Appels à contribution
La Mort de l'auteur
Appel à contributions pour un prochain numéro de Fabula-LhT
Comment lire À l'ami qui ne m’a pas sauvé la vie sans penser à la maladie de Hervé Guibert ? La pièce 4.48 Psychose ne fait-elle pas avant tout écho au suicide de Sarah Kane ? La série OPALKA 1965/1-∞ note-t-elle autre chose que le temps vécu par Roman Opalka ? Et de quelle mort s’agit-il dans The Death of James Lee Byars, sinon de celle de James Lee Byars lui-même[1] ?
Cinquante ans après « La mort de l’auteur » de Roland Barthes qui proclamait une symétrique « naissance du lecteur », ce sont aux morts réelles et non métaphoriques des auteurs et autrices (tous arts confondus : bande dessinée, beaux-arts, chanson, cinéma, littérature, performance, télévision, théâtre, etc.), et à leurs conséquences sur la création et la réception des œuvres qu’entend s’intéresser ce numéro de Fabula-LhT. Les propositions de contributions peuvent relever de toutes les approches critiques.
Est-il toujours aisé de savoir sur quel plan interpréter dans une œuvre la référence à la mort réelle de son auteur ? Dans le cas des genres relevant de l’écriture de soi et de ses marges, de l’histoire, ou encore du portrait, comment comprendre un tel événement qui se conjugue au futur, contrairement aux autres contenus, qui sont de l’ordre du passé et du présent ? Peut-on, outre celui de la « littérature SIDA »[2], isoler des corpus qui sont structurés autour de la question de la mort imminente, considérée non comme événement inéluctable à venir, mais comme s’avérant déjà actuelle ? Les dernières œuvres méritent-elles à cet égard un traitement particulier ? Et dans le cas d’une fiction, faut-il considérer la référence à la mort de l’auteur comme un motif, à ranger peut-être dans la catégorie des effets de réel particulièrement saisissants — à la coloration tragique, ironique, métaphysique, etc. —, ou comme une information brisant définitivement le pacte fictionnel, en tant qu’elle ancre dans une œuvre la vie de celle ou de celui qui l’aura perdue (sur le mode du document, du témoignage, du testament, etc.) ? Cette référence à la mort réelle dit-elle quelque chose des rapports que les artistes conçoivent entre leur art et leur vie ? Que penser, par exemple, de l’apparente surreprésentation des morts d’auteurs dans la littérature (au sens large) dès la seconde partie du XXe siècle ? La mort de l’auteur oriente-t-elle la création, ou est-elle intégrée à un projet artistique ? Enfin, quels effets cette référence a-t-elle sur la réception des œuvres ?
Par ailleurs, que se passe-t-il lorsque la référence est inférée a posteriori, la mort de l’auteur venant soudainement éclairer l’œuvre sous un jour nouveau, à l’image de The Show Must Go On du groupe Queen et d’Ève de Péguy ? Est-ce le fruit du hasard si l’on peut lire dans Tout casse une manière de mise en scène du suicide de Bernard Lamarche-Vadel survenu pourtant cinq ans plus tard[3] ? Y a-t-il des limites à cet exercice ? Irait-on jusqu’à rapprocher le rapace du Prométhée enchaîné de celui qui lâcha une tortue sur la tête d’Eschyle, les satires de Pierre l’Arétin du fou-rire qui l’acheva, voire deux faits apparemment sans rapport, comme Manon Lescaut et la vivisection intempestive à laquelle n’aurait pas survécu l’Abbé Prévost ? De fait, même des morts accidentelles, telle celle de Stanley Kubrick lors du tournage d’Eyes Wide Shut, ou celle encore de Molière, sont en mesure d’imprimer une lecture particulière de l’œuvre. Qu’est-ce que tout cela dit de notre rapport aux artistes et à leurs œuvres ? Dans quelle mesure cela nourrit-il un mythe (personnel, générationnel, etc.) ? Peut-on historiciser les imaginaires convoqués[4] ? Et que cela nous apprend-il de nos manières de lire — ou plus généralement du fonctionnement (cognitif, social, institutionnel, etc.) de l’herméneutique en sciences humaines (communicabilité, validité, etc.) ?
Dans quelle mesure, enfin, la référence à la mort réelle (dont on peut distinguer les modes [annonce, évocation, œuvre à clé, etc.] selon qu’elles sont planifiées [suicide] ou anticipées [maladie, extrême vieillesse]) se laisse-t-elle décrire en termes de « scénographie auctoriale » (D. Maigueneau, J. L. Diaz) et de « posture » (J. Meizoz) ? En fonction des corpus considérés, affaiblit-elle ou renforce-t-elle au contraire les distinctions désormais classiques entre « l’auteur » et « le narrateur », voire entre l’auteur et « l’écrivain », c’est-à-dire entre le créateur et l’individu ? Comment répondraient à ces questions les représentants des diverses traditions critiques et disciplines en jeu (littérature, histoire de l'art, études théâtrales, etc.), et que penser des relations assez différentes qu'ils entretiennent aujourd'hui avec le biographique ?
Modalités de participation
Les propositions de contributions, qui consistent en une ébauche de l’article projeté (de 4 à 5 pages rédigées, accompagnées d'une bibliographie indicative) sont à envoyer à Romain Bionda et Jean Louis Jeannelle (romain.bionda@fabula.org et jeannelle@fabula.org) avant le 15 septembre 2018. Elles seront évaluées anonymement par le comité de rédaction de la revue.
Les auteurs et autrices seront informés des résultats le 1er octobre 2018 et auront jusqu’au 15 janvier 2019 pour envoyer une première version complète, qui pourra éventuellement faire l’objet d’une discussion lors d’une journée d’étude organisée à Paris en février 2019. La version définitive de l’article devra être rendue au mois d’avril 2019.
Notes
[1] Quand on demande à James Lee Byars ce qu’est The Death of James Lee Byars, performance censée l’« exercer à la mort », il répond qu’il s’agit d’une « exposition d’art ». Voir Deadline (Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2009), catalogue de l’exposition éponyme (2009-2010).
[2] Traité notamment par Ross Chambers dans Facing It: AIDS Diaries and the Death of the Author, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1998.
[3] « Dans Tout casse, il met en scène, avec force précision, son suicide : “Ne pas être en contact immédiat avec la boîte crânienne, se réserver l'épaisseur de la langue, que le fracas osseux soit à terme, octroient une fraction de seconde supplémentaire entre la gâchette pressée et le déménagement infernal du crâne.” » (Marie Gobin, « Bernard Lamarche‑Vadel mettait fin à ses jours le 2 mai », dans L’Express, en ligne, 01.11.2000.)
[4] Voir p. ex. le chapitre sur les « poètes mourants » de la partie sur les « imaginaires de l’écrivain à l’époque romantique » dans José‑Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007.
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(Trans-)historicité de la littérature
Appel à contributions pour un prochain numéro de Fabula-LhT
Direction : Lise Forment et Brice Tabeling
(Trans-)historicité de la littérature
Le terme de « littérature » doit être historicisé, nous le savons bien : son apparition et ses usages, la production, la réception et la transmission des textes dits « littéraires », sont liés à des institutions, marqués par des représentations, qui ont toutes une histoire ; plus récemment, les émotions elles-mêmes se sont vues relativisées par leur inscription dans une temporalité faite de césures et de continuités.
Largement partagée, la conviction selon laquelle on ne peut soustraire l’objet « littérature » à ses déterminations et appartenances sociales se trouve pourtant fragilisée dans toutes les situations concrètes d’enseignement où la littérature est constituée en objet de savoir : de fait, certaines œuvres traversent mieux les siècles que d’autres ; de fait, le jugement de valeur ne peut être réservé aux lecteurs amateurs ; de fait, le récit que tout commentaire critique ébauche ou parachève se construit à partir de questions, si ce n’est de valeurs, en partie anachroniques. Et l’anachronisme n’est pas toujours là où l’on croit…
Les histoires et les théories littéraires que nous pratiquons s’appuient souvent sur la contestation de « régimes d’historicité » ou de transhistoricité antérieurs, mais cette critique ne nous décharge pas de la question du temps : il faut tenter de dire, positivement, le « régime de (trans-)historicité » que présupposent ou construisent nos manières de lire et de faire lire – déclarer le rapport au passé et à l’avenir qui se trouve ainsi promu. Les efforts que nous faisons, nous « littéraires », pour un partage actuel des textes du passé (ou pour un partage futur des textes du présent), impliquent une forme d’engagement sur ces questions-là, engagement motivé par des considérations pédagogiques, épistémiques, éthico-politiques. Comment dans nos travaux articulons-nous passé, présent et avenir de la littérature et de ses effets ? Comment pensons-nous le temps de la littérature et à quelles fins ? En quoi les objets (osons dire : les textes) que nous commentons et enseignons sont-ils partageables transhistoriquement ? Quel « régime de (trans-)historicité[1] ? Pour la contrecarrer, un réservoir de motifs : « trace », « survivance », « résonance », « pli », « spirale », « feuilletage », etc. Les concepts, souvent métaphoriques, qui se sont multipliés ces dernières années sous la plume des historiens, historiens de l’art et philosophes de l’histoire, peuvent-ils nous aider à penser le temps de la littérature ? Suffisent-ils ? Quel régime de (trans-)historicité devrait-on privilégier dans le commentaire critique et le partage pédagogique des textes ?
Certains « régimes d’historicité » sont bien connus mais méritent d’être encore débattus, que leurs mots-clés soient combattus ou revendiqués dans les études littéraires actuelles. Du côté des Anciens : le modèle dit « lansonien » de l’histoire téléologique, avec ses « précurseurs », ses « héritiers » et ses « retardataires », peut-il être définitivement écarté de nos commentaires littéraires ? Si l’on ne parle plus des « attardés » ni des « égarés », qui n’a jamais employé devant une classe des verbes tels qu’« annoncer », « anticiper » ou « préfigurer » ? La croyance même en l’éternité et l’universalité d’une nature humaine a-t-elle véritablement disparu du discours critique ou pédagogique ? Cette transhistoricité-là ne va plus de soi, mais qu’avons-nous perdu avec elle ?
Sur quel autre fondement assurer la transmission des textes passés ? Du côté des Modernes, la perspective relativiste défendue par la sociologie historique, la réduction de l’histoire lansonienne et de l’anthropologie littéraire universaliste à de pures constructions mythologiques et classico-nationalistes, ne repose-elle pas, à son tour, sur une conception téléologique de la temporalité[2] ? Pour la contrecarrer, un réservoir de motifs : « trace », « survivance », « résonance », « pli », « spirale », « feuilletage », etc. Les concepts, souvent métaphoriques, qui se sont multipliés ces dernières années sous la plume des historiens, historiens de l’art et philosophes de l’histoire, peuvent-ils nous aider à penser le temps de la littérature ? Suffisent-ils ? Quel régime de (trans-)historicité devrait-on privilégier dans le commentaire critique et le partage pédagogique des textes ?
On souhaiterait, plutôt que de lister les déclinaisons thématiques ou disciplinaires d’une telle problématique, proposer, de manière résolument spéculative, trois lieux d’interrogation à partir desquels elle semble devoir se déployer. Comme on peut le constater, la discussion épistémologique est largement contournée au profit d’une exploration des présupposés théoriques à l’œuvre dans la constitution de l’objet « littérature », dans les commentaires « littéraires » des textes et de leurs effets.
Le(s) régime(s) d’historicité du discours critique et de ses catégories : nous l’avons évoqué plus haut, chaque discours critique présuppose un choix sur l’historicité de la littérature, et de là, la défense d’un type privilégié de partage. Ce choix et ses déterminations (pédagogiques, épistémiques, éthico-politiques) peuvent-ils être formulés ? Le discours critique littéraire présuppose-t-il un seul type d’historicité ou plusieurs ? Quelles sont les figures susceptibles d’en formuler l’éventuelle spécificité (récit ou contre-récit, tableau, bibliothèque intérieure, plis ou feuilletages de la mémoire, etc.) ? Certaines notions théoriques impliquent de toute évidence un régime particulier de (trans-)historicité (la figura d’Auerbach, les pathos formels de Warburg, etc.) ? Mais qu’en est-il de nos termes critiques les plus habituels, les plus scolaires ? Si des catégories comme le « classicisme » ou la « modernité » ont été remises en question pour les régimes d’historicité qu’elles favorisaient, d’autres outils (poétiques, génétiques, stylistiques, narratologiques), moins immédiatement soupçonnés, méritent peut-être d’être considérés au prisme de la pensée du temps qu’ils véhiculent.
Le régime d’historicité de l’objet « littérature » : indépendamment du régime d’historicité donné par le commentaire, l’objet « littérature » a-t-il un régime d’historicité propre, qui serait singulier par rapport à d’autres objets culturels ? Ce régime a-t-il pu varier selon les époques ou les genres ? (Autrement dit : quelle est l’historicité de l’historicité de la littérature ?) La littérature met-elle en jeu un élément – affect, émotion, sentiment, trace, trauma, voix, valeur, etc. – qui déterminerait un régime spécifique de (trans-)historicité ? Ou revient-il au commentaire de le présupposer ?
Rapport entre le régime d’historicité du discours critique et celui de ses objets : soient donc, d’une part, le régime d’historicité du commentaire et, d’autre part, celui de son objet. Comment formuler leur articulation : discordance ou relance ? Y a-t-il un enjeu (pédagogique, épistémique, éthico-politique) à interrompre dans le commentaire le régime d’historicité de certains textes littéraires ? Ou, à l’inverse, à en préserver la singularité ? En quoi ce rapport littéraire entre les régimes d’historicité se distingue-t-il de celui qui relie le commentaire historien à son objet ?
Les propositions, de vingt à trente lignes environ, devront être adressées avant le 1er septembre 2018 aux adresses suivantes : romain.bionda@fabula.org et jeannelle@fabula.org. Elles seront évaluées de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre au plus tard le 15 décembre 2018. Une ou des tables rondes pourront réunir les participants après la publication du numéro.
Éléments de bibliographie
Anachronies : textes anciens et théories modernes, dans Atelier de théorie littéraire, Fabula, en ligne, 2011-2014 : http://www.fabula.org/atelier.php?Anachronies.
Essais. Revue interdisciplinaire d’Humanités, Hors-série n° 1, L’Estrangement : retour sur un thème de Carlo Ginzburg, dir. Sandi Landro, en ligne, 2013 : http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/ecole-doctorale/la-revue-essais/les-numeros-de-la-revue.html.
BLUMENBERG Hans, La Légitimité des temps modernes, trad. M. Sagnol, J.-L. Schlegel et D. Trierweiler, collab. M. Dautrey, Paris, Gallimard, 1999.
—, Préfigurations. Quand le mythe fait l’histoire, trad. J.-L. Schlegel, Paris, Seuil, 2016.
BOUCHERON Patrick, L’Entretemps : conversations sur l’histoire, Paris, Verdier, 2012.
— Ce que peut l’histoire [Leçon inaugurale au Collège de France], Paris, Fayard et Collège de France, 2016.
CAMPOS Lucie, COQUIO Catherine et KOVRIGUINA Assia (dir.), Littérature et histoire en débats, dans Fabula/Les colloques, en ligne, 2012 : http://www.fabula.org/colloques/sommaire2076.php.
CITTON Yves, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2007.
DEBAENE et alii (dir.), L’Histoire littéraire des écrivains, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Lettres françaises », 2013.
DIDI-HUBERMAN Georges, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, coll. « Critique », 2000.
—, L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2002.
DUBREUIL Laurent, L'État critique de la littérature, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettres », 2009.
FORMENT Lise, NANCY Sarah, RÉGENT-SUSINI Anne et TABELING Brice, « Early modern (or not ?). Une réponse à Mitchell Greenberg », dans Intensités, Transitions, en ligne, 2014 : http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/transition/sommaire-general-de-transition/488-intensites-early-modern-or-not.
GINZBURG Carlo, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010, p. 218-294.
GUIDÉE Raphaëlle, « Anachronisme des œuvres d'art et temps de la littérature (ou comment l’histoire de l'art vint au secours de l’histoire littéraire) », dans Fabula-LhT, n° 8, Le Partage des disciplines, dir. Nathalie Kremer, en ligne, 2011 : http://www.fabula.org/lht/8/guidee.html.
HARTOG François, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Seuil, 2003.
—, Anciens, modernes, sauvages, Paris, Galaade, 2005.
JOUHAUD Christian, Sauver le Grand Siècle. Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007.
KOSELLECK Reinhart, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, trad. Jochen et Marie-Claire Hoock, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 1990.
—, L’Expérience de l’histoire, éd. Michael Werner, trad. Alexandre Escudier (dir.), Paris, Hautes Études-Gallimard et Seuil, 1997.
LORAUX Nicole, « Éloge de l’anachronisme en histoire », dans Le Genre humain, n° 27, L’Ancien et le Nouveau, Seuil, 1993, p. 23-39 ; repris dans id., La Tragédie d'Athènes. La politique entre l’ombre et l’utopie, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xxie siècle », 2005, p. 173-190.
LYON-CAEN Judith et RIBARD Dinah, L’Historien et la littérature, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2010.
MERLIN-KAJMAN Hélène, « Liens anachroniques », Lire dans la gueule du loup. Une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2016, p. 199-221.
—, « Classicisme : éloge intempestif », dans Œuvres & Critiques, vol. 41, n° 1, Revaloriser le classicisme, dir. Rainer Zaiser, 2016, p. 43-58.
MILO Daniel S., Trahir le temps (Histoire), Paris, Les Belles Lettres, 1991.
NEEFS Jacques (dir.), Le Temps des œuvres. Mémoire et préfiguration, Paris, PU Vincennes, coll. « Culture et société », 2001.
RANCIÈRE Jacques, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », dans L’Inactuel, n° 6, Calmann-Lévy, automne 1996, p. 53-68.
—, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
SCHLANGER Judith, La Mémoire des œuvres (1992), Paris, Verdier, 2008.
VELAZQUEZ Sonia, « La littérature comme objet de reconnaissance : réflexions sur la transhistoricité de l’objet poétique », dans Intensités, Transitions, en ligne, 2013 : http://www.mouvement-transitions.fr/index.php/intensites/transition/sommaire-general-de-transition/492-intensites-la-litterature-comme-objet-de-reconnaissance.
VIALA Alain, « Barthes, Blanchot, Lanson : de l’origine de certaines gênes théoriques pour l’histoire littéraire », dans Texte. Revue de critique et de théorie littéraire, n° 12, Texte et histoire littéraire, 1992, p. 5-15 ; également disponible en ligne : http://french.chass.utoronto.ca/unsorted/litera/Revue_Texte/Viala.pdf.
—, « Qu’est-ce qu’un classique ? », dans Littératures classiques, n° 19, Qu’est-ce qu’un classique ?, dir. id., 1993, p. 11-31.
YILMAZ Levent, Le Temps moderne : variations sur les Anciens et les contemporains, Paris, Gallimard, 2004.
Notes :
[1] Nous empruntons et déplaçons quelque peu l’expression de François Hartog, dont l’usage s’est largement répandu dans les études littéraires.
[2] C’est l’hypothèse d’Hélène Merlin-Kajman dans « Classicisme : éloge intempestif », dans Œuvres & Critiques, vol. 41, n° 1, Revaloriser le classicisme, dir. Rainer Zaiser, 2016, p. 43-58.
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Un je-ne-sais-quoi de « poétique » : l’idée de poésie hors du champ littéraire
Fabula-LHT, numéro dirigé par Nadja Cohen & Anne Reverseau
Un spectacle « plein de poésie et d’humour », un tableau qualifié de « poème visuel », un film « tendre et poétique » ou même une « promenade poétique buissonnière »[1] : le terme « poésie » et ses dérivés abondent aujourd’hui dans les usages même les plus triviaux. Que faire de ce « je-ne-sais-quoi » qui peut, selon les cas, servir à exalter une œuvre ou à en souligner l’hermétisme (« Mais ça ne veut rien dire ! C’est poétique ! ») ?
Si les références empruntées à d’autres arts pour qualifier la poésie sont aujourd’hui amplement étudiées, la réciproque est loin d’être vraie. Une réflexion sur les usages du terme « poétique » hors du champ littéraire reste à faire. Que signifie en effet un tel adjectif lorsqu’il s’applique aux domaines de la peinture, du cinéma, de la danse, aux mass media ou même à la publicité ? Ces usages s’expliqueraient-ils uniquement par l’extension du terme poiesis à l’ensemble de la création ou par la large acception que les romantiques ont conférée à la poésie ? Cet héritage historique suffit-il à rendre compte de l’extraordinaire essor du terme « poétique » hors du domaine littéraire ? Depuis qu’à la lumière du mythe rimbaldien, la poésie se fait « au besoin sans poèmes »[2] selon la formule de Breton, le terme, en abordant d’autres territoires, semble avoir gagné en complexité.
De la « poésie de journalisme » de Cocteau aux nombreux blogs « poétiques et décalés », l’histoire de l’idée de poésie à travers ses usages linguistiques est encore à écrire. Cette réflexion s’inscrit à la fois dans le cadre des recherches sur l’histoire des idées de littérature et dans celui des études intermédiales. Le détour par les utilisations du terme « poétique » dans les arts et les médias permet en effet de penser l’histoire des idées de poésie. Ce numéro invite à des approches inductives et pragmatiques : il s’agira de partir non des théories fondatrices de la poésie, mais plutôt d’usages concrets pour mettre au jour les valeurs attribuées au « poétique ».
Si la référence à la poésie est en général un impensé dans le discours journalistique contemporain, pour les créateurs, la poésie peut être un modèle explicite et réfléchi. L’usage du terme mobilise alors différentes traditions critiques, différents imaginaires. Ce qui est dit « poétique », est-ce ce qui n’est pas narratif (dans la tradition issue de Mallarmé) ? Ce qui s’écarte d’une norme (dans la lignée formaliste et celle de Jakobson) ? Ce qui est tu ? Ce qui touche les sens et non l’intellect ? Ce qui est lyrique (dans la lignée romantique) ? Ce qui rend compte d’une expérience existentielle et en suscite une à son tour (comme chez Hölderlin) ? Ce qui est surprenant, mystérieux, onirique (à la suite des surréalistes) ? Ce qui change notre regard sur le monde et les objets (Cocteau) ? Ce qui est gratuit (Valéry, Sartre) ? Ce qui crée chez le spectateur l’état poétique (Reverdy) ? Ce qui relève d’un « état d’esprit » (comme l’affirme Soupault), ou ce qui révèle, plus largement encore, une façon d’être au monde (dans la lignée, là aussi de la poésie des surréalistes se voulant plus vécue qu’écrite) ?
On privilégiera les usages du qualificatif « poétique » hors du domaine littéraire, qu’il émane des créateurs ou des commentateurs. En effet, si les questions relatives au roman et au théâtre dits « poétiques » participent assurément de l’histoire des idées de poésie, elle relèvent de problématiques déjà bien balisées par la critique et, restant dans le domaine strictement textuel (à moins, bien sûr, qu’on ne parle de la mise en scène d’une pièce), elles ne permettent pas de rendre compte du transfert de cette notion à un autre medium qui se manifeste tout particulièrement aux xxe et xxie siècles, et qui constitue le cœur de notre réflexion. Les propositions pourront ainsi porter sur un medium, un artiste, une période donnée ou faire l’objet d’approches plus générales, lexicologiques, linguistiques ou encore esthétiques.
Des propositions développées (1000-1500 mots) devront être adressées avant le 1er mai 2016 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.comet jeannelle@fabula.org. Elles seront évaluées de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre à l’automne 2016.
Pistes bibliographiques :
Barthes, Roland, « Le message publicitaire, rêve et poésie », Les Cahiers de la publicité, n° 7, 1963, p. 91-96.
Cocteau, Jean, Du Cinématographe, Éditions du Rocher, 2003.
Cohen, Nadja & Reverseau, Anne, « Qu’est-ce qui est “poétique” ? Excursion dans les discours contemporains sur le cinéma », Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 7, 2013, p. 173-186. En ligne: http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx07.19/744.
Debaene, Vincent, Jeannelle, Jean-Louis, Macé, Marielle & Murat, Michel,L’Histoire littéraire des écrivains, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2013.
Delorme, Stéphane, « Poétique ? », Cahiers du cinéma, n° 682, octobre 2012 (p. 5).
Galard, Jean, La Beauté du geste, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 1986.
Jakobson, Roman, Huit questions de poétique, Seuil, « Points », 1977.
Marx, William, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, XVIIIe-XXe siècle, Minuit, coll. « Paradoxe », 2005 (en part. chap. 5 et 6).
Maury, Corinne, Habiter le monde. Eloge du poétique dans le cinéma du réel, Yellow now – Côté cinéma, 2011.
Pardo, Céline, La Poésie hors du livre, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2015 (en part. p. 155-172).
Pinson, Jean-Claude, « Lançons donc du blé à travers l’éther », Littérature, n°156, « Effacement de la poésie », décembre 2009, Larousse, p. 16-35.
Reverdy, Pierre « La fonction poétique » (1950), dans Cette émotion appelée poésie, Écrits sur la poésie, 1932-1960, Flammarion, 1974.
Sartre, Jean-Paul,« Qu’est-ce qu’écrire ? », Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. « Folio », p. 13-44.
Scarpa, Carlo, « L’architecture peut-elle être poésie », Les Cahiers de la recherche architecturale, n° 19, 1986, p. 12-17.
Soupault, Philippe, « Vers une poésie du cinéma et de la radio », Fontaine, n° 16, 1941.
Turquety, Benoît, « L’image-arrêt. Pound, Zukofsky, Mallarmé, Huillet et Straub : poésie cinéma », dans « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 2, 1 décembre 2006, en ligne : http://www.fabula.org/lht/2/Turquety.html.
Vaillant, Alain (dir.), La Poésie hors le livre, Presses de Paris Ouest, coll. « Orbis litterarum », à paraître en 2015.
Valéry, Paul, « Poésie et pensée abstraite », Variété, Œuvres I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.
Vouilloux, Bernard, « Langage et arts visuels. Réflexions intempestives sur un champ de recherches »,Lieux littéraires / La Revue (Université Paul-Valéry), 1, juin 2000, p. 203-223.
[1]Parmi de très nombreux exemples, on peut évoquer la chorégraphe Maud Le Pladec pour sa pièce Poetry, l’exposition Habiter poétiquement le monde, au LAM (Lille), des critiques de film (http://www.critikat.com/panorama/analyse/sauvage-innocence ou http://www.cadrage.net/films/elephant/elephant.html) ou encore cette publicité pour un « week-end récréation poétique en famille, au cœur de la Lozère » (uk.ot-mende.fr/stays/220070-week-end-recreation-poetique-en-famille) !
[2]André Breton, « La confession dédaigneuse », Les Pas perdus [1924], repris dans Œuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 194.
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Les conditions du théâtre – le théâtralisable et le théâtralisé (LHT, n° 19)
Numéro dirigé par Romain Bionda (Université de Lausanne) - Romain.Bionda@unil.ch
Injouable, irreprésentable, infaisable, impossible… : autant de qualificatifs auxquels on a fréquemment recours pour exprimer l’inadéquation d’un objet (un texte, un motif, une idée) avec la scène de théâtre — du moins la scène telle qu’on se la représente.
L’ambition du présent volume de Fabula LhT est de réfléchir aux conditions du théâtre en s’émancipant des notions de « possible » et de « représentable »[1], au bénéfice d’un autre concept dont la théorisation reste à entreprendre : le théâtralisable. Serait théâtralisable l’ensemble des objets (textes, discours, images, événements, etc.) qui intéressent le théâtre tel qu’un individu ou une époque peut se le représenter, soit : les objets estimés adéquats, susceptibles de produire des effets réussis dans un certain type de lieu théâtral et face à un certain type de public. Le théâtralisable concerne donc aussi bien la production que le déroulement et la réception de la représentation théâtrale : d’une époque à une autre de l’histoire du mode dramatique, il se confond avec ce qui, au théâtre, est reconnu comme étant faisable (techniquement), jouable (physiquement), abordable (économiquement), appropriable (artistiquement), appréciable (esthétiquement), recevable (socialement), tolérable (moralement), convenable (religieusement), acceptable (politiquement) et légal (juridiquement).
Le théâtralisable est donc non seulement fluctuant dans la diachronie (certains aspects du théâtralisable semblent durables, d’autres éphémères), mais également hétéroclite dans la synchronie (certains de ses aspects semblent répandus, d’autres circonscrits). À large échelle, il existerait ainsi seulement des objets difficilement théâtralisables mais aucun objet non théâtralisable, tout comme il existerait seulement des objets facilement théâtralisables mais aucun objet totalement théâtralisable.
Ainsi pensé, le théâtralisable n’est pas ce qui viendrait de l’extérieur autoriser ou interdire la création d’une représentation théâtrale : ce sont bien plutôt les représentations qui tendent à infléchir les conditions du théâtre en actualisant celles qu’elles reconnaissent. Le théâtralisable agit sur le théâtralisé (en ce sens, le théâtralisable précède les œuvres théâtrales) en même temps que le théâtralisé agit sur le théâtralisable (en ce sens, les œuvres précèdent le théâtralisable). Il concerne l’histoire du théâtre et son écriture, mais aussi les théories du théâtre et ses poétiques.
Si le concept ainsi forgé s’avère susceptible de remplacer la question de l’impossible (et du possible) par celle de l’(in)adéquation avec le théâtre tel qu’on se le représente, c’est pour proposer finalement avec le théâtralisable et le théâtralisé un couple de notions susceptible de déposer les présupposés ontologiques de la notion de « Théâtralité » (ou d’« essence du théâtre »).
Les propositions de communication – idéalement transhistoriques – pourront explorer les pistes suivantes :
- Quels sont les acteurs (impliqués dans la production, le déroulement ou la réception des œuvres) qui dessinent les contours du théâtralisable ? Quel rôle y jouent le théâtralisé (qu’il y ait ou non une querelle – p. ex. Le Cid, le nô en Europe, Blasted de Sarah Kane) et le non théâtralisé (p. ex. Cromwell) ? Par ailleurs, sur quels aspects concrets de la création théâtrale le théâtralisable agit-il, notamment dans la réalisation de matériaux destinés à la scène (des textes, des improvisations, des films, des décors, des costumes…) et dans la sélection de matériaux déjà existants en vue d’une mise en scène ?
- Dans quelle mesure le théâtralisable est-il un outil pour l’historien ? Permet-il d’étudier (voire de caractériser) un genre (p. ex. la tragédie classique), un lieu (p. ex. le théâtre du Berliner Ensemble), une époque (p. ex. la Restauration), un auteur (p. ex. Diderot), un metteur en scène (et ses avatars ou associés, p. ex. Antoine), une troupe ou compagnie (p. ex. Tg STAN), des publics (p. ex. ceux du Théâtre de la foire) ? Est-ce un outil pertinent pour tous les lieux et tous les temps (sur tous les continents, de l’Antiquité au monde contemporain) ?
- Le théâtralisable appellerait-il l’écriture d’une autre histoire du théâtre, ou les historiens écrivent-ils déjà l’histoire du théâtre en fonction de l’idée qu’ils se font eux-mêmes du théâtralisable (si oui : est-ce à partir du théâtralisé qui leur est contemporain ? celui-ci exerce-t-il alors une influence rétrospective sur la compréhension des spectacles du passé) ? Dans quelle mesure cette autre histoire du théâtre tiendrait-elle compte des textes non prévus pour la scène (par exemple le théâtre à lire) mais entrant en écho avec certaines dimensions ou aspects du théâtralisable ? Dans quelle mesure l’histoire du théâtralisable (du facilement et du difficilement théâtralisable, par exemple des textes classiques, des fantômes, des régicides, de l’adultère, de l’intériorité, etc., à différentes époques et en différents lieux, pour telle institution, tel groupe ou tel individu) entrerait-elle en écho avec d’une part l’histoire littéraire et d’autre part l’histoire des spectacles ?
- Les aspects techniques, physiques, économiques, artistiques, esthétiques, sociaux, moraux, religieux, politiques et juridiques suffisent-ils à décrire le théâtralisable qui, s’il varie à la fois synchroniquement et diachroniquement, présente peut-être des caractéristiques particulièrement pérennes, voire des lois stables, ne serait-ce que parce qu’elles relèvent de contraintes biologiques (la durée du spectacle, son caractère mémorisable, etc.) ? Le théâtralisable partagerait-il ces lois avec le chorégraphiable ou le cinématographiable, par exemple ? Partagerait-il avec ces dernières notions ce qu’on pourrait appeler le montrable et le scénible ?
- Quels sont les précédents théoriques du théâtralisable ? Quel rapport, par exemple, entretient-il avec les notions classiques de bienséance ou de vraisemblance ? Quels seraient les théoriciens qui pourraient être invoqués avec pertinence pour le construire ? Peut-on en écrire la généalogie ?
Les propositions, de vingt à trente lignes environ, devront être adressées avant le 15 janvier 2016 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.com et jeannelle@fabula.org. Elles seront évaluées de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre au plus tard le 15 novembre 2016. Une journée d’étude pourra réunir les participants à l’Université de Lausanne au printemps 2017.
Note :
[1] En 2005 paraissait Impossibles théâtres (xixe-xxe siècles), beau volume collectif qui proposait d’affronter à travers plusieurs études de cas le « possible – ou l’impossible – théâtral ». Jean-François Louette, dans le texte introductif de l’ensemble, distinguait « trois visages de l’impossible » : « l’impossible de contrainte » (p. 9), d’ordre technique, social ou politique, « l’impossible par mimétisme […], d’ordre expressif ou référentiel » (p. 9) et un « impossible essentiel (ou métathéâtral ?) [,] en contradiction avec certaines données constitutives du théâtre » (p. 10). D’autres critiques abordent la question sous l’angle du « représentable ».
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Le Moyen Âge pour laboratoire (LHT, n° 18)
Numéro dirigé par Florent Coste (École française de Rome) : florent.coste@orange.fr
En quels termes un homme médiéval pourrait-il bien décrire une œuvre littéraire du xviie siècle, du xxe siècle ou du début du xxie siècle ? C’est sous la forme d’une telle expérience de pensée que ce numéro voudrait articuler le médiéval et l’ultérieur, en particulier le moderne et contemporain, en faisant le pari que l’homme médiéval ne serait pas totalement à cours de mots face à une œuvre qui lui est, aux yeux de l’historien, amplement postérieure.
Paul Zumthor aussi bien que Hans Robert Jauss nous ont appris que la distance historique qui nous sépare du Moyen Âge peut produire un sérieux effet de défamiliarisation avec notre propre sens de la littérature. Pour appréhender ce qui peut nous sembler le plus proche, la littérature moderne et contemporaine, ne pourrait-il pas être profitable d’envisager un détour par le plus lointain – un Moyen Âge dont les œuvres dépaysent nos catégories les plus usuelles. Quelles descriptions pourrions-nous alors produire d’œuvres du xviie ou du xixe siècle si nous adoptions à cet effet des catégories, des échantillons ou des référents médiévaux ? À quelle pensée du contemporain accèderait-on si on acceptait ainsi d’enjamber tout ce qui sépare la littérature médiévale des œuvres qui s’écrivent et se publient aujourd’hui ? Verrait-on nos corpus reconfiguré ou nos canons redistribués par les déplacements des frontières littéraires ainsi causés ? En faisant l’économie de toutes les mythologies sur la « rupture romantique » ou de la « modernité », en s’abstenant aussi bien, et délibérément, de toute hypothèse sur des influences ou des filiations historiques, cette livraison de Fabula-LhT invite à mettre entre parenthèses, comme dans une expérience de laboratoire, les conditions historiques de composition ou de lecture de telle ou telle œuvre médiévale, pour se permettre d’en exporter, en dépit de l’Histoire, tout le potentiel de renouveau conceptuel.
Il en irait par conséquent ici de lectures médiévales du contemporain (et non de lectures contemporaines du médiéval). En se tenant à bonne distance du plagiat par anticipation ou d’une archéologie médiévale du contemporain, et en inversant la procédure même du médiévalisme (entendu comme l’étude de la réception du Moyen Âge par la « modernité »), l’expérience de pensée portée par ce numéro de Fabula-LhT invite ainsi à ne pas regarder le Moyen Age comme une « période », comme une « époque », ou même comme un « corpus » de références propres au réemploi ou à la rémanence. Au contraire, on travaille ici à le considérer comme un point de vue d’où il est profitable de reproblématiser ou de redécrire tout ou partie de la littérature moderne et contemporaine.
En somme, il apparaîtrait comme un bric-à-brac, dans lequel puiser des objets textuels au fonctionnement symbolique insolite, pour bousculer nos habitudes de description poétique et stimuler notre imagination théorique. Dans un atelier, il arrive que les matériaux à disposition nécessitent de confectionner de nouveaux outils pour les manipuler et les travailler. Il arrive aussi que ces outils développent nos capacités d’action autrement qu’attendu. Dans cet atelier théorique qu’est le Moyen Âge, les matériaux sont pour nous les manuscrits médiévaux, et les outils les concepts issus de nos théories littéraires. Quelles surprises nous réserve donc cet atelier ? Sans doute pensera-t-on à retravailler sur la mouvance de l’œuvre médiévale, aux formes continuées et collaboratives de création qui président à sa transmission, aux modes de collection et d’organisation de textes pluriels, dans des entités cycliques, compilés, modulaires ou combinables. Probablement faudra-t-il s’interroger sur les possibilités de transformation théorique, au-delà même du Moyen Âge et de la médiévistique (que recèlent, par exemple et entre autres, les pistes de la New Philology). Plus généralement, n’y a-t-il pas à rediscuter l’autonomie du fait esthétique à l’aune de pratiques qui s’en passaient très bien ?
Cet appel s’adresse, sans exclusive, aux médiévistes, aux contemporanéistes et aux spécialistes des autres périodes. Un tel projet réclame seulement de conjoindre un effort de modélisation théorique, une connaissance fine de l’écriture médiévale et un souci d’articulation à des pratiques modernes ou contemporaines. L’objectif est bien de retraduire dans des termes qui nous sont compréhensibles ce que l’homme médiéval traduit en ses propres termes face à une œuvre moderne ou contemporaine. On doit par conséquent s’autoriser l’inventivité qu’un tel détour d’imagination suppose, quitte, si on le souhaite, à effectuer des lectures croisées, à écrire à quatre mains. Il est aussi possible de faire l’expérience de pensée à l’intérieur de formats d’écriture médiévaux (commentaire, glose, question, etc.) ou de faire un usage plus ou moins intensif des langues médiévales (latine ou vernaculaires).