1Dès l’épilogue de Monsieur Vénus en 1884, dans lequel Raoule de Vénérande transforme le corps de son amant mort en poupée mécanique, Rachilde participe à l’une des obsessions les plus marquantes de l’esthétique décadente : celle de l’inanimé. Pantins (Louÿs, La Femme et le pantin, 1898), robots (Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, 1886), cadavres métallisés (Vaudère, « Une vengeance », 1893), hommes vidés de leur sang (Gilchrist, “The Crimson Weaver”, 1895) et Pierrots en tous genres (Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou les métamorphoses d’un masque, 1990) hantent la littérature fin-de-siècle et illustrent le caractère « hors nature » d’une société empoisonnée par l’industrialisation et le rejet progressif d’une sexualité normée. L’Animale, publié en 1893, s’oppose drastiquement au règne de l’inanimé : Rachilde y donne à voir une anti- et une anté-création, la naissance d’une femme née dans les fleurs et dans les potions à base de plantes, si naturelle qu’elle ne peut vivre dans une société culturelle. Laure est une créature plutôt qu’une poupée, elle est animale plutôt qu’inanimée.

2En 1895, l’ouvrage du docteur Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis, qui recense et classe les différentes perversions sexuelles, est traduit et publié en France. La diffusion de cet ouvrage illustre une autre veine essentielle de la littérature fin-de-siècle, qui se passionne pour l’exploration des sexualités déviantes et des perversités humaines – autrement dit, pour la part bestiale de l’homme. Rachilde, dans son œuvre, s’intéresse successivement au travestissement (Monsieur Vénus, 1884 et Madame Adonis, 1888), au sadisme (La Marquise de Sade, 1887), à l’homosexualité et à l’inceste (Les Hors nature, 1897), à la nécrophilie (La Tour d’amour, 1899) et, plus généralement, tend à dépeindre des sexualités brutales et sanglantes. Dans ce panorama littéraire, L’Animale est le roman de la zoophilie. Le personnage principal, Laure, développe très tôt un goût pour la sexualité – c’est une autre perversion relevée par Krafft-Ebing que « l’instinct sexuel développé dans l’enfance » (p. 54) – et finit par s’amouracher de Lion, un chat de gouttière recueilli au détour d’une rue. La relation de Laure et Lion devient de plus en plus ambiguë, jusqu’au jour où Lion, atteint de la rage, saute sur sa maîtresse et fait preuve d’une violence inouïe :

L’animal, à pas pénibles, saccadés, faisait le tour du lit, rôdait, son poil se hérissant sur son dos comme une crinière. Au moment où Laure se risquait hors des draps, il retrouva toute son élasticité, s’élança d’un bond sur la poitrine de sa maîtresse, et avant qu’elle ait eu la pensée de se garantir, il lui sauta à la figure, lui plantant ses quatre pattes armées d’ongles puissants dans les seins, ses crocs dans la gorge.
La morsure fut tellement prompte et tellement douloureuse que la jeune femme n’eut même pas la présence d’esprit de chercher à le saisir par la peau du cou, elle ne put que s’emparer de sa longue queue fouettante, et Lion, rendu plus furieux, se mit à lui lacérer les joues, le nez, la bouche, de ses griffes et de ses crocs, à lui labourer les épaules, les bras, arrachant des lambeaux de satin jaune quand il ne trouvait plus des lambeaux de chair. Le chat et la femme roulèrent pêle-mêle sur le tapis, dégringolant de ce lit ravagé, hurlant, glapissant, se débattant… (Rachilde, L’Animale [1893], Mercure de France, 1993, p. 265, abr. A)

C’est le lieu même de la sexualité domestique qui est profané en même temps que le corps de Laure. Dans la bataille, le chat s’attaque aux attributs de la sexualité féminine :

Après ses lèvres, ce fut le sein gauche dont il enleva l’une des extrémités, la fleur en bouton, ce fut le ventre qu’il couvrit de sillons capricieusement enchevêtrés comme un dessin de broderies grenat dans un satin de nuance laiteuse ; il lui arracha une paupière, et presque à la même seconde il lui sabrait la cuisse d’un formidable coup de griffe (A, p. 266, nous soulignons).

C’est ce moment de violence réelle et symbolique qui mène finalement à la symbiose de la femme et du chat :

elle vit, en face d’elle, prêt à bondir, un félin diabolique, un monstre inconnu, effroyable... Une bête, le museau rongé au ras des dents, le nez coupé, camard, exhibant deux ovales noirâtres, une bête sans paupières, les yeux couleur de rubis, une bête aux mamelles pendantes et fendues, aux larges pattes palmées, toutes rouges, l’échine aplatie sous une toison splendide, une fourrure brune que le chat prolongeait et qui se terminait en queue jaune annelée de velours.
À travers son voile de sang, Laure s’était vue dans la glace. (A, p. 268)

3Cette métamorphose finale, pendant laquelle Laure devient Lion et vice-versa, matérialise le lien de Laure à sa nature animale aux dépens de son humanité. En devenant corporellement féline, Laure perd l’inanité propre aux hommes, soumis à des codes moraux et autres règles de conduite sociale, et devient animée en même temps qu’animale. Plus qu’une métamorphose, l’excipit de L’Animale donne à voir au lecteur un véritable devenir.

Une métamorphose symbolique

4Les études rachildiennes ont souvent souligné la proximité de Rachilde à la vie animale : toute sa vie, l’autrice reste proche des animaux qu’elle ne cesse de secourir ou de défendre. C’est cet intérêt constant pour la vie supérieure des animaux qui permet d’identifier chez elle un « récit de l’animal » (Staroń, p. 207), dans lequel « on pourrait opérer un partage entre deux larges groupes : animaux utilisés de manière métaphorique, animaux présentés dans leur réalité » (ibid., p. 201). Le chat que devient Laure à la fin de L’Animale a essentiellement été interprété comme animal symbolique : Porzak voit dans cette métamorphose une « figure rhétorique » (Porzak, p. 108), Staroń évoque « le réseau métaphorique servant à peindre Laure Lordès » (Staroń, p. 201), Claude Dauphiné souligne la portée autobiographique de l’animalité chez Rachilde, comparée à une « chatte » par ses contemporains (Dauphiné, p. 206) ; enfin, Arielle Verdelhan donne à l’animalité rachildienne une portée philosophique et politique, l’animal venant interroger « l’homme et les relations qu’il entretient avec le monde » (Verdelhan, p. 187).

5Ce que cette métamorphose symboliserait, ce serait la révolte d’une femme refusant les carcans de la morale masculine, c’est-à-dire de la morale mise en place par les hommes pour limiter la liberté des femmes. En faisant de Laure Lordès une créature mi-femme mi-chat, Rachilde se réapproprie un topos littéraire masculin (la femme, au xix^e siècle, est une « féline fatale » selon Nettleton, p. 193) pour revendiquer l’avènement d’une nouvelle femme qui ne se laisserait pas écraser par la culture masculine. Et Vicky Gauthier d’expliquer :

Dans ce roman, Rachilde a donc mis en scène la genèse, la création, d’une telle femme célibataire fantastique, qui, dès sa naissance, présente des anormalités, des « anomalies », prédisant qu’elle sera non seulement incapable de vivre en société, mais qu’elle constituera aussi une menace de taille pour celle-ci, puisqu’elle appartient davantage à des temps anciens et primitifs. (Gauthier, p. 114)

6Laure est bien cette féline fatale, cet « antihéros décadent » (“Decadent antihero”, Nettleton, p. 193) qui permet à Rachilde d’esquisser les contours d’une femme refusant de se plier aux contraintes imposées par les hommes et par la société humaine en général :

Laure est une célibataire animale, écrit Vicky Gauthier, une sorte de résistance inconsciente tout en pulsions et en instincts, une force sur-naturelle bouleversant, voire profanant, tout sur son passage (famille, mœurs, religieuses et sociales, etc.), ce qui renforce son exclusion de la société. (Gauthier, p. 114)

7C’est en ce sens que la métamorphose de Laure devient symbole d’une révolution féminine, au point d’être liée par Morgane Leray à la figure mythique de la sorcière (Leray, p. 100-1). Linda Klieger Stillman écrit quant à elle à propos de Rachilde que « le moteur de sa fiction, c’est-à-dire la négation du retour du féminin refoulé […], opère selon la formation d’un “masque” : bestial et effrayant. Ses héroïnes “animalisées” sous les formes de tigresse, de louve ou de cobra sont des porte-paroles d’un nouveau discours féministe » (Stillman, p. 209). Ce « féminisme » de Rachilde se traduit selon elle dans son œuvre via « la quête par la femme de l’indépendance et de l’absolu » (ibid., p. 210). Or, « ce que Laure cherch[e], c’[est] un esclave, un homme qui l’aimerait pour l’attrait du plaisir, qui ne gâcherait rien au courant de son existence de fille honnête, se soumettrait à tous ses caprices, surtout serait d’apparence ingénue comme elle » (A, p. 61). C’est cette quête d’indépendance, voire de domination, qui lui fait désirer la vie animale, celle d’une femme déguisée en loup. Laure dira ainsi :

Les bêtes sont toujours au milieu de la nuit, et se heurtent contre des objets qu’elles ne discernent pas. Mais aussi, quelle tranquillité pour elles qui n’ont ni besoin de pleurer leur mère, ni besoin de pleurer leur faute [nous soulignons], et qui ne s’occupent pas de l’heure de la pendule ou des opinions des gens ! Rôder la nuit à la poursuite d’une caresse, boire, manger, dormir le jour !... Non, je n’ai pas envie de porter le deuil, j’ai envie de me vêtir d’une peau de loup… (A, p. 160-1)

La notion de faute est omniprésente dans L’Animale : elle apparaît dès la troisième phrase du roman, lorsque Laure pense « qu’une maladie la menaç[e] et qu’elle mourr[a] bientôt, en punition de ses fautes » (A, p. 15). Enfant, déjà,

Innocente, et cependant troublée par des idées ridicules, la crainte du mal était chez elle tellement intense qu’on l’eût prise pour du remords. Avait-elle vécu trop longtemps au ventre de ses parents... avant de vivre, pour savoir ainsi qu’on peut être coupable sans commettre de crime ? (A, 30)

8L’animalité, pour Laure, est d’abord une manière d’échapper à la faute, faute originelle qui la poursuit doublement puisqu’elle est humaine d’une part et femme de l’autre. Sa métamorphose est donc dans un premier temps une libération morale. Dans La Littérature et le mal, Georges Bataille explique que la littérature exige une « hypermorale » : « Étant inorganique, elle est irresponsable. Rien ne repose sur elle. Elle peut tout dire » (Bataille, p. 20). Comme l’enfance, la littérature est l’espace de la liberté : « La poésie peut verbalement fouler aux pieds l’ordre établi, mais elle ne peut se substituer à lui » (ibid., p. 29). Or, c’est bien dans cette liberté enfantine, dépassant la dichotomie entre le Bien et le Mal, que semble se mouvoir Laure, qui par ailleurs ne cherche jamais à substituer au système moral qu’elle rejette un cadre qu’elle se serait construit. Elle confie même à son amant : « Non, je n’ai pas de morale » (A, p. 160). Et si cette « liberté demande un saut, un arrachement à soi brusque et imprévisible » (Bataille, p. 38), ne peut-on pas voir dans la métamorphose de Laure l’accomplissement final de sa libération morale ?

Laure, nouvelle Ève ?

9En plus d’être une libération morale, la métamorphose féline de Laure est une expiation mythique. Son dernier amant voit dans Laure l’avènement d’une femme nouvelle :

La vraie femme, selon la nature, c’est toi, sans les préjugés, sans les détours de nos sociétés modernes, sans la stupide crainte de paraître autre chose que la belle créature que tu es ! […] Moi, je n’espérais plus rencontrer une femme qui ne fût pas ou la poupée bourrée de son, ou la femelle bourrée de principes ! J’ai enfin trouvé la belle bête intelligente que je considère comme représentant la femme désirable, et je me moque des subtilités de nos éducations. (A, p. 261)

Contrairement à la femme 1900, cette « Poupée décadente » (Dottin-Orsini, p. 58), parfois même « andréide » (ibid., p. 110), Laure est une femme naturelle, restée inchangée puisqu’elle a refusé le moule de la société moderne. Elle est une « créature » plutôt qu’une « poupée », elle est animale plutôt qu’inanimée. Morgane Leray écrit à ce propos qu’à la publication de L’Animale,

[l]’époque n’était pas à cet hymne hiérogamique de l’humanité à sa nature, autrement dit à son animalité, à sa corporéité primordiale : ainsi des fins tragiques des héroïnes rachildiennes, qui ne peuvent que mourir à la vie humaine pour se réaliser dans leur désir d’absolu. Ainsi de Laure qui, unie monstrueusement à Lion, paie l’épiphanie de son unification dans la mort. (Leray, p. 107)

10Elle ajoute : « [l]a métamorphose de Laure […] prend une dimension pleinement hybristique et tragique à la fin du roman, dans une apothéose qui est en somme épiphanie de la nature originelle de la jeune femme » (Leray, p. 100). La métamorphose de Laure prend des airs d’expiation mythique, dépassant la seule libération féminine et/ou sexuelle.

11Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva définit « la souillure comme rite au secours de la phobie et de la psychose » (Kristeva, p. 78). Or, la métamorphose de Laure fait bien office de souillure : acte zoophile, perversion sexuelle chez Krafft-Ebing, l’union de la femme et du chat est à la fois souillure physique (le corps de Laure est tellement abîmé qu’il en devient méconnaissable) et souillure morale (puisqu’elle constitue un tabou inhérent à toute société humaine). Lorsque Lion s’attaque à Laure, « il lui fa[ut] tout détruire, tout profaner, tout marquer de son sceau, c’est-à-dire de sa griffe et de ses dents trempées de poison » (A, p. 267) : l’accouplement est une profanation, une souillure du corps sacré de la femme. C’est au secours de la psychose de Laure, dont on peut lire les escapades nocturnes comme des délires hallucinatoires, que vient la souillure, puisque celle-ci empêche la permanence du délire : Laure est confrontée physiquement à l’inhumanité de Lion ainsi qu’à l’humanité tragique de son corps à elle. Elle se sent même devenir « folle » (A, p. 267) dans les quelques secondes qui précèdent la métamorphose.

12Selon Kristeva, le rite de la souillure « essai[e] de symboliser cette autre menace pour le sujet qu’est l’engloutissement dans la relation duelle où il risque non pas de perdre une partie […] mais de se perdre tout entier comme vivant » (Kristeva, p. 79). C’est bien ce qui se joue dans la métamorphose finale de Laure : se voyant elle-même sous la forme d’un chat, elle réalise la perte totale de son sujet humain et donc de sa subjectivité, ne devenant plus qu’un corps animal, elle qui justement ne vivait qu’au gré de ses désirs corporels. Ironie tragique s’il en est, qui peut être comparée à celle que vit Œdipe car, comme l’écrit Kristeva,

[e]ntrant dans une cité impure – dans un miasma –, Œdipe se fait lui-même agos, souillure, pour la purifier et devient katharmos. Purificateur, il l’est donc du fait même d’être agos. Son abjection tient à cette ambiguïté permanente des rôles qu’il assume à son insu, alors qu’il croit savoir. Et c’est précisément cette dynamique des renversements, qui fait de lui et un être d’abjection et un pharmakos, un bouc émissaire qui, expulsé, permet de libérer la ville de la souillure. (Kristeva, p. 100-1)

13C’est en devenant souillure que Laure expie l’impureté, non seulement de son corps, mais aussi de la société moderne. Force est de constater que Laure passe une grande partie du roman à jouer un rôle de victime émissaire : obligée de fuir sa famille puis sa ville, son amant lui-même tente de se débarrasser d’elle en la poussant à commettre un adultère. Car Laure porte la Faute : faute transmise par sa mère, incapable de donner naturellement la vie ; faute transmise par toutes les femmes qui l’ont précédée, parce que la femme, avec Ève, incarne le péché originel. Le rôle de la maternité est ici à souligner : Kristeva elle-même ajoute que « Thèbes est un miasma à cause de la stérilité, de la maladie, de la mort. Œdipe est agos du fait d’avoir, par le meurtre du père et l’inceste avec la mère, perturbé et interrompu la chaîne de la reproduction » (Kristeva, p. 101). En consommant sa relation avec Lion, Laure nie sa capacité reproductrice, alors même que la maternité est le seul acte rédempteur de la femme au xix^e siècle.

Pour un devenir-animale

14Si Laure est une nouvelle Ève, L’Animale est un nouveau mythe. Et ce mythe de se mettre en place autour d’une scène centrale et fondamentalement floue, celle de la métamorphose, que Porzak décrit ainsi :

Laure se voit-elle dans le miroir, ou dans le miroir que lui offre Lion, son soi inversé ? Voit-elle son corps humain ou son corps animal ou son corps comme axe ou reflet entre l’humain et l’animal ? Le corps de Laure – comme celui de Lion – produit des renversements constants qui ne peuvent être de simples inversions. Elle est un vrai chat ; c’est-à-dire, une femme dans le corps d’un chat ; c’est-à-dire, une vraie femme ; c’est-à-dire, un chat. La logique régressive de l’atavisme se clôt par un court-circuit sans début ni fin, défaisant ainsi la logique de la directivité qui rend possible les diagnostics de régression, d’atavisme ou d’inversion1. (Porzak, p. 107)

15La métamorphose n’a pas de direction et Laure ne passe pas d’un état à un autre. En réalité, cette scène est une crise incarnée, crise morale résolue par l’hypermorale avec Bataille, crise psychotique résolue par la souillure avec Kristeva, crise sociale et ontologique qui voit sa résolution dans ce que Deleuze et Guattari ont nommé le devenir-animal.

16Lorsque Simon Porzak réfute la possibilité d’une régression dans la métamorphose de Laure, il pense peut-être à ce passage de Mille plateaux dans lequel Deleuze et Guattari expliquent que les devenirs « ne sont pas des régressions, mais des involutions créatrices […] qui témoignent “d’une inhumanité vécue immédiatement dans le corps en tant que tel”, noces contre nature “hors du corps programmé”. Réalité du devenir-animal, sans que l’on devienne animal en réalité » (Deleuze et Guattari, p. 335). Or, comment mieux décrire ce qui arrive à Laure qu’en parlant d’une inhumanité vécue dans le corps ou de « noces contre nature » ?

17Plusieurs caractéristiques définitionnelles du devenir-animal permettent de lire autrement la métamorphose finale de Laure. D’abord, le devenir-animal « ne se contente pas de passer par la ressemblance, [au contraire] la ressemblance [lui fait] plutôt obstacle ou arrêt » (Deleuze et Guattari, p. 285) : lorsque Laure est humaine et ressemble à un chat, elle ne peut devenir chat. Elle ne se métamorphose véritablement qu’après avoir été défigurée, lorsqu’elle est débarrassée de ses grâces et de ses beautés félines. Le devenir-animal n’advient qu’au moment où la ressemblance s’éteint. Qui plus est, celui-ci peut être accompagné d’un « devenir-moléculaire, avec le pullulement des rats, la meute, qui mine les grandes puissances molaires, famille, profession, conjugalité » (ibid.) : la meute de chats qui entoure Laure dans l’incipit participe de cet éparpillement qui permet à Laure d’échapper définitivement à la monogamie et à tout marqueur de vie humaine. Enfin, le devenir-animal implique « un choix maléfique, puisqu’il y a un “préféré” dans la meute, et une sorte de contrat d’alliance, de pacte affreux avec le préféré » (ibid.) : l’on peut en effet lire dans l’affection de Laure et Lion une forme de pacte, pacte diabolique s’il en est puisque le désir d’animalité de Laure ne peut se faire qu’au prix de sa vie. Elle doit perdre son anima pour devenir animale. Plus généralement, le devenir-animal s’accompagne chez Deleuze et Guattari d’une « auto-destruction », d’une « sexualité non-humaine » ou encore d’une « irrésistible déterritorialisation » (p. 285-6), éléments que l’on trouve dans l’excipit de L’Animale.

18Au-delà de ces possibles liens, L’Animale peut aussi être lu comme prônant un devenir-animal spécifiquement féminin. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari, « le devenir est le processus du désir » (p. 334). Or, le roman de Rachilde, comme l’entièreté de son œuvre, repose sur la question du désir (notamment féminin) : ce qui révulse dans la métamorphose de Laure, ce n’est pas sa transformation en animal, mais la manière dont elle se déroule (l’accouplement zoophile) et le désir profondément pervers et tabou duquel il découle. Depuis le début du roman, Laure désire être animale, revêtir une peau de loup et vivre au rythme de la nature et de son corps. Le pacte diabolique avec Lion n’est alors qu’un moyen comme un autre, le plus rapide peut-être, d’accéder au devenir-animal tant convoité. Lorsque Laure devient chat, elle a en réalité toujours été chat ; ce qu’elle épouse à cet instant précis, c’est son désir de femme, un désir sexuel violent qui ne pouvait s’épanouir dans les contraintes de l’hétérosexualité monogame – ou qu’elle ne parvenait pas à faire s’épanouir tant qu’elle n’avait pas trouvé un homme prêt à aimer l’animale en elle. Quand Laure dit à Henri : « j’ai fait mon possible pour être une femme » (A, p. 161), elle témoigne de cette impossibilité d’entrer dans une définition masculine de la femme.

19Dans Mille plateaux, Deleuze et Guattari écrivent aussi que « le devenir est une anti-mémoire » (p. 360). Juste avant sa métamorphose, Laure oublie tout ce qui fait son humanité :

elle voyait avec un regard trouble, et les objets changeaient peu à peu de forme ! Au fond de son hallucination, une seule pensée humaine subsistait... Elle percevait une voix sourde qui gémissait :
— Le nom ! Le nom ! je ne saurai pas le nom de l’homme !...
Mais elle ne comprenait plus ce que sa pensée voulait lui dire ! (A, p. 268)

20Le devenir est une involution parce qu’il est oubli, perte de la mémoire humaine et du sens même du langage. Le devenir-animal est indiqué par la perte d’abord des éléments culturels de l’humanité, du langage construit, lors d’une scène essentielle du devenir-humain, celle qui consiste à se reconnaître dans un miroir : « elle vit, en face d’elle, prêt à bondir, un félin diabolique, un monstre inconnu, effroyable... […]. À travers son voile de sang, Laure s’était vue dans la glace » (p. 268). Dans son étude sur l’écriture autobiographique des femmes, Suzanne Wilson voit l’utilisation du miroir pour se décrire soi comme une manière pour la femme de passer d’objet à sujet littéraire (Wilson, p. 617-8). Le devenir-animal pour Laure n’est pas un devenir-autre mais un devenir-soi, c’est un processus de sortie du corps féminin inanimé et d’entrée dans un corps animal / animé. Déjà, elle annonçait à son amant : « [j]e te forcerai à m’aimer, sinon je deviendrai le pire des animaux, moi, que tu prends déjà pour une bête » (A, p. 115). Si elle ne peut acquérir l’amour masculin, seule raison d’exister de la femme dans une société patriarcale, Laure deviendra « le pire des animaux ». L’apposition du pronom moi dans cette phrase, suivant immédiatement l’expression « le pire des animaux », est indicielle peut-être de la réelle nature de la métamorphose à venir : « le pire des animaux, moi », car « le pire des animaux », c’est déjà la véritable nature de Laure, celle qui n’attend que d’être dévoilée.

*

21Le devenir-animale de Laure implique ainsi à la fois l’accession au domaine de l’hypermorale, au-delà des carcans du désir en tant qu’objet culturel, et l’accession à une vérité ontologique naturelle. Cette lecture de L’Animale invite le lecteur à voir, chez Rachilde, les perversions sexuelles comme des incarnations, comme autant d’expériences physiques de l’hypermorale. Il s’agit pour Rachilde de sortir la sexualité du domaine moral : pour cela, l’autrice construit une typologie romanesque des « psychopathies sexuelles » (Krafft-Ebing), sorte de « comédie humaine » hors nature, explorant de cette manière les possibilités tragiques, mythiques et philosophiques de chaque perversion.

22Si l’héroïne de La Princesse des ténèbres constate : « [j]e ne suis plus qu’une automate sans entrailles qu’on étend sur des fourrures ou sur des fleurs, selon la saison, pour exagérer sa puérilité ou son détraquement » (Rachilde, p. 506), soulignant le sort réservé aux femmes au xix^e siècle, sans cesse écartelées entre le rôle de jeune fille ou de femme fatale, Rachilde choisit d’exposer, dans L’Animale, une femme débarrassée de son costume d’automate qui, symboliquement et littéralement, ne deviendra qu’entrailles.