespourraient puiser leur inspiration dans la science-fiction ..., et qu’elle la science-fiction constitue un terrain fertile dans lequel les dramaturges modernes, au lieu de labourer toujours le champ des mêmes problèmes, pourraient récolter de nouvelles idées4.Entendons ici : multiplier les éclairages sur le potentiel et la puissance du drame comme forme poétique.On se proposera tout d’abord de donner un aperçu de la structure de l’ouvrage, afin d’expliciter les principaux jalons du propos de l’auteur. On se penchera ensuite plus précisément sur un aspect ayant trait au caractère pratique de l’étude, qui constitue selon nous son principal atout. On terminera par quelques considérations critiques visant à ménager des prolongements, des pistes ouvertes pour de futures analyses.Historiciser, recenser... réhabiliterL’auteur s’attèle à retracer la généalogie des rapports entre écriture dramatique et science-fiction (chapitre 1), le dernier travail scientifique sur le s lun., 25 sept. 2017 09:52:19 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10468 acta Impossibles théâtres impossibles http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10486 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10486/9782876613300FS.gif" width="100px" />Il est des collectifs réussis, dont les excellents articles toutefois disparaissent avec leur volume dans les tréfonds de nos bibliothèques : c’est le cas de ce très bel et très riche Impossibles théâtres xixe-xxe siècles, dont les contributions ont été réunies en leur temps par Bernadette Bost, Jean-François Louette et Bertrand Vibert — ouvrage paru en 2005 chez Comp’Act, maison sise à Chambéry depuis lors disparue1. Si l’Atelier de théorie de Fabula a donné une seconde vie à l’article de Florence Naugrette (dans une version actualisée2), ce numéro d’Acta fabula, qui s’inscrit dans le projet mené cette année à Lausanne sur les « conditions du théâtre » en collaboration avec les revues Fabula-LhT et Acta Litt&Arts3, devrait permettre de remotiver les réflexions laissées pour la plupart lettre dormante dans les 23 contributions de ce riche volume de 285 pages. Profitons en effet de l’occasion pour entreprendre ce qui n’a pas encore été fait : tenter d’identifier, dans les propositions présentées dans Impossibles théâtres, les axes de réflexion principaux et en discuter les postulats4. Il sera question, dans les lignes qui suivent, de ce fantomatique « possible — ou […] impossible — théâtral5 » si difficile à appréhender.Il s’agira surtout de voir dans quelle mesure la notion d’impossible est utile pour baliser l’histoire du théâtre, puisqu’il s’agit là de l’un des buts affichés par le volume :Depuis deux siècles, le théâtre de création, voire d’avant‑garde, est confronté de manière insistante et paradoxale à l’impossibilité même de sa représentation. Il y a là assurément le signe d’une crise, ou d’une série de crises, qui font désormais partie de l’histoire du théâtre, et qu’il convient de penser comme un tout6.Pour ce faire, on essaiera tout d’abord de rendre compte de l’usage, par les contributeurs, de la notion d’impossible et de ses avatars. L’introduction de Jean‑François Louette, qui tente de structurer le foisonnement des propositions, ne sera examinée de manière approfondie qu’ensuite. On se risquera enfin à engager une discussion : s’agit‑il de parler d’« impossibles théâtres » ou de « théâtres impossibles » ? L’expression admet‑elle le singulier ? L’adjectif lui-même, substantivé ou non, permet‑il d’articuler de manière optimale les données du problème soulevé par le volume ?Impossibles théâtresImpossibles théâtres xixe-xxe siècles s’organise chronologiquement, depuis le « lever de rideau » de J.‑F. Louette jusqu’au « rideau » de Jean‑Pierre R jeu., 05 oct. 2017 21:02:16 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10486 acta Jouer l’injouable http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10494 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10494/Bionda.jpg" width="100px" />L’injouable est jouable. Que cache ce paradoxe ? C’est l’une des questions auxquelles tente de répondre en une centaine de pages L’Injouable au théâtre, dossier dirigé par Alice Folco et Séverine Ruset, composé de six articles et d’un entretien, le tout publié dans le numéro 267 de la Revue d’Histoire du Théâtre (2015)1. Ce beau et riche numéro est issu d’un colloque tenu à Grenoble en 2013 qui a également donné lieu, plus récemment, à un hors série de European Drama and Performance Studies (2017) intitulé Déjouer l’injouable : la scène contemporaine à l’épreuve de l’impossible2. Si les deux chercheuses réactivent la question de l’impossible théâtral, dix ans après la publication d’Impossibles théâtres xixe‑xxe siècles qui était aussi le fruit d’un colloque grenoblois3, et si elles citent cet ouvrage dès le début de leur introduction de 2015, leur démarche s’en démarque dans la mesure où elles entendent s’atteler surtout à l’explication du terme « injouable » :Ce dossier se propose de poser des jalons pour explorer les multiples connotations d’un terme, qui, justement parce qu’il n’est pas un concept stable, défini par une tradition théorique ou poétique, fonctionne comme un révélateur fin des présupposés esthétiques de ceux qui l’emploient. Il ne s’agira donc pas de faire l’histoire des textes dramatiques privés de scène, du théâtre « dans un fauteuil », pour reprendre le titre du recueil de Musset, mais d’examiner les variations d’extension et de compréhension du terme « injouable » dans le temps, en accordant une importance particulière au point de vue des praticiens, a priori les mieux placés pour appréhender ce qui concrètement résiste au passage à la scène4.L’introduction se présente dès lors comme un florilège qui […], sans être une étude lexicographique exhaustive, permet […] de mesurer le fossé qui nous sépare à certains égards de la vie théâtrale des siècles précédents, tout en donnant un aperçu des principales acceptions du terme depuis le xviiie siècle5.Profitons‑en pour réfléchir à l’usage que les contributeurs du dossier de 2015 font du terme, après toutefois avoir présenté l’introduction d’A. Folco et S. Ruset, qui en propose avantageusement une brève histoire. Nous reviendrons sur le dossier de 2017 par la suite.Que signifie « injouable » ?Voltaire serait le premier à faire usage du terme. Est citée une lettre dans laquelle il s’adresse à Étienne‑Noël Damilaville en 1767 : « Vous aurez Les Scythes incessamment à condition qu’ils ne seront p lun., 09 oct. 2017 01:44:50 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10494 acta L’émerveillement fantastique au Moyen Âge : vie et mort du merveilleux breton http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10475 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10475/9782745330512FS.gif" width="100px" />Professeur émérite à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, Francis Dubost est l’auteur de plusieurs études fondamentales sur la littérature du Moyen Âge, au premier rang desquelles sa thèse de doctorat parue en 1991 chez Champion, Aspects fantastiques de la littérature médiévale (XIIe‑XIIIe siècles) – L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois. Dans ce premier ouvrage critique, il s’est attaché à appliquer les théories de Tzvetan Todorov sur le fantastique au corpus médiéval, en particulier aux lais bretons et aux romans arthuriens. Il consolide sa réputation de médiéviste de premier plan en 1998, avec la publication d’un autre ouvrage ambitieux, « Le Conte du Graal » ou l’Art de faire signe, se confrontant ainsi à l’une des œuvres les plus emblématiques de la matière arthurienne.En 2016, il réunit dans un même ouvrage quinze articles publiés sur presque vingt ans : La Merveille médiévale1 présente une synthèse de son parcours de chercheur, concentré autour de la riche question du merveilleux dans le corpus littéraire qui lui tient le plus à cœur, celui de la matière de Bretagne, composé aussi bien des Lais de Marie de France et des romans de Chrétien de Troyes que du cycle du Lancelot‑Graal. À travers ce recueil se trouvent esquissés les éléments centraux de la pensée de l’auteur, notamment la façon dont il a fait évoluer nos considérations sur la merveille et du merveilleux, et plus largement sur la littérature et la mentalité de cette « Renaissance du xiie siècle ».Loin d’être un simple recueil d’articles, La Merveille médiévale fait l’objet d’une réelle composition. Les quinze articles sont précédés d’un « Avant‑propos » de l’auteur, daté de 2014 et venant couronner l’ensemble de sa réflexion sur la question du merveilleux. La fin de l’ouvrage est consacrée à des annexes : un « Répertoire des notions, thèmes et motifs » rencontrés dans les articles, un « Index des noms propres » recensant les auteurs, personnages et lieux présents dans les œuvres littéraires citées, une bibliographie des œuvres antiques et médiévales mentionnées ainsi qu’une bibliographie critique, et une table des matières enfin, indiquant les références de première publication des articles présents. L’ambition de l’auteur est ainsi de proposer un ouvrage aisément utilisable par tout littéraire s’intéressant à la question du merveilleux dans la littérature médiévale. Dans ce but, la succession des articles n’est laissée ni au hasard ni à la chronologie de leur écriture : ils suivent plutôt u mer., 27 sept. 2017 10:56:42 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10475 acta Lire pour agir : les vertus pédagogiques de la fiction http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10477 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10477/9791030900835FS.gif" width="100px" />Apprenez que tout flatteur Vit aux dépens de celui qui l’écoute :Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute1.Et vous serez d’accord, cher lecteur, avec notre ami le Renard ; non seulement parce que vous connaissez l’histoire et ne pouvez que souscrire à une telle conclusion mais également parce que culturellement vous savez que c’est tout l’enjeu de la fable que de vous délivrer — sous couvert d’une histoire imaginaire — une telle « leçon ». Or c’est précisément ce présupposé, hérité notamment de nos souvenirs de récitations à l’école, qu’Augustin Voegele nie d’emblée dans son ouvrage intitulé Morales de la fiction de La Fontaine à Sartre. Ce titre, d’ailleurs, ne laisse pas d’être quelque peu trompeur : il s’agit moins en effet, de dégager les « leçons » que la fiction serait en mesure de nous apprendre que d’examiner l’incompatibilité première entre morale et fiction. L’une ne peut que se défier de l’autre : comment la morale, qui a pour ambition d’agir sur le monde en dictant la conduite de ses adeptes, pourrait‑elle en effet faire confiance à la fiction, par essence désengagée de la réalité et sans aucune prise sur ce même monde ? C’est de ce constat que part A. Voegele pour interroger les liens non seulement théoriques mais surtout textuels qui se tissent malgré tout entre morale et fiction dans l’histoire de la littérature. Il formule ainsi sa thèse dès les premières pages de son essai : selon lui, « toute incursion de la morale dans la fiction provoque un mouvement (qui peut être local ou général, provisoire ou définitif) de défictionnalisation » (p. 9). Ce sont ces mouvements qu’il s’efforce de décrire et de classifier. On doit saluer la démonstration serrée et rigoureuse que mène l’auteur tout au long de cet ouvrage, fort dense au demeurant. Nous nous contenterons de rappeler ici les étapes de sa démarche avant de nous attarder sur des points de réflexion qui nous semblent mériter une attention particulière. De l’incompatibilité de la morale et de la fictionRevenons tout d’abord sur le corpus choisi par l’auteur, « de La Fontaine à Sartre » : si la fenêtre temporelle ainsi ouverte peut apparaître fort large, c’est précisément pour envisager au mieux les relations complexes entre morale et fiction, en ne perdant pas de vue les différents contextes culturels qui les éclairent tout en soulignant la permanence d’une tension de principe entre l’art du récit et la volonté d’agir sur autrui. C’est d’ailleurs dans la même optique que le corpus retenu se mer., 27 sept. 2017 13:44:40 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10477 acta Reconnaître Boileau http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10480 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10480/9782406058793FS.gif" width="100px" />« Boileau poète » : dès son titre, le livre de Delphine Reguig s’impose par sa nécessité, mais aussi par une forme de paradoxe. Le nom de Boileau convoque en effet, pour le lecteur contemporain, la figure du législateur rigide du Parnasse classique bien plus que celle du poète. Et bien que ce nom figure dans la comptine emblématique du classicisme français (Perchée sur la racine de la bruyère, la corneille boit l’eau de la fontaine Molière), il manquait à ce jour une étude de fond qui revienne, après les livres désormais anciens de René Bray, Jules Brody ou Bernard Beugnot et Roger Zuber1, sur l’ensemble de l’œuvre, de la pensée et des pratiques d’écriture de cet auteur, ainsi que sur l’imaginaire que nous en avons aujourd’hui. La singularité d’un poète classiqueRépondant donc à ce qui apparaît à la fois comme un manque et un trop‑plein de l’histoire et de la mémoire littéraires, D. Reguig étudie la lettre d’une œuvre caractérisée par sa portée réflexive : en prose comme en poésie et quel que soit le genre auquel il s’essaye, Boileau produit un discours qui veut « cerner la situation de la poésie en son temps » (p. 339) : le poète apparaît dans un constant dialogue avec les auteurs qu’il admire, tels que Racine, ou avec qui il entre en polémique, notamment dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes. De nombreux parallèles sont dressés entre sa pratique poétique et celle de La Fontaine, et, d’une manière générale, la relation distanciée et critique que l’auteur entretient avec l’esthétique et les poètes galants de son temps est analysée en profondeur. L’étude prend le parti de ne jamais faire abstraction de la forme dans laquelle la pensée métalittéraire de Boileau s’incarne. Les deux parties qui composent le livre portent, pour la première, sur la défense par Boileau de la « grandeur » poétique dans le contexte d’une crise de la poésie et, pour la seconde, sur la manière dont Boileau s’inscrit comme poète dans le champ littéraire de son temps. Ces deux moments de la réflexion se situent dans la continuité l’un de l’autre par leur attention à définir la singularité de style et d’esprit d’un auteur qui a consacré son œuvre à défendre et illustrer les droits de la poésie.Se dessine ainsi le portrait d’un poète différent de celui qu’on croyait connaître. La voix et le regard de Boileau n’y apparaissent pas sous la forme d’une collection décontextualisée de vers trop bien ou mal connus. Toujours singularisé dans ses positionnements et ses pratique jeu., 28 sept. 2017 19:35:55 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10480