1Les romans de Rachilde (1860-1953) sont souvent analysés dans une perspective genrée, psychanalytique, biographique ou, plus récemment, dans une perspective environnementale – écocritique, écoféministe, zoopoétique – (Staroń, 20211 ; Leray, 2023 ; Soria Berrocosa, 2025). Cependant, certaines de ses œuvres peuvent être également étudiées selon une approche hybride, située à l’intersection du texte et de l’image. Tel est, selon nous, le cas de La Tour d’amour (1899)2, roman qui nous occupe aujourd’hui, et dont le titre, apparemment très romantique, ne laisse présager la lourde et sombre atmosphère qui imprègne ses pages.

2Ce récit s’articule autour de trois éléments clés : la nature (la mer), l’architecture (le phare) et les personnages (les deux gardiens et la noyée). Comme nous le verrons, l’expérience de lecture, dans la perspective qui est ici la nôtre et qui repose sur notre activité imageante, ne se limite pas aux mots du texte ; elle convoque aussi un imaginaire visuel nourri d’images, de tableaux et de représentations. En effet, si l’art pictural et l’art littéraire relèvent de médiums distincts, ils se croisent et dialoguent dans notre mémoire sensible et intellectuelle. À vrai dire, plonger dans un roman revient alors parfois à parcourir une exposition mentale, où se recomposent des images déjà rencontrées ailleurs.

3Dans le cas de La Tour d’amour, récit décadent et tragique, les images de la mer déchaînée, du phare monstrueux, des gardiens isolés voués à la folie ou encore de la femme noyée, suscitent immédiatement des correspondances et des résonances picturales. Les Dangers de l’océan, avec la Tempête en mer, de Claude-Joseph Vernet (1772) (Fig. 1), La Barque de Dante de Delacroix (1822), qui met en scène une lutte vitale au cœur d’une mer hostile (Fig. 2), la silhouette sombre du Gardien de phare, de Joan Miró3 (1981) ; figure abstraite qui efface la mer et traduit le traumatisme de l’homme réduit à une fonction presque inutile, ou encore la noyée sacrifiée de Paul Delaroche (1854-1855) (Fig. 3), rendent sensible l’atmosphère pesante de ce remarquable roman. La littérature devient alors le lieu d’une résonance entre le texte et les images, et l’acte de lecture une expérience de dialogue interartistique.

Figure . Tempête en mer : Les dangers de l’océan (1772), Claude-Joseph Vernet. Domaine public. Source 

Figure . La barque de Dante (1822), Eugène Delacroix. Domaine public.

Figure . La jeune martyre (1854-1855), Paul Delaroche. Domaine public. Source : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066492

4Rachilde avait trente-neuf ans lorsqu’elle publia La Tour d’amour – un de ses livres préférés. Comme l’a justement remarqué André-Ferdinand Herold dans la préface de L’Autre Crime, autre œuvre de celle que l’on surnomma la « Reine des Décadents », sa production littéraire se caractérise par une « variété singulière » (1937, p. 9). De même, ses personnages, souvent féminins, sont d’autant plus multiples et ambigus : tantôt tragiques, tantôt spirituels, tantôt odieux, tantôt tendres, jamais ils ne laissent le lectorat indifférent. La Tour d’amour se distingue toutefois par le choix de deux protagonistes masculins. Ce couple singulier, formé d’un loup de mer, gardien de phare, et d’un jeune apprenti, est à classer dans la catégorie des « dramatiques » se heurtant à des situations à la fois absurdes et aliénantes. Le récit met en place un processus tragique moderne et décadent, marqué par l’absence d’idéaux supérieurs et par la centralité des pulsions du corps. Entre haine et dépendance, les deux hommes partagent une claustration abyssale digne d’un récit d’épouvante relevant de la poétique d’Edgar Allan Poe, tout en évoquant une Odyssée homérique revisitée. Cet enfermement, à la fois physique et psychique, constitue le lieu privilégié d’une expérimentation esthétique et poétique singulière.

5En même temps, le locus 4 occupe une place importante dans cette œuvre. D’un côté, la mer, sous la plume de Rachilde, devient un personnage à part entière, une force agentive, au sens narratologique. De l’autre, le phare, loin d’incarner un repère salvateur, se transforme en un locus terribilis ; lieu clos et pathogène où s’opère la dégradation progressive du psychisme des personnages.

6Comme le souligne justement Bernard Pastor dans son livre Dialogue entre la Peinture, la Littérature et la Musique, « l’interaction entre littérature et peinture, particulièrement forte à partir du xix^e siècle, a donné naissance à une forme unique de création artistique où les mots cherchent à capturer l’essence visuelle des images » (2024, p. 15). Dès lors, il convient de se demander comment La Tour d’amour transforme l’expérience du huis clos en dispositif de réception, dans lequel l’écriture rachildienne, nourrie de mythes modernisés, engage le lectorat dans une perception à la fois textuelle et visuelle, faisant de l’acte de lecture le lieu même d’élaboration des images du roman.

7Pour ce faire, nous analyserons d’abord la construction de La Tour d’amour en tant qu’espace textuel à partir de l’autocritique de l’auteure publiée dans le Mercure de France à sa sortie. Aussi, le recours à Jean-Paul Sartre se justifie ici dans la mesure où L’Imaginaire propose une conceptualisation fondatrice de l’image comme acte de conscience, permettant de penser la lecture comme une expérience perceptive et relationnelle. Nous étudierons ensuite la projection de l’art pictural dans l’écriture, ainsi que les processus de perception et d’imagerie mentale que le texte mobilise chez le lectorat, dans une approche interdisciplinaire, croisant phénoménologie de la perception et réflexion psychanalytique5, en nous concentrant sur les personnages et le décor formé par la Mer et le Phare – « objet[s] de nos appréciations esthétiques » (2005, p. 259). Déjà en 1940, Sartre affirmait que « dans le monde de la perception, aucune “chose” ne peut apparaître sans qu’elle entretienne avec les autres choses une infinité de rapports » (p. 22). Cette affirmation provoque en nous une question essentielle : comment se forment les éléments imagés à partir du texte ? Enfin, nous examinerons la palette chromatique déployée par Rachilde, qui guide le lecteur et la lectrice dans un univers richement imagé.

8Cet article prétend démontrer que La Tour d’amour peut être lu comme un roman-tableau, comme un dispositif interartistique où l’écriture rachildienne produit une architecture visuelle et mythique transformant l’isolement en une expérience esthétique performative.

Construire La Tour d’amour : poétique de l’image et expérience de lecture

9À la sortie du roman, Rachilde affirma avec force, dans son autocritique publiée au Mercure de France, une conception de la littérature qui dépasse la narration simple. En effet, elle commence son compte rendu en revendiquant une approche littéraire fondée sur le refus de la répétition et de la banalité. Évidemment, cette volonté de renouveler le nomos fut déjà revendiquée par Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Théodore de Banville, Joris-Karl Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam, Jules Barbey d’Aurevilly ou encore Charles Marie René Leconte de Lisle, auteurs que Rachilde connaissait très bien d’ailleurs. Comme le souligne Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, leur engagement « dans une œuvre qui se situe [également] aux antipodes de la production asservie aux pouvoirs du marché », a permis de « formuler clairement les canons d’une nouvelle légitimité » (1998, p. 107-108). Écrire des œuvres différentes constitue, selon elle, un devoir à la fois envers sa conscience d’artiste et envers le lectorat, même si cet effort est bien plus exigeant que la production de livres convenus et socialement acceptables. Avec la verve critique qui lui est reconnue (Soria Berrocosa, 2025), elle critique une littérature réaliste et conformiste, qui se contente de reproduire les mœurs ordinaires et de flatter un lectorat en quête de reconnaissance de son quotidien. Cette littérature, souvent couronnée de succès, ne fait qu’entretenir la médiocrité intellectuelle en proposant une « photographie » (Rachilde, 1899b, p. 761) du réel, dépourvue de portée universelle. En ce sens, Rachilde affirme que les lecteurs et les lectrices sont davantage mobilisés par le mystère, le mythe et l’imaginaire que par une représentation trop fidèle de leurs propres vices ou vertus, laquelle ne suscite qu’indifférence ou complaisance. La littérature véritable doit donc dépasser la simple imitation du réel pour éveiller l’esprit et l’imaginaire. Ainsi, elle

estime que le principal devoir du romancier est de leur montrer de temps en temps l’autre face de la vie : le surnaturel qu’il y a dans les choses simples ou le symbole inclus dans d’inexplicables actes. Il y a du désespoir au fond de la joie. Il y a de la joie au fond de la douleur. (Rachilde, 1899b, p. 761)

10Puis, elle poursuit en posant une question essentielle qui englobe absolument toute sa philosophie littéraire : « Pourquoi stationner dans le bien comme dans le mal ? Il faut reculer jusqu’au berceau ou franchir les limites de la mort » (Rachilde, 1899b, p. 771).

11D’un autre côté, elle revendique une littérature qui dépasse non seulement une narration ordinaire, mais la simple narration. De fait, elle postule pour une écriture fondée sur « l’exaltation des images » (Rachilde, 1899b, p. 761), forgée non comme un procédé décoratif, mais comme une force de transfiguration esthétique. L’image, chez elle, ne vise pas à reproduire une simple réalité qui pourrait apaiser « la masse des lecteurs » (Rachilde, 1899b, p. 771), mais à saisir une émotion immédiate par la vue, une intensité visuelle qui précède et parfois excède la compréhension rationnelle, car « la conscience s’est prise tout entière, elle est entrée tout entière dans le jeu et elle s’est déterminée elle-même à produire des synthèses avec toutes ses richesses, mais sur le seul mode imaginaire » (Sartre, p. 230). Cette ambition place La Tour d’amour dans une esthétique fin-de-siècle, où la littérature dialogue étroitement avec les arts visuels. À l’instar de certaines démarches impressionnistes, telles celles de Gustave Moreau ou de Léon Spilliaert6, l’écriture rachildienne cherche ici, avant tout, à capter une vibration, une impression fugace, restituant l’essence d’une expérience sensible.

12Même si elle déclare ne pas avoir voulu « faire œuvre de symboliste » (Rachilde, 1899b, p. 771), son goût pour le mystère, ainsi que l’excès et le dépaysement rapprochent son roman de ce courant littéraire, qui prime, selon nous, l’idée sur le réel. En effet, le réel n’est pas décrit, mais élevé, magnifié, afin de suggérer des significations cachées. Les mots se font images, et ces images deviennent des visions mentales, capables de frapper durablement l’imaginaire du lectorat. Selon Rachilde, cette dimension de l’art n’est pas illusoire, car « tous les excès apparents vous mènent à une philosophie cachée supérieure aux morales religieuses ou aux préjugés sociaux » (Rachilde, 1899b, p. 761).

13Elle prétend qu’un écrivain doit secouer son lectorat afin de le mener vers une compréhension plus profonde de l’existence, au-delà du « bien » et du « mal ». La littérature a pour mission d’embrasser les excès, explorer les marges et les extrêmes, afin de révéler cette « philosophie cachée » dont elle parle dans son compte rendu ; celle qui élève l’écriture au-delà des dogmes religieux et des préjugés sociaux. Ainsi, l’œuvre d’art, c’est-à-dire le texte, devient un outil précieux pour sonder l’expérience humaine dans sa totalité, dans tous ses excès, de la naissance à la mort, par le biais des symboles, qui constituent justement le lieu privilégié où le texte et l’image se rencontrent.

14Selon Sartre, « si nous acceptons l’illusion d’immanence, nous sommes nécessairement conduits à constituer le monde de l’esprit avec des objets tout semblables à ceux du monde extérieur et qui, simplement, obéiraient à d’autres lois » (2005, p. 18). Or, l’objet ici est le texte. Chaque phrase formée par une suite de mots de diverses catégories grammaticales mène non seulement à une réflexion littéraire profonde sur le fond et la forme, sur la portée psychologique, sociale, politique, et autres, mais peut également reproduire une représentation mentale imagée au sein de la « conscience imageante » (Sartre, 2005, p. 19) du lecteur.

15Cependant, nous sommes consciente des limites de notre analyse puisqu’elle ne repose que sur notre propre activité imageante. Cette activité, telle que la décrit Sartre, relève d’un acte intentionnel et libre de la conscience, qui se détermine elle-même à produire des synthèses imaginaires à partir de ses vécus, de ses affects et de ses expériences antérieures. Ainsi, les images mentales mobilisées par le texte ne sauraient prétendre à l’universalité : une même phrase, un même fragment peut convoquer, pour nous, la référence à un peintre, à un mythe ou à un genre pictural précis, tandis qu’il pourra en appeler à d’autres – ou à aucun – chez autrui, selon la manière dont chaque conscience actualise l’objet imaginaire.

16En lisant, notre imagination s’envole. Nous partons tout éveillés dans un monde où les frontières entre le rêve et la réalité s’estompent, et notre conscience entre alors, comme le note Sartre, « tout entière dans le jeu » (2005, p. 230) ; un jeu de piste auquel elle se livre activement, en tentant de saisir un « symbolisme onirique » (p. 230), et dans lequel elle se détermine à produire, sur le seul mode imaginaire, une constellation toujours renouvelée d’images.

Corps et métamorphoses du tragique moderne

17Nous disions que La Tour d’amour se distingue dans l’œuvre de Rachilde par le choix de deux protagonistes masculins. Jean Maleux est un jeune machiniste qui a travaillé dur, cabotant les échelles du Levant. Las « d’éternuer dans [les] soute[s] à charbon depuis sept ans » (Rachilde, 1899a, p. 6), il est enfin engagé comme second gardien de phare dans le Finistère pour remplacer un prédécesseur mort dans des circonstances obscures. Sa mission consiste à maintenir les lampes constamment allumées afin d’éviter les naufrages. Cette fonction est hautement allégorique car, en principe, la lumière d’un phare protège, rassure et guide les marins. Or, chez Rachilde, cette lumière se métamorphose en une entité ambiguë, en une « bouche » (Rachilde, 1899, p. 25) où viennent mourir « tous les animaux de mer : pétrels, goélands, poules de rocher, grues de passage, canards d’hiver ou martinets » (Rachilde, 1899a, p. 27). La métaphore renverse ainsi la valeur traditionnelle du phare ; ce qui doit sauver devient gueule de dragon qui crache du feu et dévore tout ce qui s’approche de l’éclat7. Elle agit donc comme une force supérieure qui pénètre dans les recoins les plus obscurs de l’inconscient, afin de mener les êtres vers la voie de la sagesse, de la spiritualité, de la folie ou de la mort.

18Très vite, Maleux découvrira l’usure que peu procurer la vie dans le phare. La violence de la mer, la solitude, le manque d’humanité pendant de longs mois lui feront perdre progressivement la raison, la perspective du temps, ainsi que les valeurs morales qu’il défendait tant à son arrivée. Cette combinaison de facteurs dévorera le jeune gardien malgré lui, tout comme Saturne dévorant son fils dans le fameux tableau de Francisco de Goya, Saturne dévorant un de ses fils (1819-1823) (Fig. 4) ou encore dans celui de Pierre-Paul Rubens (1636) (Fig. 5).

Figure 4. Saturne dévorant un de ses fils (1819-1823), Francisco de Goya. Domaine public.

Figure 5. Saturne (1636), Pierre-Paul Rubens. Domaine public.

19Toutefois, cette atmosphère pesante, qui règne tout le long du roman, sera brièvement interrompue par un épisode lumineux inséré dans le troisième chapitre : un rêve. Le déclencheur de ce rêve est la photographie d’une Mauresque, Zuléma, que Maleux a accroché au-dessus de son lit dans le phare :

[…] je vis revenir de l’esplanade une belle fille qui fredonnait. Elle tenait un couteau, celui du vieux, et elle me le posa tout doucement le long de la nuque. Ça me fit un froid, je me retournai, mon pain tomba. Machinalement, je le ramassai. J’exécutais tous ces mouvements, dormant ou veillant, ne sachant pas du tout où j’étais et pourquoi je me sentais complètement incapable de remuer davantage. La jeune fille avait la tournure de ma petite Mauresque, celle dont la photographie ornait ma chambre de guette. Elle était maigre, mince de hanches, très amenuisée du bas de sa personne, se terminant en fuseau qui tourne. Ses cheveux, coupés court sur le front, lui formaient une petite casquette de voyou ; elle était brune, de peau jaune et grise comme celle d’un citron pas très mûr, avec des yeux allumés de chat sauvage, des yeux de toutes les couleurs, comme ceux des chats. (Rachilde, 1899a, p. 37-38)

20La photographie ne relève pas d’un simple souvenir ; elle fonctionne comme une image-fantasme, au sens où elle cristallise le désir et en déclenche la prolifération hallucinatoire. Fixe et muette, elle agit comme ces Paradis artificiels (1860), décrits par Charles Baudelaire. En effet, à partir d’un stimulant minime, l’imaginaire se dilate, intensifie les couleurs, exaspère les sensations et transforme le réel en spectacle. De même, la mémoire ne restitue pas ici une expérience vécue, elle la recompose dans une surenchère sensorielle qui rappelle les visions d’Une Saison en enfer (1873) d’Arthur Rimbaud, où l’ivresse et la lumière deviennent des états d’exacerbation nerveuse. Nous pourrions encore mobiliser, sur un plan plus théorique, la réflexion de Gaston Bachelard, dans sa Poétique de l’espace (1953), au sujet de l’image poétique qui, selon lui, « est un soudain relief du psychisme » (p. 7). En effet, loin d’être reproduction, l’image est « surgissement », événement psychique qui ouvre un espace de rêverie.

21Ainsi, la photographie, seuil entre absence et hallucination, produit une fresque lumineuse dont l’éclat même révèle le caractère éphémère et artificiel du plaisir. Cette image-fantasme ne sauve pas le sujet ; elle manifeste au contraire son incapacité à habiter le réel autrement que par la fiction intensifiée de ses désirs.

22Ce rêve sera pourtant loin d’être un ciel ouvert réparateur. De fait, il sera une clairière illusoire, une brèche lyrique qui apportera temporairement à Maleux lumière, sérénité et fantasmes. Cette fissure narrative devient une fresque décadente où l’éclat des couleurs sert à révéler la fragilité d’un moment de bonheur virtuel. En ce sens, on pourrait le rapprocher du panneau central de l’œuvre du Hollandais Jheronimus Anthonissen van Aken, dit Jérôme Bosch ou « El Bosco », en Espagne : Le Jardin des délices (1490-1500) (Fig. 6).

Figure 6. Le jardin des délices (1490-1500), Jérôme Bosch. Domaine public. Source : https://en.wikipedia.org/wiki/The_Garden_of_Earthly_Delights

23En effet, la profusion végétale, l’exubérance sensuelle de la scène, où les corps de Zulema et Maleux se mêlent à la nature, compose une atmosphère d’innocence ambiguë :

L’îlot se dressait hors de la mer, bouquet tendu par une main de mariée : fleurs d’oranger, fleurs de citronnier et verdure de tamaris tout autour, verdure de myrtes, plus verts encore, parce que les fleurs du milieu étaient pâles comme des gouttes de lait. […] Elle me passait ses jambes nues autour de la ceinture, sa tête pendant au fond du bateau ; elle s’arc-boutait des reins sur la banquette, et de ses pieds de singe, se dégainant de ses babouches brodées d’or, elle me paralysait les bras … Quand je vis que le jeu durerait trop longtemps, je lui saisis les chevilles, et, sans m’occuper du reste, je la traînai sur la berge. Sa tête fit un plongeon d’abord sous l’eau bleue, puis sous l’herbe verte ; enfin elle apparut, ses cheveux courts collés en casquette de soie dans du sable jaune couleur de farine de maïs […]. (Rachilde, 1899a, p. 41)

24Cette dernière scène, où le corps de Zuléma est en torsion, nous rappelle particulièrement aussi La Mort de Sardanapale (1827), une des toiles orientalistes de Delacroix (Fig. 7).

Figure 7. Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix (1827). Domaine public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_Sardanapale

25A contrario de Maleux, Delacroix est inspiré par la littérature orientaliste, et notamment par celle de Lord Byron, car il ne voyagera en Orient que cinq ans plus tard. Ce troisième chapitre, et plus particulièrement le fragment concernant le rêve, s’inscrit, selon nous, dans une esthétique hybride. Nul doute, l’essence décadente est indiscutable. Cependant, la saturation chromatique du passage – « la mer bleue », « l’herbe verte », « le sable jaune » – rappelle, rétrospectivement, certaines esthétiques du réalisme magique, dont les maîtres furent Gabriel García Márquez et Alejo Carpentier. Toutefois, chez Rachilde, cette intensité demeure essentiellement subjective. Elle procède d’un état de conscience altéré et d’une hallucination lumineuse, et non d’un ordre du monde partagé. La couleur n’y fonde pas une ontologie merveilleuse ; elle traduit l’exacerbation nerveuse propre à l’esthétique fin-de-siècle.

26Ainsi, en revenant au triptyque de Bosch, cette fête exotique et luxuriante porte déjà en elle sa dimension pré-apocalyptique, puisqu’elle annonce la chute d’un bonheur futur aussi éphémère que son rêve. En effet, au chapitre sept, Maleux, lors de sa première permission à Brest, rencontre une jeune « Bretonne bretonnante » (Rachilde, 1899a, p. 99) du nom de Marie. La vierge nordique, face à l’exotisme de Zuléma, ne sera point moins sensuelle. Certes, elle évolue dans un paysage pluvieux et gris, apparemment plus austère. Cependant, le déplacement n’est pas moral mais psychique. Dans les deux cas, le monde est coloré par la subjectivité de Maleux. Même sous la pluie bretonne, il aspire à « fouler de la terre ferme, voir de la verdure, renifler les parfums des jardins » (Rachilde, 1899a, p. 90), signe que le désir continue d’investir le réel. D’ailleurs, ni Zuléma ni Marie ne sont véritablement aimées pour elles-mêmes ; elles ne sont que représentations, modèles, muses qui naissent d’une expérience intérieure et se projettent ensuite en une idée abstraite, cette chimère idéalisée qu’est l’Amour, et qui accompagne les gens en détresse, tout en alimentant leurs fantasmes et en leur faisant oublier la médiocrité de la vie : « Je n’aimais pas cette petite fille de Brest, plus que j’avais aimé les petites filles de Malte. J’aimais … l’Amour ! », dira le jeune gardien (Rachilde, 1899a, p. 128).

27Son supérieur, un vieil homme au nom biblique de Barnabas, n’est pas très bavard. L’accueil au phare n’est pas chaleureux. Dès lors s’établit une relation ambigüe proche de celle d’un père et d’un fils. D’ailleurs, c’est ainsi qu’ils se nomment : « — L’ancien, vous ne savez pas votre métier de père. Je suis jeune, moi, et j’ai besoin de consolation » (Rachilde, 1899a, p. 115), dira Maleux ; « — Je crois, mon fils, que c’est un beau jour » (Rachilde, 1899a, p. 143), répliquera plus loin Barnabas [C’est nous qui soulignons].

28Dans Le Retour du fils prodigue (1668) (Fig. 8) de Rembrandt, le geste du père qui accueille son fils agenouillé illustre de manière picturale ce que la parole exprime dans les fragments cités. Lorsque « le fils » affirme : « Je suis jeune, moi, et j’ai besoin de consolation », on retrouve dans la posture du personnage agenouillé, tête enfouie dans la robe paternelle, l’attente d’un réconfort et d’une protection. De même, la réponse du « père » : « Je crois, mon fils, que c’est un beau jour » trouve son équivalent visuel dans la lumière douce et dorée qui enveloppe la scène, conférant à ce moment un caractère solennel et lumineux. Le tableau comme le texte transforment ainsi une situation ordinaire en une scène pleine de mysticisme.

Figure 8. Le retour du fils prodigue (1668), Rembrandt van Rhijn. Domaine public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Retour_du_fils_prodigue_(Rembrandt)

29Barnabas est souvent décrit comme un monstre, comme une créature animale qui évoque ces figures grotesques et inquiétantes surgies d’un Goya, d’une peinture flamande, ou contemporaine. Ainsi, sous la plume thérianthrope rachildienne, Mathurin Barnabas, le vieux gardien du phare, se métamorphose à volonté. Tantôt homme-spectre, il ressemble à ces personnages usés, finis, laids, déformés, que Jean Rustin exhibe dans ses toiles, et qui bouleversent en même temps qu’ils dérangent (Fig. 9) : « Ah ! le pauvre vieux, quelle triste mine ! Il vous en faisait une lippe !

Figure 9. Pourquoi ? (2004), Jean Rustin. Source : https://www.jean-rustin.com/

30Sa tête enfoncée dans les épaules, ses yeux chassieux, ses joues couleurs de cire, ses mains tremblantes, son air plus sale et plus sournois que de coutume » (Rachilde, 1899a, p. 83). Tantôt chimère surgie d’un rêve cruel : « Il avait l’aspect d’un crabe énorme – dira Jean Maleux –. Son dos bombait, ses jambes raclaient la pierre, et les pinces de ses doigts tâtaient les endroits glissants » (Rachilde, 1899a, p. 145). Rachilde anthropomorphise le crabe et crabifie l’homme, image qui rappelle les Crabes (1889) (Fig. 10), nature morte de Van Gogh, étrange et inquiétante. Son corps voûté trahit un caractère introspectif.

Figure 10. Deux Crabes (1889), Vincent van Gogh. ©Private Collection. Photo Credit : The National Gallery, London

31Replié sur lui-même dans sa carapace, il se protège de ses démons. Cette métaphore animale suggère à la fois défense et agression. Le vieux ne marche pas, il racle, il accroche, il s’agrippe au « plancher de pierre cimenté » (Rachilde, 1899a, p. 19) du phare, tel un crustacé échoué hors de son élément. Cette corporéité oblique et dure, faite d’angles et de crispations lui donne un aspect étrange, presque métaphysique. En effet, il devient sujet solitaire, hermétique et vulnérable, condamné à la déchéance, comme l’un des crabes de Van Gogh qui, renversé sur le dos, est prisonnier de sa propre armure, et, tout en agitant ses pinces, attend l’inévitable tragédie.

32Sa métamorphose se poursuit. Ici, il est « oiseau de proie dont les ailes déplumées » (Rachilde, 1899a, p. 85), frôlent la roche et l’air glacé. Là, un « vieux loup » (Rachilde, 1899a, p. 8, 47, 54, 143) aux yeux creusés de fatigue, traquant une proie invisible dans l’ombre des pierres. Il était encore « un porc sauvage » (Rachilde, 1899a, p. 165), grognant, un « vieux chacal » (Rachilde, 1899a, p. 47), hurlant à la lune, et une « sale chouette » (Rachilde, 1899a, p. 49), ricanant, à la fois spectre et veilleuse des ténèbres. Chaque métamorphose se rejoint dans une vision hallucinée, semblable à ces foules monstrueuses et grouillantes que Pieter Brueghel avait jadis jetées du ciel dans sa toile La chute des anges rebelles (1562) (Fig. 11), comme des anges rebelles tombés dans la matière. Son analphabétisme, fruit des années passées en mer et dans la solitude du phare, ne faisait qu’accentuer cette animalité primitive, cette fusion indistincte entre l’homme et la bête, entre le grotesque et le sublime.

Figure 11. La chute des anges rebelles (1562), Pieter Brueghel. Domaine public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_des_anges_rebelles

33Comme un damné, le vieux glisse dans le phare assiégé d’ombres. Ses pas, engourdis par le demi-sommeil, résonnent comme ceux d’un spectre errant. Autour de lui, la nuit se déchire et se voile tour à tour, saturée d’éclats d’or et de ténèbres mouvantes, telle une chambre cosmique où la réalité chancelle. Alors, de « ses lèvres minces », serrées comme celles des « petits Jean-Marie sonneurs de biniou » (Rachilde, 1899a, p. 29), s’exhale un souffle intérieur. Ce n’est pas une voix d’homme, c’est une plainte féminine, trouble et séraphique, qui sort de sa poitrine close. Sa voix ne se livre pas au monde, elle s’enroule sur elle-même, serpente, se tord dans l’air, c’est une incantation voilée destinée « à mener Satan au cimetière » (Rachilde, 1899a, p. 28). « Il s’acheminait vers ses lampes du même pas traînant, cadencé, un pas de monteur de veille, le pas éternellement las et mesuré de ceux qui girent dans la spirale intérieure depuis de longues années » (Rachilde, 1899a, p. 30).

34Ainsi, l’errance nocturne du vieux Barnabas rejoint l’extase picturale de Jean Delville : le demi-sommeil devient transe, la voix féminine se transmue en vibration cosmique, et le souffle des lèvres serrées enfle jusqu’à se confondre avec la grande respiration des âmes damnées. Le phare n’est plus qu’un seuil, une arche ouverte sur l’abîme où le chant intérieur du veilleur, devenu offrande, se perd à jamais dans Les Trésors de Satan (1895) (Fig. 12).

Figure 12. Les trésors de Satan (1895), Jean Delville. Domaine public. Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Les_Tr%C3%A9sors_de_Sathan_(1895)_-_Jean_Delville.jpg

35Quant à son secret, il se trouve derrière une porte close de la tour d’amour : des femmes, que la mer offre à Mathurin après chaque naufrage, tandis qu’il abandonne les hommes à la grande dévoratrice qu’est la Mer. Ce qu’il fait de ces femmes révèle l’abîme de sa perversion : il pratique la nécrophilie. Cette pratique macabre trouve un écho visuel saisissant dans l’illustration intitulée Nécrophilie (1925) de Martin van Maële. Comme chez Rachilde, le corps féminin y apparaît inerte, offert, réduit à une présence silencieuse et manipulable. Dans les deux cas, l’érotisme est vidé de toute réciprocité. Mais il pousse ses pulsions encore plus loin. Quelquefois, il ne garde que la tête de ces corps féminins pour satisfaire ses pulsions sexuelles macabres :

Elle est venue suivant une barque chavirée … morte à peine depuis deux jours, pas enflée, pas verdie, toute jeune la pauvre garce … et vierge … une demoiselle riche. Elle était accrochée par ses cheveux au gouvernail de la barque … des cheveux plus blonds, plus épais … (je lui en ai pris deux touffes près des oreilles, je les aimais tant …). Ils avaient encore un parfum de fleur… des fleurs de la terre… je l’ai gardée une lune… puis j’ai coupé la tête… pour mon dessert d’amour. (Rachilde, 1899a, p. 175)

36La citation évoque une fascination morbide pour le corps et la mort, où l’intime se mêle à l’horreur. Garder une tête « pour [s]on dessert d’amour » transforme le cadavre en objet de désir. Cette obsession rappelle le tableau de Théodore Géricault, Têtes de suppliciés (1818) (Fig. 13), où les visages tranchés semblent suspendus entre la vie et la mort, figés dans une expressivité violente et presque sculpturale.

Figure 13. Têtes de suppliciés (1818), Théodore Géricault. Domaine Public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%AAtes_de_supplici%C3%A9s

37Dans les deux cas, le corps devient un territoire de fascination et de transgression, un lieu où le regard oscille entre répulsion et attirance, et où la beauté se mêle à l’horreur. La décapitation, motif apprécié dans la littérature décadente, et repris par d’autres auteurs, tels que Stéphane Mallarmé ou encore Joris-Karl Huysmans, dans À Rebours, 1884, est, chez Rachilde, la marque implicite de la fragmentation de la mort, puisque le corps est déjà mort. Traditionnellement, la tête est le siège de l’identité, de la pensée, du regard, de l’écoute. En séparant la tête du corps, l’auteure détache l’individualité et la convertit en relique. Marion Delecroix et Loreline Dourneau, notent que, chez Géricault, la décapitation est « la métaphore d’un trouble à inventer » (2011, p. 8). En quelque sorte, Rachilde invente non un trouble, mais inverse ironiquement le mythe de Méduse. Ce n’est pas Méduse, avec son regard, qui pétrifie l’homme, mais c’est l’homme qui pétrifie la noyée en la réduisant à sa tête. En somme, cette décapitation textuelle symbolise une réduction de l’altérité féminine, donc une clair domination de l’homme sur la femme.

Le phare et la Mer : locus terribilis et féminisation mythique

38Le phare dont il est question dans ce roman, et qui est situé à l’extrême ouest de la chaussée de Sein, en Bretagne, est certainement le phare le plus symbolique et mythique de France, car il s’agit d’une construction qui défie la nature, puis qu’il se trouve en pleine mer, dressé sur un bout de rocher qui lui a donné son nom : Ar-men, qui signifie « la pierre » ou « la roche », en breton. Sa base avait un diamètre « restreint (7m20) » (1879, p. 174). Sa construction commença en 1867 et s’acheva en 1881. Surnommée aussi « l’Enfer des Enfers8 », cette érection de 32 mètres a été étudiée minutieusement par l’auteure. Ainsi, des descriptions précises sur cet édifice et ses mécanismes, octroient au roman une part de réalité à ce récit fantastique.

39Si le terme « enfer » n’apparaît que deux fois dans le roman, c’est que Rachilde désire lui conférer une valeur stratégique aux moments où l’expérience atteint la porte de la conscience. Force est donc de constater que loin d’être un motif décoratif, il marque deux moments de lucidité où l’expérience du phare est enfin nommée. D’un côté, il est environnement : « Je respirai un peu dans cet enfer » (Rachilde, 1899a, p. 25). Le démonstratif circonscrit l’enfer à ce locus précis, et le verbe « respirer » introduit une tension paradoxale entre le réel et le rêve. D’un autre côté, il est psychique : « Elle ne pouvait pas savoir que je sortais d’un enfer » (Rachilde, 1899a, p. 97). Dans cette phrase, l’article indéfini donne au terme une portée situationnelle. En effet, l’enfer n’est plus un lieu, mais une condition. Le glissement du spatial au psychique signale que cet enfer est contaminé. Il cesse d’être décor pour devenir une forme d’être, une forme de « monstre » incarné dans les personnages (Rachilde, 1899a, p. 76).

40Il est intéressant de suivre l’évolution du locus aux yeux de Jean Maleux. En effet, alors qu’il vogue vers le phare pour la première fois, il l’idéalise, et l’investit d’emblée d’un imaginaire possessif : il le nomme « ma maison » (Rachilde, 1899a, p. 14), « chez moi » (p. 9), « ma maison de retraite » (p. 10) et va jusqu’à la magnifier en parlant d’une « belle tour » (p. 9) ou d’« un endroit respectable » (p. 4). Maleux a donc la ferme volonté de domestiquer l’espace avant même de l’habiter. Or, à peine une nuit passée dans le phare, la réalité le fouette. Ce paradis fantasmé se fissure et Maleux le qualifiera alors de « taudis » (p. 19), de « triste maison » (p. 108). L’évolution lexicale marque ainsi un basculement : lui qui se rêvait heureux propriétaire, devient très vite possédé, absorbé, piégé par le phare. Comme il l’avoue lui-même :

Il faut se rendre compte de mon état. On n’existe point très normalement quand on habite une prison toute en longueur (tel un cierge maudit) et qu’on est obligé de penser sur place, ne sachant quoi devenir, tantôt trop près des étoiles, tantôt trop près des abîmes de la mer. (p. 132)

41La métaphore du phare comme prison verticale, « tel un cierge maudit », trouve un écho particulièrement suggestif dans La Tour de Babel (1563) (Fig. 14), de Pieter Bruegel l’Ancien. Comme la tour biblique, le phare d’Ar-men est une architecture qui s’érige vers le ciel afin d’atteindre la sagesse divine, mais tous deux sont voués à l’échec spirituel. Ce qui devait s’élever vers les étoiles devient une structure d’orgueil et de fragmentation. Chez Brueghel, la tour monumentale manifeste la démesure humaine et annonce la confusion ; chez Rachilde, la verticalité du phare, loin d’ouvrir à la transcendance, enferme les personnages entre deux abîmes : le ciel et la mer. La lumière, comparable au cierge, ne sanctifie plus, il consume. Ainsi, le phare se transforme en une Babel moderne où l’élévation produit plutôt l’isolement que la collectivité.

Figure 14. La Tour de Babel (1563), Pieter Brueghel l’Ancier. Domaine public. Source : https://es.wikipedia.org/wiki/La_torre_de_Babel_(Brueghel)

42En fait, le phare « participe d’une mythologie de la décadence de l’humanité », comme le signale Morgane Leray (2014, p. 9), et beaucoup moins, selon nous, comme le prétend toujours Leray, d’un « désir irréfragable de l’homme de briser ses limites physiques ». En effet, comme nous pouvons lire dans son autocritique au Mercure de France, Rachilde parle d’exploit spirituel et non d’exploit physique face à ce milieu décadent. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle personnifie le phare, afin de lui donner cette envergure irrationnelle et fantastique, qui prend le dessus sur ces deux pauvres âmes isolées du monde réel : « Tour d’ivoire ! Tour d’amour ! Phare de l’ombre ! où les divines voluptés cérébrales, plus hautes que n’importe quelles récompenses, font la lumière sur la route que doit suivre l’esprit... » (Rachilde, 1899b, p. 762).

43Est-ce un hasard si Rachilde utilise trois phrases nominatives, qui plus est soulignées par l’italique, afin de présenter son roman au lectorat du Mercure de France ? Probablement pas. Ce motto opère en tant que dégradation d’un mythe, resté jusqu’au xix^e siècle lié exclusivement aux origines. Rachilde le modernise et en fait une métaphore de l’isolement intellectuel ; ou plutôt de son isolement intellectuel. En effet, dans son compte rendu, elle dénonce explicitement cette marginalisation intellectuelle à laquelle elle est confrontée malgré elle :

Rachilde passe, à juste titre, pour un romancier immoral, parce qu’il ne possède ni religion reconnue d’utilité publique, ni sentimentalité mondaine, et qu’il s’attendrit assez peu sur les misères normales : la faim, la soif, la pauvreté. On ne le recommande point dans les familles, et ses meilleurs confrères de lettres ont l’habitude de le mépriser avec une certaine déférence pour son « réel talent ». (Rachilde, 1899b, p. 762)

44Plus loin, elle affirme : « L’auteur [c’est-à-dire elle-même] eut, en l’écrivant [La Tour d’amour], le plaisir un peu farouche de vaincre une difficulté ! Cela lui suffit comme réalisation de gloire intime, la seule valable » (p. 762). D’un côté, s’agit-il d’isolement imposé ou plutôt d’isolement revendiqué ? Certainement un peu des deux. D’un autre côté, quelle est cette difficulté vaincue ? En fait, la tour est une tour d’écriture, car, dans les deux cas, l’expérience en est solitaire. Lorsque Rachilde parle de « vaincre une difficulté » et de « gloire intime », elle décrit une expérience parallèle, car elle a écrit ce roman tout comme Maleux et Barnabas ont tenu le phare. La tour est celle des personnages, mais aussi celle de l’auteure. À travers elle, Rachilde a résisté à l’isolement par la forme. Elle a transformé la claustration en œuvre. À cela, rajoutons qu’il faut énormément de talent pour maintenir une tension narrative dans cet espace clos sans ennuyer le lectorat. Elle n’a pas seulement construit un mythe moderne de l’isolement ; elle a également vaincu un vrai défi structurel.

45Quant à la mer, Rachilde la dépeint – ou la peint – à la fois troublante et contrariée : « Les cieux et la mer s’unissaient pour vous fournir un pareil tableau d’embêtement » (Rachilde, 1899, p. 72). Sans recourir aux couleurs, cette phrase possède la force suffisante pour imposer au lectorat un spectacle visuel à la fois mélancolique et percutant, tout comme cette Marine après l’orage (1909) (Fig. 15) de Léon Spilliaert où la beauté et la puissance, fournies ici par différents tons de bleu, de gris et de blanc, se mêlent afin de produire chez le spectateur cette même force imagée.

Figure 15. Marine après l’orage, (1909), Léon Spilliaert. © Renaud Schrobiltgen, Bruxelles. Source : https://arte-artem-artibus.tumblr.com/post/759441764389142528/l%C3%A9on-spilliaert-marine-apr%C3%A8s-lorage-1909

46Aussi, la mer n’est plus seulement décor : elle est un personnage à part entière. Rachilde la féminise et lui donne les vertus, mais surtout les vices de la femme fatale, autre mythe qu’elle modernise :

Des lames furieuses le [le phare] saisissaient en travers et le coupaient à moitié de sa croupe, bavant toute leur écume qui retombait en neige sur les dalles du coin nord. On entendait gronder le canon de la vague donnant ses assauts, ébranlant tout l’édifice et le faisant vibrer comme une trompe de cuivre. … La mer montait, escaladait, et s’arrêtait éternellement aux premières dalles, retombant, lasse, pour se redresser cinq secondes après, plus furieuse. Elle faisait ce travail d’ennemie devant vous, on ne pouvait se défendre ; ni parapet vers son entrée, ni grille de fer pour lui briser les dents. Elle grimpait, mordait là, comme chez elle, mais un rempart invisible dominait sa colère. (Rachilde, 1899a, p. 22)

47Le champ lexical souligné par nous montre que la mer est dotée d’une corporalité féminine. Elle est non seulement physique, charnelle, elle a également du caractère, de la force. Rachilde transforme ainsi le mythe en lui donnant des résonnances érotiques violentes et primitives. Elle devient, sous sa plume, actrice capricieuse, dévoratrice, divine et satanique, qui agace, surprend et déstabilise, incarnant une force naturelle à la fois séduisante et frustrante. Se laissant appréhender sous des visages multiples, la Mer sera, tantôt provocante et sensuelle, comme la Salomé dansant devant Hérode (1876) (Fig. 16) de Moreau : « [La mer] dansait au soleil couchant, et relevait sur les marches de l’escalier du phare ses franges d’écume comme une fille exhibe son linge » (Rachilde, 1899a, p. 171), tantôt tapageuse, pleureuse, canaille ou vengeresse, telle la Salomé (1900) (Fig. 17) de Pierre Bonnaud : « La mer délirante bavait, crachait, se roulait devant le phare, en se montrant toute nue jusqu’aux entrailles. La gueuse s’enflait d’abord comme un ventre, puis se creusait, s’aplatissait, s’ouvrait, écartant ses cuisses vertes » (p. 143), tantôt érotique :

Les vagues ondulaient, grosses, opulentes, dans un tel luxe de soieries et de bijoux qu’elles offensaient notre misère. Ah ! les gueuses, les gueuses ! Tous leurs petits ronrons de chatte, leurs cris de lionnes enragées, leurs danses de comédienne [...]s et, pour finir, les torrents de sang et de larmes ruisselant (p. 170).

Figure 16. Salomé dansant devant Hérode (1876), Gustave Moreau. Domaine public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Salom%C3%A9_dansant_devant_H%C3%A9rode_(Moreau,_1876)

Figure 17. Salomé (1900), Pierre Bonnaud. Domaine public. Source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre_Bonnaud_-_Salome.jpg

48La citation déploie un flot luxuriant et tumultueux, mêlant érotisme, violence et extravagance, où les mouvements des corps, les cris et les torrents de sang évoquent une énergie presque surhumaine. Le tableau de Baudry, La Perle et la vague (1862) (Fig. 18), transpose cette intensité en image : les vagues opulentes, scintillantes comme des bijoux, rappellent les courbes voluptueuses de Vénus, amplifiant la sensation de sensualité et de puissance. Dans les deux cas, le spectateur et le lecteur sont submergés par un mélange de beauté et de force, où l’exubérance et la tension dramatique suscitent un élan à la fois érotique et puissant.

Figure 18. La perle et la vague (fable persane) (1862), Paul-Jacques-Aimé Baudry. Domaine public. ©Museo Nacional del Prado, Madrid. Source : https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-pearl-and-the-wave/51f1fd9f-19bb-4d4d-9d40-94a49bdba38d

Comme Vénus sortant de l’Onde (1866) (Fig. 19) :

Peu à peu cette maigre petite fille grandissait au-dessus de la mer. Elle se dressait devant le phare, elle venait à moi, soulevant le tulle [sic] blanc de l’écume pour s’en faire des fichus neufs. Je lui donnerais des croix d’or … et du métal scintillait le long des vagues, se moirant au soleil d’été (p. 111).

Figure 19. Vénus sortant de l’onde (1866), Gustave Moreau. Domaine public. Source : https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Gustave_Moreau_-_Venus_Rising_from_the_Sea_-_Google_Art_Project.jpg

49Vénus, qui pourrait très bien se métamorphoser en sirène, hurle, et son cri traverse l’air et l’eau comme l’appel d’une femme qu’on égorge. « La sirène brame plus fort, elle me vrille les oreilles » : la mer devient ainsi un mythe sonore et brutal, une présence féminine à la fois fascinante et terrifiante. Cette vision trouve sa traduction picturale dans le tableau de Gustave Moreau, Ulysse et les Sirènes (1885) (Fig. 20), où les créatures mythiques oscillent entre séduction et danger, beauté et menace. Dans les deux œuvres, la sirène incarne une féminité insaisissable, capable de captiver, d’envoûter et de terrifier, transformant l’espace maritime en théâtre de désir et de présage.

Figure 20. Ulysse et les sirènes (1885), Gustave Moreau. Domaine public. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Gustave_Moreau

En somme, pour reprendre le titre d’une chanson de Renaud, « Ce n’est pas l’homme qui prend la mer, c’est la mer qui prend l’homme ».

Palette chromatique et tableau mental

50Dans La Tour d’amour, l’usage de la palette de couleurs dépasse la simple description : il est symbolique, émotionnel et rythmique. Cet usage s’inscrit dans une tradition littéraire qui va de Baudelaire à Mallarmé, en passant par Rimbaud et Paul Éluard. En ce sens, la couleur devient un outil pour transmettre l’expérience sensible et la complexité psychique, en transformant le texte en véritable tableau vivant dans l’imaginaire du lectorat.

51Le choix chromatique rachildien, composé de blanc, blanc-verdâtre, noir intense, jais, gris, brun, rose, doré, bleu, vert, rouge, jaune, élabore une véritable gamme picturale universelle, en résonance avec l’histoire de l’art. Le noir et les bruns rappellent le clair-obscur tragique de Caravage et Rembrandt ; le rose et le doré l’opulence sensuelle de Rubens et des académistes comme Baudry ou Lefebvre ; les blancs verdâtres, et même les bleus et noirs, rejoignent les visions spectrales de Spilliaert et de Victor Hugo ; tandis que les jaunes et les verts, tout comme les bleus aussi oscillent entre les paysages de Brueghel ou Vernet, et la ferveur expressive de Van Gogh ou Miró.

52Mais c’est dans le symbolisme que ces teintes acquièrent une résonance particulière. Chez Moreau, Delville et Spilliaert, la couleur ne décrit pas seulement, elle suggère et transcende. Le doré devient signe du sacré et de l’éternel, le noir s’assombrit en gouffre métaphysique, le rose se spiritualise en érotisme mystique, tandis que les bleus et verts ouvrent vers des visions de l’au-delà, où le réel s’efface au profit de l’invisible.

53Ainsi, par ce réseau chromatique, le roman s’élève au rang d’une fresque universelle proche de celle de Sacha Jafri (Fig. 21), où l’écriture se fait peinture et rejoint la quête symboliste : dévoiler, au-delà du visible, les archétypes et les vérités troublantes, mais profondes, de l’imaginaire collectif.

Figure 21. Sacha Jafri allongé au milieu de son immense toile The Journey of Humanity © Galerie Leïla Heller. Source : https://www.connaissancedesarts.com/marche-art/ventes-encheres/la-plus-grande-oeuvre-dart-au-monde-vendue-62-millions-de-dollars-au-profit-des-enfants-defavorises-11154585/

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54Nous l’avons vu, ce livre est comme cette douce Pandore nue de Jules Lefebvre (1872) (Fig. 22), tenant la boîte encore fermée entre ses mains, d’où s’échappent les maux de l’humanité et les mots qui, comme les Brisants à la pointe de Granville (1852) (Fig. 23), avec ces embruns ivres des vagues en furie peints par Paul Huet, nous giflent les sens.

Figure 22. Pandore (1872), Jules Lefebre. Domaine public. Source : https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Jules_Joseph_Lefebvre_-_Pandora.jpg

Figure 23. Brisants à la pointe de Granville (Manche), 1852, Paul Huet. Paris, musée du Louvre, RF1064. ©GrandpalaisRmn (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

55En définitive, chez Rachilde, parler de l’art des mots prend un sens particulièrement concret. Son écriture ne se limite pas à la narration : chaque mot est choisi pour sa puissance visuelle, sensorielle et émotionnelle, comme un pigment sur la palette d’un peintre. Grâce à cet art des mots, le lectorat est entraîné dans un spectacle visuel hors du commun : lire son roman revient à feuilleter une galerie d’art. Les images nous reviennent, se projettent et se transforment. Elles nous émeuvent.

56Ainsi, comme nous avons tenté de rendre compte, dans La Tour d’amour, Rachilde, d’une façon tout à fait intentionnée, choisit d’élever les mots en art, elle se fait peintre littéraire tout en réactivant des mythes universels. Même si Rachilde ne convoque aucune référence picturale de façon explicite, elle le fait implicitement par le biais de mots qui génèrent des images en nous. Son style coloré et visuel permet au lectorat de projeter inconsciemment une toile contemplée qui l’a interpellé au point de la pendre au mur de sa galerie privée de sa mémoire. La Tour d’amour est un exploit littéraire extraordinaire car, comme nous avons pu le constater, l’auteure a su trouver, par les moyens de la langue, un équivalent esthétique qui nous inspire une image. Rachilde fréquenta de nombreux artistes peintres. Sans qu’il faille y voir une causalité mécanique, nous pouvons mettre en rapport la forte visualité de l’écriture rachildienne avec sa familiarité des milieux artistiques de son temps et avec une pratique critique qui ne se limite pas au seul domaine littéraire (Soria Berrocosa, 2023)

57Tout comme l’a démontré Raymonde Coudert (2000), vis-à-vis de Proust, nous pensons que Rachilde a parfaitement encadré ses scènes afin de produire des métaphores picturales immédiatement surgies de la mythologie ; une mythologie qu’elle revisite et modernise sans aucun mea culpa moralisateur. En fait, comme le souligne Daniel Bergez, « [l]e tableau imaginaire que convoque l’écriture du pictural peut prendre bien des formes : de l’ébauche à la fresque, en passant par l’esquisse, le tableau ordonné, la caricature : c’est toujours affaire de cadrages » (2004, p. 189).

58Son autocritique au Mercure de France révèle qu’elle a bien écrit ce roman comme une « artiste », elle a pris sa plume en guise de pinceau et a fait naître une « création vivante » où « l’exaltation des images » (Rachilde, 1899b, p. 761) est appréhendée par les mots.

59En somme, La Tour d’amour est non seulement un roman, mais aussi un dispositif esthétique à contempler.