Parutions Acta Fabula

Tenter l’aventure de l’homme : principes d’une exploration merveilleuse

Mon, 16 Feb 2026 15:17:21 +0100

La célébration du centenaire du surréalisme, en dehors des hommages convenus, constitue l’occasion de prêter attention à certaines époques ou à certaines figures du mouvement qui, si elles habitent le champ de la critique universitaire, restent communément peu considérées voire tout simplement ignorées. Alors que justice est enfin rendue par la recherche francophone aux différentes incarnations du mouvement depuis 19401 ainsi qu’aux démarches collaboratives féminines alors à l’œuvre2, c’est aujourd’hui au tour de l’œuvre de Pierre Mabille de bénéficier d’un regain d’intérêt. La parution de ses écrits sous forme anthologique chez Hermann3 constitue un grand pas en avant pour sa redécouverte, de même que la reparution du Miroir du Merveilleux permet enfin au lecteur, chercheur et curieux de profiter d’une œuvre jusqu’à alors inaccessible : originellement publiée en 1940 aux éditions du Sagittaire et accompagnée de sept dessins d’André Masson, l’œuvre réapparait aux éditions de Minuit en 1962 augmentée d’une préface d’André Breton avant de retomber dans les limbes du livre de collection. La présente édition, imprimée chez Fage et doublée du plus court essai Le Merveilleux, entend pallier ce problème. En dépit de quelques défauts typographiques, c’est avec une quasi-exactitude que nous retrouvons le texte de Mabille, cette fois-ci précédé d’une non moins sérieuse préface écrite par Emmanuel Bauchard, spécialiste de l’auteur. L’essai développe une notion phare du surréalisme, maintes fois reprise et commentée dans l’histoire critique du mouvement : le merveilleux. Renouant avec une certaine conception du mythe, l’auteur entend poser les fondements méthodologiques d’une (re)découverte sensible du monde par laquelle l’homme renouera avec « l’expression spontanée de ses désirs » (p. 72). À ce titre, si l’important appareil critique apporté par Emmanuel Bauchard nous permet de considérer la permanence, les mutations mais aussi les spectres du Miroir du merveilleux dans la production universitaire et artistique depuis sa première publication, le préfacier nous rappelle que le merveilleux permet à Mabille de rapprocher « sa proposition épistémologique […] au plus près des expériences surréalistes » (préface, p. 19). L’œuvre vient et revient dans le flot des discours, jusque chez d’ambigus opposants comme Debord ou Jaguer, mais c’est avec le surréalisme que l’on peut ainsi comprendre avec le merveilleux « la similitude des êtres et des choses, leur mesure dans l’unité

“L’esprit surréaliste est un furet”. Entretien avec Marie-Paule Berranger

Tue, 17 Feb 2026 15:45:31 +0100

En dix questions l’entretien qui suit permet de cerner les circonstances qui ont conduit à la publication de l’anthologie des écrits poétiques des femmes surréalistes dans la collection Poésie/Gallimard, des contraintes liées au genre même de l’anthologie, et des libertés avec les définitions génériques qu’impliquait la poésie surréaliste. L’architecte maniant les fils de l’anthologie, Marie-Paule Berranger, professeure émérite de l’université Sorbonne nouvelle, est invitée à expliciter ses critères de choix, notamment quant à la qualification comme « surréalistes » de certaines de ces poètes, à situer cette édition en collection de poche dans le mouvement actuel de patrimonialisation des écrits de femmes et à analyser la diversité de l’image des femmes qu’elles ont construite dans leur œuvre, indissociable de leur vie, selon le principe fondateur du surréalisme. Cet entretien a été mené par Antoine Poisson et Andrea Martínez-Chauvin. * L’Araignée pendue à un cil, anthologie de trente-trois femmes surréalistes qui doit son titre à un beau poème de Joyce Mansour (par hasard objectif à la page 333) paraît à la suite des commémorations du centenaire du surréalisme. L’année 2024 a vu de nombreux coups de chapeau, autant éditoriaux, critiques que muséographiques. Comment cette anthologie s’insère-t-elle dans cette perspective d’actualisation (et non pas de panthéonisation) de la part féminine du surréalisme ? Comment le projet a-t-il pris forme ? Cette anthologie naît de la rencontre entre certains de mes sujets de recherche et de séminaire depuis 2010 et un projet d’éditeur, celui de Jean-Pierre Siméon, qui dirige la collection Poésie Gallimard. Alice Nez, son assistante, s’y est ardemment impliquée. Travaillant sur le surréalisme depuis ma maîtrise en 1976 et ma thèse en 1984, j’avais eu le temps de m’étonner de l’absence des femmes dans le mouvement surréaliste, puis de découvrir avec la revue Pleine Marge qu’elles ont bien été présentes, actives, créatrices d’œuvres importantes, mais invisibilisées. Pourquoi ? L’explication dominante, dans la littérature féministe américaine, accusait la misogynie des fondateurs. Sans nier que ceux-ci soient bien ancrés dans les mentalités de leur temps, je trouvais cette condamnation en bloc un peu courte et certains arguments me semblaient reposer sur l’absence de consultation des archives ou le malentendu critique. Quand la critique admettait la présence de femmes dans le surréalisme, c’était en les qualifiant de Muses,

Formation commune du modèle typologique ou rapports centre / périphérie inspirants ?

Tue, 17 Feb 2026 15:00:29 +0100

Le surréalisme serbe se développe surtout de 1922 à 1932, parallèlement au surréalisme français et en contact avec celui-ci. Plus de dix de ses représentants sont des poètes, tels que Dušan Matić, Marko Ristić, Milan Dedinac, Vane Bor ou Koča Popović. Les surréalistes de Belgrade publient dans les revues du groupe parisien, signent des tracts et des déclarations collectives ; les textes de leurs collègues français paraissent dans la capitale serbe en traduction et en version originale. Les membres des deux groupes collaborent à la réalisation d’enquêtes, échangent des lettres et se soutiennent (affaire Aragon, persécutions des surréalistes serbes au début des années 1930). Belgrade est la ville la plus souvent mentionnée dans les publications surréalistes françaises, du cahier interne du Bureau des recherches surréalistes (1924-25) au SASDR (1930-33)1. Les rapports entre le surréalisme serbe et français constituent donc un chapitre important de l’histoire de ce mouvement, notamment durant ses dix premières années. Cependant, en France, il manquait une publication d’actualité présentant le surréalisme serbe dans un contexte large, enchaînant sur les travaux comparatistes précédents2 consacrés aux groupes de Belgrade et de Paris et ouvrant de nouvelles possibilités d’interprétation. C’est dans ce contexte qu’est paru, en 2023 — une soixantaine d’années après la thèse de Hanifa Kapidžić-Osmangić3 et près de quinze ans après le numéro XXX de la revue Mélusine 4 —, aux éditions Non Lieu, l’ouvrage Le Surréalisme de Belgrade : Perspectives comparatistes de Jelena Novaković. Au premier abord, le titre semble quelque peu énigmatique, même si la publication en France permet de comprendre l’ambiguïté. Étant donné que de nombreux chercheurs s’intéressent actuellement à l’internationalisation du surréalisme sous des angles très différents, il serait appréciable de préciser sur quels pays se concentrent les « perspectives comparatistes » évoquées. Une légère modification de l’intitulé permettrait de remédier aisément à cette situation. Dans l’avant-propos, l’auteure indique que son objectif est tout d’abord d’examiner les caractéristiques du surréalisme belgradois et l’évolution de celui-ci. Elle pose des questions qui créent l’impression que le chapitre aura une ample envergure : le climat intellectuel, littéraire et artistique, le contexte de l’avant-garde en général, l’influence du surréalisme français, les spécificités et l’originalité du surréalisme serbe, les ci

Robert Lebel : une pensée indisciplinée du surréalisme

Fri, 27 Feb 2026 13:26:30 +0100

Avant d’être reconnu pour sa fréquentation critique du surréalisme, Robert Lebel (1901–1986) s’est illustré comme l’un des premiers penseurs à avoir pris au sérieux l’œuvre de Marcel Duchamp, dont il publie, en 1959, la toute première monographie illustrée qui lui est consacrée1, après un travail de près de dix ans (discussions et échanges épistolaires2). Cet ouvrage pionnier, qui conjugue érudition, intuition esthétique et engagement intellectuel, demeure une référence incontournable dans les études duchampiennes. Mais si l’on l’identifie le plus souvent à ce travail — qui était, il faudrait le souligner, monumental — le résultat de plusieurs années d’échanges et de correspondances, il ne faudrait pas oublier que Robert Lebel est un écrivain, un historien et critique d’art, doublé d’un expert en peintures à l’Hôtel des ventes Drouot, activité qui, selon Jérôme Duwa, « fascine Breton » (p. 13). Il incarne une figure d’intellectuel inclassable, héritier des avant-gardes européennes et des revues révolutionnaires. Son itinéraire singulier, entre Paris, New York et Genève, mêle engagement politique discret, amitiés artistiques durables et une constante volonté de détourner les codes du discours savant. À la croisée du regard érudit et de l’inspiration poétique, sa démarche relève d’une critique indisciplinée, volontairement irréductible aux cadres historiques habituels. La liberté de ton qui caractérise sa manière d’écrire et de penser irrigue l’ensemble de l’œuvre critique de Robert Lebel, dont témoigne pleinement ce premier des quatre volumes à venir de ses œuvres complètes. Sont ici réunis et introduits par Jérôme Duwa « des articles théoriques, des présentations historiques, des notes critiques permettant de dessiner exactement la carte des intérêts de Robert Lebel à l’égard du surréalisme » (p. 11). Comme le souligne Gérard Durozoi dans sa postface, c’est à New York, où les relations interpersonnelles prennent une importance particulière, que la rencontre avec André Breton marque pour Robert Lebel le véritable début d’une complicité avec le surréalisme (p. 336). Ces textes permettent de tisser un rapport complexe, profondément personnel mais aussi très nuancé, au surréalisme, tel qu’il se déploie entre 1943 et 1984. À ce titre, l’anthologie ici réunie ne constitue pas une simple collecte d’écrits dispersés, mais une véritable archéologie de sa pensée. Le lecteur y assiste à la constitution d’un regard décentré sur le surréalisme : Lebel ne se contente pa

Le droit d’être muse ?

Tue, 17 Feb 2026 15:03:53 +0100

Dans son introduction intitulée « Muses à part entière » [« Musas por derecho propio »], Victoria Combalía énonce l’intention de son ouvrage : elle se propose de mettre en lumière les « muses, mécènes et amantes » du surréalisme qui ont joué un rôle actif au sein du mouvement, tout en reconnaissant l’impossibilité d’en dresser un panorama exhaustif. Elle affirme que le titre, volontairement provocateur, vise à interroger la portée du terme de muse, tout en notant que celui-ci a été remis en question par les féministes « en raison de la passivité qui leur était présupposée » [« El concepto de musa, además, ha sido puesto en cuestión por las feministas debido a la pasividad que se les presuponía », p. 11]. Or, bien que Combalía mentionne cette critique féministe, elle ne questionne pas véritablement le terme ni ne cite les travaux majeurs qui ont contribué à déconstruire ce concept dans le surréalisme, en particulier l’ouvrage fondateur de Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (1985)1. Ce silence peut être interprété de deux façons : soit comme une prise de distance implicite par rapport à ces approches, soit comme une tentative d’apporter une réponse plus nuancée à cette problématique sans entrer frontalement dans le champ de l’histoire de l’art féministe. Le choix du titre « Muses à part entière » semble, en ce sens, ambigu. Revendiquer pour ces femmes le « droit d’être muse » pourrait apparaître comme un geste de réhabilitation, visant à réinscrire leur rôle dans une histoire de l’art traditionnellement centrée sur les figures masculines. Mais cette formulation entre en tension avec les critiques féministes qui ont justement dénoncé le rôle assigné à la muse comme celui d’un objet d’inspiration muet, passif et subordonné à la créativité masculine. En ce sens, Combalía semble prendre une position à contre-courant de ces revendications, en réaffirmant une certaine légitimité de la muse — à condition qu’elle soit reconnue comme actrice de l’histoire, et non plus comme simple figure décorative. Il est d’autant plus regrettable que l’introduction n’instaure aucun dialogue explicite avec les analyses de Chadwick ; l’évocation des chapitres « À la recherche de la muse » et « La femme, muse et artiste »2 aurait notamment permis de contextualiser le propos et de situer l’ouvrage dans un paysage critique déjà bien balisé. Cette absence laisse les lecteurs et lectrices dans une zone d’indétermination : s’agit-il d’une réponse implicite à ces tr

Le surréalisme en partage : autour de quelques désaffilié·es

Wed, 11 Feb 2026 08:35:37 +0100

Andrea Oberhuber a fait paraître voici bientôt deux ans, en publication franco-québécoise (Presses Universitaires de Rennes et de Montréal), Faire œuvre à deux. Le Livre surréaliste au féminin : essai focalisé doublement sur la question intermédiale de définir ce qu’est le « Livre » surréaliste, a fortiori quand il est écrit à deux et bouscule la fonction auteur classique, et sur la question de genre soulevée par le fait d’une co-création « au féminin ». Car « de manière générale, le Livre surréaliste n’a presque jamais un seul auteur », rappelle Andrea Oberhuber (p. 13) : objet « unique », comme le souhaitait Aragon, il entraîne cependant une « réalité double » (p. 14) qui n’est pas celle d’un livre illustré, ni celle d’un album, ni celle d’un dialogue poétique (p. 90), mais bien celle d’un livre hybride, intermédial, où texte et image co-créent le sens. Mais lorsqu’il pose, en plus, des questions de genre, l’interprétation de cet aspect intermédial se voit elle-même en partie bousculée et reconfigurée. Le Livre surréaliste « au masculin », lui, est bien étudié : généralement co-publié par un artiste et un auteur, les classiques du genre cités par Andrea Oberhuber sont ceux de Michel Leiris et André Masson (Simulacre, 1925), d’André Breton et Wifredo Lam (Fata Morgana, 1942), de Paul Éluard et Man Ray (Facile, 1935), ou encore de Tristan Tzara et Joan Miro (Parler seul, 1950) ; ils ont déjà fait l’objet de nombreux travaux, tels ceux de Renée Riese Hubert1, d’Yves Peyré2, d’Henri Béhar3 ou d’Andrea Oberhuber elle-même4 (p. 16). En regard cependant, les livres surréalistes co-publiés par des femmes sont bien moins connus, alors que le corpus qu’Andrea Oberhuber peut présenter dans Faire œuvre à deux est vaste et divers. La chercheuse compte une quarantaine d’ouvrages dont l’instigation est attribuée à une femme (p. 17), publiés au long de plus d’un demi-siècle même si c’est dans une autre temporalité que celle du mouvement le plus connu (p. 38) et bien que, pour le reste, aucun dispositif commun ou contexte éditorial spécialisé ne soit clairement identifiable (la désignation « au féminin » elle-même provient d’un geste de recherche, mais pas d’une intention créatrice) (p. 18). Si l’introduction et la conclusion de l’étude jouent leur rôle de synthèses théoriques, l’ouvrage propose centralement une série de sept cas d’étude, organisée selon une tripartition conceptuelle. En premier, les collaborations entre femmes, ensuite les collaborations mixtes et, en d

Relire Breton. Rééditions et cahiers critiques

Mon, 16 Feb 2026 14:07:53 +0100

Dans le rituel des commémorations, le recul critique est de mise. L’extrapolation est une reine que le raccourci sert révérencieusement, si bien qu’on a tôt fait de substituer, pour 2024, au « centenaire du Manifeste du surréalisme » le plus court, mais plus large « centenaire du surréalisme », allant par-là à l’encontre même de l’esprit des principaux intéressés : Breton, lui-même, ne voyait pas dans le Manifeste un acte de naissance du surréalisme, mais le point de passage de sa « phase expérimentale » à sa « phase raisonnante1 ». On peut, en effet, faire remonter au moins aux premiers exercices d’écriture automatique par Breton et Soupault, en 1919, la pratique surréaliste ; et sans doute plus loin encore, comme invite à la faire le Manifeste lui-même : à la fin du xixe siècle avec Jarry, qui « est surréaliste dans l’absinthe », à la fin du xviie siècle avec Young, dont les Nuits « sont surréalistes d’un bout à l’autre2 », et même plus avant dans cette généalogie que se construisent perpétuellement les poètes surréalistes, Breton en tête. En vérité, le centenaire du Manifeste met au jour le « millénaire » du surréalisme, de ce mode de la pensée qui fut jusqu’alors invisible à lui-même. C’est du moins ce que laisse entendre le titre d’un récent ouvrage de Georges Sebbag, qui reprend ce jeu de détournement des commémorations inauguré, il y a plus de trente ans, avec l’ouvrage collectif Le Millénaire Rimbaud, paru pour le centenaire de la mort du poète ardennais3. Cela dit, les commémorations sont aussi l’occasion d’une nouvelle confrontation aux textes et de leur redécouverte en dehors des interprétations prédéfinies. Une œuvre qu’on ne lit aujourd’hui presque plus, du moins qu’on ne lit plus avec l’attention qu’elle mérite, comme le Manifeste du surréalisme, révèle sa capacité à échapper aux idées préconçues et aux thèses simplifiées que l’on voudrait y trouver. Les nombreuses rééditions du Manifeste, ainsi que d’autres textes de Breton, comme le lancement de la revue des Cahiers Breton, au cours de l’année 2024, contribuent à extraire le Manifeste, et, de manière plus générale, l’œuvre de Breton et le surréalisme, des lectures réductrices dont ils font trop souvent l’objet. Un rapide tour d’horizon des actualités bretonniennes s’impose : ensemble, elles invitent à relire Breton pour éprouver la complexité d’une pensée loin d’avoir été épuisée, et constituent un nouvel appareil critique susceptible, à ne pas douter, de donner une nouvelle impulsion aux é

Une saxifrage chez les surréalistes

Tue, 17 Feb 2026 15:22:15 +0100

« La flore proprement surréaliste s’est enrichie pour moi d’une nouvelle espèce 1 » Dans Le Surréalisme au grand air, Émilie Frémond offre une nouvelle perspective sur le surréalisme en l’interrogeant à partir de son rapport à la nature. En deux tomes, elle réévalue le poncif critique d’une indifférence, voire d’une hostilité, du surréalisme à l’égard de la nature et étudie « les représentations, les motivations et les transformations » (p. 21) de cette notion depuis les années vingt jusqu’aux années soixante. Le second volume, « Penser la nature » (2023), auquel est consacré ce compte rendu, prolonge ainsi le travail amorcé dans « Écrire la nature » (2016). Dans l’introduction, É. Frémond revient sur le contexte d’élaboration de sa recherche. Commencée dans les années 2000, sa réflexion paraissait alors d’une « profonde inactualité » (p. 12), la plupart des critiques privilégiant le versant moderniste du surréalisme, attaché à l’espace urbain et célébrant l’artifice. La Seconde Guerre mondiale, en imposant un « renversement de signe2 » qui entraîne une revalorisation progressive de la nature, offre pourtant, explique la chercheuse, le point d’appui nécessaire pour considérer autrement le mouvement. Aujourd’hui, ce travail s’inscrit dans ce qui s’apparente à un « tournant écologique » de la critique surréaliste, et notamment de la critique anglo-saxonne3. La réflexion d’É. Frémond ne relève toutefois pas directement du cadre théorique de l’écopoétique ou de l’écocritique, même si elle en croise certains concepts et enjeux. La chercheuse préfère adopter une approche épistémocritique qu’elle juge plus adaptée à la grande plasticité de la notion de nature dans le surréalisme. Les choix méthodologiques de l’ouvrage sont ambitieux. Plutôt qu’une progression strictement chronologique, É. Frémond organise l’enquête menée dans ce second volume autour de trois grands gestes (« Connaître », « Explorer », « Réconcilier ») qui permettent de suivre les déplacements sinueux de la nature dans la pensée surréaliste sans les lisser dans une trajectoire linéaire. De plus, bien que son sous-titre « Penser la nature » puisse laisser croire à une réflexion centrée exclusivement sur les discours conceptuels, l’ouvrage embrasse un corpus très étendu, associant aux textes théoriques et critiques des pratiques scripturales et iconographiques. L’une des principales difficultés que soulève l’étude du surréalisme réside en effet dans la diversité des modes d’énonciation adoptés pa

« Allons un peu plus d’humour, que diable » : Charlotte Servel, Le cinéma burlesque, une autre origine du surréalisme.

Thu, 19 Feb 2026 11:52:08 +0100

Le titre de cet ouvrage ne doit pas nous induire en erreur. Malgré l’antéposition de « cinéma burlesque » dans la phrase nominale, c’est bien le surréalisme qui est le protagoniste principal du livre. Or, les études sur ce mouvement vivent depuis quelques années un renouveau qui tire son profit de plusieurs circonstances. Tout d’abord, le dépôt d’un grand nombre d’archives dans différentes institutions et l’apparition de nombreux documents dans des ventes publiques depuis, au moins, la célèbre Vente Breton de 2003. Puis, l’arrivée dans le domaine public de correspondances qui, pour des raisons légales, étaient auparavant réservées. Enfin, un décloisonnement des disciplines qui se fraye un chemin dans le contexte universitaire français fondé sur une division nette de savoirs appréhendées par une méthodologie rigidement structurée, peu favorable à la comparaison entre corpus de natures différentes. À ces aspects d’ordre objectifs, il faut peut-être ajouter une autre condition d’ordre subjectif et biographique. Celles et ceux qui aujourd’hui décident de se consacrer à une recherche sur le surréalisme sont éloignés dans le temps de l’époque en question et des premiers travaux scientifiques sur le surréalisme et le dadaïsme apparus entre 1950 et 1970. Cette position permet en effet de questionner le surréalisme sans les carcans idéologiques des chapelles critiques ni le risque de complaisance envers les protagonistes d’une histoire préoccupés viscéralement par l’écriture de leur propre histoire. L’historiographie, on le sait, a une histoire. Charlotte Servel en est consciente et son livre le révèle sans détour dès le début. Au moment d’introduire son hypothèse forte, elle affirme que celle-ci « se soustrait au magnétisme exercé par le surréalisme dans de nombreuses études » : pour l’autrice, donc, une des origines du surréalisme est à chercher du côté du cinéma burlesque (p. 18). Maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’université Grenoble-Alpes et agrégée de lettres modernes, Charlotte Servel publie ici un ouvrage qui reprend et enrichit sa thèse de doctorat soutenue en 2020. Elle se propose de mettre en lumière et d’analyser la présence du cinéma burlesque dans la vie, la pensée et les textes des surréalistes et surtout d’identifier la manière dont le burlesque a influencé leurs attitudes, leurs réflexions et leur écriture. Le livre suit un parcours en entonnoir conçu en trois parties qui traitent d’abord du quotidien des surréalistes (« Les

Cet obscur objet du désir : le surréalisme français après 1945

Mon, 16 Feb 2026 15:50:23 +0100

Depuis quelques années, Hermann apparaît décidément comme l’une des grandes plateformes de la valorisation d’un certain surréalisme. Entre les écrits du groupe résistant La Main à plume1 et la pensée de Pierre Mabille2, en passant par les carnets d’exil de Breton3, la critique a récemment accordé une belle part à la période excédant l’entre-deux-guerres, trop souvent négligée par les manuels littéraires et autres études académiques. Ce surréalisme ignoré, Anne Foucault propose de l’aborder dans une étude minutieuse et attentive du cercle surréaliste parisien, depuis les remous qu’a causé Le Déshonneur des poètes de Benjamin Péret (1945) jusqu’au « surréalisme éternel » convoqué par Jean Schuster pour faire tomber le rideau sur presque un demi-siècle d’agitation surréaliste. L’ouvrage, issu de son travail de thèse soutenue en 2019, s’intéresse aux mécanismes historiques qui ont fait du surréalisme, aux yeux de beaucoup, un mouvement profondément anachronique après la Seconde Guerre mondiale. Le surréalisme, fort d’un passé à s’approprier, ancré dans un présent à enchanter et tourné vers un futur à inventer, doit renégocier sa position, alors qu’une partie de ses acteurs a été absente pendant la guerre. Aussi bien attaqué par ceux qui font l’actualité de la vie intellectuelle que menacé de récupération par la société marchande et les institutions (parfois avec l’aide de ces mêmes intellectuels), le mouvement porté par Breton refuse encore de se taire et de se compromettre. Mais il doit adopter de nouvelles stratégies pour faire entendre sa voix et multiplier les batailles pour rappeler sa pertinence artistique et politique. Si la question poétique mérite d’être abordée ultérieurement, l’autrice, en historienne de l’art, développe son propos autour de trois enjeux majeurs : l’historiographie et la réception du mouvement après 1945 ; sa position artistique entre les expositions « Le surréalisme en 1947 » et « L’Écart absolu » (1965) ; l’évolution de sa situation politique depuis le retour d’exil de Breton jusqu’au « Quatrième chant » de Jean Schuster. « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire » Les années qui suivent 1945 ne sont pas un contexte favorable au surréalisme. Attaqué par les tenants du stalinisme français, menacé d’obsolescence par d’autres avant-gardes émergentes et mouvements intellectuels ou de récupération académique et religieuse, le mouvement cherche à préciser son rapport à l’histoire, son hist

Recension du livre : The British Surrealists par Desmond Morris

Tue, 17 Feb 2026 14:53:17 +0100

Malgré la visibilité restreinte du mouvement surréaliste en Grande-Bretagne par rapport à d’autres pays — notamment la France, la Belgique et les États-Unis — l’importance du mouvement britannique se joue sur deux plans. Il reste à la fois un mouvement national pour les implications qu’il a eues sur les autres écoles modernes du pays, chronologiquement en amont et en aval, mais il a eu également son impact au niveau international par l’implication d’artistes de renom, tels que Leonora Carrington et Henry Moore. Cependant, cet écosystème britannique reste néanmoins méconnu ; on peut voir là l’origine de l’élan qui poussa Desmond Morris à documenter une histoire à laquelle il se sentait particulièrement lié, notamment car il rejoignit le surréalisme dans les années 1940. Ceci donna forme à son livre, The British Surrealists, publié en 2022 par Thames & Hudson à Londres. Ainsi qu’il l’explique dans son introduction : « Dans le cas des surréalistes britanniques, il existe une gamme particulièrement fascinante d’artistes excentriques et idiosyncratiques qui ne sont peut-être pas célébrés à l’étranger, mais qui jouèrent un rôle important dans l’histoire de l’art moderne en Grande-Bretagne. » [« In the case of the British surrealists, there is a particularly fascinating range of eccentric, idiosyncratic artists who may not be feted abroad, but who have played an important role in the history of modern art in Britain », p. 7.] Son argument est convaincant, grâce à sa manière de rendre compte succinctement des vies de ces artistes associés au surréalisme britannique. Organisé par des chapitres dont chacun est consacré à un artiste britannique de l’entre-deux-guerres, ce livre se divise en trente-quatre mini-biographies. Il partage son monde en l’ouvrant au lecteur, par un aperçu du mouvement à la première personne. Le rythme régulier d’un chapitre à l’autre est agréable et sa façon d’écrire, engageante, est facile à suivre. Les histoires des surréalistes se chevauchent et s’entremêlent naturellement dans ce livre, autant probablement que dans la vraie vie, mais Morris a écrit de manière à ce que les chapitres individuels puissent être lus séparément sans risquer de manquer des informations. Le revers de la médaille est qu’occasionnellement, on retrouve à plusieurs reprises les mêmes informations. Ce risque de redondance n’est au bout du compte pas excessif. Par exemple, on saluera la présence de plusieurs explications concernant le surréaliste belge E.L.T. Mesens,

Manifestez-vous ! Révolutions surréalistes, taupes et interdépendances mondiales. Entretien avec Wolfgang Asholt

Tue, 17 Feb 2026 15:09:56 +0100

Cet entretien s’est réalisé à l’occasion du centenaire du Manifeste du surréalisme, en novembre 2024 avec Wolfgang Asholt, expert en histoire des avant-gardes et professeur honoraire à l’Institut de Romanistique de la Humboldt Universität Berlin. M. Asholt a été invité dans le cadre du séminaire « Manifestez-vous ! Cultures de protestation et écritures polémiques » à la Europa-Universität Viadrina de Francfort (Oder) sous la direction d’Andrea Gremels, spécialiste du surréalisme international. Les étudiantes Sophie Corazolla et Julia Jendroßek ont discuté avec les deux chercheurs (1.) de la pertinence historique du premier Manifeste du Surréalisme, (2.) de son actualité, et (3.) de la mondialisation du surréalisme en tant que culture contestataire. La rencontre avait également pour objectif d’établir un dialogue entre la nouvelle publication de Wolfgang Asholt, Das lange Leben der Avantgarde : Eine Theorie-Geschichte 1 (La Longue vie de l’avant-garde. Une histoire théorique, 2024), et celle d’Andrea Gremels, Die Weltkünste des Surrealismus. Netzwerke und Perspektiven aus dem Globalen Süden 2 (Les Arts mondiaux du surréalisme. Réseaux et perspectives du Sud global, 2022). L’entretien a été transcrit par Julia Jendroßek et traduit en français par Sophie Corazolla. * La pertinence du Manifeste du Surréalisme lors de son centenaire Andrea Gremels — Nous célébrons cette année, en novembre de 2024, le centenaire du premier Manifeste du surréalisme. Nous souhaitons la bienvenue au professeur Wolfgang Asholt, spécialiste des manifestes, des avant-gardes et du surréalisme, venu pour nous parler du genre du manifeste surréaliste. Aujourd’hui, le 19 novembre 2024, il y a exactement deux ans, une très chère collègue dans les recherches sur le surréalisme, Jacqueline Chénieux-Gendron, est décédée à Paris. Wolfgang Asholt — Merci de m’accueillir à l’Université Viadrina. Je suppose que Jacqueline aurait été très heureuse de cet « hasard objectif »3. Andrea Gremels — Vous avez collectionné, traduit, et fait traduire [en langue allemande] un nombre incroyable de manifestes des avant-gardes4. Quel est votre manifeste préféré ? Wolfgang Asholt — À l’heure actuelle, je choisis résolument le Manifeste du surréalisme, dont nous célébrons le centenaire. Il s’agit d’un manifeste qu’on ne peut pas lire et relire comme un roman, mais que l’on peut (re-)lire très fréquemment, en y trouvant des passages qui nous font voir les choses différemment, tenant compte de la progression du

Le surréel traumatique : femmes artistes germanophones et surréalisme après la Seconde Guerre mondiale

Tue, 17 Feb 2026 15:48:03 +0100

Après Angels of Anarchy : Women Artists and Surrealism (2009) et Lee Miller : Photography, Surrealism, and Beyond (2016), Patricia Allmer a présenté en 2022 un autre livre novateur, qui offre de nouvelles perspectives sur la situation et la généalogie des femmes dans l’histoire du surréalisme1. Sa nouvelle monographie, portant sur les femmes artistes germanophones, ne se limite pas à aborder la période, trop peu étudiée, de l’après-guerre — moment qui a souvent été considéré comme celui de la fin, voire de l’échec, du surréalisme ; c’est également la première étude qui interroge le rapport entre l’art surréaliste et la théorie du trauma. À travers ces trois angles d’attaque — les femmes artistes, la période postérieure à 1945, et le trauma —, le livre d’Allmer offre une contribution significative à l’étude du surréalisme, dans son approche interdisciplinaire. Sans doute aura-t-il un impact certain sur le débat public quant à la formation de la mémoire collective dans les cultures germanophones, encore imprégnées des séquelles du nazisme comme d’une présence troublante, en Autriche en particulier. The Traumatic Surreal témoigne de l’habileté avec laquelle Allmer décèle des liens inattendus et intrigants, et ouvre de nouvelles voies dans la recherche sur le surréalisme, en allant à rebours des canons établis et des périodisations conventionnelles. Son étude est divisée en cinq chapitres consacrés à des femmes artistes germanophones dans l’histoire de ce qu’Allmer appelle « le surréel traumatique » : chacun des quatre premiers chapitres porte sur une seule artiste — Meret Oppenheim (1913-1985), Unica Zürn (1916-1970), Birgit Jürgenssen (1949-2003), et Bady Minck (née en 1962) —, tandis que le chapitre 5 explore la généalogie artistique qui relie Leonora Carrington (1917-2011), la compositrice Olga Neuwirth (née en 1968), et l’autrice Elfriede Jelinek (née en 1946). Leurs œuvres, analysées par Allmer, sont issues d’une large variété de médias, incluant non seulement les arts visuels mais aussi l’opéra, le film, la poésie, et plusieurs genres de prose. L’introduction du livre contextualise le travail de femmes artistes dans l’histoire d’après-guerre des pays germanophones, et les situe dans l’histoire de l’art surréaliste et dans d’autres mouvements parallèles, tels que Magischer Realismus et Neue Sachlichkeit. Allmer prend comme point de départ la performance surréaliste réalisée par la danseuse juive allemande Valeska Gert (1892-1978) à Paris, en novembre 19

Front Unique. L’art en acte : les dispositifs insoumis de Jean-Jacques Lebel

Fri, 27 Feb 2026 13:13:53 +0100

Le livre Front Unique dépasse largement la simple restitution d’un travail sur des archives. C’est une traversée, au sens fort du terme, dans l’univers intellectuel, politique et artistique de Jean-Jacques Lebel. En mettant en lumière la revue Front Unique (1955–1960), Jérôme Duwa donne accès à une constellation d’expériences, de filiations et de révoltes qui traversent l’après-guerre européen. Plus encore, le livre permet surtout de comprendre comment Jean-Jacques Lebel, en tant que figure inclassable, relie poésie, activisme, pensée politique et pratiques artistiques inédites, en adoptant une posture de circulation critique et en refusant tout cloisonnement idéologique. « Je suis ce que je suis parce que je me suis construit par désir, par contacts directs, par rencontres désirées, bref, en autodidacte » (p. 224), dit Jean-Jacques Lebel et donne le ton de son aventure artistique et intellectuelle. Ce n’est peut-être pas tout à fait anecdotique que ce soit à Florence, en travaillant comme stagiaire à la restauration du Déluge, la fresque d’Ucello, qu’il s’intéresse aux techniques de la peinture. « Avec ce stage à la Santa Maria Novella et au Palazzo Pitti, je suis finalement initié, dit-il, physiquement et mentalement à la peinture » (p. 226). C’est ainsi véritablement dans le faire, dans le contact des êtres, des choses et des matières que le jeune artiste Jean-Jacques Lebel commence à se former. Lebel a alors dix-neuf ans quand il se trouve à Florence à l’École des Beaux-arts où il rencontre Erro, devenu son meilleur ami. C’est là qu’il bénéficie de sa toute première exposition personnelle à la Galleria Numero. À cette occasion commence l’aventure du Front Unique. Le tout premier numéro au format affiche fait office à la fois de manifeste adressé aux passants et de « catalogue » pour cette première exposition personnelle. Six numéros au format affiche (1955-1959) et deux au format revue (été 1959 et hiver 1960) composent un ensemble explosif et révélateur de l’esprit de révolte qui anime le jeune Lebel et le groupe qu’il constitue autour de lui. Le contexte historique dans lequel s’inscrit la revue est capital pour en mesurer la portée. L’Europe de l’après-guerre est traversée par des tensions idéologiques profondes, marquée à la fois par la mémoire encore vive des totalitarismes et par les débuts des luttes de décolonisation. La guerre d’Algérie (1954‑1962), en particulier, constitue l’un des grands traumatismes politiques et moraux de la France de cet

De l’automatisme à la mitraillette : anatomie d’une étoile distante du surréalisme

Mon, 16 Feb 2026 15:27:27 +0100

Ce numéro d’Acta Fabula serait incomplet sans l’évocation du livre de Léa Nicolas-Teboul consacré à La Main à plume (1940-1944). Issu de sa thèse, l’ouvrage retrace l’histoire du groupe surréaliste hétérodoxe méconnu et de la vingtaine de ses membres, tant peintres que poètes et plasticiens, dont émergent comme figures fortes Régine Raufast, Christian Dotremont, Tita, Maurice Blanchard, Jacques Bureau, Raoul Ubac, Jean-Fançois Chabrun, Robert Rius (ancien secrétaire de Breton), et Noël Arnaud. L’ouvrage commence en 1940, avec le départ de Breton et de Péret pour les Amériques et la publication d’une première plaquette au nom du groupe, en 1941. Il s’achève à la Libération ; la Main à plume s’auto-détruit, ou plutôt s’étiole, à la suite de disparitions tragiques de ses membres, du reflux du surréalisme après-guerre et de l’attraction du Parti communiste sur l’un de ses membres éminents (Jean-François Chabrun). Restent les poèmes, les traces, les mots, l’espoir : « Rien n’est perdu, le surréel peut sauver le monde. Dans l’homme si mauvais par ailleurs, il y a cette étincelle d’espoir qui peut tout enflammer, tout réduire en cendres et tout faire renaître. / Phoenix », écrit Bureau à Arnaud, en 1943 (p. 260). Réparer l’oubli Fort de près quatre-cents pages, avec une préface éclairante de Louis Janover, un index précieux et une imposante bibliographie, l’ouvrage, publié chez Hermann en 2023, s’appuie sur des archives et témoignages inédits pour refaire une histoire en déshérence du surréalisme sous l’Occupation. En effet, bien qu’il en ait connu les membres, Nadeau ne fait pas grand cas de la Main à Plume dans son Histoire du surréalisme ; distant, Breton l’évoque d’un revers de main dans les Entretiens de 1952 ; La Main à plume est enfin négligée par Gisèle Sapiro dans son histoire des intellectuels durant la Deuxième Guerre mondiale. Léa Nicolas-Teboul entend donc réparer un oubli dommageable, à peine compensé par l’ouvrage de Michel Fauré, Histoire du surréalisme sous l’Occupation 1, « contesté dans le champ des héritiers ou passionnés de la Main à Plume » (p. 23) pour sa partialité et l’hypothèse débattue d’un ralliement final au Parti communiste. Tandis que Michel Fauré multipliait les approches biographiques, reproduisait les documents d’époque et accordait une importance écrasante à Arnaud (témoin par excellence et figure éditoriale décisive), l’autrice entend réévaluer la position politique propre du groupe, en même temps qu’elle étudie sa création ar