Le poète et les astres morts ; Éloges, « Pour fêter une enfance », IV, strophe 6

Seule éclaire la voix nue (Jean-Louis Chrétien, 1990, p. 7)

1Si je devais répondre de façon exacte à la sollicitation formulée dans l’appel de ce colloque, relativement au passage de l’œuvre qui aurait « à l’origine » éveillé en moi le plaisir d’entendre résonner la voix du poète, ce serait incontestablement le verset fameux d’inoubliable synesthésie qui ouvre Pour fêter une enfance qu’il me faudrait mentionner :

Palmes… !
Alors on te baignait dans l’eau-de-feuilles-vertes ; et l’eau encore était du soleil vert ; et les servantes de ta mère, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes luisantes près de toi qui tremblais…
(Saint-John Perse, 1982, p. 24)

2J’étais alors en Hypokhâgne, exilée moi-même dans un Paris si éloigné de mon île natale et ce verset, merveilleusement commenté par Olivier Belin, faisait intimement résonner en moi une voix qui disait, bien au-delà du simple référent antillais souvent mentionné dans sa matérialité1, des sons, des silences, une lumière, des odeurs, des couleurs dont l’alliance parfaite réussissait le miracle de faire éclore en sa vérité même, et loin de tout exotisme, l’essence de ces choses vues dans le lointain du souvenir, c’est-à-dire peut-être, et en des termes qui ne sont pas les miens, « l’invisibilité dans le réel et l’irréalité dans l’apparence » (Jouve, dans Saint-John Perse, 1982, p. 1113) ou encore cette « irréalité sensible » qu’évoquait Hugo Friedrich (Friedrich, 1999, p. 290). Ces quelques mots dessinés sur la page faisaient surgir en mon esprit ce dont précisément j’étais sevrée, confusément lié à une certaine douceur d’être suggérée par le bruissement unique des palmes dans le vent, peut-être quelque chose comme du temps ressaisi — ce « temps qui distille lentement l’enfance » (Richard, 1964, p. 37) —, ou comme une « lueur d’éternité [qui] descend sur la beauté du monde » (Bachelard, 1993, p. 87). Et ce soleil vert dans lequel baignait le petit garçon, non seulement faisait rappelait à ma mémoire ces bains de feuilles aux vertus régénérantes que j’avais vu prendre dans mon enfance, mais s’associait dans mon esprit à une odeur végétale oubliée, à la lumière d’un certain passé, à des visages aimés aujourd’hui disparus. Bachelard en offre, après Proust, une suggestive approche :

Quel étonnement alors quand, dans une lecture, une odeur singulière nous est communiquée dans la mémoire des temps perdus. Une saison, une saison personnelle tient dans cette odeur singulière. […] Un capuchon mouillé et toutes nos enfances d’octobre, tous nos courages d’écolier renaissent en notre mémoire. L’odeur était restée dans le mot. (Bachelard, 1993, p. 119).

3Il faudrait sans doute, pour être tout à fait complète, ajouter à la magie évocatoire de ces quelques lignes la séduction presque concomitante des pages que Jean-Pierre Richard consacrait à Saint-John Perse dans ses Études sur la poésie moderne que je découvrais alors, qui formulaient avec tant de justesse le bonheur de sentir, la sensation épanouie, l’enfoncement dans la fraîcheur végétale d’une eau-de-feu, et venaient comme « recourber » l’impression première, née de la lecture. Quelques années plus tard, je me présentais dans un petit bureau de la Bibliothèque Ascoli de la Sorbonne, devant celui qui allait devenir mon directeur de maîtrise, pour lui proposer un sujet, un peu vague, sur les Antilles de Saint-John Perse.

4Mais je me permettrai un pas de côté, et ce n’est pas un tel bonheur de lecture qui m’occupera aujourd’hui. Je répondrai donc un peu différemment à la sollicitation du colloque en évoquant une interpellation du poète bien plus tardive et indirecte, cette fois ; non plus le choc fulgurant de la beauté où « l’ensorcellement textuel » se mêle à la « séduction supplémentaire de la familiarité » (Gallagher, 1998, p. 39), mais le prurit d’une interrogation taraudante portant sur la voix du poète et qui est mienne depuis quelque temps déjà.

5Elle concerne plus spécifiquement la dernière strophe du quatrième poème du recueil — où il est d’ailleurs question, comme en abyme, de voix inentendues — qui a si fortement heurté la sensibilité de certains commentateurs antillais, enclins à y voir, « plaie mal cicatrisée » (Gallagher, 1998, p. 38), le rappel complaisant d’« un monde esclavagiste, clos hiérarchisé, où le plus fort exerce un pouvoir despotique sur le plus faible », le royaume d’« un prince divinisé, entouré de servantes et d’esclaves » (Toumson, 1980, p. 119), « la représentation harmonieuse d’une situation humaine, sociale et historique […] scandaleuse » (Sacotte, 1997, p. 60), à y entendre encore la parole d’un poète claquemuré dans sa caste, qui n’aurait pas su voir les Antillais dont l’histoire aurait été éludée2. Perse apparaît alors comme l’auteur d’une « chronique à la gloire de “ceux-là qui furent se croiser aux grandes Indes atlantiques […]”, sans accorder la moindre pensée aux vaincus et aux conquis, sans verser une seule larme sur leurs souffrances, sans que jamais lui vienne l’idée que ces conquérants sont […] “moralement, spirituellement indéfendables” » (Toumson, 1980, p. 121). Édouard Glissant reformule en ces termes les préventions de tels lecteurs :

Dans l’emmêlement de la Plantation, lieu paradoxal, fondé sur la distance irrémédiable entre deux races, paraît cette parole de Saint-John Perse, dont on a souligné qu’elle néglige de relever les contradictions du lieu, c’est-à-dire qu’à l’histoire des Maîtres elle renonce à « ajouter » l’histoire des esclaves. À la superbe des Blancs, splendides Prédateurs, ne seront pas opposées les souffrances des Noirs. (Glissant, 1998, p. 14)

6J’ai donc été interpellée par ces voix, parfois des plus imposantes, des plus autorisées, qui retentissent à l’entour de l’œuvre, au risque peut-être d’en couvrir ou d’en subvertir la parole, et dont l’écho se fait entendre encore aujourd’hui dans l’espace antillais. Or, elles entrent obstinément en contradiction avec cette voix ambiguë qui, dans ce poème, me semble résonner de profundis, depuis l’abîme qui se creuse entre deux créolités3 ; une voix inentendue de ceux-là mêmes qu’elle sollicite pourtant avec tant d’ardeur, s’il est vrai qu’elle « a pu sembler, à plus d’un critique, privilégier le lecteur antillais » (Gallagher, 1998, p. 39), et en tout cas irréductible à mes yeux à celle du poète frappé « du soupçon d’arrogance coloniale » (Bernabé, 2010, § 1), du béké dédaigneux4, du « seigneur et maître, propriétaire d’esclaves, convaincu de son bon droit, fier de sa race» (Toumson, 1980, p. 119) qu’ils entendaient pour leur part, et que mes lectures réitérées ne parvenaient décidément pas à me révéler.

7Approcher cette strophe bruissante de polémique exige donc, suivant les termes de John E. Jackson, « de trouver la voix, […] cette voix qui fait du poème ce qu’il est et qui lui donne son identité. » (Jackson, 2023, p. 53). Car c’est bien de voix qu’il est ici question, cet insaisissable dont la présence ne s’éprouve que sur l’évanescence qui traverse l’organisation rhétorique du texte « selon une nécessité qui défère à une dimension qui n’est pas réductible au langage même si elle en est inséparable » (ibid., p. 55). C’est plus précisément le tressage ou l’emmêlement des voix qui me sollicite dans ce poème, l’espace ténu qui se glisse entre la voix porteuse du souvenir et celle du petit garçon à qui il était rappelé « qu’il ne fallait pas tuer l’oiseau-mouche d’un caillou » (poème II). C’est, me semble-t-il, dans le jeu de ces deux voix que résonne la voix nue du poète.

... Et je n’ai pas connu toutes Leurs voix, et je n’ai
pas connu toutes les femmes, tous les hommes qui servaient dans la haute demeure
de bois ; mais pour longtemps encore j’ai mémoire
des faces insonores, couleur de papaye et d’ennui, qui s’arrêtaient derrière nos chaises comme des astres morts. (Saint-John Perse, p. 27)

8La quatrième pièce du recueil dit la plénitude lumineuse du souvenir — « Et tout n’était que règnes et confins de lueurs » — et évoque, dans une architecture en six strophes, les différentes composantes du monde du petit garçon, un univers largement féminin, tout de tendresses, d’attentions réitérées, de baisers, prodigués par « sa mère, belle et pâle », par son « aïeule jaunissante aux bas blancs » et par sa bonne métisse « qui sentait le ricin », cette « Mabonne » ou « Mabo » qui, contrairement aux éphémères « servantes de [s]a mère, ces grandes filles luisantes », était presque un membre de la famille. Ce premier cercle intime, où sont rappelées, silhouettes silencieuses rendues diffuses par l’irisation du souvenir, les « quelques grandes divinités tutélaires » (Richard, 1964, p. 37) dans l’ombre chaleureuse desquelles l’enfant a grandi, s’élargit dans la dernière strophe par l’évocation du personnel de maison, figures anonymes qu’il ne connaissait que d’assez loin.

9C’est bien d’un « monde » qu’il est question dans le poème, c’est-à-dire une « totalité cohérente », « l’ensemble des rapports vivants dans lesquels nous trouvons la plénitude d’une […] présence » (Starobinski (1978), 1982, p. 7 et 11) : l’enfant baigne en effet « dans l’épaisseur d’un monde dont l’arrondi [...] lui fournit un merveilleux abri » (Richard, 1964, p. 36-37). Bachelard en offre, dans La Poétique de l’espace, une admirable analyse :

L’être règne dans une sorte de paradis terrestre de la matière, fondu dans la douceur d’une matière adéquate. Il semble que dans ce paradis matériel, l’être baigne dans la nourriture, qu’il soit comblé de tous les biens essentiels.

Quand on rêve à la maison natale, dans l’extrême profondeur de la rêverie, on participe à cette chaleur première, à cette matière bien tempérée du paradis matériel. C’est dans cette ambiance que vivent les êtres protecteurs. […] Et le poète sait bien que la maison tient l’enfance immobile « dans ses bras ». (Bachelard, 1978, p. 27)

10La circularité du poème, qui fait se répondre structurellement et thématiquement la première et la dernière strophes, peut être interprétée comme le signe de ce monde protecteur. La cohérence de l’ensemble est en outre soulignée par les points de suspension qui ouvrent les strophes 3 à 6 et qui, non seulement assument une fonction de liaison entre les différents éléments de cette totalité, mais signalent aussi visuellement l’écrin de silence sur lequel se détache cette voix, presque un souffle, qui porte ces fragments de mémoire arrachés au temps.

11La sixième strophe, où réside le nœud de la polémique, a souvent été citée par les lecteurs antillais. Ainsi, Daniel Maximin, bien que plus nuancé que nombre de ses pairs, y fait explicitement référence à titre d’illustration de ce qui lui apparaît comme l’incapacité foncière de l’enfant de colon, « tragiquement » enfermé dans sa condition, à voir les Antillais5 :

Encore faut-il qu’il ait vu les gens. Or, il n’a pas vu puisqu’il était enfermé. L’enfant de colon est protégé des gens, est protégé des autres. Il voit la vieille servante, comme il le dit, celle qui a le droit de s’asseoir dans le salon sur une petite chaise parce que c’est une vieille nourrice ; il voit les gens qui servent et il dit : « ils sont comme des astres morts ». C’est exactement l’inverse. Et la vie qu’il a menée, enfant, cette clôture en quelque sorte de sa condition, l’a empêché de voir tous les cousinages avec les Antillais […]. (Maximin, 2020)

12Dès lors, à ses yeux, toute la poésie d’Éloges s’inscrit dans ce « silence du dialogue avec les Antillais » (ibid.), dans cette « incapacité à voir l’humain » (ibid.), propices au seul dialogue désormais possible, celui qui s’établit avec la nature, prodigieusement réalisé par Saint-John Perse. S’instaure dès lors une rupture nette entre le monde harmonieux de l’enfant et les Antillais, en particulier le personnel de maison nié dans sa vitalité et réduit à une chose morte. Il me semble au contraire que, dans le poème, le monde heureux de l’enfance, loin de consacrer la « distance irrémédiable entre deux races » (Glissant, 1998, p. 14), inclut ces êtres un peu énigmatiques, imparfaitement saisis certes, mais pleinement vus par le petit garçon, c’est-à-dire placés dans le « sûr séjour » de son « estime » (poème I).

13La dernière strophe du poème se présente sous la forme d’une longue phrase articulée en trois versets d’inégale longueur, le verset central, inauguré par un rejet, apparaissant comme le lieu de basculement du passage, signalé syntaxiquement par un point-virgule doublé d’un « mais » adversatif.

14L’amorce par la conjonction « Et » reprend la coordination lâche qui ouvre le poème, signe de la continuité et de la fluidité d’une rêverie procédant par accumulation d’évocations surgissant sur le temps étale de la mémoire. Elle fait également écho à la dernière phrase du recueil — « Et la Maison durait sous les arbres à plumes » —, signalant à la fois la permanence du souvenir (comme négation même du temps), et son inépuisable régénération par la parole poétique. C’est bien, semble-t-il, d’un monde qu’il est question, agrégeant, sans solution de continuité, différentes strates d’intimité.

15La structure anaphorique négative par laquelle débute cette strophe finale « et je n’ai pas connu toutes Leurs voix, et je n’ai pas connu toutes les femmes », dupliquant un décasyllabe en cadence mineure (6 – 4 / 6 – 4), formule sans doute, en une forme d’antienne désabusée, le regret d’une meilleure connaissance des uns et des autres, mais elle en signale surtout l’impossibilité pratique inhérente au nombre des personnes concernées. Voix, hommes et femmes, sont en effet saisis dans une pluralité anonyme, indifférenciée et muette, soutenue par la répétition, emphatique, du collectif indéfini « tout / toutes », qui les place, en matière de connaissance, à l’écart du premier cercle des intimes bénéficiant, au contraire, d’une forte singularisation et dont l’évocation appelle un lexique volontiers sensoriel, signe de leur proximité physique et affective. Il ne saurait cependant être ici question — comme cela a pu être allégué — d’une cécité totale à la présence des travailleurs, du reste mentionnés par une généreuse périphrase (sur 9 syllabes) mettant clairement l’accent sur leur humanité. Ce dont il s’agit se révèle en réalité d’une grande simplicité : du fait de son jeune âge, l’enfant ne côtoie de près qu’une partie seulement des personnes qui vivent ou travaillent sur la propriété, sa mère, sa grand-mère, les servantes qui lui donnent le bain, sa Mabo dont les baisers ont un « goût de pommes-rose » ; les hommes de la famille — le père, « noble et décent », les oncles « parlant bas » (poème VI) — et les travailleurs, absorbés par leurs affaires et tâches quotidiennes, n’ayant guère de temps à lui consacrer. La méconnaissance des voix et des êtres évoqués en début de strophe ne peut dès lors être interprétée comme le signe d’un oubli désinvolte ou d’un manque d’intérêt hautain.

16On en veut pour preuve la surprenante majuscule affectée au déterminant possessif « Leurs » de « Leurs voix », d’autant plus remarquable qu’il s’agit de la seule occurrence de cet ordre dans le poème aisément interprétable comme la marque d’une forme d’estime pour ces grandes personnes que l’enfant côtoyait quotidiennement et qui étaient partie prenante, certes de façon un peu lointaine, de ce cocon idéal dans lequel il avait grandi. De ce point de vue, l’allitération en [m] (femmes, hommes, demeure) symboliserait ce liant d’intimité distante qui les unit au monde de l’enfant. « Toute enfance est fabuleuse, rappelle Bachelard, naturellement fabuleuse » (Bachelard, 1993, p. 101) et le regard de l’enfant, loin de toute visée socio-politique, porte sur ce qui l’entoure sa « rêverie idéalisante » (ibid., p. 80). C’est ce même regard ébloui que, dans le poème VI, il pose sur ses « Oncles », grandis eux aussi par la majuscule et auréolés du mystère qui entoure leur parole.

17Un étrange phénomène se produit à partir du bref verset central, alexandrin — il est vrai, disloqué en deux membres inégaux (2/10) —, qui entend conférer une certaine gravité au propos, soutenue par la tournure littéraire « avoir mémoire ». Hommage est par là explicitement rendu à ces hommes et à ces femmes dans la proximité desquels l’enfant a grandi. Cependant, le rejet qui fracture visuellement le groupe nominal « demeure de bois » n’en suscite pas moins l’interrogation. Si, par la mise en lumière, en fin de ligne, du terme « demeure », il consacre le charme majestueux de la maison coloniale, comme ancrée dans un temps immuable et dont le nom, Bois-Debout, pourrait être subtilement suggéré par le déplacement du complément ; la discordance qu’il instaure fragilise l’alexandrin central, de fait, quasi occulté par un décasyllabe (6-4) qui entre en forte résonance avec les deux précédents dont il répercute la cadence mineure.

18La voix duelle du poète s’élève depuis cette fracture du texte, signe d’imperceptibles fissures qui menacent le monde idéal de l’enfant sous les dehors parfaits du bonheur, « fissures qui entament la plénitude de l’Île », comme l’observe Colette Camelin, laissant peser de sourdes menaces « sous les frondaisons de “l’habitation” qu’on croyait impérissable » (Camelin, 1998, p. 99). La réitération de la cadence mineure dans les décasyllabes, la claudication de l’alexandrin, la mise en lumière, par le rejet, d’un matériau accessible à la destruction, la discrète mise en écho des voix muettes évoquées au début de la strophe et étrangement répercutées par le retour du son [wa] aux deux extrémités du verset (de bois/ mémoire)… trahiraient ainsi l’inquiétude latente, étrangère au petit garçon, qui s’empare de la voix exilée se distinguant alors de celle du « je » enfant à travers le changement énonciatif manifesté par le passage au passé composé.

19À travers ces discrètes distorsions, le poème donne à entendre, à côté de la parole de l’enfant comblé, le léger brisement d’une voix étreinte par l’angoisse qui était celle des propriétaires de ces belles habitations antillaises, à savoir la peur des incendies et en particulier des incendies volontaires, dont on n’ignore pas qu’ils se sont multipliés à la Guadeloupe en 1898 et que le poète adulte, à l’inverse de l’enfant, avait en mémoire. Une telle hypothèse ferait écho à la sibylline première strophe du poème, où il est question de « pleurs », « d’effroi » et « du ciel blanc [...] qui flamba comme un regard de fièvre », mais également au premier verset du poème VI :

Palmes !
et sur la craquante demeure tant de lances de flamme !

20Le verset central dès lors assume un rôle de bascule non seulement du point de vue syntaxique et typographique, mais aussi du point de vue herméneutique engageant une possible réinterprétation de certains phénomènes stylistiques déjà repérés : ainsi, le développement périphrastique évoqué plus haut et la majuscule dont se pare le déterminant possessif pluriel dessinent l’ombre, un peu inquiétante, d’une présence nombreuse, impressionnante, quasi déferlante, dont le petit garçon aurait la perception diffuse ; et ces voix inentendues dont il a le regret pourraient être porteuses des échos d’une protestation contenue. Ce poème du silence donnerait de la sorte à entendre en un possible arrière-fond l’éclat même de ces voix qui viennent se superposer à celle du poète, unissant, en une complexité qui en fait toute la saveur harmonique, un chant — la voix naïve et heureuse de l’enfant — et un déchant — celle, plus sombre, du « je » exilé. C’est au cœur de cette contradiction entre la voix heureuse et le contre-chant du poète exilé, mais les incluant l’une et l’autre, que réside, je crois, la voix véritable du poète.

21La séquence finale, constituée de trois segments fortement cadencés, rythmiquement construits en 6-8-8-6, et appuyée sur la reprise homophonique aux limites du verset « insonore / morts » :

Des faces insonores [2-2-2 = 6]
Couleur de papaye et d’ennui [2-3-3 = 8]
Qui s’arrêtaient devant nos chaises [4-4 = 8]
Comme des astres morts [2-2-2 = 6]

Cette séquence semble, dans cette perspective, ne reproduire qu’en apparence seulement l’harmonie d’un microcosme.

22La synecdoque « faces insonores » procède de cette vision cosmologique, confortée par la présence du terme « astres » auquel elle se trouve phoniquement liée, et se justifie par la conscience de se heurter, face à ces êtres silencieux, à l’opacité d’un insaisissable mystère. Pour le « je » qui s’exprime depuis le temps de l’exil, ce silence imposé se nuance d’une forme de dissimulation entêtée où se glisse une discrète menace, comme peut-être le donnent à entendre, dans le verset, la répétition de la sifflante et du son [as], ainsi que la dureté de l’allitération en [R] :

des faces insonores, couleur de papaye et d’ennui, qui s’arrêtaient derrière nos chaises comme des astres morts.

23En dépouillant les serviteurs de leur corps, la synecdoque transfigure le petit cosmos familial, le cocon rassurant de l’Habitation en un univers fabuleux constitué de lunes innombrables, flottant mystérieusement dans un ciel d’ennui. Il est possible de voir là quelque jeu de l’enfant solitaire, prompt à faire surgir des mondes fantastiques de son imagination et à parer le réel de fictions extravagantes. Le poème II en offrait déjà un parfait exemple, où les paroles sibyllines du « Sorcier noir » faisaient immédiatement naître, sous les yeux de l’enfant perplexe, un monde merveilleux :

Et aussitôt mes yeux tâchaient à peindre
un monde balancé entre des eaux brillantes [...] (Saint-John Perse, p. 24)

Mais c’est bien la voix du « je » exilé qui se perçoit en creux à travers le choix phonique opéré, entrant par là imperceptiblement en dissonance avec celle de l’enfant.

24Ainsi, la caractérisation par la couleur, évidente référence à l’origine ethnique des personnes employées sur la propriété, comme l’indique la « Biographie » du poète — « enfance entourée de serviteurs et de travailleurs de différentes races, d’origine caraïbe, africaine ou asiatique (Malabrais, Chinois, Annamites et Japonais) » (Saint-John Perse, 1982, p. IX) —, procède vraisemblablement à la fois du regard et de la voix de l’enfant qui associe le teint du personnel asiatique à la couleur de la papaye mûre — on songe à la « nourrice jaune » du deuxième poème — ; et de la perception du « je » exilé, qui fait de l’abstrait « ennui » la caractérisation métonymique de la peau plus sombre des travailleurs noirs. Se manifeste de la sorte la fracture survenue au sein de la conscience du « je », désormais à même de percevoir l’invisible au-delà de l’apparence, à savoir l’ennui profond qui habite les serviteurs de la maison, et dont l’enfant qu’il était n’avait alors pas le moindre soupçon.

25La distorsion inhérente au zeugme sémantique (alliant le concret « papaye » et l’abstrait « ennui »), sur laquelle est fondée la caractérisation des serviteurs, vient redoubler imperceptiblement la discordance inhérente au rejet et suggère peut-être une distribution moins dichotomique des caractéristiques physiques évoquées, l’ennui, appuyé par le qualificatif négatif « insonore », semblant le lot commun de ces travailleurs, dès lors dotés d’une intériorité secrète. Mais ainsi signalé à l’attention par l’attelage insolite qui le lie au mot « papaye », le terme « ennui », métonymique de la situation existentielle des serviteurs, se charge d’une possible ambiguïté supplémentaire en renvoyant, par une forme de métonymie proleptique, aux tracas dont ces visages seraient les annonciateurs silencieux. De fait, les travailleurs, en particulier japonais et annamites, recrutés sur les plantations guadeloupéennes ont été à l’origine de nombreuses tensions et de grèves (notamment en 1895). Il n’est pas question, on le voit, des seuls Antillais dont l’histoire se verrait niée, ou dont la souffrance n’aurait pas été vue, comme on a pu l’affirmer. Le bonheur parfait du petit garçon implique tout naturellement un point de vue limité (par son âge et sa taille) de même qu’une totale inconscience des questions socio-économiques, que son double plus âgé perçoit plus nettement, même si — il importe de le rappeler — là n’est pas l’enjeu du poème.

26Mais c’est la saisissante comparaison finale « comme des astres morts » qui a le plus vivement heurté la sensibilité des commentateurs antillais, qui y ont lu volontiers condescendance si ce n’est racisme de la part de Saint-John Perse. Il importe d’y regarder de plus près.

27Comme le rappelle Mireille Sacotte, dans Éloges, la comparaison « se calque sur les procédures enfantines de compréhension du monde » (Sacotte, 1999, p. 121). Et indubitablement, le regard de l’enfant ne saisit pas les raisons de ce ballet silencieux des domestiques dont le mouvement semble mystérieusement s’arrêter derrière les chaises, sans justification évidente, comme par un brutal épuisement de leur énergie, où l’image de l’astre mort trouve littéralement son explication. Bachelard voyait d’ailleurs en « l’enfant rêveur » un « être cosmique » (ibid., p. 110), et l’on comprend que la salle à manger se transmue aux yeux du petit garçon en un univers merveilleux composé d’astres opérant quotidiennement une mystérieuse rotation autour d’un centre que serait la table.

28Cependant, à travers cette image qui tente de dire non l’identité des domestiques eux-mêmes, mais plutôt l’énigme de leur soudaine immobilité, et au-delà de l’incompréhension naïve de l’enfant, se fait entendre, en sourdine, la voix du « je » adulte, sensible à quelque insidieuse menace. Saint-John Perse choisit en effet de clore ce verset par le mot « mort », dans un segment rythmiquement martelé (2-2-2), qui lui confère une dimension dramatique, soigneusement préparée par la répercussion du son [ɔ] d’« insonores » (« comme » « mort »), mais aussi le retour du son [ɔR] (« encore », « insonores », « morts »), et dans un passage scandé par un retour régulier de l’accent sur la sixième syllabe : mais pour longtemps encore / des faces insonores / comme des astres morts. Le mot « mort », ainsi dramatiquement annoncé, presque mis en scène, résonne en fin de verset et de poème, paradoxalement appelé par le terme négatif « insonores ». Un tel choix, assurément, n’est pas anodin. Subrepticement, la voix de l’enfant cède devant celle de l’exilé, plus sombre.

29De quelle mort s’agit-il ? demande très justement Colette Camelin analysant la fin du recueil, et ces « Oncles, semblables à des Anges dépeignés, chuchot[ant] des nouvelles sans doute trop graves pour être dites à haute voix » (Camelin, 1998, p. 99). De même, de quelle mort est-il question à la fin du poème IV ? Il n’est certes pas permis de trancher. Elle habite sans doute le cœur brisé de ces travailleurs contraints à l’exil et à des tâches serviles, et plane, polymorphe, sur ce bonheur, sur ce monde dont le poème nous donne à entendre et la beauté et la fragilité. Les astres morts qui surgissent à la fin du poème ne disent ni mépris ni aveuglement de béké, mais sont plutôt, me semble-t-il, les annonciateurs muets de la fin d’un monde — étonnamment figuré par la boucle homophonique et négative unissant, aux limites du verset, « insonores » et « morts » —, un monde résonnant d’un glas silencieux et miné par le mutisme de ceux pour qui il était loin d’être une « fable généreuse », « une table d’abondance » (poème V), mais semblait plutôt « comme une pirogue, qui, tournant et tournant, ne sait plus si le vent voulait rire ou pleurer... » (poème II).

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30« Et tout n’était que règnes et confins de lueurs. Et l’ombre et la lumière étaient tout près d’être une même chose », dit le poème III du recueil. Ainsi du bonheur et de la menace, de l’aveuglement et de la lucidité, de la vie et de la mort, dans ce « blanc royaume » (poème I) du souvenir. Dans la strophe ultime du poème IV, à la provocation polémique, il convient peut-être de substituer une féconde équivocité, dualité ou emmêlement de voix, où se complexifie le sens. Toute la richesse des derniers versets tient à cette distinction polyphonique des voix qui se mêlent, se superposent, alternent et se singularisent dans le même temps. La voix du poète surgit de subtils décalages, d’inflexions à peine aperçues et se définit dans l’acte même de son dédoublement, c’est-à-dire dans le jeu qui se glisse entre l’un à l’autre « je » et d’où elle tire une étonnante profondeur. C’est dans ce hors lieu qu’est le poème, où par l’inscription du blanc se fracturent les certitudes et que se transfigure l’objet du dire, l’excluant des seules prérogatives du réel, qu’elle s’élève au plus juste. Le quatrième poème du recueil, si souvent mentionné par la critique antillaise, n’est pas d’exclusion ou d’oubli méprisant de la réalité sociale, comme on a pu l’affirmer. Il inclut au contraire, dans les modulations de la voix qui s’élève de ses failles, une dualité ouverte, chant et contre-chant où se réfléchit la complexité d’un monde balançant entre plénitude et disparition, tout autant que ces figures silencieuses gravées à jamais dans le souvenir. Peut-être est-ce une fois encore à Bachelard qu’il convient de revenir afin d’en éclairer le sens : la maison du souvenir, écrit-il, « se tient dans la voix, avec toutes les voix qui se sont tues6 » (Bachelard, 1982, p. 89).