1Rachilde est le nom d’un revenant : c’est ainsi que commençait le livre que j’avais consacré à cette écrivaine en 1990, publié en italien et intitulé Rachilde. Per un simbolismo al femminile (Geat, 1990). Curieusement, cette phrase, à trente-cinq ans plus tard, confirme et élargit sa signification.

[IMAGE 1 – Rachilde, per un simbolismo al femminile, 1990]

2Parce que, comme on le sait, Rachilde est le nom d’un fantomatique chevalier suédois que Marguerite Eymery, jeune fille périgourdine destinée à devenir l’une des romancières les plus intéressantes et les plus scandaleuses de son époque, a adopté à quinze ans, lors des tables tournantes dont raffolaient les gens de sa famille. Grâce à ce nom-écran cette demoiselle a commencé à raconter des histoires inquiétantes, en se frayant, par sa parole poétique, un espace de liberté et de rébellion ardemment désiré, mais normalement interdit aux femmes.

3Parce que, aussi, le mot « revenant », c’est-à-dire « ce qui revient », évoque une dynamique d’aller-retour, d’absorption et d’expulsion agressive de l’expérience douloureuse opérée par la transformation vengeresse de l’imaginaire de cette écrivaine. Un mouvement visionnaire à double sens qui m’a paru, depuis toujours, l’un des aspects les plus fascinants et les plus constants de la poétique de cette écrivaine. Il se réalise par des images récurrentes douées d’une consistance liquide, souvent interchangeables, dans ses textes de fiction ainsi que dans ses pages autobiographiques.

4Qu’il s’agisse des étangs de son Périgord natal ; des miroirs connotés au féminin dans sa pièce symboliste L’Araignée de cristal (Geat, 1986) ; de la mer de sa Tour d’amour ; de ses propres yeux verts ou de ceux de ses héroïnes romanesques, toutes ces images, chez elle, absorbent, multiplient et renvoient agressivement à l’homme le mal contemplé dans un univers décliné au masculin, le sien, où Rachilde, « garçon manqué », était née en 1860.

5Parce que, enfin, ce nom de Rachilde revient dans mon histoire personnelle de chercheuse en littérature française, en constituant l’objet d’un intérêt qui dure depuis longtemps, nourri par la richesse de son écriture dans des textes et parfois des genres littéraires différents : le théâtre, le roman, la nouvelle, la critique littéraire, le pamphlet, l’autobiographie. Donc une Rachilde « revenante », qui sollicite mon interrogation sur les raisons d’une fascination, d’une intuition qui me concerne, ainsi que, de façon plus générale, sur les rapports qui s’établissent entre une autrice et sa lectrice, telle que j’étais quand, jeune universitaire à l’Université de Rome, j’ai rencontré pour la première fois ses livres, difficiles à repérer à l’époque, dans quelques bibliothèques romaines ou parisiennes. Comme Rachilde le dirait : « Une simple imagination de jeune fille qui se forme, n’est-ce pas ? » (Rachilde, 1886, p. xvii)

Les raisons d’un intérêt toujours actuel

6Le colloque de Łódź suit d’un an seulement la sortie en Italie d’une nouvelle traduction du roman La Tour d’amour, réalisée par une poète italienne, Sara Concato ; j’en ai assuré l’introduction, le commentaire et un long entretien-postface avec la metteuse en scène Jeanne Champagne, réalisatrice en 1984 d’une adaptation théâtrale de ce texte qui avait suscité un vif intérêt en France (Rachilde, [1899] 2024). C’est pourquoi je crois utile proposer, dans cet article, quelques réflexions suscitées par cette publication ainsi que par les réactions du public lors de la présentation du volume.

[IMAGE 2 : La Torre d’amore, 2024]

7J’ai voulu souligner quelques-unes des raisons de l’intérêt et de la valeur encore tout à fait actuels de cette écrivaine, au-delà de la circonstance, sans doute importante pour l’édition, que son œuvre soit récemment tombée dans le domaine public. Je m’arrêterai donc sur quatre aspects de La Tour d’amour/La Torre d’amore qui me paraissent dignes d’une attention renouvelée :

• Les modalités et la visée de l’ironie de Rachilde, en tant qu’outil linguistique et narratif régi par une logique implacable et vengeresse de renversement ;

• L’émergence du cri philosophique nietzschéen concernant la mort de Dieu, en coïncidence avec la « découverte » de Nietzsche en France dans les pages du « Mercure de France », à l’époque de la naissance de la psychanalyse ;

• L’engagement du féminin dans la lutte contre le positivisme, celui-ci associé à la domination anthropocentrique du masculin ;

• La sensualité des images et l’efficacité des situations dramatiques rachildiennes, mises à l’épreuve du « vrai » théâtre dans la mise en scène de Jeanne Champagne en 1984 au théâtre Essaïon de Paris.

8Toutes mes réflexions seront inspirées par La Tour d’amour ainsi que par sa dernière traduction italienne, dans la conviction que la confrontation entre le texte original et le texte traduit permet parfois de faire ressortir des aspects saisissants de l’ouvrage examiné, à la suite de la tentative et des difficultés de réaliser une équivalence sémantique (Geat, 2009).

L’ironie révolutionnaire de Rachilde

9À propos de la qualité et des cibles de la puissance ironique de son écriture, Rachilde elle-même nous donne des suggestions intéressantes en rappelant, dans sa Préface autobiographique du roman À mort (1886), quels ont été ses deux « maîtres en art d’écrire » les plus importants (en plus du grand Victor Hugo, son « Maître » par excellence) (Geat, 2023). Le premier est Voltaire, dont elle a connu l’œuvre et appris le style dans la riche bibliothèque de son grand-père maternel pendant son adolescence :

Alors elle se mit à lire beaucoup, elle épuisa la bibliothèque de M. Feytaud, juge de paix à Thiviers (Dordogne). Son grand-père avait trois mille volumes au moins. Elle apprit des choses inutiles, mais comprit à peu près la superbe ironie de Voltaire (relié en veau chagriné avec fers à froid orné de rouge napolitain sur les tranches). Cette ironie lui fut d’un bon secours contre son obsession, les conseils du curé ne suffisant plus. Ainsi de radieuses pensées peuvent servir à combattre une idée obscure… qui demeure tenace malgré ces coups de rayons, car rien n’est tenace comme l’absurde ! (Rachilde, 1886, p. xvii)

10Le deuxième « maître », « vénéré entre tous » (Rachilde, 1886, p. xxvii), est Barbey d’Aurevilly, l’écrivain « cruel » (Thompson, 2010) des Diaboliques et de l’Ensorcelée, connu et admiré pendant sa jeunesse à Paris, l’un des premiers à reconnaître et à défendre la jeune autrice de La Marquise de Sade et de Monsieur Vénus :

Ô maître, très illustre et très écouté, Barbey d’Aurevilly, c’est en pensant à vous que je viens d’écrire cette histoire… vous suivez Rachilde des yeux dans ce dur sentier de l’existence littéraire ; votre assentiment doit suffire à son cœur plein d’amertumes incomprises. Maître passé en élégances hautaines, créateur gigantesque de L’Ensorcelée, soyez remercié pour cette royale aumône de votre regard qui permet à Rachilde d’espérer l’estime d’un vrai littérateur, si elle a le mépris de la foule !… (Rachilde, 1886, p. xxix)

11Ces références majeures donnent le ton et le sens de l’ironie rachildienne, souvent physiquement aussi évoquée par l’image du rictus qui s’affiche sur la bouche de ses héroïnes : dévoiler et dénoncer, par l’excès et l’inversion paradoxale des situations qu’elle représente, la cruauté et l’absurdité du monde, concernant en particulier la condition féminine ; évoquer en même temps les conduites et les pulsions souterraines qui mènent au mal et à la souffrance, en montrant et en dénonçant leurs liens avec la médiocrité hypocrite de la société bourgeoise contemporaine, que Rachilde méprise.

12Dans La Tour d’amour, ce mécanisme expressif traverse le roman tout entier. Les deux hommes enfermés dans le phare d’Ar-Men – ironiquement transformé en une tour d’amour par la présence d’une mystérieuse demoiselle blonde qui monte en chantant l’escalier ainsi que par l’attitude défensive des deux gardiens et par une sorte d’anagramme du toponyme Ar-Men/Amour – ont l’illusion de pouvoir dominer la force de la mer, de même que la liberté des femmes qu’ils rencontrent. Pourtant, la situation se renverse : la puissance de la Mer acquiert dans le texte des dimensions cosmiques et vengeresses, et les deux hommes plongent petit à petit dans un état de liquéfaction de leur volonté, de leur raison et de leur langage (Justel, 2016). Je m’arrêterai sur une page qui est au point culminant de la tension narrative et du vertige mental du protagoniste, le jeune gardien du phare Jean Maleux. Il est en congés dans la ville de Brest, il n’a pas pu retrouver la très jeune fille avec qui il rêvait de se marier, il s’est soûlé, il est allé chez des prostituées et, alors que la nuit est tombée, il erre dans les ruelles du port. Une femme surgit derrière lui et essaie de l’attirer en l’appelant « petit homme ».

13Cela provoque chez lui une réaction violente : il prend à la lettre l’expression utilisée par la femme et revendique de façon orgueilleuse la grandeur de sa guerre contre la mer, barricadé dans son phare/tour d’Ar-Men : « – Petit homme ? Moi, Jean le Maleux ! J’en vaux bien trois pour le service, et je me suis battu avec la mer. Faut pas me traiter de petit homme… Je reviens de trop loin ! » (Rachilde [1899], 1994, p. 153). Qui est-ce cette fille ? Le texte de Rachilde suscite le doute – est-ce une prostituée ? est-ce sa petite fiancée Marie ? –, ou plutôt il établit une équivalence des deux femmes dans leur commune identité féminine face à ce « petit homme ». Par un glissement sémantique ultérieur, ce mystérieux personnage féminin qui embrasse Jean Maleux exhibe des connotations sensorielles et métonymiques qui préparent le renversement dans le lapsus final du marin :

La fille, peut-être aussi grise que moi, peut-être parce que mes paroles lui rappelaient un son de voix déjà entendu, se précipita brusquement dans mes bras, s’agrippa – telle une pieuvre – à mes épaules et me baisa sur la bouche d’un long baiser, suceur, abominable, puant le musc.
— Toi, tu n’embrasseras plus personne, sale gueuse !
Et je lui plantai mon couteau dans le ventre.
Elle tomba. Je continuai mon chemin, ne me retournant même pas, marchant d’une enjambée plus ferme, plus digne, enivré d’un grand orgueil !
— Ben quoi ? J’ai tué la mer ! (Rachilde [1899], 1994, p. 153)

14La mer, avec ses vagues attrayantes et dangereuses, est, dans La Tour d’amour, la « gueuse » jalouse, séductrice et sensuelle par excellence : « La grande plainte de la mer monta, nous entourant de ses sanglots convulsifs […] Et elle m’impressionnait comme la lamentation d’une épouse trahie. […] Elle se plaignait de mon absence, la gueuse… » (Rachilde [1899], 1994, p. 104). Et encore :

Les vagues ondulaient, grosses, opulentes, dans un tel luxe de soieries et de bijoux qu’elles offensaient notre misère. Ah ! les gueuses, les gueuses ! tous leurs petits ronrons de chatte, leurs cris de lionnes enragées, leurs danses de comédiennes et, pour finir, les torrents de sang et de larmes ruisselant autour d’elles sans paraître les salir. Belles de toutes les libertés que les hommes prisonniers de leurs volontés sont obligés d’admirer de loin ! (Rachilde [1899], 1994, p. 161)

15Le roman de Rachilde réalise un glissement sémantique réitéré entre la description de la Mer, souvent affichée avec des caractéristiques, des épithètes et des réactions anthropomorphiques et féminines, et les femmes réelles présentes dans la narration – la Mauresque, la petite fiancée Marie, la prostituée, la noyée – dont les deux gardiens du phare voudraient limiter la liberté et la sensualité par le mariage, l’enfermement ou la mort. C’est tout le sens de l’adoration et de l’appropriation par le vieux gardien Mathurin Barnabas des cadavres des « belles noyées », dont les corps, ainsi que les larmes, sont, par essence, engloutis et absorbés par la mer :

Le vieux levait sa lanterne.
— C’en est une qui me fera jamais cocu.
— […] Elles sont meilleures filles que les autres et elles ne parlent pas… c’est tout miel. (Rachilde [1899], 1994, p. 114).

16La superposition entre une femme réelle et la Mer s’accomplit : la « gueuse » à qui Jean Maleux enfonce son couteau dans le ventre n’est pas seulement la fille rencontrée dans la rue, mais aussi la mer imaginée par son délire : « J’ai tué la mer ». Le genre grammatical du mot « mer » en français permet de jouer sur la polysémie (voire l’homophonie d’ailleurs…) et la connotation féminine du mot, dans ce roman dont le noyau thématique est en effet la lutte entre le phare (masculin, étant donné aussi sa forme phallique et parce que, par métonymie, il est associé aux comportements des deux gardiens) et la mer, justement féminine, finalement triomphatrice et métaphysique vengeresse de toutes les brutalités subies par des femmes réelles de la part des hommes. Dans la traduction, une des difficultés majeures a été le fait que ce mot, en italien, est de genre grammatical masculin. Pour rendre dans la langue italienne un effet analogue d’opposition entre les sexes, la traductrice Sara Concato a opté, tout au long du roman, pour des variations lexicales qui accentuent, en italien aussi, la féminité grammaticale de la mer. Elle a donc remplacé la traduction littérale « mer/mare » par des expressions à peu près équivalentes – telles que « acqua del mare » ; « onde del mare » – de genre féminin, qui, s’associant dans le texte de Rachilde à des images, des adjectifs ou des qualifications du même genre, rendent avec la même efficacité poétique le sens de l’opposition sexuelle qui traverse le texte. Lorsque, dans le texte italien, le narrateur annonce, dans sa phrase laconique et illusoire, « Che c’è ? Ho ucciso il mare ! » (Rachilde [1899], 2024, p. 145), la violence accomplie contre la féminité tout court ne fait aucun doute.

La mort de Dieu et la puissance mythopoétique de l’écriture de Rachilde

17Une exclamation retentit dans La Tour d’amour : Dieu est mort. Cette constatation philosophique est énoncée de façon réitérée dans des répliques du vieux Barnabas au jeune gardien Jean Maleux :

— Dieu le sait ! Dieu le veuille !
— Dieu… il est mort, répliqua-t-il durement, et il me tourna le dos.
[…]
— J’ai pas de dévotion, seulement la nuit était si noire, le vent si lamentable… Je fis le signe de la croix.
Le vieux me regardait, ses yeux virèrent :
— Ben quoi, qu’il fit mécontent. Puisque Dieu est mort ! (Rachilde [1899], 1994, p. 66-70)

18La nouvelle traduction de ce roman de Rachilde m’a poussée à approfondir aussi le contexte et les implications de cette déclaration, dont la référence nietzschéenne apparaît évidente. En effet, la connaissance de Friedrich Nietzsche en France passe justement à travers les pages du Mercure de France, la revue fondée par Rachilde et son mari, Afred Vallette, et dirigée par celui-ci. Dans le Mercure de France, le germaniste Henri Albert publie des articles importants sur Nietzsche, à la même période et dans les mêmes numéros où publie Rachilde. Aux éditions du Mercure de France, Henri Albert publie en 1898 (un an avant la sortie de La Tour d’amour de Rachilde) la première traduction française du Ainsi parlait Zarathoustra (Nietzsche, 1898).

[IMAGE 3 : Rachilde et Nietzsche dans le Mercure de France]

19Il est donc certain que l’exclamation du vieux Barnabas est empreinte de références philosophiques savantes dont il nous faut évaluer les conséquences. L’esprit polémique et voltairien de Rachilde, ainsi que le milieu riche de culture, et souvent de transgression, qu’elle fréquente dans sa jeunesse, lui permettent de bien comprendre non seulement le déclin de la religion catholique, mais aussi l’écroulement de tout un système d’images et de symboles culturellement partagés qui, grâce au catholicisme, avait fourni pendant des siècles des ressources imaginaires à la représentation et l’élaboration du monde psychique et de ses conflits, individuels et collectifs. C’est le sens profond de la constatation que « Dieu est mort », et de la crise, dorénavant, de chaque individu, homme ou femme, qui se découvre contraint de se forger lui-même, en autonomie et en solitude, son propre univers symbolique face à ses drames intérieurs et à l’humaine condition. Une coïncidence significative de ce climat spirituel est la « naissance » de la psychanalyse et la publication en 1899 – l’année même de La Tour d’amour – de l’ouvrage fondateur de Sigmund Freud, Die Traumdeutung, à savoir L’Interprétation des rêves (Freud [1887-1902], 1956).

20C’est dans cette situation que se montre la puissance mythopoétique d’écrivains qui, comme Rachilde dans La Tour d’amour, réussissent à créer des mondes fictionnels vraiment révélateurs, capables d’évoquer la dimension du sacré ou, comme le dirait Jung, du numineux (Jung [1940], 1966). Dans La Tour d’amour, Rachilde reprend en effet les archétypes de la tour et du phare et en fait un mythe nouveau, celui du conflit incontournable et insoluble entre le masculin et le féminin, entre la vie et la mort, entre l’arrogance de l’humain et la force irrépressible de la nature, entre la raison positiviste et la folie toujours aux aguets. C’est à travers ce mythe renouvelé, carrément métaphysique, que Rachilde élabore son drame personnel et prend sa revanche poétique (Leray, 2014). Dans la Bretagne archaïque, encore empreinte de catholicisme et de traditions où l’intrigue se déroule – Dieu, même s’« il est mort », est invoqué trente-six fois dans le roman – la dimension du divin, en opposition à la médiocrité et à la méchanceté de l’humanité masculine que représentent les deux gardiens, est de toute façon du côté de la nature et de la féminité outragées, que la mer symbolise : « — Faites pas le malin, Barnabas. Dieu est toujours plus près de la mer que de la terre. Pourrait vous entendre. S’il n’y a pas de gendarmes chez nous, le tonnerre peut y tomber ». (Rachilde [1899], 1994, p. 113)

L’engagement du féminin dans la lutte contre la domination anthropocentrique du masculin

21Un autre aspect de la poétique de Rachilde qui se confirme intéressant encore aujourd’hui, est la polémique avec l’arrogance d’un pouvoir masculin qui prétendrait contrôler et soumettre la nature ainsi que la liberté féminine. Dans l’œuvre entière de Rachilde s’établit ainsi une complicité et une alliance constante entre la Femme et le monde naturel, dont les avatars par excellence sont des animaux. Loups, chats, souris, bœufs, oiseaux sont pour l’écrivaine Rachilde, au fil de ses romans, des compagnons de souffrance, de sensualité, d’affectivité et de vengeance.

22Dans La Tour d’amour, cette confrontation prend des proportions métaphysiques. D’un côté il y a le phare d’Ar-Men, l’emblème même de l’époque positiviste et de la fierté outrecuidante de ses ingénieurs, constructeurs de bâtiments audacieux comme la tour Eiffel, creuseurs de canaux comme celui de Suez, réalisateurs de phares dans des lieux impossibles – comme l’Ar-Men, l’Enfer des Enfer –, sûrs de réussir à brider la furie de la mer et à éviter les naufrages. Les deux gardiens, emprisonnés dans le phare et enfermés dans l’obsession de leur devoir comme les deux serins dans leur cage que Jean Maleux voudrait apprivoiser, sont les sentinelles de cette guerre contre la puissance qu’impose la nature, les engrenages d’un mécanisme calculé par ses savants constructeurs : « Notre existence, là-dedans, était comme un mécanisme réglé d’avance ; on ne pouvait pas s’oublier d’un cran sans casser l’horloge ». (Rachilde [1899], 1994, p. 36)

23De l’autre côté il y a la Mer, imprévisible, changeante, débridée, libre et sensuelle, qui révèle l’impossibilité de cette domination. Pendant les premiers jours de son installation à Ar-Men, Jean Maleux pouvait encore croire que le phare serait victorieux, mais, par la plume de Rachilde, il constate déjà que la Mer accomplit contre eux « un travail d’ennemie », suite à l’outrage que ces « fiers hommes », ces architectes, lui ont fait subir :

Elle faisait ce travail d’ennemie devant vous, on ne pouvait se défendre ; ni parapet vers son entrée, ni grille de fer pour lui briser les dents. Elle grimpait, mordait là, comme chez elle, mais un rempart invisible dominait sa colère : l’étiage de Messieurs les ingénieurs ; elle n’allait pas plus loin, et, si on lui facilitait le chemin, c’était pour mieux se moquer d’elle.
Pas moins que le phare avait l’aspect d’un mât de navire sombrant, et l’on se sentait emporter à toute vitesse dans toutes les directions à la fois.
Ah ! oui, son architecte devait être un fier homme. J’appris, plus tard, qu’ils avaient été trois et qu’en trente-six ans de travaux deux étaient morts à la peine. (Rachilde [1899], 1994, p. 26)

24Les deux gardiens du phare expriment le même outrage et la même obsession de contrôle envers les femmes réelles qui traversent leurs vies : la Mauresque, la petite Marie, l’épouse qui, comme le dit le vieux Barnabas, autrefois l’ « avait fait cocu » (Rachilde [1899], 1994, p. 163), les belles noyées enfin, violées, enfermées et préférés à toutes les autres puisque, dans leur condition de femmes mortes et donc tout à fait passives, elle ne peuvent ni les trahir ni contrecarrer leur vouloir : « Elles sont meilleurs filles que les autres et elles ne parlent pas… c’est tout miel » (Rachilde [1899], 1994, p. 114).

25De ces femmes outragées, la Mer de Rachilde absorbe les larmes, assume la souffrance, en même temps qu’elle en multiplie la rage, la sensualité et l’esprit de liberté. La féminité et la Mer ainsi associées, à savoir la nature en toute sa puissance, montrent au sexe masculin, et au monde où ce sexe a cru imposer sa domination, toute son impuissance et sa petitesse, une constatation qui déclenche, chez les deux représentants romanesques de ce monde masculin, des accès de fureur homicide (« — Ben quoi ? J’ai tué la mer !), et provoque leur dégradation, la dilution de leur parole et de leur raison, jusqu’au seuil de la folie.

26Il s’agit d’une approche qui dépasse le « féminisme » de Rachilde, et qui implique chez elle, me semble-t-il, une prise de conscience implicite de ce qu’on appelle de nos jours l’« erreur anthropocentrique ». À l’horreur indignée de sa petite Mary Barbe, au début de son roman La Marquise de Sade (Rachilde, 1887), face à la cruauté des abattoirs, font écho aujourd’hui, par exemple, les déclarations de l’écrivaine Dacia Maraini, dans son entretien-préface à un beau livre qui explore justement les multiples facettes et les conséquences de cette « erreur anthropocentrique » (Fredi, Maraini, 2019). Dacia Maraini part aussi d’une répulsion et une indignation similaires, pour porter sa critique sur la logique dominatrice et insensible de l’homme sur le monde dont, depuis trop longtemps, les « faibles » ont été et sont encore les victimes. Parmi ces « faibles », pendant trop longtemps aussi, il y a eu les femmes ainsi que les animaux. Rachilde, au cœur de l’époque du triomphe du positivisme, où cette attitude prédatrice a connu son apogée et son accélération, confie à la Mer de sa Tour d’amour la révolte de la nature et du féminin, en réclamant poétiquement un changement de paradigme dont nous savons aujourd’hui toute l’urgence.

La sensualité des images de Rachilde dans la mise en scène de Jeanne Champagne en 1984

27La nouvelle traduction italienne de La Tour d’amour a été l’occasion de revenir à la mise en scène que Jeanne Champagne avait faite de ce texte, en 1984, au théâtre Essaïon de Paris, puis en tournée dans toute la France. J’ai donc eu la chance de retrouver Jeanne Champagne et d’obtenir d’elle un long entretien qui est en postface du volume italien (Rachilde [1899], 2024b).

[IMAGE 4 : Affiche de Gérard Didier pour La Tour d’amour de Jeanne Champagne, 1984]

28À quarante ans de distance, il a été intéressant de comprendre pourquoi elle avait choisi d’adapter ce roman, à une époque où très peu de gens, même dans les universités, s’occupaient encore – ou déjà – de Rachilde ; comment elle avait réussi dans cette entreprise ; quelles sont les qualités de ce spectacle, et de ce texte, qui ont suscité tant d’intérêt chez les critiques de théâtre au début de son importante carrière de jeune metteuse en scène, comme je l’ai constaté par un riche dossier de presse que j’ai consulté. Trois mots-clés me paraissent résumer son expérience – coup de foudre ; sensualité ; cruauté –, qui évoquent parfaitement les trois qualités majeures de ce roman.

[IMAGE 5 : Un article du Dossier de presse, 1984-1985]

29Un coup de foudre : c’est ainsi que Jeanne Champagne raconte son attraction immédiate pour La Tour d’amour, lorsqu’elle a rencontré ce livre pendant sa fréquentation des stages de voile de l’École des Glénans, en Bretagne. Une vraie fascination pour « cette écriture folle et poétique », dit-elle, en soulignant ainsi la puissance esthétique d’un texte dont les potentialités théâtrales dépassent l’intrigue sombre et un peu perverse qui avait déjà plu au Grand-Guignol, dans les années 30 (adaptation de Marcelle Maurette, Grand-Guignol, le 11 janvier 1938). Jeanne Champagne perçoit de la poésie authentique chez Rachilde, qui lui parle un langage « énigmatique » qu’elle se propose d’écouter et de relancer par les moyens de la scène théâtrale.

30La sensualité : c’est justement cette qualité du féminin que Rachilde attribue à la Mer, qui trouble le plus les deux gardiens, une sensualité qui se démontre immaîtrisable, s’insinuant chez eux, dans leurs têtes, dans leurs corps, et qui les transforme profondément. Jeanne Champagne valorise cette qualité du roman de Rachilde et ses effets sur les deux personnages, magistralement interprétés par Jacques Gamblin et André Lacombe (tandis que le personnage de Marie était interprété par Élodie Béar). La scénographie de Gérard Didier, les lumières tranchantes de Joël Hourbeigt et Bruno Aldecosea, la bande sonore de Pierre-Jean Horville, réalisent physiquement le siège angoissant que les deux gardiens subissent dans l’atmosphère claustrophobique du phare, tandis que la violence implacable de leurs échanges de répliques, de leurs voix altérées dans cet huis clos, montre leur aliénation progressive et saisissent le public.

31La cruauté : celle des deux hommes à l’égard des femmes ; celle d’une société et d’un État qui les obligent à vivre dans une situation intenable ; celle de la Mer qui les assiège ; celle des obsessions qui les hantent. Une cruauté qui dépasse pourtant ces occurrences réelles, en puisant au fond de l’âme, en révélant une radicale « souffrance d’exister » dans une dimension métaphysique. Ce sont des qualités d’un véritable théâtre de la cruauté tel qu’Antonin Artaud l’avait défini (Artaud, 1938) et que Jeanne Champagne réalise, dans le climat fécond des années 80, sur la scène du théâtre Essaïon de Paris. Une « souffrance d’exister », ainsi qu’une « rage d’exister », dont l’intensité et l’urgence font de plus en plus l’objet de réflexions dans le monde contemporain, chez les individus ainsi que dans la dimension du social. L’écriture de Rachilde, grâce à la puissante réécriture scénique de Jeanne Champagne, montre ainsi un autre aspect de son intérêt actuel, qui nous interpelle.