1À l’heure où la mise en voix, à travers des récitals, des lectures ou des performances, est devenue l’une des modalités essentielles de diffusion de la poésie contemporaine, l’œuvre de Saint-John Perse offre à cet égard un encouragement et, tout ensemble, une dissuasion.

2Encouragement en effet, dans la mesure où les textes persiens sont régulièrement aimantés par une véritable quête de voix : « Quelqu’un au monde élèvera-t-il la voix ? » demande par exemple le sujet de Vents dans une interrogation emblématique (Saint-John Perse, 1982, p. 224). Le poème de Saint-John Perse semble même hanté par le rêve d’une voix capable de sourdre de la page afin d’engager un dialogue avec les forces vives du monde, comme en témoigne l’Amante d’Amers lorsqu’elle évoque sa voix de mer (« Mer à ma voix mêlée et mer en moi toujours mêlée », ibid., p. 336), ou encore le narrateur de Chronique lorsqu’il constate que « la voix de l’homme est sur la terre » (ibid., p. 391). Toute l’œuvre bruisse ainsi de voix écrites dont le poème suggère l’incorporation au monde, et se révèle plus largement ponctuée d’interpellations directes (« Vous qui nous entendrez un soir au tournant de ces pages », dans Vents, ibid., p. 234) ou d’échanges rapportés, dont l’un des plus célèbres est la strophe IX d’Amers avec son « dialogue encore dans les chambres » (ibid., p. 326) entre les amants.

3Cette polyphonie interne, qui traverse constamment la poésie de Perse, n’implique pas pour autant que le poète lui-même ait composé ses textes en vue d’une quelconque vocalisation. Bien au contraire, et comme pour dissuader toute tentative en ce sens, Saint-John Perse s’affirme réfractaire « à toute récitation poétique », vouant la poésie à « l’oreille interne » et marquant une nette préférence pour la lecture silencieuse, comme il l’écrit à Henri Peyre le 19 août 1956 :

[…] je suis hostile, en principe, à toute récitation poétique ; qui me semble, pour le français tout au moins, limiter ou fausser la portée de l’écrit sur ses multiples voies, concurrentes ou divergentes. […] Et plus particulièrement encore, en ce qui me concerne, je n’ai jamais pu souffrir l’idée de rien lire à haute voix, pas même à moi-même, et j’ignore absolument, comme poète, le son de ma voix. La poésie ne me semble faite que pour l’oreille interne. (Saint-John Perse, 1982, p. 1073)

4En redoutant la tentation de la déclamation ou en attribuant à l’écrit une polysémie qui se perdrait sous l’effet d’une interprétation vocale, Saint-John Perse partage au fond une position assez commune parmi les poètes du xx^e siècle, à l’exemple d’Henri Michaux qui ouvre son recueil Affrontements, en 1981, par cette formule de défi et de défiance : « Lectures sans voix. Prière aux comédiens de s’abstenir. » (Michaux, 2004, p. 1111). Tout se passe comme si une partie des poètes modernes avaient entièrement intériorisé cette voix blanche et minimale qui fascine tant Paul Valéry lorsque celui-ci, dans une lettre ouverte de 1920 où il fustige une tentative de représentation scénique d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, rapporte la façon dont Mallarmé lui réserva la primeur de la lecture du manuscrit : « Sur sa table de bois très sombre, carrée, aux jambes torses, il disposa le manuscrit de son poème ; et il se mit à lire d’une voix basse, égale, sans le moindre “effet”, presque à soi-même… » (Valéry, 1975, p. 623).

5L’audition devient ici une expérience si intime que la voix entendue par Valéry n’est plus tout à fait celle de Mallarmé, mais bien celle du poème lui-même, ou plutôt le produit d’un « dispositif » visuel à travers lequel s’énonce rien de moins que la « pensée » ou l’« étendue » :

Mallarmé, m’ayant lu le plus uniment du monde son Coup de dés, comme simple préparation à une plus grande surprise, me fit enfin considérer le dispositif. Il me sembla de voir la figure d'une pensée, pour la première fois placée dans notre espace… Ici, véritablement, l’étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles. (Valéry, 1975, p. 623)

6Comme le souligne Jean-François Puff, le témoignage de Valéry construit ainsi une « scène fondatrice » du style de lecture de poésie moderne à la française (Puff, 2015, p. 16), style marqué par une forme de dépouillement, par une forte réticence face à la voix portée, récitée ou déclamée, et privilégiant l’espace mental à la scène orale, le théâtre et les arts du spectacle servant ici de repoussoir. Fort de l’autorité mallarméenne, Valéry poursuit alors en faveur de la voix tue du poème un argumentaire que Saint-John Perse aurait pu signer :

J’aime cette absence d’artifice. La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables, qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés. (Valéry, 1975, p. 624)

7La lecture mentale du poème, portée ou figurée par une voix intérieure, silencieuse, acousmatique, ouvrirait ainsi un champ de virtualités signifiantes, là où la diction oralisée risquerait de rabattre la polysémie du texte sur une actualisation particulière et sur une interprétation restrictive. Pourtant, lecture mentale et lecture vocale dessinent moins une opposition qu’une polarisation entre deux régimes de réception du texte. À la fin du xx^e siècle, il appartiendra à Jacques Roubaud de distinguer, parmi les formes prises par le poème dans la conscience du lecteur-auditeur, entre oralité et auralité. Alors que l’oralité du poème renvoie à sa matérialisation sonore par une performance concrète, son auralité — ou « composante aurale, interne » (Roubaud, 1995, p. 127) — prend son lieu dans l’intimité de la mémoire, ou dans cette « oreille interne » que Saint-John Perse évoque dans sa lettre de 1956 à Henri Peyre. L’oralité utilise le texte comme une partition à l’attention de l’auditeur, tandis que l’auralité se joue dans la tête du lecteur, convoquant une mémoire poétique antérieure qui, seule, permet de constituer le poème en objet vivant et appropriable, comme l’explique Roubaud :

Ce n’est qu’en entrant dans la mémoire intérieure de qui le reçoit et fait sien qu’il accède à un nombre de dimensions respectable, qu’il devient vraiment un poème, et plus une partition, une simple exécution de partition. […] Sans la mémoire intérieure, sans la mémoire de poésie, la page est immobile et la voix éphémère. (Roubaud, 1995, p. 128)

Saint-John Perse relu : des voix en mémoire

8À n’en pas douter, les interventions qui composent les actes ici réunis procèdent de cette lecture aurale, qui comprend avant tout la voix du poème comme un appel à la mémoire du lecteur, comme la forme prise par un énoncé pour se faire entendre au-delà de toute oralisation, et comme une figuration de la manière dont un texte peut s’inscrire dans l’histoire d’un amateur ou d’une amatrice de poésie — au sens étymologique de celui ou celle qui éprouve de l’amour et de l’affection pour la chose poétique. En ce sens, il est parfaitement possible et légitime de s’intéresser à la voix chez Saint-John Perse (celle qui travaille son œuvre écrite) sans pour autant la confondre avec la voix de Saint-John Perse (celle-là même dont l’auteur affirme que le « son » lui est inconnu, et qui pourtant n’est pas inconnaissable) ni avec les interprétations orales de son œuvre (qui existent bel et bien, j’y reviendrai, et qui ont leur intérêt malgré l’interdit persien jeté sur toute « récitation poétique »).

9Partir de l’auralité de l’œuvre d’un poète pour observer ce qui, d’elle, surnage dans la mémoire de certains de ses lecteurs, voilà au fond le pari que proposait la rencontre tenue en mars 2026 à la Sorbonne. L’expérience, sans doute, a ses limites : elle concerne avant tout quelques lettrés qui se sont prêtés à un jeu circonstanciel, qui ont voulu par là prolonger l’hommage écrit rendu à Perse pour le cinquantenaire de sa mort (Levillain et Mayaux, 2025), et qui, de fait, se reconnaissent depuis longtemps, ou se sont dévoilés à l’occasion du colloque, comme des persiens, selon le terme consacré. Il va de soi que l’invitation à retrouver dans l’auralité d’un poème la racine d’un attachement mémoriel pourrait s’élargir à bien d’autres lecteurs et à bien d’autres poètes, qu’ils soient réfractaires ou non à la lecture à voix haute, que leur œuvre soit encline ou non à des effets de souffle et de vocalisation.

10Toujours est-il que dans le cas de Saint-John Perse, cette petite expérience a débouché sur des interventions variées dans leur forme comme dans leur ton. Cherchant à rendre compte de l’attrait de l’œuvre à partir d’un extrait particulier, les persiens réunis dans cette publication ont en effet produit des textes hybrides, subjectifs assurément (c’était l’une des conditions de l’invitation), parfois cherchant à tempérer cette subjectivité même par le recours à des outils académiques (poétologie, stylistique, intertextualité), et souvent hésitants sur le chemin à prendre pour recueillir la mémoire du poème — d’une hésitation qui est recherche de justesse. De cette expérience de lecture aurale, il résulte ainsi ce qu’on pourrait tout simplement appeler des exercices, exercices spirituels ou exercices de style gravitant entre trois grands pôles : d’un côté l’approche des textes de Saint-John Perse, au moyen de l’explication linéaire, du commentaire composé ou de la microlecture ; de l’autre la réflexion sur la portée de l’œuvre, à travers un examen de sa réception par la critique persienne, de sa comparaison avec d’autres écrivains ou de son actualisation à la lumière de l’histoire présente ; enfin l’interrogation sur la mémoire poétique, cette construction labile que les uns et les autres ont appréhendée avec un dosage plus ou moins important de confession, d’anecdote ou de méditation, l’autobiographie cédant volontiers le pas à ce que Christian Doumet nomme la chronobiographie, cette réception collective et historicisée dont participe chaque découverte individuelle.

11C’est ici, dans cette conversion de l’itinéraire personnel à la lecture partagée, que se dessine l’un des principaux enseignements de ces actes. Chaque exercice de mémoire, en tâchant de restituer sa rencontre, ou du moins de reconstituer le souvenir d’une rencontre avec Saint-John Perse, se révèle en effet tributaire de son époque, de sa formation intellectuelle, de ses lectures antérieures ou des présupposés de sa génération. À cet égard, il est frappant de constater l’importance des médiations qui conduisent à Saint-John Perse. Médiation de l’enseignement, avant tout : Thomas Devallois, Christian Doumet ou Odile Hamot évoquent par exemple les professeurs de khâgne ou les universitaires qui les ont initiés à cette poésie exigeante et hermétique. Médiation du nom : le pseudonyme même de Saint-John Perse, dans la condensation de ses horizons linguistiques, historiques et géographiques, résonne en particulier aux oreilles de Thomas Perroud comme une invitation au voyage poétique. Médiation de la littérature : pour beaucoup, la voix de Saint-John Perse semble s’être formée dans l’écho d’autres œuvres poétiques, comme celle de Claudel (Jean-François Poisson-Gueffier), de Jouve (François Laroche), de Char, Larbaud ou Rimbaud (Olivier Belin), de Glissant ou de Maximin (Odile Hamot). À cet égard, tout se passe comme si l’écoute d’un poème était une lecture d’après, à tous les sens de la locution : postérieure à d’autres poèmes, et dérivant d’autres poèmes.

12Redessinée par les relais et les voisinages qui lui donnent accès, l’œuvre de Saint-John Perse est également remodelée de l’intérieur par ces lectures qui proposent des memorabilia parfois inattendus. De manière marquante, ce sont en effet surtout les seuils de l’œuvre qui ont retenu le commentaire, à commencer par le seuil par excellence : celui de la prime jeunesse, qui va de pair avec les premiers recueils. C’est ainsi que les textes de « Pour fêter une enfance » font l’objet de trois lectures (celles d’Olivier Belin, d’Odile Hamot et de Thomas Devallois), comme si l’évocation de la créolité et de l’ancrage guadeloupéen, avec sa part de silence et de nostalgie, s’avérait une porte d’entrée privilégiée dans le texte persien. À l’autre bout de l’œuvre, dans le versant provençal qui suit la consécration par le Nobel en 1960 puis par la publication de la Pléiade en 1972, c’est au contraire la voix de la vieillesse qui semble avoir sollicité l’attention : Chronique et son défi au « grand âge » (Glen Grainger), Oiseaux et son espace poétique placé sous le signe d’une « écologie » (Jean-François Poisson-Gueffier, Emmanuel Godo), Chant pour un équinoxe qui cherche un dernier équilibre « entre la Terre et l’homme » (Thomas Perroud), Nocturne qui contemple l’opus magnum en disant au revoir à « la vie sans haine ni rançon » (Henriette Levillain). Et quand les grands poèmes de la maturité sont abordés, ce sont avant tout leurs ouvertures qui imposent leur timbre, quitte à éclipser la suite : ainsi Henriette Levillain se laisse porter par la première strophe d’Anabase, tout en nous invitant à lire les « entrées en poème » de Saint-John Perse, tandis que Christian Doumet part de l’incipit d’Amers, pourvu de points de suspension qui ouvrent le texte sur un ailleurs toujours plus vaste. Dans d’autres cas, si des recueils majeurs sont traversés, c’est pour mieux mettre en relief des pages singulières, tranchant souvent avec le souffle d’ensemble du livre : François Laroche souligne ainsi la violence biblioclaste qui traverse avec rage le chant IV de Vents, tandis que Carol Rigolot retient d’Exil le « Poème à l’étrangère », qui porte en lui la marque douloureuse des « méprises » séparant alors les amants exilés — Alexis Leger et Lilita Abreu.

13Dans l’ensemble, l’oreille des commentateurs et des commentatrices de Perse a donc été moins sensible aux appels à l’action, au départ ou à la noblesse qu’aux vacillements et aux silences qui signalent l’approche de l’intime, de la fragilité, du néant ou du vide — ces failles qui habitent en profondeur l’œuvre persienne. D’une certaine manière, chacun d’entre nous, à sa façon, a rejoué la réponse que Jean Paulhan opposait à Michel Maxence reprochant à Saint-John Perse son « pompeux recours à l’immémorial », dans un virulent article de Tel Quel (Maxence, 1961, p. 59). Dans ses « Énigmes de Perse », publiées de 1962 à 1964 dans la N.R.F. et en partie reprises dans les Œuvres complètes de la Pléiade en 1972, Paulhan rappelle en effet combien le poète, loin de trouver refuge dans l’éternité forgée d’un mythe, accuse à travers son écriture les défaillances de l’histoire et les incertitudes de l’être humain :

[…] c’est vrai qu’il use volontiers dans son poème des mots grand, pur, vaste, neuf. Soit, et de saint jusque dans les noms dont il se nomme : Saint-Léger Léger, Saint-John Perse. Mais les mots nul, vain, creux, fade, vide n’y font pas défaut. Sans même parler des ambigus périssable, errant, équivoque. […] Non, ce n’est pas tout à fait là le pompeux recours que vous dénonciez. Fût-ce dans les pays les plus lointains, Perse n’hésite pas à dénoncer l’ennui, le mal, la pourriture, les vierges cariées. (Paulhan, cité dans Saint-John Perse, 1982, p. 1313-1314)

14En ce sens, les commentaires ici proposés ne nient pas la pompe de Perse — son faste, ses rythmes impérieux et ses raretés lexicales. Bien plutôt, ils la contournent et la déjouent, préférant écouter les lieux de l’œuvre où s’amorce et se désamorce la pompe de la voix — son souffle toujours incertain et recommençant.

Saint-John Perse réécouté : mémoires d’une voix

15En considérant la voix du poème plutôt que celle du poète et en s’attachant à l’auralité mémorielle du poème plutôt qu’à son oralisation effective, les contributions de ce volume ont intériorisé non seulement les préventions de Saint-John Perse contre la déclamation, mais plus largement une perspective moderne qui fait de l’énonciation lyrique non l’expression d’une voix subjective, mais la recherche inquiète et instable d’« une voix sans personne » (Jean Tardieu) ou d’« une voix venue d’ailleurs » (Louis-René des Forêts, Poèmes de Samuel Wood, Montpellier, Fata Morgana, p. 44).

16). Il n’en reste pas moins que la mise en voix des textes de Saint-John Perse a donné lieu à des réalisations remarquables, qu’il s’agit de présenter brièvement pour finir ce parcours des voix persiennes, et pour verser par la même occasion quelques pièces au dossier des archives sonores de poésie, qui font l’objet d’importants travaux récents (Lang, Murat et Pardo, 2020 et 2026).

17Rappelons avant tout que Saint-John Perse lui-même, s’il n’a jamais récité de ses poèmes, a fait entendre sa voix et que celle-ci a été enregistrée, au moins à deux reprises. Le premier enregistrement notable est évidemment lié à l’attribution du Prix Nobel de Littérature à l’auteur, en 1960. Son discours de Stockholm, prononcé au banquet officiel du 10 décembre 1960, peut être écouté en ligne1. On y entend la voix un peu sourde et très solennelle d’un poète cherchant à mettre la poésie à l’honneur, et faisant pour cela sentir tout le poids d’une éloquence que réclamaient peut-être les circonstances ou qu’imposait le style diplomatique, mais dont la roideur et la grandiloquence contrastent avec ce poète qui, quelques années plus tôt, affirmait à Henri Peyre ne pouvoir « souffrir l’idée de rien lire à haute voix » (ibid., p. 1073). Une autre occasion, moins connue, permet aussi d’écouter — et de voir — Saint-John Perse prononçant un discours : il s’agit de la remise du Grand Prix National des Lettres le 9 novembre 1959, au cours d’une cérémonie ouverte par un bref hommage d’André Malraux à cette œuvre qui « n’a cessé d’exprimer la poésie dans ce qu’elle semble porter d’invincible » (cité dans Saint-John Perse, 1982, p. 1161). La courte allocution de Saint-John Perse a été en partie filmée par les caméras des actualités télévisées, mais on la retrouve seulement dans le journal du 26 octobre 1960, après l’annonce du Nobel. La captation est alors insérée dans un reportage composé pour moitié d’images muettes (avec la dépêche informant de l’attribution du prix, des photographies relatives à l’homme et à l’œuvre) et pour moitié du discours de Saint-John Perse aux côtés d’André Malraux : on peut voir sur le site de l’INA2 que le poète récite alors de mémoire son texte, endossant là aussi la posture du poète prenant sur lui la mission d’honorer la poésie, « sœur de l’action et mère de toute création, initiatrice en toute science et devancière en toute métaphysique » (Saint-John Perse, 1982, p. 572). Dans un cas comme dans l’autre, ces enregistrements donnent à entendre un orateur investi dans le registre épidictique (l’éloge de la poésie), mais aussi un individu dont le parler conserve quelques pointes d’accent créole, comme si Alexis Leger perçait parfois encore sous Saint-John Perse.

18Si les circonstances publiques ont obligé le poète à prendre la parole pour des discours officiels, il est resté fidèle à sa décision de ne jamais lire ses poèmes à voix haute. En revanche, plusieurs extraits de son œuvre poétique ont fait l’objet d’enregistrements, parfois de son vivant même, et ont bénéficié pour l’occasion du concours de comédiens et comédiennes célèbres, principalement issus du théâtre. À titre d’échantillon représentatif, je mentionnerai cinq enregistrements pour ainsi dire historiques, échelonnés entre 1960 et 1995, qui ont pour point commun de proposer une transmission de l’œuvre à un plus large public, et de témoigner par ailleurs d’une évolution notable dans le style de lecture, la déclamation (voire le pathos) reculant progressivement au profit d’une forme d’intériorisation et de dépouillement de la voix.

191. Dans l’ordre chronologique, le premier enregistrement est édité dans la foulée de l’attribution du Nobel à Perse en 1960. Il s’agit de Saint-John Perse dit par Jean Vilar, disque produit en 1960 par les éditions Pierre Seghers pour la collection « Poètes d’aujourd’hui » : le 33 tours accompagnait en effet le volume consacré à Perse par Alain Bosquet. On peut en trouver des extraits sur Gallica3 ou sur YouTube4. Jean Vilar (1912-1971), alors directeur du Théâtre National Populaire et du Festival d’Avignon, met ici sa voix au service de la poésie de Saint-John Perse, présentant une anthologie sonore composée de six extraits : « Nous n’habiterons pas toujours ces terres jaunes, notre délice » (Anabase, VII) ; « Portes ouvertes sur les sables, portes ouvertes sur l’exil » (Exil, I) ; « Mon cheval arrêté sous l’arbre plein de tourterelles » (Anabase, « Chanson ») ; « Telle est l’instance extrême où le Poète a témoigné » (Vents, III, 6) ; « Et vous, Mers » (Amers, « Invocation », I) ; « Car tu nous reviendras, présence » (Amers, « Invocation », 6). Chaque plage du disque est ouverte par un bref intermède musical, à la flûte ou à la harpe, dont la légèreté tranche sur la vigoureuse gravité de la voix de Jean Vilar.

202. L’année suivante, en 1961, deux extraits de Saint-John Perse figurent au programme de Amants, heureux amants. Les plus beaux poèmes d’amour français, choisis par Claude Roy et dits par Loleh Bellon et Serge Reggiani5. Cette anthologie sur disque regroupe 28 poèmes, de Marie de France à Catherine Pozzi en passant par Du Bellay, Ronsard, Louise Labé, Lamartine, Baudelaire, Supervielle, Éluard, Aragon ou Char. On y écoute alternativement, dans un duo féminin / masculin poursuivi tout au long, la voix de l’acteur et chanteur Serge Reggiani et celle de Loleh Bellon (1925-1999), comédienne et dramaturge qui aura une riche carrière sur les planches et à l’écran avant de se tourner vers l’écriture dans les années 1970. C’est elle qui récite deux morceaux de Saint-John Perse, issus du début du troisième chant d’« Étroits sont les vaisseaux », dialogue d’amants qui surgit au cœur d’Amers : d’abord « Ô toi hanté, comme la mer...6 » puis « Mes dents sont pures… Tu es là mon amour… ». Ces textes ont la particularité d’être des montages d’extraits qui insistent fortement sur la tonalité érotique du dialogue, et sur le caractère d’offrande d’un corps féminin ouvert au désir, avec une insistance soulignée par la déclamation expressive et langoureuse de Loleh Bellon.

213. En 1969, deux autres grands noms du théâtre et du cinéma français s’attaquent à leur tour à Saint-John Perse : Jean Topart (1922-2012) et Jean-Louis Jemma (1922-1973). L’« Encyclopédie sonore », vaste entreprise pédagogique diffusée par Hachette et lancée en 1952 par l’universitaire Georges Hacquard (1918-2014), accueille alors un disque sobrement intitulé Saint-John Perse, qui vient rejoindre la collection des « Phares » audiophoniques déjà produits pour la série7. Le disque comprend huit pistes choisies par Hacquard et lues en alternance par les deux acteurs : deux pages d’Éloges (Jemma) ; « Amitié du Prince, IV » dans La Gloire des Rois (Topart) ; le chant VII d’Anabase (Jemma) ; Exil I, III, V, VII (Topart) ; Pluies III et VII (Jemma) ; Neiges III (Jemma) ; Vents VI (Jemma) ; Amers I, VI, IX (Topart). Pour se faire une idée de cette production qui érige déjà Saint-John Perse en classique de la poésie, on pourra écouter sur YouTube la manière dont Jean Topart récite de son intonation si particulière le quatrième mouvement d’« Amitié du Prince », mettant en valeur le temps suspendu de la rencontre entre le narrateur-voyageur et le Prince8.

224. Après la mort de Saint-John Perse, une autre lecture marquante de ses poèmes est donnée par Laurent Terzieff (1935-2010), grand homme de théâtre mais aussi grand lecteur de poésie, qui avait enregistré en 1962 des poèmes de René Char pour la collection sonore « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers, et qui avait en 1970 lu la « Chanson » d’Anabase pour participer, avec Helène Martin et Pierre Rousseau, à une anthologie de la poésie française contemporaine sur plusieurs disques9. C’est dans le cadre du documentaire Saint-John Perse, réalisé par Daniel Gélin et Jacques Trefouël en 1982 pour FR3 Aquitaine, que Laurent Terzieff prête son timbre chaleureux et précis à onze extraits, jalonnant toute l’œuvre de « Pour fêter une enfance » à « Sécheresse »10. Avec ce documentaire pionnier qui permit, à son époque, d’adresser la poésie de Saint-John Perse au grand public, la voix de Laurent Terzieff, se distinguant des témoignages et se détachant parfois des effets sonores rappelant la présence du vent ou de la mer, permet aux versets du poète de creuser une intense et profonde respiration entre chaque séquence11.

235. Concluons ce parcours avec un autre monstre sacré du théâtre et du cinéma : Michael Lonsdale (1931-2020), qui prêta aussi sa voix suave et sans égal à beaucoup de documentaires ou de programmes de radio. C’est ainsi qu’il participe à une émission consacrée à Saint-John Perse par France Culture et diffusée le 23 février 1995 : « Le poète en exil », dans la série « Une vie une œuvre »12. Produite par Bénédicte Niogret et réalisée par Jean-Claude Loiseau, cette émission se concentre sur l’œuvre du poète et non sur la carrière du diplomate ; elle consiste en un montage d’entretiens donnant la parole à Édouard Glissant, Antoine Raybaud, Lucien Clergue, Olivier Germain-Thomas, Joëlle Gardes-Tamine, Mireille Sacotte. Les textes de Saint-John Perse sont dits par Sonia Emmanuel et par Michael Lonsdale, dont on pourra par exemple apprécier la lecture du début de « Mer de Baal, Mer de Mammon », dans Amers 13 : cet extrait frappe par son ton de mélopée intérieure, dont la retenue donne paradoxalement toute la mesure d’une « Mer antérieure à notre chant » (Saint-John Perse, 1982, p. 365).

24Ces mises en voix ont leur importance historique, dans la mesure où elles se situent à la confluence de deux phénomènes. Le premier est relatif à la notoriété de l’œuvre : l’apparition des enregistrements coïncide avec la reconnaissance obtenue par Saint-John Perse à partir du prix Nobel, puis leur essor accompagne sa transformation en classique de la poésie moderne de langue française. Consacrée par la critique, la poésie de Perse devient un label patrimonial que tentent de se réapproprier des producteurs et des acteurs, et les enregistrements de poèmes contribuent à leur tour à la diffusion, à la transmission et à la légitimation de l’œuvre. Le second facteur tient à l’histoire des supports médiatiques de la poésie. Ces mises en voix, d’abord réalisées pour des disques puis pour des émissions de télévision et de radio, sont en effet tributaires d’un contexte favorable à la diffusion audiophonique de la poésie, et qui correspond à ce moment de l’après-guerre étudié par Céline Pardo (2015), où la poésie oralisée entre dans une ère de large diffusion culturelle, qui invite en retour à repenser le genre, sa relation au livre, à la voix ou au public. Dans cette perspective, les préventions de Saint-John Perse contre la lecture à haute voix pesaient peu face à un contexte éminemment favorable à la recherche de moyens de diffusion de la poésie hors du livre.

25Quoi qu’il en soit, cette sélection d’enregistrements montre combien Saint-John Perse, malgré son hostilité de principe à toute récitation de poésie, attire la voix et se prête à des performances qui peuvent aller de la solennité et de l’emphase à la concentration, voire à la spiritualité. Jouant à plein des gammes affectives d’une voix incarnée, l’oralité des poèmes enregistrés offre finalement, on l’espère, un utile contrepoint à l’auralité des poèmes mémorisés, telle que l’ont commentée les articles qui forment ces actes.