1Peut-être qu’un poème n’a pas de voix : sa voix n’est pas en lui, elle vient d’ailleurs, le traverse, le disloque et court plus loin que lui.

Ou alors…

Peut-être qu’un poème a trop de voix : petit ou grand pantin de mots livré à ses interprètes ventriloques, il bruisse d’un murmure où parlent tour à tour des fantômes ou des fantasmes — auteur, lecteur, dieux, animaux, êtres confus et choses diffuses.

2Voilà peut-être pourquoi, pour détourner un titre de René Char, le poème « ne s’entend pas » (Char, 1995, p. 142) : polyphone ou aphone, il navigue sans cesse entre le bruit et le silence. C’est à nous de lui faire écho, de lui donner la parole, de répondre à son appel — à son appeau, à son appât — en lui prêtant la ou les voix qu’il suggère. Voilà un périlleux exercice de ventriloquie auquel je vais me risquer, en essayant d’écouter et de transcrire la voix que provoque en moi la lecture du premier chant de « Pour fêter une enfance » de Saint-John Perse.

Pour fêter une enfance, chant I

Palmes... !
Alors on te baignait dans l’eau-de-feuilles-vertes ; et l’eau encore était du soleil vert ; et les servantes de ta mère, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes chaudes près de toi qui tremblais...
(Je parle d’une haute condition, alors, entre les robes, au règne de tournantes clartés.)

Palmes ! et la douceur
d’une vieillesse des racines... ! La terre
alors souhaita d’être plus sourde, et le ciel plus profond, où des arbres trop grands, las d’un obscur dessein, nouaient un pacte inextricable...
(J’ai fait ce songe, dans l’estime : un sûr séjour entre les toiles enthousiastes.)

Et les hautes
racines courbes célébraient
l’en allée des voies prodigieuses, l’invention des voûtes et des nefs,
et la lumière alors, en de plus purs exploits féconde, inaugurait le blanc royaume où j’ai mené peut-être un corps sans ombre...
(Je parle d’une haute condition, jadis, entre des hommes et leurs filles, et qui mâchaient de telle feuille.)

Alors, les hommes avaient
une bouche plus grave, les femmes avaient des bras plus lents ;
alors, de se nourrir comme nous de racines, de grandes bêtes taciturnes s’ennoblissaient ;
et plus longues sur plus d’ombre se levaient les paupières...
(J’ai fait ce songe, il nous a consumés sans reliques.)

(Saint-John Perse, 1982, p. 23)

3Il ne s’agit sans doute pas du premier texte de Saint-John Perse que j’aie lu, ni même du texte que je placerais le plus haut dans son œuvre, mais c’est en tout cas le premier qui ait imprimé en moi la sensation, toujours vive, d’une voix à laquelle une part de mon être, de mon histoire et de mes lectures (c’est tout un) pouvait répondre.

4Cette voix ne parcourt pas uniment les quatre séquences de versets qui constituent ce chant. Elle apparaît au contraire dans des lieux bien précis ; plus exactement, elle s’engouffre dans quelques brefs segments en opérant comme une trouée dans le texte, en creusant une faille où le flux de la parole défaille et déraille, jaillit puis coagule, en court-circuitant le trajet de l’œil lancé à la poursuite du texte écrit. Ces creusets d’intensité où se forge la voix du poème, je les entends sous trois formes : à travers l’invocation aux « Palmes » qui lance et relance le poème, à travers certaines coupes qui rompent ou distendent la continuité syntaxique des versets, et à travers les parenthèses qui ponctuent chaque mouvement en faisant réflexivement du texte un songe ou un dit.

Palmes

5Dès l’attaque, un mot éclate : « Palmes… ! ». Un mot isolé, presque un titre, qui commence par une syllabe ouverte en fanfare par la voyelle a ; un mot qui s’assourdit ensuite dans la succession des consonnes liquide et bilabiale puis de ce e atone que je qualifierais plutôt d’adouci ; un mot enfin dont la résonance se prolonge grâce aux points de suspension et au point d’exclamation qui, tout ensemble et à la façon d’une indication d’expression musicale, invitent la voix à tenir, comme on tient une note, ce substantif concentrant précisément en lui toute la substance du poème. Le chant de l’enfance prend ainsi appui sur un balancement aérien : celui des feuilles de palmier bruissant dans le vent, qui se coulent aussitôt dans la liquidité bienheureuse de « l’eau-de-feuilles-vertes » avant de présider à « l’invention des voûtes et des nefs », en une véritable cathédrale végétale. Si le français avait un vocatif, c’est peut-être dans ces « Palmes » que je l’irais chercher, tant ce mot détaché à l’initiale se présente comme une interpellation absolue. Interpellation qui est aussi une célébration, si l’on songe aux rameaux de palmier qui, selon l’évangéliste Jean, ont été réservés à l’entrée du Christ à Jérusalem, où il fut accueilli comme le Roi d’Israël, au seuil de sa Passion.

6Si je mentionne cette référence aux Évangiles, c’est parce que les palmes de « Pour fêter une enfance » font résonner en moi une construction imaginaire dont les quatre termes sont le végétal, l’enfance, l’eau et le royaume. Cette construction, je la retrouve chez deux écrivains qui ont dit leur admiration pour Perse. Le premier est René Char : son enfance à lui fut provençale, marquée par le jardin de la propriété familiale des Névons à L’Isle-sur-la-Sorgue, au bord d’une rivière qui devient dans l’œuvre du poète adulte le refuge d’une enfance maltraitée et le mythe d’une origine perdue. En témoigne ainsi « Le deuil des Névons », repris en 1962 dans La Parole en archipel :

La fenêtre et le parc,
Le platane et le toit
Lançaient charges d’abeilles,
Du pollen au rayon,
De l’essaim à la fleur.
(Char, 1995, p. 389)

7Dès 1947, dans Le Poème pulvérisé, un poème en prose intitulé « Suzerain » fait allusion à cet enfant qui cherche dans ce parc riverain de la Sorgue un royaume capable de rédimer la solitude d’un enfant ayant tôt perdu son père :

J’ai marché sur le miroir d’une rivière pleine d’anneaux de couleuvre et de danses de papillons. J’ai joué dans des vergers dont la robuste vieillesse donnait des fruits. Je me suis tapi dans des roseaux, sous la garde d’êtres forts comme des chênes et sensibles comme des oiseaux. (Char, 1995, p. 260-261)

8Chez Valery Larbaud, deuxième nom que j’associe à cette rêverie sur la fragilité d’une enfance édénique, c’est une nouvelle intitulée « La grande époque » et tirée du recueil Enfantines qui me semble en partie prolonger, sous des latitudes bourbonnaises et auvergnates, le climat d’exception dépeint par Saint-John Perse. Le héros de cette nouvelle est le jeune Marcel, héritier de bourgeois fortunés qui passe ses vacances dans la propriété familiale et partage ses jeux guerriers, ses fantasmagories patriotiques et coloniales avec les enfants du régisseur, Arthur et Françoise. Le parc de la villa fait à son tour l’objet d’une fantaisie enfantine où les enfants, sous la direction de Marcel, transforment leur terrain de jeux en monde miniature livré à l’exploration :

C’était la ville où se passe la chanson des Bambous. Mais ensuite il fallait traverser, sous le soleil cuisant, un grand désert, sans villes et sans gares ; puis on suivait l’allée des sorbiers, un pays nouveau, avec des bordures de buis, et les petits fruits rouges (vénéneux) semés partout dans le gazon sur le sable. (Larbaud, 1998, p. 445)

9Nous voici sans doute loin des palmes guadeloupéennes, mais tout proches de la végétation que je connus moi-même dans le modeste jardin de mon enfance et où je retrouve les indices de ce paysage originel : un grand buis (palme à sa façon, puisqu’on le bénit lors du Dimanche des Rameaux et que son feuillage vert est particulièrement résistant), un puits (où je regardais volontiers l’eau sombre et verte refléter le ciel), un royaume où j’étais l’ordonnateur de mes jeux, mais aussi une « vieillesse des racines » incarnée par le voisinage de mes grands-parents et d’une arrière-grand-mère qui n’avait que cinq ans de moins que Saint-John Perse. Sans nul doute, ce terreau personnel a nourri ma prime lecture de « Pour fêter une enfance », m’y a fait entendre avant tout ce songe d’une enfance idéalisée — mais m’a aussi laissé sourd à la présence de ces « servantes » et de ces « faces insonores, couleur de papaye et d’ennui » (Saint-John Perse, 1982, p. 27) qui hantent la quatrième séquence du poème et que je n’ai vues que plus tard, à la lumière de la critique persienne et du regard des écrivains antillais, bien évoqués ici même par Odile Hamot1.

Coupes

10La voix que j’entends dans ce poème, en deuxième lieu, sourd paradoxalement de la coupure, et plus précisément de coupes qui distendent le souffle des versets et mettent en valeur certains termes ou certaines sensations parfois inattendues. C’est dans la deuxième et la troisième séquence que ces effets d’enjambement prennent à mon sens une intensité particulière. Ainsi de cette suite : « Palmes ! et la douceur / d’une vieillesse des racines... ! La terre / alors souhaita d’être plus sourde », où la « douceur » jeune et sensuelle issue de la première séquence est brusquement contrebalancée par l’évocation d’une « vieillesse » enracinée dans la profondeur tellurique d’une terre immémoriale. En deux contre-rejets (« la douceur », puis « la terre », placés en bout de vers), c’est tout le poème qui bascule sur son axe, les palmes bruissant dans le ciel étant reconduites à leurs racines et à leur enfoncement chtonien, l’enfance s’abouchant à une vieillesse qui n’incarne sans doute qu’une autre figure de l’origine. Avec la troisième séquence, c’est une voix heurtée qui nous fait saisir, par le suspens des rejets successifs, la construction rythmique de cette cathédrale de palmes : « Et les hautes / racines courbes célébraient / l’en allée des voies prodigieuses, l’invention des voutes et des nefs ».

11Il est bien possible que cette manière de couper le vers entre des mots fortement liés par la syntaxe ne soit pas la manière la plus fréquente de Saint-John Perse, qu’elle soit plutôt un trait de Saint Leger Leger ou encore qu’elle fasse écho à un procédé récurrent chez Claudel. Le plus important à mes yeux, ou plutôt à mes oreilles, est que la distribution de ces coupes nous révèle combien Saint-John Perse travaille son vers — terme que j’emploie ici à dessein, plutôt que verset. Larbaud, encore, ne s’y est d’ailleurs pas trompé, lui qui voit dans Éloges « une mathématique de musicien qui ne laisse rien au hasard et pose avec certitude sur la portée de l’alexandrin ses longues, ses brèves, ses pauses et ses soupirs » (Larbaud, 1953, p. 372-373), et dans Saint Leger Leger un maître du vers libre moderne qui, prenant la relève de Rimbaud, « a prouvé qu’il était possible d’enfermer pour toujours dans des mots l’instant de vie le plus fugitif, l’impression la plus subtile » (Larbaud, 1953, p. 370).

12Ces coupes audacieuses ont d’emblée fait pour moi tout le charme — le carmen — de ce poème, sans doute parce qu’elles provoquaient un effet de ralenti presque cinématographique, me donnant à voir sur la page écrite cette « en allée » que poursuit le texte et cette « douceur » où il s’attarde. C’est plus tard, là encore, qu’une lecture m’a permis, en partie, de rendre raison de cette fascination : celle de La Fin du poème de Giorgio Agamben, où le philosophe définit le vers comme « une unité qui trouve son principium individuationis seulement à la fin, qui se définit seulement au point où il finit » (Agamben, 2002, p. 133), et propose de voir « dans la possibilité de l’enjambement le seul critère distinctif de la poésie par rapport à la prose » (Agamben, 2002, p. 47). Dans le balancement des palmes, c’est ainsi la poésie même qui se fait entendre, à grandes enjambées, par ses sauts et ses gambades : à cet égard, c’est peut-être l’enfance même de l’art qui est ici fêtée.

Parenthèses

13C’est par un autre décalage que se poursuit en moi la voix du poème : je veux parler du décalage induit par les parenthèses qui, après des points de suspension, viennent interrompre chaque séquence de vers. Le sujet lyrique fait ici retour sur son propre énoncé, introduisant à la fois une présence réflexive (le Je définissant son propos comme un discours ou comme un songe), un dédoublement (entre le Je sujet et le complément objet « te », entre le Je assumant sa parole au présent face au « corps sans ombre » d’un passé incertain), une rupture de tonalité (on passe de l’adhésion à la distanciation, du souvenir nourricier à un passé consumé « sans reliques »), et pour tout dire un effet de chute : non seulement parce que les parenthèses fournissent une formule finale ponctuant chaque séquence de vers, mais aussi parce qu’elles signalent une chute consécutive à la perte d’un paradis premier.

14Alors que les coupes et les enjambements tendent à prolonger et à renouveler l’enchantement du songe poursuivi de vers en vers, il me semble en effet que ces parenthèses marquent son inéluctable chute, son inévitable fin dans un présent à la recherche d’une présence, et chargé de prendre avec une nostalgie lucide la mesure de l’écart qui sépare désormais le sujet de son « alors » ou de son « jadis » mythiques. Un jadis où, du reste, j’entends là aussi l’écho de Char qui a construit autour de cet adverbe « Jacquemard et Julia », texte du Poème pulvérisé dont chaque paragraphe s’ouvre sur un « Jadis l’herbe » qui célèbre l’amour perdu du père et de sa première épouse, dans le cadre d’une pastorale enfantine : « Jadis l’herbe, à l’heure où les routes de la terre s’accordaient dans leur déclin, élevait tendrement ses tiges et allumait ses clartés. » (Char, 1995, p. 257).

15Ce qui me frappe néanmoins dans ces parenthèses de Saint-John Perse, c’est moins leur fonction de refrain que la désarmante simplicité avec laquelle, par le truchement assez prosaïque de verbes très généraux (« j’ai fait », « je parle »), elles permettent au sujet lyrique de creuser la distance entre le rêve et son récit, entre le passé du fantasme et le présent de l’invention. S’introduisant dans son histoire à la faveur de ces commentaires, le Je tout ensemble l’énonce et la dénonce. Une fine ironie se dessine ici, convoquant un passé mythifié pour mieux en dessiner les limites — l’ironie dont on sait, depuis Bakhtine puis avec la linguistique moderne, combien elle peut se caractériser comme une discordance de voix et comme une subtile polyphonie.

16Dans cette perspective, les parenthèses de « Pour fêter une enfance » me semblent prolonger un trait d’écriture présent dans « Barbare » de Rimbaud, poème des Illuminations dont les parenthèses tranchantes m’ont toujours fasciné par l’insoluble contradiction qu’elles introduisent par deux fois dans le texte : « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.) » (Rimbaud, 2009, p. 309). À une déferlante d’images appelant au dérèglement des sens, le texte oppose ainsi une brève déflagration, une brutale chute de tension. On peut aussi lire cette parenthèse au plus près de son cotexte : les fleurs arctiques n’existent pas, et le poème le reconnaît. Mais ce faisant, il les fait être deux fois : sur le mode de l’imaginaire, et sur le mode de la dénégation. Or c’est peut-être cette double inexistence qui fait le prix de ces fleurs, introuvables ailleurs que dans le tour de passe-passe du poème… En ce sens, les parenthèses de « Barbare » neutralisent l’affirmation et la négation, Rimbaud accomplissant de manière fulgurante ce geste dialectique que revendiquera Tzara dans le Manifeste Dada 1918 : « J’écris ce manifeste pour montrer qu’on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration » (Tzara, 1996, p. 204).

*

17C’est peut-être cela, en fin de compte, qui me séduit à tous points de vue dans cette ouverture de « Pour fêter une enfance » : une « fraîche respiration » qui garde la saveur des sensations évoquées, loin de la déperdition de goût que Julien Gracq déplorait pour sa part en mâchant trop longtemps le « chewing-gum » persien (Gracq, 1995, p. 696) ; une « fraîche respiration » qui traverse les palmes de l’enfance, qui dilate les limites du vers, qui souffle le chaud et le froid sur la réalité d’une expérience originelle ; une « fraîche respiration » qui, en désamorçant la pompe où pourrait tomber le souffle, réinscrit la voix de Saint-John Perse dans une poésie moderne où l’ironie n’est jamais loin de l’émotion. La voix de Saint-John Perse ? Ou plutôt celle que j’ai voulu lui donner en le relisant à travers d’autres éclats, venus de Char, de Larbaud, de Tzara ou de Rimbaud, comme si l’écoute d’une voix poétique appelait toujours ce qu’on nous permettra s’appeler, sur le modèle de l’intertexte, une intervoix faite de la mémoire de livres antérieurs, « de grands livres pénétrés de la pensée du vent » (Saint-John Perse, 1982, p. 191).