1Rachilde a choqué son public pour plusieurs raisons amalgamées et présentées comme des causes à effet : folie, violence et déviance sexuelle font un trio indéfectible. Autrice du mouvement décadent, son but est de choquer et elle semble puiser principalement son inspiration dans les extrêmes de la personnalité féminine, chez des personnages montrés comme « folles » et « déréglées » dans leur corps et leur psyché. Toutefois, l’œil moderne lit tout autre chose et c’est ce qui frappe le plus en lisant les romans pour la première fois : la diversité de représentations queer se cachant sous le voile de la folie.

2Par définition, se dit queer tout ce qui n’entre pas dans le modèle hétérosexuel cisgenre, selon le terme des queer studies. Queer est un terme très pratique qui permet de résumer ce qu’en version longue nous appellerions les LGBTQIA+.

3Rentrons dans la logique décadente dont le but est de choquer par la mise en scène de personnages pervers et hors normes : d’où vient le choc provoqué par ces romans ? où se niche la déviance ? Nous proposons de relire les textes sans s’arrêter au prétexte de la folie mais plutôt en allant chercher ce qui fait du personnage queer un être déviant pour la société de l’époque.

4Pour cela, délimitons d’abord le corpus : nous nous concentrerons principalement sur La Jongleuse qui cristallise la plupart des questions queer illustrées dans les romans de Rachilde. Nous y ajouterons le diptyque Monsieur Vénus et Madame Adonis, La Marquise de Sade ainsi que L’Animale et L’Homme aux bras de feu, qui ne présentent pas de personnage queer à proprement parler mais qui permettront d’illustrer certains points.

Les queer parias

L’abécédaire queer

5Rachilde n’invente rien que les Grecs ou le xviii^e siècle n’aient déjà raconté mais il est surprenant de lire à quel point les personnages queers sont présents dans ses différents romans.

6D’abord l’homosexualité avec la comtesse de Liol faisant des avances à la Marquise de Sade et Jacques essayant de séduire le hussard Raittolbe ; puis la bisexualité, Marcel/Marcelle séduisant Louis et Louise ; enfin l’asexualité, illustrée par Éliante qui refuse toute relation sexuelle avec Léon.

7Dans une perspective pseudo platonicienne, cette dernière demande à Léon de gravir jusqu’à elle les échelons de la sagesse. Son rôle de guide est explicite : elle prend le rôle de Socrate (Le Banquet, Platon, 2025), qui éduque ses jeunes élèves lors du banquet1 (le dîner partagé avec Léon). Amoureusement drapée autour de son urne, Éliante tente d’expliquer pour la première fois sa conception de l’amour à Léon, exemple à l’appui :

Je voulais vous mener ici pour vous prouver que je n’ai pas besoin de la caresse humaine pour arriver au spasme... [...] J’ai le dégoût de l’union, qui détruit ma force, je n’y découvre aucune plénitude voluptueuse. Pour que ma chair s’émeuve et conçoive l’infini du plaisir, je n’ai pas besoin de chercher un sexe à l’objet de mon amour ! je suis humiliée parce qu’un homme intelligent pense tout de suite à... coucher avec moi… (Rachilde, [1900], 1982, p. 50)

8Ici, Eliante nie tout besoin du toucher humain et en explicite les raisons. Elle utilise des tournures négatives pour insister sur son refus de la sexualité conventionnelle. Son premier sentiment est ferme, le « dégoût » n’a rien de comparable à la « plénitude » recherchée. L’antithèse entre « dégoût » et « union » est intéressante car elle permet de faire un pied de nez à la logique et à la pensée normative : « l’union » ne provoque ici que destruction. Ensuite, Éliante présente deux conceptions antithétiques de l’amour. Le « dégoût de l’union » s’oppose à l’hyperbolique « infini du plaisir » ; l’aspect fermé d’une union est inconcevable face à l’infini. La dernière partie de la phrase revient sur le premier sentiment et le nuance : s’ajoute l’humiliation, soulignée par le rythme plus hésitant de la phrase. Éliante ne saurait être plus claire : l’homme est rapproché du sexe réducteur et inutile, alors qu’elle se trouve du côté de la plénitude.

9À l’opposé du spectre, Laure dans L’Animale (Rachilde [1893], 1993) correspond aux critères modernes de l’hypersexuelle2 et est tout autant considérée comme perverse et déviante.

10Se présentent aussi les préférences de genre des personnages. À la suite de Joan Scott, nous définissons le genre comme « une tentative, historiquement et culturellement spécifique, de résolution du dilemme de la différence sexuelle, une tentative visant à assigner des définitions fixes » (2012, p. 6)

11Commençons par les transgenres : Raoule et Jacques n’ont pas de genre fixe mais évoluent sur le spectre du genre selon leurs envies et le contexte. Toutefois, Rachilde ne mélange pas les pronoms masculins et féminins pour désigner ses deux personnages, elle s’en tient toujours à leur sexe biologique. Ce sont les personnages eux-mêmes qui floutent la limite des genres.

12On retrouve ici le mythe d’Hermaphrodite, raconté par Ovide dans les Métamorphoses. Fils d’Hermès et d’Aphrodite, il était si beau qu’une nymphe profita qu’il se baignait dans une source pour ravir par la force son corps. Dans la lutte, le corps de la nymphe se fondit en celui d’Hermaphrodite, formant ainsi un être au sexe hybride. Comme l’analyse Regina Bollhalder Mayer, dans sa partie dédiée à « L’Androgyne, la fin des sexes » (2002), Rachilde reprend plusieurs thèmes de ce mythe : la lutte amoureuse (allant jusqu’au viol quand Raoule brutalise Jacques), la féminisation forcée du corps masculin, les corps qui se fondent en un seul sexe indistinct. Cette problématique se retrouve au centre du récit.

13Raoule porte un prénom qui à l’oral peut être épicène et elle se complait dans cette indistinction, femme en public, homme en privé. À son ami Raittolbe : « Baron, dit-elle brusquement, je suis amoureux ! » (Rachilde, [1884], 2024, p. 41) ; à Jacques : « Que, de nous deux, le plus homme c’est toujours moi » (p. 49). Elle affirme sa virilité par opposition à la mollesse physique et morale de Jacques, mais aussi par sa nature qui ne peut être qu’homme en amour. Jacques maintient cette indistinction autour du genre de Raoule : « il ne comprenait pas pourquoi, elle, le bien-aimé, lui pardonnait si lâchement » (p. 110). Raoule travaille aussi à transformer son amant en maîtresse : elle appelle Jacques son mari en public, mais le nomme « Madame de Vénérande » (p. 99) dans leur chambre.

14Dès leur première rencontre, Jacques annonce qu’il remplace sa sœur malade en endossant son identité : « pour le moment, Marie Silvert, c’est moi » (p. 48), posant le premier jalon de son glissement de genre. Il va jusqu’à faire des avances, habillé en femme, au baron de Raittolbe. D’homme à la beauté féminine, il devient un travesti, puis un homosexuel. Il n’aime Raoule que parce qu’elle est plus virile que lui, à l’opposé de son propre genre.

15Le couple se considère un, chacun n’étant complet qu’au sein du couple, uni en un genre parfait. Cependant, cette indistinction est mortifère. Si les personnages pensent se compléter, former un être hermaphrodite, ils ne peuvent atteindre cet idéal. Jacques oublie même que Raoule est une femme et s’exclame, à la vue de ses seins :

Raoule, tu n’es donc pas un homme ? tu ne peux donc pas être un homme ?
Et le sanglot des illusions détruites, pour toujours mortes, monta de ses flancs à sa gorge. (p. 192)

16L’hermaphrodisme n’est qu’une illusion, il est perçu comme une déviance physique qui, au xix^e, doit être tranchée : le corps ne saurait rester indistinct3.

17Il en va de même pour l’androgynie4 de Léon et d’Éliante qui pourraient aussi être qualifiés de genderfluid 5. Léon est ainsi comparé au vase d’Éliante, objet sensuellement unisexe :
Vous n’êtes pas plus haut que mon cher objet d’art, mis l’un à côté de l’autre, vous seriez deux frères très blancs. Seulement mon vase d’albâtre me paraît plus harmonieux, moins sauvage d’attitude, immobilisé dans la plus jolie posture humaine, la posture sans sexe. [...] Quand je dis : sans sexe, cela n’indique pas que je veuille châtrer personne. [...] Elle est chaste, et je la laisse chaste. Vous je veux bien que vous soyez un homme. (p. 87)

18Pour Éliante, l’urne est parfaite, n’a pas besoin de sexe, elle est chaste. L’harmonie tient à cette indistinction de nature. Cependant, elle ne veut pas l’imposer à qui que ce soit, comme elle le rappelle par deux fois. Elle dresse pourtant Léon à hauteur de cette urne, elle l’en rapproche par la blancheur, lui prête cette nature trouble de beauté unisexe... avant de lui redonner son identité masculine.

19Regina Bollhalder Mayer rappelle aussi l’importance de la figure de l’androgyne dans le mouvement décadentiste. Ce corps à la limite du genre représente une peur autant qu’un idéal. Les décadents réinterprètent le mythe raconté par Aristophane dans le Banquet : à l’origine étaient des êtres pourvus de deux sexes, que Zeus sépara, laissant chaque être esseulé chercher sa moitié. L’androgyne appelle à une réunion des deux genres, un corps complet. Toutefois, il fait aussi peur, car il brouille les codes sociaux et les rôles attribués aux sexes. La gynandre, la femme qui tend à l’unisexualité, est vilipendée car la femme virile est considérée comme une menace.

20Ce n’est cependant pas ce qui est illustré dans La Jongleuse : Éliante, gynandre, ne met jamais en péril la vie ou la virilité de Léon. Elle est le pendant inverse de Raoule, celle-ci est la gynandre perverse qui persuade son amant de se féminiser, utilisant même la force (drogue et viol) pour le soumettre à ses jeux ; Éliante n’impose que ses limites personnelles. Elle considère, en revanche, que l’unisexualité, ou l’absence de sexe, est possible pour l’humain : « la plus jolie posture humaine, la posture sans sexe » (p. 87) est bien un idéal qu’elle cherche à atteindre, dans son corps même de femme androgyne. Léon frôle l’androgynie par sa ressemblance au vase qui est lui-même anthropomorphisé, mais il ne perd jamais sa virilité.

21Toutes ces femmes ont un physique incertain, androgyne, au même titre que les « insexués » (p. 295) du bal Bullier, présent dans La Marquise de Sade (Rachilde [1887], 1996). Elles sont toutes déviantes par le refus de se conformer au genre et au rôle qui correspond à leur sexe dans la société du xix^e siècle.

Le bal masqué : se cacher pour survivre

22Ces personnages féminins déviantes, qualifiées de « folles », semblent toujours en représentation soit pour sauver les apparences, soit pour utiliser leurs différences comme un costume faisant d’elles des originales, certes, mais des originales acceptées dans la société bourgeoise. De plus, l’extraction noble de certaines, comme Éliante ou Raoule, justifie toutes leurs excentricités : la noblesse est connue au xviii^e siècle pour son libertinage, ce que ne sauraient accepter les bons bourgeois… du moins ouvertement. Il faut cacher l’étrange, reléguer les queer au placard et sortir un costume de scène pour se faire accepter du reste de la société : le cercle intime des personnages les sait « folles » ; le public, lui, découvre plutôt des femmes excentriques. La riche Parisienne peut se permettre d’être originale par son statut social et son aisance financière. Marcel/Marcelle multiplie « les voiles autour de son existence » en lançant des fêtes et des paroles mystérieuses, en invitant toute la famille Barteau, puis les amants chacun de leur côté. Tout cela paraîtrait normal car c’est une Parisienne qui se propose d’éduquer les deux jeunes époux provinciaux. Louis réagit de façon contradictoire à cela : « De près elle le dominait, de loin elle le révoltait comme une créature immonde » (p. 411). Marcel/Marcelle est ici présenté(e) comme une sorte d’araignée qui fascine et qui prend les deux époux dans sa toile ; de loin, elle rebute et devient une créature dont il faut se méfier.

23Nouvelle déclinaison : la figure de la petite fille gâtée avec Mary et Raoule qui se plaisent dans leurs élégantes tenues de bal. Mary veut par exemple « une robe couleur de souffrance » pour mieux étonner les invités de sa réception tout en cachant ses dérangements intimes (le fait qu’elle refuse d’avoir un mari et la manipulation incestueuse de son oncle).

24Dernière catégorie : les artistes ou la drag queen 6 du xix^e siècle. Éliante est un exemple très frappant à cet égard, tout comme la plupart des personnages féminins de Rachilde. Elle est ainsi décrite pour la première fois :
Ainsi coiffée d’une coiffure étroite posée sur de minces oreilles rouges qui paraissaient vraiment saigner sous le poids d’un casque coupant, elle était plus blanche de son fard qu’aucune autre femme fardée. (p. 26)

25Éliante est ainsi dotée d’un casque naturel. La matière vivante de sa chevelure est réifiée : dès qu’Éliante choisit de se coiffer ainsi, lorsqu’elle incarne la femme audacieuse, Léon compare toujours cela à un casque. La matérialité de celui-ci est accentuée par l’impression de lourdeur, à en faire saigner les oreilles. Cette touche de couleur s’oppose au noir de la robe et des cheveux et au blanc de sa peau : le tableau en trois couleurs impressionne par sa sobriété violente, factice. Rachilde rapproche Éliante du soldat, elle oscille entre l’homme et la chose fardée.

26Éliante est aussi danseuse. Elle correspond à cette figure très appréciée de la Décadence : la danseuse si sensuelle qu’elle se joue des hommes. Mireille Dottin-Orsini (1993) rappelle l’origine de cette figure : la danseuse Salomé, personnage biblique qui obtient la tête de saint Jean-Baptiste en séduisant le roi Hérode par sa danse. Si elle est présentée comme l’instrument de sa mère dans La Bible (bien qu’elle n’y soit pas nommée), elle est diabolisée au xix^e siècle. De plus, sa danse incarne l’essence de la féminité, le spectacle érotique le plus pur : « la danse, qui est l’expression même de la grâce de l’amour, ne peut pas concerner l’homme » (p. 237), dit Éliante, qui incarne parfaitement Salomé, ses origines exotiques (que l’on retrouve dans son nom d’épouse Don-Alger), sa danse sensuelle et ses poignards la rapprochent de cette femme fatale. Chez Rachilde, le mythe est renversé : Éliante offre sa propre gorge au couteau. Chaque représentation fait sens dans la narration : la première jonglerie, en public, se termine par un faux suicide, un couteau planté dans la gorge ; la danse dans la chambre, d’un érotisme brûlant se termine par la même mascarade : « [l]a femme dansait. [...] C’était le poème vivant et souffrant d’un corps tourmenté de passions bizarres » (p. 241).

27La danse revêt un pouvoir expressif intense, elle donne possibilité au corps d’exprimer les mystères de l’esprit. Le poème renvoie cette danse au langage ésotérique d’Éliante, qui porte l’amour et la souffrance en son sein : « Éliante souriait, ne s’occupait plus de la terre. Elle dansait pour elle, dans un enfer qu’elle connaissait bien, et ne redoutait pas les obstacles » (p. 245). Salomé devient démon sous les yeux de Léon et des demoiselles mais un démon qui ne veut de mal à personne. L’acrobate danse avec elle-même. Sa danse est une prestation qui la rapproche de la comédienne mais c’est pour elle une forme d’art expressive et sincère.

28Autre lieu, autre costume : devant Léon, chez lui, Éliante ne peut se présenter que déguisée en veuve : « elle savait que dans le costume de ce rôle-là elle ne pouvait rien pour lui ni pour elle, qu’elle serait ridicule » (p. 190). L’artiste joue de ses costumes et s’imprègne du rôle que chaque vêtement réclame. Ici, la veuve ne peut être l’amante. Dans ces décors, Éliante se déguise ou se livre honnêtement mais toujours costumée. L’habit fait partie de son essence de femme, il lui colle à la peau et semble la définir.

29Mireille Dottin-Orsini dédie un chapitre de son ouvrage aux « Éléments d’une parure féminine » (1993) et passe en revue les attributs jugés féminins par la doxa masculine au xix^e siècle. Elle note que les écrivains semblent avoir oublié que les femmes vieillissent et s’étonnent de la prétendue laideur d’une femme qui dépasse les trente ans (âge décisif illustré par La Femme de trente ans de Balzac [1842]). Ils s’indignent de la tricherie du maquillage mais refusent de voir une femme au naturel. Elle est ainsi inlassablement tiraillée entre le devoir d’être agréable aux yeux masculins (ce qu’on désigne aujourd’hui comme male gaze 7) mais de ne pas tricher sur son apparence. La belle est ainsi accusée de mensonge, alors même que l’on attend qu’elle se pare et s’apprête. Mireille Dottin-Orsini analyse à ce propos les tenues d’Éliante, ses robes qui lui montent à la gorge et l’enserrent comme une ombre. L’habit est l’objet féminin par excellence : Léon admire la robe, il veut Éliante à la fois nue et habillée, car la robe est une parure érotique.

30L’artiste joue ainsi sur l’aspect théâtral de sa vie, si bien que la mise en scène n’est plus une manière de se cacher mais de se dévoiler, si son auditoire est capable de bien voir. L’illusion est toujours maintenue par Éliante : elle choisit ses tenues en fonction de son rôle et maintient toujours un soupçon quant à sa nature.

31La jeune artiste de L’Homme aux bras de feu rentre aussi dans cette catégorie d’artiste cachée derrière son fard. Sans être queer, son amour pour les Belles Lettres lui façonne une idée de l’amour complètement irréaliste et la rend hors-norme, ce qui la mènera au suicide.

32La richesse et la notoriété protègent financièrement et socialement nos personnages parce que la société décadente de la fin du siècle accepte les femmes originales capables de divertir. Raittolbe en est un rappel : c’est un « viveur » mais il est aussi le gardien de la morale pourtant dépravée de la société parisienne. Raittolbe accepte Raoule comme amie tant qu’il peut espérer la conquérir mais du moment que Jacques essaie de le séduire en se déguisant en femme, sa morale se révolte.

Les conséquences de la remise au placard

33Comme son étymologie anglaise l’indique, queer veut dire « étrange », « bizarre », qui ne se conforme pas, et c’est bien le problème de nos personnages décadents. Le contexte socio-économique n’est pas un problème pour ces femmes : elles sont indépendantes et libres tant qu’elles ne refusent pas ouvertement de se plier aux injonctions faites aux femmes au xix^e siècle (injonctions illustrées par le couple convenable de Louis et Louise dans Madame Adonis).

Des contrevenantes à l’ordre social

34Au xix^e siècle, les rapports sociaux sont très marqués par les rôles assignés à chaque sexe, qui dirigent l’éducation reçue dès le plus jeune âge. Sont ainsi clairement définies et séparées les valeurs viriles des qualités féminines. Ces rôles imposés à un sexe sont regroupés sous l’appellation « genre » par la sociologue Joan Scott (2012). Rappelons que le genre est un habitus social attribué à un sexe biologique, mais qui ne convient pas toujours à celui-ci. Raoule incarne cette inadéquation en se définissant ainsi : « [u]n échantillon du féminin artiste et du féminin grande dame, une de ces créatures qui se révoltent à l’idée de perpétuer une race appauvrie ou de donner un plaisir qu’elles ne partageront pas » (p. 42).

35Elle se pense femme mais cela ne lui permet pas d’avoir le rôle désiré dans le couple, celui du dominant. Elle place alors Jacques dans le rôle genré de la femme : « [i]l menait, lui, l’existence oisive des orientales murées dans leur sérail, qui ne savent rien en dehors de l’amour et rapportent tout à l’amour » (p. 53). Jacques est féminisé, réduit au rôle de courtisane ignorante et tout entière réduite à sa fonction de maîtresse, ce qu’est ce personnage tout au long de l’histoire. Bien que Raoule dise appartenir à Jacques8, elle présente le besoin d’établir un rapport de domination dans leur relation. La névrose partagée par le couple s’articule autour du genre des personnages, et Rachilde représente exactement les préoccupations sociales du xix^e siècle : la peur de la féminisation de l’homme et de la virilisation de la femme (Dottin-Orsini, 1993). Pour l’époque, ne pas se conformer à son sexe est considéré comme une déviance.

36Même constat dans Monsieur Vénus où « l’honnête épouse, au moment où elle se livre à son honnête époux, est dans la même situation que la prostituée au moment où elle se livre à son amant » (p. 128). Rachilde met en lumière le non-sens d’un mariage qui n’est pas désiré. Laure et Raoule acceptent l’idée mais sont trop hors-normes pour trouver le bon mari : Laure voudrait un mari aussi fougueux, passionné et pur qu’elle dans son désir ; Raoule ne veut pas se conformer à son rôle de jeune fille placide qui restera à la maison. Ce discours s’explicite dans La Jongleuse et devient un commentaire social :
Non, tu n’es pas le seul qui ose dire : la femme honnête est celle qui cède. Vous avez tous inventé cela dès votre berceau pour la plus grande commodité de vos futures alcôves, et vous l’avez tellement répété que les plus niaises le croient, aujourd’hui, s’étant enfin débarrassées de quelques préjugés divins. (p. 171)

37Éliante ne qualifie pas celle qui « cède » (verbe omniprésent pour qualifier les amours féminines) de vassale, mais d’honnête. Avec ironie, elle rappelle le discours normatif porté par la littérature : pour aimer, une femme doit s’abandonner. Éliante s’y refuse et critique les femmes qui acceptent cet état de fait érigé en norme par la société patriarcale. Ce qui était d’abord un précepte religieux apporté par La Bible (« tes désirs se porteront vers ton mari, mais il dominera sur toi », Genèse, 3, 16) devient une institution sociale, entérinée par la domination masculine. Éliante se détache de ce précepte. Bien qu’elle ne soit pas un personnage crédible pour son époque, elle porte un discours moderne que l’on retrouve chez ses paires. On reconnaît même une partie des caractéristiques d’Éliante dans un compte-rendu de Rachilde à propos de Colette pour le Mercure de France :

j’ai mieux compris ô Claudine, pourquoi la femme, la vraie, devait rester une créature en marge des civilisations ; c’est qu’elle est toujours plus dangereuse sous le masque des conventions sociales que toute nue. (Rachilde, 1907, p. 112-114)

38Éliante est exactement cette femme-là, en marge de la société bourgeoise, exotique, hors de la doxa. Et elle n’est jamais plus dangereuse pour Léon que lorsqu’elle prend le rôle de la veuve, un masque de convention qui bride son discours et entrave ses actions. La nudité d’Éliante, c’est sa danse, son acte le plus sincère et le plus dévoué à l’amour.

39Face à cette pression sociale, une porte de sortie existe : le veuvage. Mary ne peut rester célibataire longtemps : elle ne finit par se marier après avoir été violée par Paul Richard qui lui rend ses sens9, prophétie lugubre annonçant une frénésie du sang qui l’amènera à tuer son oncle, son mari, puis à aller chasser les insexués du bal Bullier. C’est son veuvage, après avoir tué son mari, qui lui rend sa liberté.

40Le statut de veuve d’Éliante lui offre une liberté qui est encore acceptée par la morale bourgeoise, car elle semble porter le deuil de son mari tout en prenant soin de la famille restante de celui-ci, Missie et son oncle. Cette apparente générosité cache cependant une vie excentrique, révélée par ses tenues et ses spectacles de jongleuse. Ses origines étrangères justifient en partie ses manières hors du commun, tout comme sa fortune la préserve encore des jugements péjoratifs. Elle peut ainsi se permettre de vivre comme bon lui semble.

41Rachilde propose une héroïne chaste qui refuse de se marier mais ce n’est pas par pudeur car elle s’épanouit dans une sexualité différente. Rachilde dévoie le topos de la religieuse chrétienne, vierge et intouchable, dédiée à l’amour de Dieu. Éliante a une façon toute particulière de correspondre à ces critères : elle veut rester intouchée mais pratique la masturbation (avec un vase qui plus est), elle n’est donc pas si chaste. Léon découvre réellement la teneur de la religion d’amour d’Éliante dans une lettre qui lui dévoile un culte païen, dédié au dieu de l’amour Éros : « [j]e suis une recluse libre, une sorte de religieuse émancipée, une prêtresse laïque. Je ne veux que vous convertir à ma religion, qui est l’unique » (p. 84).

42Rachilde rompt avec le caractère sacré de la religieuse, qui va tomber dans le culte païen. Elle revendique une religion unique, suprême, la religion d’amour dédiée au plaisir sublime de l’humanité. Elle fait d’Éliante une grande prêtresse de ce culte, qui choisit Léon comme figure vivante du dieu à adorer. Dans tous les cas, elle refuse catégoriquement de retomber dans le mariage bourgeois. C’est donc un consensus : refus du mariage ou incapacité à trouver un mari capable d’embrasser leurs désirs et leurs besoins, tout mène à la marginalisation de nos personnages. Deux possibilités s’offrent alors à elles.

Les victimes sacrifiées sur l’autel de leur décadence

43La plupart des personnages queer chez Rachilde n’ont pas une fin heureuse et sont punies par leur vice, abattues par le couperet moral brandi par la narration. Jacques, qui aime à se penser femme, devient victime de la brutalité de deux hommes : Raoule au masculin et Raittolbe, puis il est transformé en sexdoll muni d’un ressort qui fait « s’écarter les cuisses10 » de la poupée quand on l’embrasse. C’est une réification totale de la femme transgenre, à la fois objet de dégoût et de plaisir (elle se fait violer comme Mary). Il n’y a pas d’épanouissement possible dans le changement de genre surtout quand il est féminin. Raoule ne meurt pas car elle s’approprie les outils de la dominance masculine alors que Jacques est vu comme « une putain travestie » (p. 107) par l’homme qu’il veut séduire.

44Éliante aussi est inacceptable dans son refus de céder aux désirs masculins. Dans son dernier spectacle, elle laisse tomber son poignard sur sa gorge devant le lit nuptial qui abrite Léon et Missy. Débarrassés de la queer, les deux jeunes gens peuvent donc se conformer à l’idéal de l’ordre bourgeois. Il en va de même pour Marcel/Marcelle tué(e) par Louis : ce meurtre libère les amants de la déviance et ils retournent à leur mariage acceptable. C’est aussi le cas pour L’Animale, tuée par son chat qui a attrapé la rage et pour la jeune fille de L’Homme aux bras de feu, Marie Monda, qui se suicide pour avoir la paix. Mary est aussi sur la sellette : elle est en danger tant qu’elle se refuse au désir de l’homme comme le prouve son viol. Toutefois, il existe bien un moyen de se protéger de cette norme sociale mortifère : s’emparer des outils de domination.

Les veuves noires

45Les veuves noires sont celles qui transcendent leur déviance et profitent de leur ascendant socio-économique pour se faire une place dans la société. Elles récupèrent ensuite les outils de la domination masculine, toujours équivoque dans leur genre, quitte à devenir des meurtrières.

46Cela commence par l’animalisation : tous ces personnages féminins de Rachilde sont à un moment ou un autre décrits comme des chattes, et des chattes séductrices de surcroît. Marcel/Marcelle est décrit(e) comme un « être énigmatique aux façons félines » (p. 356) ; Éliante « se drapa en quelques mouvements de chat qui pénètre sous la couverture d’un lit » (p. 28) ; la chatte de Mary pense à lui enseigner les manières de « griffer l’homme » et Mary va ouvrir, grâce à cet enseignement, « sa première guerre au mâle » (p. 41) en faisant tourner en bourrique ses amants par misandrie. « Ses sens lui étaient venus » (p. 246), nous apprend la narration après le viol de Mary mais ses sens sont destinés à la violence : elle devient un « monstre » aux yeux des hommes. La narration rappelle d’ailleurs que c’est « une femme qui se moquait de toutes les lois sociales » (p. 255) tout comme Laure-animale dans son hypersexualité, dont les désirs sexuels hors-normes lui valent d’être désavouée et chassée par ses parents.

47Mary cherche « la décadence, la fin de tout11 » et s’en prend à des déviants comme elle : « les tapettes », « les travestis » (p. 295) du bal Bullier qui sont vus comme une ignominie. Ici Rachilde met en lumière une hiérarchie de l’abomination12 dans laquelle le genre féminin est perçu comme le plus monstrueux : la féminité est une forme de déchéance pour les hommes qui en jouissent. Raoule agit comme Mary : elle brutalise plus faible qu’elle, l’homme-femme, elle le viole, le fait tuer et profane son cadavre pour en récupérer des parties.

48Rachilde présente des femmes qui sont autant des prédatrices que des victimes : la déviance sexuelle est vue comme dangereuse pour soi et pour les autres (à la différence d’Éliante qui n’a pas de désir sexuel et donc n’a pas d’instinct de prédation car les deux semblent liés). Rachilde donne donc la recette pour survivre à sa queerness dans la société du xix^e siècle : il faut s’emparer des armes du dominant, la violence.

Les soldats de l’amour

49Dans ce climat de violence perpétuelle, ces héroïnes semblent confrontées à une guerre permanente pour garder leur liberté. Elles peuvent alors être vues comme des soldats, ce qui est indiqué par les accessoires de certaines : Éliante pourvue de son casque de cheveux et de ses couteaux, Raoule de son épée. À ce propos, Lucienne Frappier-Mazur analyse les liens entre les personnages féminins et la figure du soldat chez Rachilde car les deux sont liés par la violence : « [c]hez les Décadents, la femme tue parce que la femme, c’est le mal. Chez Rachilde elle tue en réponse à la situation qui lui est faite par l’homme » (1994, p. 12). Effectivement, les femmes-soldats de Rachilde, dévoyant les amants passionnés d’Ovide dans Les Amours, sont prêtes à verser le sang, le leur ou celui de leurs amants, car elles sont marquées par la violence de leur temps. La plus proche de l’amant ovidien est Laure, prête à attendre son amant éternellement dans sa chambre, soldat dévoué à l’amour physique et pur, mais elle succombe sous les griffes de son chat tant aimé. À l’inverse, Éliante est un soldat déserteur, qui refuse la lutte amoureuse qu’on essaye de lui imposer. Mary et Raoule, elles, sont des soldats vicieux, animés par le goût du sang. Frappier-Mazur trouve la racine de cette appétence chez Mary dans les traumatismes de son enfance : le père militaire, les déplacements réguliers pour suivre la garnison, le choc de voir la vache égorgée pour recueillir le sang servant de médicament à sa mère. Chaque femme devient soldat d’une façon ou d’une autre, de gré ou de force, soumise à la pression de leur environnement ou par nature décadente.

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50Rachilde dépeint des personnages queer : des folles mais surtout des victimes de leur propre corps, de leur sens et de leurs désirs qu’elles n’ont pas choisis, dans une forme de déterminisme physique, presque naturaliste à la Thérèse Raquin (1867). Le jugement négatif est compréhensible venant d’une autrice du xix^e siècle ouvertement misogyne, comme elle l’explique dans Pourquoi je ne suis pas féministe. En effet cette explication permet de rendre les personnages d’autant plus déviants : ce sont des « névrosées », aux yeux des personnages des livres mais aussi pour les lecteurs du xix^e siècle.

51Pour nous cependant, cette explication ne tient pas et il est intéressant de remarquer que les conséquences sont les mêmes, folie ou non : ostracisation et violence. Il est d’autant plus triste de constater que le même sursaut de pudibonderie tend à rejeter les queers au placard au xix^e comme au xxi^e siècle.