Parutions Acta Fabula

« Un léger trouble du langage » : Vertu et Rosalinde d’Anne Serre

Fri, 03 Jul 2026 18:33:04 +0200

Cet article est le fruit d’une communication faite dans le cadre du séminaire Lectures sur le fil le 19 décembre 2025 à la bibliothèque de l’UFR de Langue française. Voilà plus de trente ans qu’Anne Serre publie des livres beaux et singuliers, que leurs couvertures étiquettent souvent comme romans, bien que le mot ne décrive qu’imparfaitement leur forme vagabonde. Jean-Pierre Richard1 avait très tôt senti l’importance et la singularité de cette œuvre. Sa physionomie s’est depuis redessinée, approfondie sans doute, assouplie et déployée assurément, en renouvelant ses images de prédilection ; mais l’écriture d’Anne Serre est restée fidèle à beaucoup de ses inflexions premières2. Vertu et Rosalinde : on peut s’étonner qu’un livre paru en 2025 porte un titre qui le situe si visiblement hors du temps présent. On le dirait échappé à une pièce oubliée de Maeterlinck (Aglavaine et Sélysette, Alladine et Palomides ?) ou peut-être, plus près de nous, au dernier livre de Louise Glück (Marigold et Rose) ; à moins qu’Anne Serre n’ait pensé au Ginger and Fred de Fellini, cinéaste qu’elle aime tant qu’elle le glisse désormais au détour de chacun de ses livres ? Peut-être un peu de tout ça, ou bien rien : Anne Serre aime les devinettes irrésolues, et nous nous garderons bien de solder celle-ci. Au reste, je doute qu’elle tienne à enclore ses livres dans les titres qu’elle leur donne. À vrai dire, Vertu et Rosalinde n’a presque du roman que le nom : l’unité de ce livre en trente-trois historiettes réside dans sa narratrice — dans un foyer énonciatif qui agence secrètement ce qu’elle raconte, plutôt que dans le silhouettage de cette dernière, élusif et parfois contradictoire (on ne saura pas même son nom, qui change à mesure ou se dérobe). Gageons qu’Anne Serre s’y est employée très consciemment : […] tout l’intérêt du roman, c’est qu’on ne sait pas qui parle, et c’est pour ça qu’un roman est ensorcelant — enfin, un bon roman, c’est pour ça qu’un bon, un grand roman est ensorcelant, c’est justement à cause de ce mystère : qui parle ? qui est ce narrateur, qui est cette narratrice qui raconte une histoire ? Et c’est cette impossibilité de le localiser, de l’identifier, qui fait toute l’épaisseur du roman et le mystère du roman, et l’art du roman3. Langue La langue de la littérature Anne Serre n’est pas le moins du monde stylisticienne : mais la langue est son affaire, comme écrivaine et comme lectrice. Entendons-nous toutefois : ce qui retient sa curiosité, c’est ce qu’e

L’imagination littéraire comme force émancipatrice

Fri, 03 Jul 2026 18:44:17 +0200

Rédigées entre novembre 2019 et juin 2020, les lettres de l’écrivaine et universitaire iranienne Azar Nafisi à son père décédé apparaissent brûlantes d’actualité, voire prophétiques dans leur analyse de la banalité du mal. Elles sont aussi le lieu de défense et illustration de la littérature, et des moyens qu’elle met à notre disposition, écrivains comme lecteurs, pour ne pas céder à la tentation facile du renoncement. Ces cinq lettres, dont le germe est né en octobre 2016 à l’aube du premier mandat de Donald Trump, se présentent comme des méditations conjointement autobiographiques et littéraires, inspirées par les événements emblématiques de la période : les émeutes sanglantes contre la République islamique en Iran, les manifestations consécutives à l’assassinat de Georges Floyd, la pandémie de Covid19, l’exacerbation du conflit israélo-palestinien… Azar Nafisi actualise ainsi la proposition fondatrice de Jean-Paul Sartre : « La fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne puisse s’en dire innocent1 ». Simultanément elle renouvelle et dépasse la conception existentialiste de l’engagement en ne prônant pas « une littérature résistante, mais […] la littérature comme résistance » (p. 26). Ainsi le fil rouge de Lire dangereusement est la puissance de l’imagination fictionnelle comme arme émancipatrice, en écho et prolongement à La République de l’imagination 2, où l’autrice convoquait ses auteurs américains favoris, le Mark Twain des Aventures d’Huckleberry Finn, Sinclair Lewis, Carson McCullers, James Baldwin. Azar Nafisi y affirmait déjà : Les histoires ne sont pas que fuites dans le rêve ou instruments de pouvoir et de contrôle politique. Elles nous relient à notre passé, elles nous fournissent une vision critique du présent et nous permettent de ne pas concevoir nos vies uniquement comme elles sont, mais comme elles devraient être ou pourraient devenir3. Dans Lire dangereusement, Azar Nafisi convoque à nouveau les auteurs qui ont joué un rôle fondateur dans la construction de son identité littéraire, humaine et politique : Salman Rushdie, Platon, Ray Bradbury, Nancy Hurston, Toni Morrison, David Grossman, Elliot Ackerman, Elias Khoury, Margareth Atwood, James Baldwin, Ta-Nehisi Coates. Chaque page nous parle d’émancipation : l’autrice réfléchit aux fondements d’une démocratie authentique, entendue comme une société où la vérité ne se confond pas avec le discours de ceux qui sont au pouvoir. Sa réflexion se

« Une présence complètement indispensable ». Quand Claude Lanzmann dictait ses mémoires. Entretien avec Juliette Simont sur la genèse du Lièvre de Patagonie

Fri, 03 Jul 2026 18:37:37 +0200

Le 12 mars 2009, Claude Lanzmann, résistant, journaliste, réalisateur et intellectuel, publie le Lièvre de Patagonie — Mémoires dans la collection blanche des éditions Gallimard. S’ensuit une version poche dans la collection Folio en 2010. Récompensé du prix Saint-Simon et traduit dans plusieurs langues, le livre reçoit un accueil critique et commercial très favorable. Lanzmann y raconte son enfance pendant la Seconde Guerre mondiale, son engagement dans la Résistance, sa carrière de journalisme, son amitié avec Sartre, Beauvoir, et les autres membres du comité des Temps Modernes, mais aussi la réalisation de ses films sur Israël et sur la Shoah et son engagement contre la colonisation et pour la défense de l’État hébreu. Le titre du livre tisse un lien entre le conte de Silvina Ocampo, écrivaine argentine, Le lièvre doré (en espagnol La liebre dorada), que Lanzmann appréciait, et la rencontre d’un lièvre sur une route proche d’El Calafate en Patagonie. Cette rencontre signifie pour l’auteur la plénitude du rapport au monde : « la Patagonie et moi nous étions vrais ensemble, le monde cessait d’être un décor 1 ». Juliette Simont est philosophe, spécialiste de Sartre, maître de recherches au Fonds National de la Recherche scientifique de Belgique. Elle a été directrice-adjointe des Temps Modernes de 2001 à 2018. En 2017, elle a dirigé un ouvrage collectif autour de l’œuvre Claude Lanzmann, intitulé Un voyant dans le siècle2. En 2005, elle avait convaincu Lanzmann d’écrire ses mémoires. Un usage laborieux de l’ordinateur poussa Lanzmann à dicter son récit à Juliette Simont. Au bout de quatre années de travail collaboratif, 560 pages sont publiées dans la collection blanche de Gallimard. Juliette Simont m’a raconté cette expérience singulière. Nombreux sont les récits autobiographiques pour lesquels les auteurs et autrices ont recours à l’aide d’un interlocuteur ou d’une interlocutrice. Le travail collaboratif prend parfois la forme d’un entretien, comme Albert Memmi avec Victor Malka 3 ou, plus récemment, Etel Adnan avec Laure Adler 4. L’interlocuteur ou l’interlocutrice facilite ainsi le travail de narration, notamment grâce au jeu, quelquefois rhétorique, de question-réponse. Par sa présence physique et morale, l’interlocuteur ou l’interlocutrice assure un soutien, souvent déterminant, à la narration. Parfois, celui ou celle qui accompagne le travail d’écriture s’efface dans la rédaction définitive. Le cas qui nous occupe ici apporte un éclairage un peu d

La biographie shakespearienne : le non-savoir comme méthode

Fri, 03 Jul 2026 18:19:29 +0200

S’il y a bien une chose dont nous n’avions sans doute pas besoin, c’est d’une nouvelle biographie de Shakespeare. Il est déjà remarquable que tant d’essais historiographiques aient été consacrés à un homme dont nous savons si peu de choses, et dont la vie ne fut pas vraiment passionnante — pour autant qu’on puisse en juger. Jusqu’à plus ample information, son existence fut bien éloignée du destin d’un Christopher Marlowe. Qui en effet se refuserait à lire l’histoire d’un homme qui prend part à des bagarres de rue, se lance dans la fabrication de fausse-monnaie, devient l’espion de la reine, et meurt à vingt-neuf ans dans un bar douteux, un couteau fiché dans l’œil ? On ne saurait rêver meilleur scénario. Une existence sans biographèmes Les rares documents conservés sur la vie de Shakespeare nous assurent platement de l’existence biologique et bureaucratique de cet homme, mais guère davantage. Il a vécu, il a plaidé, il a acheté des biens, il est mort. Voilà pour les certitudes. Mais qu’en est-il de sa personnalité, de son caractère, de sa psyché, qui forment, somme toute, le matériau d’une biographie ? Shakespeare ne nous a laissé ni lettres ni journaux intimes ; nous n’avons hérité d’aucune histoire sensationnelle à son sujet, et pas davantage d’actes d’accusation. Seulement des registres d’église et quelques fades documents juridiques. La liste n’est pas tout à fait exacte : il faut aussi compter avec les portraits. Qui ne les a pas en mémoire ? Un homme d’âge moyen, chauve, qui refuse de couper les cheveux qu’il garde à l’arrière et sur les côtés ; une sorte de chef de bureau récemment divorcé qui aurait décidé de pimenter son apparence en s’offrant une boucle d’oreille. Par contraste, le seul portrait conservé de Marlowe — qui, soit dit en passant, n’est peut-être pas le sien (mais c’est une autre histoire) — présente un jeune voyou séduisant, avec un éclat de malice dans les yeux. Will, en revanche, nous regarde d’un œil vide, sans expression. Une personne, pas une personnalité. Les archives de la vie de Shakespeare ? Zōē, et non pas bios : une existence sans biographèmes. Le non-savoir comme méthode Et pourtant, c’est peut-être précisément dans cette tension que réside l’intérêt de toute biographie du dramaturge. Les images de Shakespeare suscitent deux réactions immédiates et contrastées : c’est Shakespeare et qui était Shakespeare ? C’est ce mélange étrange de reconnaissance et d’inconscience qui est à la source du magnétisme unique de Shakespeare

Enquête historique sur le « faire littéraire » dans la modernité

Fri, 03 Jul 2026 18:53:08 +0200

La Poétique historique de la « modernité » d’Alain Vaillant poursuit la trajectoire de recherche inaugurée en 2005 par la publication de La Crise de la littérature 1 et prolongée par celle en 2016 de L’Art de la littérature 2. Tandis que son premier livre prenait acte de la chute du système littéraire d’Ancien Régime afin d’en enregistrer les mutations et les répercussions sur le champ et la production littéraires, le deuxième était, quant à lui, consacré à l’invention par les écrivains de la littérature au xixe siècle comme un art autonome, subjectif et assumant un magistère quasi sacré. Son dernier ouvrage, publié chez Classiques Garnier en 2025, se présente sous la forme d’une somme rassemblant nombre de ses travaux précédents3. Il s’intéresse tout particulièrement aux évolutions du « faire littéraire » dans la modernité. Depuis ce cadre méthodologique qu’est la « poétique historique », il invite en effet à considérer la littérature comme une pratique communicationnelle parmi d’autres et à la réinscrire parmi les influences réciproques des deux phénomènes communicationnels majeurs du xixe siècle, à savoir la place prépondérante qu’occupent l’imprimé ainsi que l’objet-livre et la mise en place d’un système médiatique fondé sur la presse papier. Si cette « poétique historique » donne ainsi à lire la méthode employée par Alain Vaillant, la « modernité » recouvre, quant à elle, autant un discours pessimiste sur les transformations économiques et symboliques du xixe siècle qu’une période historique avec laquelle il coïncide et qui s’étend des années 1830 aux années 1870. Afin de donner à lire ces mutations dans la production littéraire, le plan de l’ouvrage propose un parcours en quatre temps. Le premier, intitulé « La communication littéraire », rappelle les principes de sa conception de la littérature comme système de communication à l’heure de l’émergence d’un espace public (Habermas). Consacré à des figures d’auteurs canoniques telles que Baudelaire, Flaubert ou encore Vallès, le deuxième temps envisage et interroge la figure de « L’écrivain » à travers, notamment, ses relations avec l’institution scolaire et au prisme du biographique. Le troisième temps, intitulé « Le rire », s’intéresse à la pratique du rire moderne envisagé dans ses évolutions et jusqu’à son retournement empathique à la fin du siècle. La dernière partie, « Le vers », propose finalement d’envisager la fabrique du vers moderne à l’aune de sa recrudescence en tant que pure forme artiste

La quête de l’alliance entre tragique et biblique

Fri, 03 Jul 2026 18:47:30 +0200

Dans la continuité de ses études sur le théâtre de la première modernité, Tristan Alonge s’intéresse à l’influence de la Bible sur la genèse de la tragédie française. La présence ou l’absence de la littérature antique dans la constitution du genre théâtral dit « classique » avait fait l’objet de deux ouvrages sous la signature du même chercheur, l’un consacré à Racine1 et l’autre, plus général, dédié à l’inspiration de la tragédie grecque dans le renouvellement du genre sous l’Ancien régime2. Dans les deux cas, l’étude de l’intertextualité avec la source antique a permis de révéler les enjeux poétiques, historiques ou religieux liés à l’écriture des pièces. Ces mêmes questionnements structurent le dernier ouvrage du critique, mais dans des rapports différents : celui entre le nouveau genre de la tragédie biblique et sa double origine (sacrée par les textes religieux, païenne par la tradition antique). Tristan Alonge s’interroge alors : peut-on faire du sujet biblique une tragédie ? Ce questionnement émerge d’un constat, celui du succès paradoxal de la tragédie biblique sous l’Ancien régime : alors que la Bible est une source majeure pour le théâtre sérieux, rares ont été les dramaturges étant passés à la postérité. Ces oubliés de l’histoire littéraire mènent notre critique à chercher des critères de sélection justifiant la survivance de quelques œuvres et donc une poétique de la tragédie biblique. Tristan Alonge s’applique ainsi à redécouvrir un corpus majeur, non pas uniquement composé des pièces de Garnier, La Taille, Montchrestien, Du Ryer ou encore Racine, mais réunissant un ensemble de soixante dramaturges. Cette exhaustivité a pour but de chercher le point de départ de la tragédie biblique, et donc, d’une certaine façon, de la tragédie française dans sa conception classique (p. 11). La vue d’ensemble qu’offrent les soixante‑quinze pièces étudiées — pour certaines inédites —, s’étendant de l’Abraham sacrifiant de Buchanan (1550) au début et à l’apogée du théâtre biblique avec l’Athalie racinienne (1691), permet de comprendre de manière globale comment la mise en spectacle de la Bible a contribué au patrimoine théâtral français. Malgré le potentiel tragique des récits hagiographiques qu’il serait pertinent d’explorer, le corpus étudié se limite par souci de faisabilité aux pièces inspirées des deux Testaments. Les études génétiques et comparatives des différents épisodes bibliques mis en scène aux xvie et xviie siècles interrogent la compatibilité entr

Shakespearean biography and the method of de-mastery

Fri, 03 Jul 2026 18:25:49 +0200

All human, no being If there’s one thing we don’t need, it’s yet another biography of Shakespeare. It’s already remarkable that so much biographical material has been dedicated to a man about whom we know so little, and whose life – to the extent that we can discern it – was comparatively unexciting. He’s a far cry from Christopher Marlowe anyways. Who doesn’t want to read about a man who gets into street fights, counterfeits money, spies for the queen, and dies at the age of 29 at a disreputable bar with a knife in his eye? Now that’s entertainment. By contrast, the records we have for Shakespeare assure us of the man’s biological and bureaucratic existence, but little else. He lived, he litigated, he bought property, he died. That much is certain. But what about his personality, his character, his psyche? This, after all, is the stuff of biography. But there are no letters or diaries left by Shakespeare, and no sensational stories or accusations either. Just dull church records and legal documents. Well, that’s not completely true. There are also the portraits. You’ve seen them. A balding middle-aged man who refuses to cut the hair he still has on the back and sides; a recently divorced line manager who decides to spice things up by getting an earring. The one surviving portrait of Marlowe – which, by the way, is almost certainly not of him (but that’s another story) – presents a dashing young rogue with a look of detached mischief in his eyes. Will, by contrast, stares back at us blank and expressionless. All human, no being. Just like the archive of Shakespeare’s life more generally: all zōē, no bios. The method of de-mastery And yet this may be precisely where the interest lies. Images of Shakespeare elicit two immediate and contrasting reactions: that’s Shakespeare and who was Shakespeare? It’s this strange mixture of recognition and incognizance that forms the foudation of Shakespeare’s unique magnetism, that tractor beam of fascination that drives writers again and again to revisit his life. The allure of William Shakespeare, in other words, is not your typical allure. It’s of an entirely different order. It has something to do with what is not given rather than with what is. In that empty space between the dry factual outlines of a man is where we put our imagination, our desires, our questions, ourselves. Between those lines is also where Shakespeare’s plays and poems live – the body of work which connects us to him because they are both his an

Aux origines de l’uchronie : l’histoire alternative comme point de divergence avec le régime mainstream de l’historiographie

Fri, 03 Jul 2026 18:50:12 +0200

Il est des ouvrages qui marquent une étape décisive dans la compréhension d’un texte ou d’un auteur, mais qui, au-delà de leur objet d’étude, réinterrogent en profondeur les méthodes et les cadres épistémologiques d’une discipline. Peut-on changer l’histoire ? L’histoire alternative dans l’Uchronie de Charles Renouvier, de Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque, est de ceux-là. Prenant appui sur l’Uchronie de Charles Renouvier (1815-1903), texte fondateur longtemps négligé d’un genre désormais florissant, les autrices ne se contentent pas d’en proposer une exégèse savante : elles en révèlent la portée philosophique, historique et politique et, inscrivant leur propos dans une réflexion plus large sur la nature même de l’histoire, elles engagent une réflexion ambitieuse sur ses usages et ses possibles. Redonner voix à un texte fondateur et méconnu Si le terme « uchronie » nous est aujourd’hui familier maintenant qu’il a gagné la culture populaire — des romans de science-fiction aux films hollywoodiens et à l’univers des séries et des jeux vidéo —, son inventeur, Charles Renouvier, demeure paradoxalement méconnu, tout comme l’œuvre qui l’a vu naître, cette Uchronie (l’utopie dans l’histoire), esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être qui n’avait encore jamais donné lieu à une étude d’ensemble. Monique Clavel-Lévêque et Laure Lévêque remédient aujourd’hui heureusement à cette lacune. Avec minutie, elles reconstituent la genèse complexe du projet de Renouvier, en suivant les étapes de son élaboration depuis les premières publications en revue, intervenues en 1857, jusqu’à la version définitive de 1876 qui s’attache à revisiter l’histoire romaine et à la réorienter, Rome évitant le déclin et la chute sous l’impulsion d’audacieuses réformes politiques et sociales initiées au IIe siècle par Avidius Cassius qui vont lui permettre de se régénérer, faisant bifurquer les destins du monde. Prenant au mot un Renouvier qui reconnaissait à son texte « un objet moral des plus impérieux », les autrices lèvent le voile sur ce que recouvre l’histoire romaine fantasmée par Renouvier : un projet philosophique et politique d’une ampleur considérable. Car Renouvier ne propose pas seulement une fiction historique mais invente un outil critique destiné à dénoncer « l’illusion du fait accompli », cette pente fatale des historiens qui les porte à confondre ce qui est effectivement advenu et ce qui rel

Les mosaïques de l’Eros : un grand XVIIIe siècle qui aime aimer

Tue, 23 Jun 2026 09:31:45 +0200

L’édition 2024 et au format de poche des Leçons d’amour des Lumières remet à la disposition des lecteurs curieux le bel essai de Stéphanie Loubère, initialement paru en 2011 aux mêmes éditions Classiques Garnier1. L’eros, dans toutes ses déclinaisons poétiques, stylistiques, esthétiques mais aussi sociologiques, constitue le fil rouge d’une œuvre critique menée depuis la thèse de l’autrice jusqu’à ses travaux les plus récents. En 2007, elle faisait paraître L’Art d’aimer au siècle des Lumières 2, ouvrage où elle engageait une véritable enquête archéologique : la piste d’Ovide dans la littérature du xviiie siècle se transformait en exploration épistémologique, destinée à saisir l’une des obsessions majeures du siècle — l’amour. En 2023, La Muse légère 3 s’attaque à un autre angle mort des études dix-huitiémistes : la poésie. Stéphanie Loubère y interroge la production hédoniste des vers légers, révélatrice d’un art de vivre et de penser propre aux Hommes des Lumières. Leçons d’amour des Lumières s’inscrit au cœur d’un itinéraire intellectuel, attaché à dévoiler ce qui fut sans doute la grande passion du siècle de la raison : non pas tant célébrer l’amour que le comprendre. Désormais disponible en format de poche, l’ouvrage propose en 2024 une lecture pour qui souhaite saisir, à travers l’analyse qu’en propose Stéphanie Loubère, l’épopée intellectuelle d’un eros éclairé, sensible et rationnel (ou non). L’ambition de l’autrice est claire : décrire, classer, modéliser les formes multiples qu’ont pu prendre, au xviiie siècle, les arts d’aimer. Qu’il s’agisse de textes visant à expliquer ou à enseigner l’amour, ou de fragments romanesques et théâtraux insérés dans des œuvres plus vastes et proposant, à travers un personnage ou un dialogue, de véritables systèmes amoureux, l’ouvrage cherche avant tout à exhausser la pensée de l’amour au fil du siècle. Dépassant les bornes strictes du xviiie siècle pour prolonger la réflexion jusqu’à Balzac4, Stéphanie Loubère, sans jamais quitter Ovide — véritable matrice de la pensée amoureuse des Lumières — met au jour les mécanismes intellectuels de l’amour : entre rationalisation extrême, didactisme sentimental, exploration libertine du corps et satire philosophique. Car l’amour, ici, ne se pense jamais sans philosophie, sans politique, et surtout sans morale. Cette vaste enquête, qui s’élance à travers le siècle et au-delà, met systématiquement en tension les discours, les modèles et les imaginaires amoureux, en les confront

L’ère de la bienveillance

Tue, 23 Jun 2026 09:37:43 +0200

Dans un article célèbre de 1950, Nathalie Sarraute annonçait « l’ère du soupçon ». Cette expression, transformée en mot d’ordre, n’a été, depuis lors, que trop entendue et une part significative du programme intellectuel assumé par la postmodernité a consisté en une relecture soupçonneuse de la modernité, c’est-à-dire à la fois des œuvres et des principes qui la constituent. L’essai récent de Vincent Debaene, La Source et le signe, pourrait, notamment, être lu comme une tentative pour ouvrir une nouvelle ère, moins dominée par le soupçon que par la bienveillance : il affirme ainsi « l’exigence de contextualisations multiples et de bienveillance herméneutique » (p. 268). Du soupçon à la bienveillance Le corpus auquel il s’attache offre, de fait, un terrain de prédilection pour engager une réflexion sur les enjeux inhérents à la lecture et à ses implications politiques. Écrivant à l’époque coloniale, souvent sur commande des instances impériales françaises et, assurément, sous la domination de paradigmes métropolitains, Paul Hazoumé, Fily Dabo Sissoko et Jean-Joseph Rabearivelo illustrent la littérature africaine et malgache d’expression française à ses débuts, avant que la revendication de la négritude ne lui donne une autre tournure, poétique et politique. C’est pourquoi ces œuvres ne semblent pouvoir s’intégrer à un récit historique que négativement, pour ce qu’elles ne sont pas, ou pas encore : leur signification n’est pas étroitement liée à un désir d’émancipation et elles n’ont guère contribué à la réaffirmation d’identités nationales contre la propagande coloniale. Il ne fait pas de doute que, pour beaucoup, cette (relative) faiblesse politique justifie l’oubli dans lequel ces écrivains et leurs œuvres ont sombré. Tout au contraire, Vincent Debaene retourne ces prétendues faiblesses en occasions d’une réflexion magistrale sur les lectures possibles aujourd’hui de textes portant l’empreinte profonde d’une domination politique et culturelle. Anthropologie et littérature La réflexion débute, d’ailleurs, par un détour dont le sens et l’opportunité apparaissent de plus en plus clairement au fil de la lecture de l’ensemble. Opposant les fondements et les méthodes de l’anthropologie française et de l’anthropologie anglo-saxonne, Vincent Debaene montre que la première s’est constituée dans un double rejet de la littérature et de l’exotisme touristique, revendiquant fermement son statut scientifique. Il en est résulté une méfiance intrinsèque pour la parole i

Shoah et littératures : « Zakhor »

Mon, 29 Jun 2026 10:55:02 +0200

Présenter l’essai original et substantiel d’Éléonore Hamaide sur l’iconotexte de la Shoah ne peut se faire que sous l’égide du souvenir, qu’il soit injonction ou allusion, rétrospection ou prospection, imaginaire ou réel. En effet, c’est à la page 215 de cet ouvrage que figure l’interpellation en hébreu « Zakhor » (p. 215) qui, comme le rappelle la note infrapaginale, est récurrente dans la Bible et signifie « souviens-toi ». Le choix de ce mot pour sous-titre de notre recension est emblématique de l’enjeu de l’ouvrage : loin de se cantonner à une injonction du devoir de mémoire, il entreprend une judicieuse confrontation entre l’histoire de la Shoah et celle de sa littérarisation en prenant appui sur W ou le souvenir d’enfance 1. Il s’agit de mesurer l’apport poïétique2 de cette « autobiographie » dans la relation du génocide aux jeunes lecteurs : le pari est audacieux. Béatrice Finet3 a déjà mis en exergue les points saillants de cet ouvrage en en reprenant la chronologie avec les titres émergents et en insistant sur sa complétude scientifique. Cependant sa richesse est telle qu’elle permet également de l’aborder sous un angle poïétique et mémoriel qui justifierait sa place dans la collection « Témoigner. Entre Histoire et Mémoire » des éditions KIMÉ, revue pluridisciplinaire de la Fondation Auschwitz. Pourquoi ? Comment ? La configuration de l’ouvrage permet d’abord de saisir quels sont les enjeux du souvenir de la catastrophe, puis la manière de les évoquer en littérature de jeunesse avant de se pencher finalement sur l’élargissement prospectif de la clausule. Un quadriptyque perecquien Premièrement le livre de 471 pages se présente comme un quadriptyque sur la Shoah dont chaque tableau repose sur une analyse transversale croisant l’hypotexte perecquien, la littérature générale testimoniale de l’indicible et les exploitations en littérature de jeunesse. Une double approche synchronique et diachronique permet de suivre l’évolution des représentations de la Shoah, tant textuelles qu’iconographiques suscitant ce que l’auteure nomme « lecture verbale » et « lecture iconologique ». Pourquoi avoir choisi Perec ? Outre le fait qu’Éléonore Hamaide a soutenu en 2008 une thèse sur les « influences, jeux d’échos, intertextualité entre l’œuvre de Georges Perec et la littérature de jeunesse des vingt dernières années4 », il faut noter son intérêt particulier pour l’album et le rapport texte/image ainsi qu’une appétence pour l’Oulipo et un topos historique récurrent

Le souvenir colonial européen au Cameroun. Entre devoir mémoriel, restitution et reconquête identitaire en contexte postcolonial

Mon, 29 Jun 2026 11:11:27 +0200

Les anciennes puissances coloniales européennes face à leur passé colonial1 sont, dans leur grande majorité, toujours confrontées à cette histoire brève pour les uns, mais qui soulève jusqu’à présent une longue et persistante question de mémoire,2 pour les autres. Par ce constat, l’épineuse question de l’expropriation du patrimoine culturel africain ainsi que sa restitution accompagnée des réparations, la recherche de provenance3, continue de susciter l’intérêt des intellectuels vu le caractère sacré et cultuel de ce patrimoine. On peut aussi ajouter à cela l’épineuse question des parties osseuses des ancêtres africains, amérindiens ou asiatiques et australiens. C’est dans cette mouvance que la place des écrivains [africains] dans la résurgence du passé colonial fait rebondir le débat avec plus d’attention et de considération de par leurs œuvres — aussi pluri- que transdisciplinaires — qui, on ne peut le nier, servent de médias pour accéder ou comprendre ce passé (tumultueux et traumatisant). En raison des atrocités du système colonial et des multiples traces physiques ou psychologiques voire traumatiques, ce passé peine à être oublié, compte tenu de l’existence des actes du « bourreau » sur son corollaire, la « victime » pendant la période coloniale. En effet, celui qui veut se consacrer au passé colonial sans passer par une perspective historique classique, devrait se poser certaines questions, comme l’auteur Richard Tsogang Fossi, notamment celles de savoir si le(s) passé(s) colonial(aux) mérite(nt) un autre regard que celui de l’historien « pur » face à cet éventail de paroles des écrivains et écrivaines qui font clairement mais avec beaucoup de créativité du matériau historique le sujet de leurs œuvres, auxquelles ils et elles confèrent en même temps une forte portée mémorielle. Ou bien comment faire resurgir la question mémorielle compte tenu de l’existence de ce matériau. Par cela, ces écrivaines et écrivains semblent montrer un autre regard sur leurs œuvres fondamentalement multi-perspectiviste et interdisciplinaire voire transdisciplinaire, ceci à travers les différentes techniques littéraires d’actualisation et de popularisation de ce passé colonial marqué par la confrontation ternaire germano-franco-anglaise dans la zone de contact camerounaise. Le corpus de recherche de ce travail d’analyse que nous propose Richard Tsogang Fossi, est issu de trois sous-champs littéraires camerounais, à savoir le sous-champ francophone, germanophone et anglopho

Joseph Joubert, introspection générale

Tue, 09 Jun 2026 12:46:01 +0200

Quelques jours après la mort de Joseph Joubert, survenue le 4 mai 1824, Chateaubriand rendait hommage à cet ami discret qui avait préféré à la célébrité « une vie inconnue au milieu d’une société choisie1 ». Ces propos élogieux, Chateaubriand les reprenait tels quels quatorze ans plus tard dans sa courte préface au Recueil des Pensées de M. Joubert (1838), qui confiait les écrits fragmentaires de son ami à la postérité, en accord avec le principe selon lequel « on ne vit dans la mémoire du monde que par des travaux pour le monde2 ». D’abord réservée à un cercle de connaissances, l’œuvre a ensuite connu un public plus étendu, puis retenu l’attention des critiques les plus célèbres. Georges Poulet a donné en 1966 une nouvelle édition des Pensées et a consacré à Joubert d’importants développements de ses Études sur le temps humain (1952) et de La Pensée indéterminée (19853). Maurice Blanchot, dans Le Livre à venir (1959), a affirmé que Joubert est « un des premiers écrivains tout modernes » : « auteur sans livre, écrivain sans écrit », Joubert y est présenté comme « une première version de Mallarmé », dont la pratique d’écriture révèle « le cheminement d’une pensée qui ne pense pas encore ou d’un langage de poésie qui tente de remonter vers lui-même »4. Œuvre en perpétuel devenir, les Pensées sont aussi un entretien infini : une conversation inachevée avec soi-même et avec les autres, qui laisse au temps le soin de faire son ouvrage. L’œuvre de Joubert demeure intrigante, dans sa présence fantomatique aussi bien que dans ses recompositions. Originale, elle semble cependant ne pas s’appartenir, et ce parce qu’elle a fait l’objet d’interventions extérieures. Chateaubriand avait présenté une sélection des pensées de Joubert selon une approche thématique (« j’ai séparé les sujets confondus sur des chiffons de papier5 »), contribuant à les inscrire dans l’héritage des moralistes ; Georges Poulet avait quant à lui choisi l’ordre chronologique afin de faire sentir les élans et les replis d’une écriture, le « style de l’âme, style rythmique, fait de mouvements et de repos, d’idées et de distance entre les idées6 ». Dans cette édition des Carnets de Joubert préfacée par Christiane Rancé, l’ordre chronologique a lui aussi été privilégié, moins pour isoler des maximes que pour donner à voir Joubert dans une plus profonde intimité par la forme diariste. Ce faisant, cette édition donne un nouvel accès à cette œuvre qui était entrée « à pas feutré […] dans l’histoire des l

Pour une esthétique de la curiosité

Tue, 09 Jun 2026 12:39:11 +0200

« Adieu ma femme, je vais voir Monte-Cristo, je ne sais pas si je reviendrai1... ». La mine grave tout en manifestant une impatience certaine, le bourgeois tend son testament à sa femme éplorée, pendant que leur jeune enfant s’agrippe à la jambe de ce dernier, suppliant le père de famille de ne pas se laisser happer par le Théâtre-Historique. Derrière cette savoureuse critique dessinée, pratique parodique courante de la petite presse humoristique, Cham, caricaturiste prolifique des journaux Philipon, croque la transposition, sur les planches du Théâtre-Historique, en février 1848, de l’un des romans les plus célèbres de Dumas père, Le Comte de Monte-Cristo. C’est à la fois l’activité prolifique de l’écrivain, le genre du roman-feuilleton, ainsi que la réception de ce dernier par des lecteurs attendant avec fébrilité la prochaine livraison, qui sont parodiés au-delà même de l’adaptation théâtrale en tant que telle. L’évènement devient un véritable « spectacle médiatique2 ». Ce que dévoile aussi, et peut-être surtout, la critique de Cham, c’est la pulsion scopique — ou « la curiosité publique » (p. 302) — comme phénomène collectif : à l’image de ces personnages mis en scène dans les vignettes de Cham — bourgeois trépignant d’impatience à l’idée d’assister à cette pièce qui agite tout Paris et spectateurs affamés après quarante-huit heures enfermés dans une salle — les foules post-révolutionnaires réclament des vivres au sens propre comme figuré. L’artiste satirique répond à cet appel, nourrit ce désir de (tout) voir et de (tout) savoir, dans un geste double, qui est aussi celui de Dumas — « saisi[r] le potentiel de la curiosité » (p. 26) tout en se mettant « au service d’une curiosité critique » (p. 200). Caricatures, réécritures, textes parodiques, pamphlets, constitutifs de la presse, apparaissent dès lors comme autant de moyens de répondre à l’avidité du peuple, à « l’attention collective » (p. 302) en matière de nouvelles3, qu’elles soient historiques, politiques, sociétales ou esthétiques, dans un monde hanté par le « couperet de la guillotine4 » et où « la base tremble5 ». Ce lien entre curiosité et Révolution française est très clairement posé par Steffie Van Neste dès le début de son ouvrage Alexandre Dumas ou la curiosité moderne : « le monde n’apparaît plus de la même manière. Les yeux de l’homme post-révolutionnaire se sont désillés, la curiosité concerne alors un plus vaste domaine » (p. 10). Comme l’a montré Erika Wicky, l’éclatement du « régime

Au-delà de la figure, le fou

Tue, 09 Jun 2026 12:33:07 +0200

Le fou est une figure fascinante qui n’a cessé de se transformer à travers les âges et les cultures, pour tenir devant nos yeux le miroir dans lequel se métamorphosent les hétéronomies de l’autre. Dans le jeu des identités, il joue toujours la figure du décentrement, du hors norme. De plus, cette figure possède sa grammaire qui ne s’épuise pas dans une logique des oppositions, mais relève toute la complexité étymologique du latin follis, qui renvoie au « souffle », au « vent » et au « soufflet ». C’est donc en suivant ces mouvements d’air qu’il convient d’approcher cet être creux et grimaçant, dont le vide est traversé par un autre souffle que celui de l’esprit, « dépourvu de sagesse, car il n’est rempli que de vent ». Le Moyen Âge vient enrichir cette définition de nouveaux termes pour désigner le fou : stultus, le « sot », « l’imbécile », mais aussi insipiens, « l’insensé », dépourvu de toute sagesse. En abordant la figure du fou, Élisabeth Antoine-König et Pierre-Yves Le Pogam ont proposé une exposition au musée du Louvre et un riche catalogue dont la démarche consiste à approcher le fou à partir de ses représentations, de son apparition dès la fin de la fin Moyen Âge pour ensuite retracer une démultiplication foisonnante de ses représentations au cours de la Renaissance, jusqu’à son apogée au xixe siècle comme une des grandes figures du romantisme. Il convient donc de commencer par dénombrer les différentes figures à partir des marges de ce monde jusqu’au cœur des cours royales afin d’établir une première nomenclature qui permette de suivre la métamorphose du fou à travers ses multiples avatars. Ainsi, il apparaît en marge des textes, parmi les enluminures du xiie siècle, comme une figure qui est accompagnée par un désordre étrange, bizarre et inquiétant. Il prend part à une faune et une flore étonnantes, participant clairement de ce monde hybride animé de drôleries ou de singeries. Des panneaux, des vitraux, des dalles ou encore les bas-reliefs multiplient les apparitions du fou qui côtoie aussi bien des diables que des chimères. Mais très vite, une des premières rencontres décisives est celle du fou et de dieu, définissant le fou comme le porteur de tous les maux, des peurs et les haines. Le débat théologique qui se noue entre Dieu et le fou est celui d’une « sainte folie » de celui qui nie l’existence divine. Cette incroyance relève du fait que son rire le tient hors de la crainte de Dieu. Autour de la figure du fou, s’entame un combat de valeurs :