Un je-ne-sais-quoi de « poétique » : l’idée de poésie hors du champ littéraire

 

Fabula-LHT, numéro dirigé par Nadja Cohen & Anne Reverseau

 

                 

            Un spectacle « plein de poésie et d’humour », un tableau qualifié de « poème visuel », un film « tendre et poétique » ou même une « promenade poétique buissonnière »[1] : le terme « poésie » et ses dérivés abondent aujourd’hui dans les usages même les plus triviaux. Que faire de ce « je-ne-sais-quoi » qui peut, selon les cas, servir à exalter une œuvre ou à en souligner l’hermétisme (« Mais ça ne veut rien dire ! C’est poétique ! ») ?

            Si les références empruntées à d’autres arts pour qualifier la poésie sont aujourd’hui amplement étudiées, la réciproque est loin d’être vraie. Une réflexion sur les usages du terme « poétique » hors du champ littéraire reste à faire. Que signifie en effet un tel adjectif lorsqu’il s’applique aux domaines de la peinture, du cinéma, de la danse, aux mass media ou même à la publicité ? Ces usages s’expliqueraient-ils uniquement par l’extension du terme poiesis à l’ensemble de la création ou par la large acception que les romantiques ont conférée à la poésie ? Cet héritage historique suffit-il à rendre compte de l’extraordinaire essor du terme « poétique » hors du domaine littéraire ? Depuis qu’à la lumière du mythe rimbaldien, la poésie se fait « au besoin sans poèmes »[2] selon la formule de Breton, le terme, en abordant d’autres territoires, semble avoir gagné en complexité.

            De la « poésie de journalisme » de Cocteau aux nombreux blogs « poétiques et décalés », l’histoire de l’idée de poésie à travers ses usages linguistiques est encore à écrire. Cette réflexion s’inscrit à la fois dans le cadre des recherches sur l’histoire des idées de littérature et dans celui des études intermédiales. Le détour par les utilisations du terme « poétique » dans les arts et les médias permet en effet de penser l’histoire des idées de poésie. Ce numéro invite à des approches inductives et pragmatiques : il s’agira de partir non des théories fondatrices de la poésie, mais plutôt d’usages concrets pour mettre au jour les valeurs attribuées au « poétique ».

            Si la référence à la poésie est en général un impensé dans le discours journalistique contemporain, pour les créateurs, la poésie peut être un modèle explicite et réfléchi. L’usage du terme mobilise alors différentes traditions critiques, différents imaginaires. Ce qui est dit « poétique », est-ce ce qui n’est pas narratif (dans la tradition issue de Mallarmé) ? Ce qui s’écarte d’une norme (dans la lignée formaliste et celle de Jakobson) ? Ce qui est tu ? Ce qui touche les sens et non l’intellect ? Ce qui est lyrique (dans la lignée romantique) ? Ce qui rend compte d’une expérience existentielle et en suscite une à son tour (comme chez Hölderlin) ? Ce qui est surprenant, mystérieux, onirique (à la suite des surréalistes) ? Ce qui change notre regard sur le monde et les objets (Cocteau) ? Ce qui est gratuit (Valéry, Sartre) ? Ce qui crée chez le spectateur l’état poétique (Reverdy) ? Ce qui relève d’un « état d’esprit » (comme l’affirme Soupault), ou ce qui révèle, plus largement encore, une façon d’être au monde (dans la lignée, là aussi de la poésie des surréalistes se voulant plus vécue qu’écrite) ?

            On privilégiera les usages du qualificatif « poétique » hors du domaine littéraire, qu’il émane des créateurs ou des commentateurs. En effet, si les questions relatives au roman et au théâtre dits « poétiques » participent assurément de l’histoire des idées de poésie, elle relèvent de problématiques déjà bien balisées par la critique et, restant dans le domaine strictement textuel (à moins, bien sûr, qu’on ne parle de la mise en scène d’une pièce), elles ne permettent pas de rendre compte du transfert de cette notion à un autre medium qui se manifeste tout particulièrement aux xx^e et xxi^e siècles, et qui constitue le cœur de notre réflexion. Les propositions pourront ainsi porter sur un medium, un artiste, une période donnée ou faire l’objet d’approches plus générales, lexicologiques, linguistiques ou encore esthétiques.

 

            Des propositions développées (1000-1500 mots) devront être adressées avant le 1^er mai 2016 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.comet jeannelle@fabula.org. Elles seront évaluées de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre à l’automne 2016.

 

Pistes bibliographiques :

Barthes, Roland, « Le message publicitaire, rêve et poésie », Les Cahiers de la publicité, n° 7, 1963, p. 91-96.

Cocteau, Jean, Du Cinématographe, Éditions du Rocher, 2003.

Cohen, Nadja & Reverseau, Anne, « Qu’est-ce qui est “poétique” ? Excursion dans les discours contemporains sur le cinéma », Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 7, 2013, p. 173-186. En ligne: http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx07.19/744.

Debaene, Vincent, Jeannelle, Jean-Louis, Macé, Marielle & Murat, Michel,L’Histoire littéraire des écrivains, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2013.

Delorme, Stéphane, « Poétique ? », Cahiers du cinéma, n° 682, octobre 2012 (p. 5).

Galard, Jean, La Beauté du geste, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 1986.

Jakobson, Roman, Huit questions de poétique, Seuil, « Points », 1977.

Marx, William, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, XVIII^e-XX^e siècle, Minuit, coll. « Paradoxe », 2005 (en part. chap. 5 et 6).

Maury, Corinne, Habiter le monde. Eloge du poétique dans le cinéma du réel, Yellow now – Côté cinéma, 2011.

Pardo, Céline, La Poésie hors du livre, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2015 (en part. p. 155-172).

Pinson, Jean-Claude, « Lançons donc du blé à travers l’éther », Littérature, n°156, « Effacement de la poésie », décembre 2009, Larousse, p. 16-35.

Reverdy, Pierre « La fonction poétique » (1950), dans Cette émotion appelée poésie, Écrits sur la poésie, 1932-1960, Flammarion, 1974.

Sartre, Jean-Paul,« Qu’est-ce qu’écrire ? », Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. « Folio », p. 13-44.

Scarpa, Carlo, « L’architecture peut-elle être poésie », Les Cahiers de la recherche architecturale, n° 19, 1986, p. 12-17.

Soupault, Philippe, « Vers une poésie du cinéma et de la radio », Fontaine, n° 16, 1941.

Turquety, Benoît, « L’image-arrêt. Pound, Zukofsky, Mallarmé, Huillet et Straub : poésie cinéma », dans « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 2, 1 décembre 2006, en ligne : http://www.fabula.org/lht/2/Turquety.html.

Vaillant, Alain (dir.), La Poésie hors le livre, Presses de Paris Ouest, coll. « Orbis litterarum », à paraître en 2015.

Valéry, Paul, « Poésie et pensée abstraite », Variété, Œuvres I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

Vouilloux, Bernard, « Langage et arts visuels. Réflexions intempestives sur un champ de recherches »,Lieux littéraires / La Revue (Université Paul-Valéry), 1, juin 2000, p. 203-223.

 

 

 

 

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 Les conditions du théâtre – le théâtralisable et le théâtralisé (LHT, n° 19)

Numéro dirigé par Romain Bionda (Université de Lausanne) - Romain.Bionda@unil.ch

 

 

Injouable, irreprésentable, infaisable, impossible… : autant de qualificatifs auxquels on a fréquemment recours pour exprimer l’inadéquation d’un objet (un texte, un motif, une idée) avec la scène de théâtre — du moins la scène telle qu’on se la représente.

L’ambition du présent volume de Fabula LhT est de réfléchir aux conditions du théâtre en s’émancipant des notions de « possible » et de « représentable »[1], au bénéfice d’un autre concept dont la théorisation reste à entreprendre : le théâtralisable. Serait théâtralisable l’ensemble des objets (textes, discours, images, événements, etc.) qui intéressent le théâtre tel qu’un individu ou une époque peut se le représenter, soit : les objets estimés adéquats, susceptibles de produire des effets réussis dans un certain type de lieu théâtral et face à un certain type de public. Le théâtralisable concerne donc aussi bien la production que le déroulement et la réception de la représentation théâtrale : d’une époque à une autre de l’histoire du mode dramatique, il se confond avec ce qui, au théâtre, est reconnu comme étant faisable (techniquement), jouable (physiquement), abordable (économiquement), appropriable (artistiquement), appréciable (esthétiquement), recevable (socialement), tolérable (moralement), convenable (religieusement), acceptable (politiquement) et légal (juridiquement).

Le théâtralisable est donc non seulement fluctuant dans la diachronie (certains aspects du théâtralisable semblent durables, d’autres éphémères), mais également hétéroclite dans la synchronie (certains de ses aspects semblent répandus, d’autres circonscrits). À large échelle, il existerait ainsi seulement des objets difficilement théâtralisables mais aucun objet non théâtralisable, tout comme il existerait seulement des objets facilement théâtralisables mais aucun objet totalement théâtralisable.

Ainsi pensé, le théâtralisable n’est pas ce qui viendrait de l’extérieur autoriser ou interdire la création d’une représentation théâtrale : ce sont bien plutôt les représentations qui tendent à infléchir les conditions du théâtre en actualisant celles qu’elles reconnaissent. Le théâtralisable agit sur le théâtralisé (en ce sens, le théâtralisable précède les œuvres théâtrales) en même temps que le théâtralisé agit sur le théâtralisable (en ce sens, les œuvres précèdent le théâtralisable). Il concerne l’histoire du théâtre et son écriture, mais aussi les théories du théâtre et ses poétiques.

Si le concept ainsi forgé s’avère susceptible de remplacer la question de l’impossible (et du possible) par celle de l’(in)adéquation avec le théâtre tel qu’on se le représente, c’est pour proposer finalement avec le théâtralisable et le théâtralisé un couple de notions susceptible de déposer les présupposés ontologiques de la notion de « Théâtralité » (ou d’« essence du théâtre »). 

 

Les propositions de communication – idéalement transhistoriques – pourront explorer les pistes suivantes :

- Quels sont les acteurs (impliqués dans la production, le déroulement ou la réception des œuvres) qui dessinent les contours du théâtralisable ? Quel rôle y jouent le théâtralisé (qu’il y ait ou non une querelle – p. ex. Le Cid, le nô en Europe, Blasted de Sarah Kane) et le non théâtralisé (p. ex. Cromwell) ? Par ailleurs, sur quels aspects concrets de la création théâtrale le théâtralisable agit-il, notamment dans la réalisation de matériaux destinés à la scène (des textes, des improvisations, des films, des décors, des costumes…) et dans la sélection de matériaux déjà existants en vue d’une mise en scène ?

- Dans quelle mesure le théâtralisable est-il un outil pour l’historien ? Permet-il d’étudier (voire de caractériser) un genre (p. ex. la tragédie classique), un lieu (p. ex. le théâtre du Berliner Ensemble), une époque (p. ex. la Restauration), un auteur (p. ex. Diderot), un metteur en scène (et ses avatars ou associés, p. ex. Antoine), une troupe ou compagnie (p. ex. Tg STAN), des publics (p. ex. ceux du Théâtre de la foire) ? Est-ce un outil pertinent pour tous les lieux et tous les temps (sur tous les continents, de l’Antiquité au monde contemporain) ?

- Le théâtralisable appellerait-il l’écriture d’une autre histoire du théâtre, ou les historiens écrivent-ils déjà l’histoire du théâtre en fonction de l’idée qu’ils se font eux-mêmes du théâtralisable (si oui : est-ce à partir du théâtralisé qui leur est contemporain ? celui-ci exerce-t-il alors une influence rétrospective sur la compréhension des spectacles du passé) ? Dans quelle mesure cette autre histoire du théâtre tiendrait-elle compte des textes non prévus pour la scène (par exemple le théâtre à lire) mais entrant en écho avec certaines dimensions ou aspects du théâtralisable ? Dans quelle mesure l’histoire du théâtralisable (du facilement et du difficilement théâtralisable, par exemple des textes classiques, des fantômes, des régicides, de l’adultère, de l’intériorité, etc., à différentes époques et en différents lieux, pour telle institution, tel groupe ou tel individu) entrerait-elle en écho avec d’une part l’histoire littéraire et d’autre part l’histoire des spectacles ?

- Les aspects techniques, physiques, économiques, artistiques, esthétiques, sociaux, moraux, religieux, politiques et juridiques suffisent-ils à décrire le théâtralisable qui, s’il varie à la fois synchroniquement et diachroniquement, présente peut-être des caractéristiques particulièrement pérennes, voire des lois stables, ne serait-ce que parce qu’elles relèvent de contraintes biologiques (la durée du spectacle, son caractère mémorisable, etc.) ? Le théâtralisable partagerait-il ces lois avec le chorégraphiable ou le cinématographiable, par exemple ? Partagerait-il avec ces dernières notions ce qu’on pourrait appeler le montrable et le scénible ?

- Quels sont les précédents théoriques du théâtralisable ? Quel rapport, par exemple, entretient-il avec les notions classiques de bienséance ou de vraisemblance ? Quels seraient les théoriciens qui pourraient être invoqués avec pertinence pour le construire ? Peut-on en écrire la généalogie ?

 

Les propositions, de vingt à trente lignes environ, devront être adressées avant le 15 janvier 2016 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.com et jeannelle@fabula.org. Elles seront évaluées de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre au plus tard le 15 novembre 2016. Une journée d’étude pourra réunir les participants à l’Université de Lausanne au printemps 2017.

 

 

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Le Moyen Âge pour laboratoire (LHT, n° 18)

Numéro dirigé par Florent Coste (École française de Rome) : florent.coste@orange.fr

 

 

En quels termes un homme médiéval pourrait-il bien décrire une œuvre littéraire du xvii^e siècle, du xx^e siècle ou du début du xxi^e siècle ? C’est sous la forme d’une telle expérience de pensée que ce numéro voudrait articuler le médiéval et l’ultérieur, en particulier le moderne et contemporain, en faisant le pari que l’homme médiéval ne serait pas totalement à cours de mots face à une œuvre qui lui est, aux yeux de l’historien, amplement postérieure.

 

Paul Zumthor aussi bien que Hans Robert Jauss nous ont appris que la distance historique qui nous sépare du Moyen Âge peut produire un sérieux effet de défamiliarisation avec notre propre sens de la littérature. Pour appréhender ce qui peut nous sembler le plus proche, la littérature moderne et contemporaine, ne pourrait-il pas être profitable d’envisager un détour par le plus lointain – un Moyen Âge dont les œuvres dépaysent nos catégories les plus usuelles. Quelles descriptions pourrions-nous alors produire d’œuvres du xvii^e ou du  xix^e siècle si nous adoptions à cet effet des catégories, des échantillons ou des référents médiévaux ? À quelle pensée du contemporain accèderait-on si on acceptait ainsi d’enjamber tout ce qui sépare la littérature médiévale des œuvres qui s’écrivent et se publient aujourd’hui ? Verrait-on nos corpus reconfiguré ou nos canons redistribués par les déplacements des frontières littéraires ainsi causés ? En faisant l’économie de toutes les mythologies sur la « rupture romantique » ou de la « modernité », en s’abstenant aussi bien, et délibérément, de toute hypothèse sur des influences ou des filiations historiques, cette livraison de Fabula-LhT invite à mettre entre parenthèses, comme dans une expérience de laboratoire, les conditions historiques de composition ou de lecture de telle ou telle œuvre médiévale, pour se permettre d’en exporter, en dépit de l’Histoire, tout le potentiel de renouveau conceptuel.

 

Il en irait par conséquent ici de lectures médiévales du contemporain (et non de lectures contemporaines du médiéval). En se tenant à bonne distance du plagiat par anticipation ou d’une archéologie médiévale du contemporain, et en inversant la procédure même du médiévalisme (entendu comme l’étude de la réception du Moyen Âge par la « modernité »), l’expérience de pensée portée par ce numéro de Fabula-LhT invite ainsi à ne pas regarder le Moyen Age comme une « période », comme une « époque », ou même comme un « corpus » de références propres au réemploi ou à la rémanence. Au contraire, on travaille ici à le considérer comme un point de vue d’où il est profitable de reproblématiser ou de redécrire tout ou partie de la littérature moderne et contemporaine.

 

En somme, il apparaîtrait comme un bric-à-brac, dans lequel puiser des objets textuels au fonctionnement symbolique insolite, pour bousculer nos habitudes de description poétique et stimuler notre imagination théorique. Dans un atelier, il arrive que les matériaux à disposition nécessitent de confectionner de nouveaux outils pour les manipuler et les travailler. Il arrive aussi que ces outils développent nos capacités d’action autrement qu’attendu. Dans cet atelier théorique qu’est le Moyen Âge, les matériaux sont pour nous les manuscrits médiévaux, et les outils les concepts issus de nos théories littéraires. Quelles surprises nous réserve donc cet atelier ? Sans doute pensera-t-on à retravailler sur la mouvance de l’œuvre médiévale, aux formes continuées et collaboratives de création qui président à sa transmission, aux modes de collection et d’organisation de textes pluriels, dans des entités cycliques, compilés, modulaires ou combinables. Probablement faudra-t-il s’interroger sur les possibilités de transformation théorique, au-delà même du Moyen Âge et de la médiévistique (que recèlent, par exemple et entre autres, les pistes de la New Philology). Plus généralement, n’y a-t-il pas à rediscuter l’autonomie du fait esthétique à l’aune de pratiques qui s’en passaient très bien ?

 

Cet appel s’adresse, sans exclusive, aux médiévistes, aux contemporanéistes et aux spécialistes des autres périodes. Un tel projet réclame seulement de conjoindre un effort de modélisation théorique, une connaissance fine de l’écriture médiévale et un souci d’articulation à des pratiques modernes ou contemporaines. L’objectif est bien de retraduire dans des termes qui nous sont compréhensibles ce que l’homme médiéval traduit en ses propres termes face à une œuvre moderne ou contemporaine. On doit par conséquent s’autoriser l’inventivité qu’un tel détour d’imagination suppose, quitte, si on le souhaite, à effectuer des lectures croisées, à écrire à quatre mains. Il est aussi possible de faire l’expérience de pensée à l’intérieur de formats d’écriture médiévaux (commentaire, glose, question, etc.) ou de faire un usage plus ou moins intensif des langues médiévales (latine ou vernaculaires).

 

 

 

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Pierre Ménard, notre ami, et ses confrères (LHT, n° 17)

Numéro dirigé par Arnaud Welfringer (welfringer@fabula.org)

 

 

La théorie littéraire est-elle ménardienne ? Rares sont les théoriciens qui, à un moment au moins, n’ont pas pensé la littérature avec Pierre Ménard, cet écrivain imaginaire que Borges crédite d’avoir produit, entre autres choses, une œuvre radicalement nouvelle en récrivant à l’identique quelques chapitres de Don Quichotte. Le « paradoxe de Ménard » a ainsi servi à poser la plupart des questions de la théorie littéraire : l’autorité de l’auteur, l’intertextualité, les genres littéraires, la lecture et l’interprétation, l’identité des œuvres et des textes, la notion de contexte, la traduction… Ainsi est-ce autant Ménard que Borges qui figure parmi les auteurs de prédilection de la théorie littéraire, dûment recensé en index au même titre que Valéry ou Aristote : Pierre Ménard est décidément « notre ami, et confrère[2] »[1]. Pour être de loin le plus reconnu, il n’est pas tout à fait le seul personnage à avoir ainsi été adoubé théoricien : ainsi des deux critiques du Motif dans le tapis, d’écrivains atypiques comme Bartleby ou Bouvard et Pécuchet, de détectives comme Holmes ou Dupin, de bibliothécaires tels le Jorge de Burgos duNom de la Rose ou celui de L’Homme sans qualités... 

On voudrait ainsi consacrer une livraison de Fabula LHT aux usages théoriques de ces êtres de fictions dont Pierre Ménard est le meilleur représentant, voire le chef d’école.

 

Vies de Pierre Ménard

L’histoire de la réception et des réappropriations du personnage de Borges reste à faire, depuis les premiers articles de Caillois et Blanchot jusqu’aux récents paradoxes de Pierre Bayard. Pierre Ménard, symboliste nîmois imaginé par un Argentin, a largement été réinventé par quelques structuralistes français, avant que des philosophes analytiques américains ne s’en emparent ; et c’est ce Ménard made in USA que discutent désormais les théoriciens de l’art français. On pourra également exhumer des lectures moins connues (celles de Paul de Man, de Derrida ou de Jauss), ou s’interroger sur le silence de certains théoriciens sur Ménard (Barthes).

 

Théoriser avec Ménard

Mais étudier les réceptions de la fiction de Borges ne signifie pas que le dossier Ménard est clos. A-t-on véritablement épuisé les multiples questions posées par la récriture à l’identique de quelques chapitres de Don Quichotte ? A-t-on été bien attentif à la force théorique que recèle peut-être l’ensemble de l’œuvre de Pierre Ménard, dont on n’examine guère que la part « souterraine » au détriment de son « œuvre visible » ? Et a-t-on été bien vigilant au dispositif retors de cette nécrologie fictive rédigée par un ami de Ménard ? On pourrait ainsi proposer de nouvelles interprétations de « Pierre Ménard auteur du Quichotte », dès lors qu’elles permettraient de construire de nouveaux concepts ou d’introduire de nouveaux dispositifs théoriques, voire fictionnels (à l’exemple d’Une vie de Pierre Ménard par Michel Lafon).

 

Ménard & friends

Quel statut est accordé à Pierre Ménard et à ses confrères de fiction dans le discours théorique ? S’agit-il seulement d’exemples, ou seraient-ce des formes de preuves pour la théorie – mais de quoi une fiction peut-elle être la preuve ? Par ailleurs, qu’est-ce qui rend ces fictions si propices à la théorisation ? À moins qu’il ne faille se demander quelles opérations permettent de faire de ces fictions des apologues théoriques. Elles offrent également matière à réexaminer les rapports entre théorie et critique (dans bien des cas, interpréter « Pierre Ménard auteur du Quichotte », c’est, d’un même geste, théoriser), mais aussi entre théorie littéraire et philosophie (la notion de « personnage conceptuel » forgée par Deleuze rend-elle bien compte de ce que fait la théorie littéraire des protagonistes de ces fictions ?).

 

Inventer d’autres Ménard

 

La réflexion sur les usages théoriques de personnages serait toutefois incomplète si elle n’accueillait pas des exercices d’invention théorique déclarée. On pourra ainsi révéler « l’œuvre souterraine » de certains théoriciens méconnus, cousins plus ou moins lointains de Ménard : ainsi, entre autres, du Morel de Bioy Casarès, du Monsieur Songe de Pinget, de certaines créatures de Nabokov ou de Pessoa, mais aussi, pourquoi pas, d’Émile et de son pédagogue… Par ailleurs, si chaque théoricien, inévitablement, aménage à son usage personnel la fiction qui lui importe, on pourrait ouvertement réécrire celle-ci pour qu’elle coïncide avec les propositions théoriques dégagées. Pourquoi ne pas proposer deux versions de la nouvelle de Borges, afin de mieux distinguer le « Pierre Ménard auteur du Quichotte » de Genette et celui de Goodman ? Par quoi l’on retrouverait, mais autrement posées, les questions d’identité opérale, d’autorité, etc., et peut-être aussi de nouveaux problèmes théoriques. On fera ainsi le pari qu’il est une manière d’écrire des fictions qui est déjà une façon de théoriser.

 

 

Les textes soumis devront être adressées avant le 1er mai 2015 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.com et jeannelle@fabula.org. Ils seront évalués de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre au plus tard le 1er novembre 2015.

 

Le dossier Pierre Ménard : éléments de bibliographie

Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.

- Et si les œuvres changeaient d’auteurs ?, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2010.

Jorge Luis Borges, Œuvres complètes, éd. Jean-Pierre Bernés, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993-1998.

Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1955.

Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1981.

Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.

Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, trad. fr. Myriem Bouzaher, Grasset, 1993.

Gérard Genette, « L’utopie littéraire », Figures I, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966.

- Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1983.

- L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, coll. « Poétique », t. 1 & 2, 1994-1996.

Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action, trad. fr. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Paris, Éditions de l’Éclat, 1996 ; Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2009.

Nelson Goodman & Catherine Elgin, Reconceptions en philosophie, tr. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, PUF, 1994, p. 60-64.

- Esthétique et connaissance. Pour changer de sujet, trad. Roger Pouivet, Paris, Éditions de l’Éclat, 1990.

Hans Robert Jauss, « The Theory of Reception : A Retrospective of its Unrecognized Prehistory », trad. John Whitlam, Literary Theory Today, Peter Collier and Helga Geyer-Ryan (éds.), Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 53-73.

Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1990.

- Une vie de Pierre Ménard, Paris, Gallimard, 2009.

- « Ménard (acaso sin quererlo). Écrire, traduire, ménardiser », in Carmen Val Julián,La realidad y el deseo. Toponymie du découvreur en Amérique espagnole (1492-1520), Paris, ENS éditions, 2011, p. 331-340.

Marc de Launay, « L'histoire du sens et le "sens de l'histoire" », in La Traduction : philosophie et traduction : Interpréter/traduire, Christian Berner (éd.), Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 81-96.

Paul de Man, « A Modern Master », The New York Review of Books, 19 novembre 1964.

Christine Montalbetti, Gérard Genette. Une poétique ouverte, Paris, Bertrand Lacoste, 1998

Jacques Morizot, Sur le problème de Borges. Sémiotique, ontologie, signature, Paris, Kimé, 1999.

Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1989.

René Ventura, La Vraie Vie de Pierre Ménard, Nîmes, Lucie Éditions, 2009.

 

 

 

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Crises de lisibilité (LHT, n° 16)

Numéro dirigé par Jan Baetens (Université de Leuven): jan.baetens@arts.kuleuven et Eric Trudel (Bard College): trudel@bard.edu

 

 

La question de la lisibilité, inséparable de l'existence de textes jugés historiquement illisibles mais aussi des évolutions dans les pratiques de lecture, est loin d'être une question simple. Un texte est techniquement lisible si, dans un contexte donné, rien ne s'oppose à sa compréhension. Il est psychologiquement, éthiquement, idéologiquement lisible si, de nouveau dans un contexte donné, il procure plaisir et approbation. Comme les analyses de Laurent Jullier dans le domaine du cinéma l'ont démontré dans Qu'est-ce qu'un bon film ?, les rapports entre ces deux types de lisibilité et l'illisibilité à laquelle ils s'opposent, peuvent conduire certains cinéphiles à donner une prime (de plaisir) à ce qui provoque l'ennui ou la résistance chez d'autres spectateurs. En littérature, des phénomènes analogues jouent également : trop de lisibilité cognitive nuit à la lecture ; inversement, une complexité technique moins immédiatement lisible peut constituer un défi séduisant. De plus, les questions de lisibilité et d'illisibilité sont fortement liées au déroulement temporel de la lecture et de la relecture (à force de relire, on peut « mieux lire » et certains textes programment des lectures successives, tandis que d'autres suscitent des effets d'illisibilité croissante). Ainsi la frontière – souvent mouvante – entre lisible et illisible, à condition de l'aborder dans une perspective qui soit non pas essentialiste mais fonctionnelle et contextualisée, peut-elle servir de point de départ pour interroger à neuf la dynamique des faits littéraires, production et réception confondues.

 

L'objectif de ce numéro n’est pas de recenser un corpus d’auteurs réputés difficiles, ni de privilégier une approche sémiotique de l’illisible (ce travail a déjà été bien fait) ou de s’interroger sur les « effets » de celui-ci. Il s’agira plutôt d'élargir les débats très récents sur la place de l'illisibilité conçue comme véritable stratégie dans l'écriture contemporaine (voir L'Illisibilité en questions), afin de mener une double réflexion, à la fois conceptuelle et historique, sur les enjeux qui inévitablement accompagnent certains moments de l’histoire littéraire où la tension entre lisibilité et illisibilité s’impose dans le champ littéraire français, en prose comme en poésie.

 

Les propositions retenues porteront sur l’un ou l’autre des moments ponctuant l’histoire de l’illisible jusqu’à aujourd’hui. C’est bien par exemple à un moment précis (la mort de Victor Hugo) que s’ouvre pour Mallarmé – l’épisode est célèbre – une « exquise crise, fondamentale » telle qu’il déclare, lorsqu’on l’accuse d’hermétisme, que « des contemporains ne savent pas lire – sinon dans le journal ». Les avant-gardes historiques placèrent elles aussi, on le sait, la lisibilité au cœur de leur préoccupations stratégiques, jusqu’à se montrer coupables d’une « Terreur » qui inquiétait gravement Jean Paulhan, car elle menaçait la possibilité même du sens et de l’expression. Plus récemment, le poète Christian Prigent affirmait : « je suis de ces écrivains qu’on dit difficiles, voire illisibles. Ce n’est pas être en mauvais compagnie » (Une erreur de la nature, POL, 1996), voyant là une manière de résister à la littérature de son temps, laquelle lui tombe « vite des mains » et lui est elle-même, « d’une certain façon »… illisible.

 

On pourra également s’interroger sur l’illisibilité après coup d’œuvres qui ne le furent pas toujours. L’enseignement de Rabelais (et d’autres grandes figures du canon national) illustre un autre aspect de notre problématique : les efforts des critiques et universitaires pour rendre lisible un texte et un auteur qui ont cessé de l’être « dans le texte » et qui sont illisibles sans appareil critique et peut-être même sans « traduction ». Ainsi en est-il aussi, autres exemples, du roman baroque foisonnant et interminable (pensons à L’Astrée, d’ailleurs « réécrit » en 1989 par Michel Chaillou) ou d’œuvres de Tony Duvert et Gabriel Matzneff (pour ne nommer qu’eux) publiés il y a trente ou quarante ans et dont la lisibilité, choquante peut-être, mais néanmoins évidente à l’époque, l’est beaucoup moins pour nous aujourd’hui. 

 

 

Les textes soumis devront être adressées avant le 1^er mars 2015 aux adresses suivantes : laure.depretto@gmail.com et jeannelle@fabula.org. Ils seront évalués de manière anonyme, conformément aux usages de la revue. La version définitive des textes sélectionnés sera à remettre au plus tard le 1^er septembre 2015.

 

 

Éléments de bibliographie

Roland Barthes (1982). L’Obvie et l’obtus, Seuil.

Matei Calinescu (1993). Rereading, Yale UP.

Michel Deguy, (2009). De l’illisibilité, publie.net

Craig Dworkin (2003). Reading the Illegible, Northwestern UP.

Antoine Emaz (2009). Cambouis, Seuil.

Rita Felski (2009). « After Suspicion ». In Profession.

Philippe Hamon (1979). « Narrativité et lisibilité ». In Poétique, n° 40.

Vincent Jouve, dir. (1999), L'Illisible, La Lecture littéraire, n° 3.

Laurent Jullier (2002). Qu'est-ce qu'un bon film ?, La Dispute (édition revue 2012).

Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart, dir. (2014). L'Illisibilité en questions, PU du Septentrion.

Liliane Louvel et Catherine Rannoux, dir. (2006). "L'illisible", La Licorne, n° 76.

Jean Paulhan (1941). Les Fleurs de Tarbes, Gallimard.

Benoît Peeters (1984). "Échafaudages", in B. Magné (dir.), Perec. Colloque de Cerisy, Paris P.O.L.

Alan C. Purves (1991). The Idea of Difficulty in Literature, SUNY P.

Ricard Ripoll, dir. (2005). Stratégies de l’illisible, PU Perpignan.

Georges Steiner (1980). On Difficulty, and Other Essays, Oxford UP.