Saint-John Perse, Oiseaux, II, 1963

1Je ne suis pas persien. Suprême paradoxe, dès lors, que ma présence en ces lieux, où sont célébrées deux jours durant la parole et la voix de Saint-John Perse. Mon premier contact avec son œuvre remonte à l’année 2006, quand Vents, Chronique et Chant pour un équinoxe étaient inscrits au programme d’agrégation. Je venais alors en aide à un condisciple, plus helléniste que littéraire, à l’esprit emporté et balayé par ces Vents, de sorte qu’il ne savait trop qu’en dire.

2« C’étaient de très grands vents » résonnait alors comme une énigme et un défi pour moi qui errais encore dans les brumes de la littérature médiévale. L’abstraction de cette langue et son sens de l’eurythmie m’échappaient alors, tant ces textes avaient peu en commun avec tout ce qu’un étudiant de licence dans cette auguste institution avait lu jusqu’alors. L’œuvre de Saint-John Perse me semblait un monolithe chu de je ne sais quel désastre obscur. Le défi résidait dans la table rase, forcément relative, de toute histoire, de toute tradition, ce qui déstabilise ô combien l’étudiant avide de replacer chaque poète dans une généalogie symbolique. Cette parole première, ex nihilo ou presque, privilégiait une approche sensible qui m’était alors presque inconnue.

3Près de vingt ans ont passé avant que Catherine Mayaux, avec laquelle je collabore étroitement sur Claudel, ne m’invite à prendre part au volume du cinquantenaire, Priorité à la poésie. Sur un sujet plus épineux qu’il n’y paraît, celui de la présence du Moyen Âge dans Vents. Épineux car, précisément, Saint-John Perse affecte, dans ses vers, de congédier l’histoire. En tous les cas, cette relecture vingt ans après a transfiguré ce qui, étudiant, n’avait été, je le concède bien volontiers, compris qu’à la marge.

4Oserais-je avouer, sans pour autant flagorner, qu’Une lecture de Vents, ouvrage publié en 2006 par Henriette Levillain, en a grandement facilité la compréhension ? « C’étaient de très grands vents », trop grands alors pour que je puisse m’en emparer, mais le souffle de l’Esprit Saint tel que me l’a enseigné Claudel m’a dans l’intervalle aidé, non sans une pointe de paradoxe, à comprendre les Vents spirituels mais dépourvus de transcendance de Saint-John Perse.

5L’on pourrait croire, dès lors, que le fragment retenu pour être lu et commenté serait à nouveau extrait de Vents. Après vingt ans, sans doute convenait-il de rompre la malédiction de l’attachement à ce seul recueil. J’ai depuis lu tout l’œuvre, ce qui n’est en rien une gageure, si l’on en considère la ténuité. C’est dans le recueil Oiseaux, publié 1962 sous le titre de l’Ordre des oiseaux avec les lithographies de Braque, que j’ai puisé cette page. Le deuxième chant d’Oiseaux figure p. 410 de l’édition procurée dans la Bibliothèque de la Pléiade. Saint-John Perse en précise ainsi la genèse :

Je crois bien de vous éclairer sur les conditions dans lesquelles cette œuvre a été écrite... En fait, le texte d’Oiseaux n’a pas écrit pour illustrer ou commenter la suite lithographique de Braque et ne s’y réfère point directement, non plus qu’à aucune œuvre particulière du peintre. L’œuvre écrite et l’œuvre peinte étaient indépendantes l’une de l’autre. Encore moins pouvait-il y avoir subordination de l’une à l’autre, la première étant antérieure à la seconde. À l’heure (1961) où Braque se mettait au travail pour la préparation du grand album d’Oiseaux à publier à l’occasion de son 80^e anniversaire (1962), on avait su, à Paris, que j’achevais moi-même ici une œuvre poétique sur le thème de l’oiseau. On m’a demandé, pour faire plaisir à Braque, avec qui je partageais une réelle affection, de réserver la publication originale de mon texte pour une présentation simultanée des deux œuvres dans une même grande édition de luxe et sous un titre commun de circonstance.

(Dossier Oiseaux, Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence)

6Dès son poème de jeunesse, « Cohorte », Saint-John Perse semble fasciné, comme Braque au demeurant, par la figure de l’oiseau. Dans la chronologie de lui-même par lui-même, dans le volume de la Pléiade, figure cet aveu emblématique : « Le thème de l’Oiseau semble avoir hanté toute sa vie Saint-John Perse » (Saint-John Perse, 1982, p. 1134). Le poète mentionne a minima cinquante-cinq familles d’oiseaux (Rieuneau^, 1979, p. ³⁴⁰⁾, en un geste qui évoque les espèces de fleurs du Paradou dans la Faute de l’Abbé Mouret, à ceci près que lui, contrairement à Zola, en maîtrise la science. « Texte de circonstance », Oiseaux est à l’origine un livre d’artiste. Et bien plus, un manifeste poétique, car le poète est comme l’oiseau l’« assembleur des saisons aux plus hauts lieux d’intersection » (chant 1), il inspire une « poésie de l’action » (chant 7) et devient « quantités syllabiques » (chant 8).

7Le chant 2 croise « son expérience d’observateur en ornithologie et ses lectures des “vieux naturalistes français” », évoquant « ce qu’est à ses yeux l’essence de l’oiseau, dans son mode d’être au monde ». « Matière du poème » et « symbole d’aventure », il « sert une méditation sur la création poétique » (Mayaux, 2019, p. 255). Ce chant constitue la description anatomique de l’oiseau, mais avant de préciser les raisons qui ont présidé à ce choix, écoutons...

II

Les vieux naturalistes français, dans leur langue très sûre et très révérencieuse, après avoir fait droit aux attributs de l’aile — « hampe », « barbes », « étendard » de la plume ; « rémiges » et « rectrices » des grandes pennes motrices ; et toutes « mailles » et « macules » de la livrée d’adulte — s’attachaient de plus près au corps même, « territoire » de l’oiseau, comme à une parcelle infime du territoire terrestre. Dans sa double allégeance, aérienne et terrestre, l’oiseau nous était ainsi présenté pour ce qu’il est : un satellite intime de notre orbite planétaire.

On étudiait, dans son volume et dans sa masse, toute cette architecture légère faite pour l’essor et la durée du vol : cet allongement sternal en forme de navette, cette chambre forte d’un cœur accessible au seul flux artériel, et tout l’encagement de cette force secrète, gréée des muscles les plus fins. On admirait ce vase ailé en forme d’urne pour tout ce qui se consume là d’ardent et de subtil ; et, pour hâter la combustion, tout ce système interstitiel d’une « pneumatique » de l’oiseau doublant l’arbre sanguin jusqu’aux vertèbres et phalanges.

L’oiseau, sur ses os creux et sur ses « sacs aériens », porté, plus légèrement que chaume, à l’excellence du vol, défiait toutes notions acquises en aérodynamique. L’étudiant, ou l’enfant trop curieux, qui avait une fois disséqué un oiseau, gardait longtemps mémoire de sa conformation nautique : de son aisance en tout à mimer le navire, avec sa cage thoracique en forme de carène et l’assemblage des couples sur la quille, la masse osseuse du château de proue, l’étrave ou rostre du bréchet, la ceinture scapulaire où s’engage la rame de l’aile, et la ceinture pelvienne où s’instaure la poupe...

(Saint-John Perse, 1982, p. 410)

8Les raisons qui m’ont amené à privilégier cette page parmi une myriade d’autres sont au nombre de trois. La première a partie liée avec Claudel, la deuxième avec la biologie et la troisième avec la langue et le style. Soit, de manière providentielle, mes trois domaines de recherche. J’ai consacré nombre d’articles et plusieurs livres à Claudel, publié un ouvrage sur la littérature et l’éthologie, qui est l’un des domaines de la biologie, et mon approche des textes accorde toujours la primauté à la langue. Plus précisément latine, langue qui agrée bien plus à Claudel qu’à Perse.

9À tout seigneur, tout honneur, donc, Claudel. Comment ne pas songer, dans la première des Cinq Grandes Odes, à la figure du poète, « fragile sur ce sol de la terre avec » ses « deux pieds qui tâtent », « comme un oiseau qui cherche à se poser, les deux ailes, à demi reployées, comme la flamme sur la mèche ! ». Le poète devient oiseau avec Claudel et avec Perse l’oiseau devient poème. La métaphore confère une portée astrale à l’oiseau, bien au-delà de sa seule anatomie. L’oiseau est décrit en lui-même, pour lui-même et devient un objet poétique qui renouvelle les enjeux de la poésie scientifique. Les bestiaires du Moyen Âge et la poésie de la Renaissance n’envisageaient l’animal que comme allégorie. Si le mythe est présent, il ne l’est dans ce chant que subsidiairement. Le poème ne prend pas encore la forme du « phénix, version fabuleuse de l’aigle royal », « phénix de la mythologie », symbole du poète, « capable de perpétuer sa race par son seul génie ».

10Pas encore de « transformation magique » (Rigolot, 1995, p. 256), mais une alliance de l’ornithologie et de la poésie. Cette poésie est moins scientifique que la science ne devient poésie. L’écriture poétique en prose, en citant le vocabulaire de la science — « rémiges », « rectrices », « macules » — le rend en lui-même (méta-)poétique. Méditation sur la poésie du langage scientifique. Ce ne sont plus les « conceptions fantastiques » de Lamarck qui au xix^e siècle encore pouvaient « amuser l’imagination » (Cuvier, 1835, p. III et XX) du poète. C’est la terminologie scientifique qui se pare des prestiges de la poésie, ainsi coulée dans le flux de l’écriture persienne.

11Le mot rare et l’hapax, à l’instar du ptyx de Mallarmé, possèdent cette force d’évocation et de fascination qui est le propre du carmen poétique. L’on mesure à présent l’écart entre « Cohorte » et le deuxième chant d’Oiseaux. Le poète écrit, dans sa jeunesse, « nous vous nommions, soudain ! d’un nom nouveau, plus vrai que chez les Doctes » (Saint-John Perse, 1982, p. 683). Sans doute songeait-il, avec un pluriel de majesté, aux Biographies ornithologiques de Jean-Jacques Audubon. Lequel est son double, en quelque sorte, car tous deux sont « hommes d’Atlantique », nés aux Antilles avant de rejoindre la France puis l’Amérique.

12De la jeunesse à la vieillesse, Saint-John Perse semble avoir perçu tout le potentiel poétique du vocabulaire des « Doctes », qui n’est plus en rivalité mais en complémentarité avec la poésie. En 1907, « pélagiens ou ripuaires » (Saint-John Perse, 1982, p. 682), qui ouvrent « Pour fêter des oiseaux », premier état de « Cohorte », s’inscrivent dans le jaillissement d’une parole riche en exclamations, incantatoire, mais qui n’a pas encore atteint cette épure du mot précis, qui n’a plus à être harnaché pour éveiller l’admiration. À cet égard, les noms de l’oiseau sont en 1907 « parcelles vives arrachées au tout de l’Innommé » (ibid., p. 683) et le poète laisse le « nom vieux » au « Phaéton Éthéré », « prince d’une ère de féérie, mime de grâce seigneuriale, et le plus affublé des Oiseaux de haut vol » (ibid., p. 683-684).

13En 1962, la biologie reprend ses droits et le terme propre devient poétique. Le poète ne se grise plus de la taxonomie empruntée aux guides ornithologiques, comme le « Bilimbe », les « Jaegers », le « Stercoraire » ou l’« Abraha ». Les pouvoirs supérieurs du nom, dont Proust dans le roman et Mallarmé en poésie ont donné la mesure, ne sont plus des sortilèges poétiques. Au nom succède la chose. Les parties anatomiques ont leur poésie propre, qui tranche dans ce deuxième chant avec les séductions du mythe de sa première manière.

14L’ombre des « aponévroses » et de la « caroncule charnue » de Lautréamont passe également sur l’« allongement sternal en forme de navette ». Le vocabulaire des « vieux naturalistes » fait en tous les cas les délices du vieux poète. Dès le premier paragraphe, l’on perçoit la logique de la relation qui unit le scientifique au poétique. La légère coloration ironique qui affecte la mention d’une « langue très sûre et très révérencieuse » précède une énumération de mots magiques entre guillemets, qui nomment moins qu’ils ne sont des signifiants aux sonorités alternant le familier (« étendard, rectrices ») et l’inusité.

15La biologie n’est pas considérée d’un regard contempteur mais est incluse dans la parole poétique, elle en enrichit le vocabulaire et permet l’envol de l’écriture poétique. Car la « double allégeance, aérienne et terrestre » de « l’oiseau » est démontrée par la science, et la vérité scientifique devient métaphore poétique.

16En miroir, la « conformation nautique » et la métaphore navale sont attestés par la dissection de l’oiseau. L’un mène à l’autre et l’autre mène à l’un, dans ce poème qui célèbre l’union de la science (« on étudiait ») et de la poésie (« on admirait »).

17Le dernier élément, qui ne suscite pas moins l’admiration, est la remarquable eurythmie qui émane de cette page. La beauté harmonieuse, lumineuse, résulte d’un agencement heureux, équilibré des volumes et des sons. La phrase est pensée dans son unité sémantique, musicale et sonore, dans un rythme d’une apollinienne beauté.

18Cette alliance de la forme et du sens apparait entre autres dans cette phrase : « L’oiseau, sur ses os creux et sur ses “sacs aériens”, porté, plus légèrement que chaume, à l’excellence du vol, défiait toutes notions acquises en aérodynamique ». La protase est segmentée en paliers successifs qui symbolisent l’ascension de l’oiseau et l’acmé est atteint à dessein dans « l’excellence du vol », l’apodose rendant ce vol d’autant plus miraculeux. L’on peut ainsi représenter l’envol de l’oiseau et de la phrase :

• L’oiseau, le sujet est mis en valeur par son isolement en début de phrase.

• sur ses os creux et sur ses « sacs aériens » : le déploiement de ses ailes est sensible dans le contraste avec le segment unique qui précède.

• porté : le participe est en deux syllabes, à l’instar de « l’oiseau », et s’inscrit dans une alternance de segments courts et longs.

• plus légèrement que chaume : l’absence d’article et la légèreté paradoxale de l’adverbe restituent l’élévation prodigieuse de l’oiseau dans le ciel. Et ainsi s’achève, avec la tige creuse des graminées qui confirme l’appartenance de l’oiseau à la terre et au ciel, la protase.

• à l’excellence du vol est l’acmé symbolique d’une phrase dans laquelle s’ouvrent les ailes et s’envole l’oiseau.

• défiait toutes notions acquises en aérodynamique. Le mot final de l’apodose, qui semble être en mesure de lester le poème, possède au contraire un mouvement d’une fulgurance que révèle la suite des voyelles qui le fonde : a-é-o-i-a-i.

19Le rythme n’est jamais didactique mais préserve cette force motrice, que partage la phrase avec les ailes et le cœur. Deux mots, précisément, que met en valeur un rythme toujours porté vers l’avant, et dont les pauses sont toujours signifiantes : « cet allongement sternal en forme de navette, cette chambre forte d’un cœur accessible au seul flux artériel, et tout l’encagement de cette force secrète, gréée des muscles les plus fins ». L’accent porte sur cœur, force et muscles, sur ce mouvement irrépressible de tout l’être qui excède l’oiseau pour embrasser l’humain. La musicalité, virtuellement infinie comme le révèlent les points de suspension, est partout, comme dans ce glissement de rimes consonantiques en vélaires (k et R), puis en alvéolaires (s) : « cage thoracique en forme de carène et l’assemblage des couples sur la quille, la masse osseuse du château de proue, l’étrave ou rostre du bréchet, la ceinture scapulaire où s’engage la rame de l’aile ». La musique illumine toutes les phrases, qui gagnent à être dites plus que lues : « on admirait ce vase ailé en forme d’urne pour tout ce qui se consume là d’ardent et de subtil ».

20La deuxième section d’Oiseaux a ainsi pour vertu d’accomplir une alchimie scientifique et poétique. La poésie est le prolongement naturel de la biologie, dont le vocabulaire prend une dimension éminemment évocatrice. L’écriture, d’une eurythmie parfaite, est un modèle de musicalité qui chante l’oiseau et par le chant parvient au miracle d’en restituer le vol. La phrase se déploie, devient « pneumatique » et « arbre sanguin ». À la lecture de cette page résonne alors une évidence : je ne suis pas persien, mais pourrais le devenir.