« Haut le poignard ! » : la négativité queer et le refus violent rachildiens
1Le rapport de Rachilde à la théorie queer est, au mieux, délicat. L’individualisme et la violence de certains libérations sexuelles littéraires de Rachilde restent difficiles à assimiler pour quelques théoriciens queer, en particulier ceux qui s’investissent dans la relationnalité, l’utopisme, la positivité, ou les lectures identitaires. De plus, les identités de Rachilde elle-même et de ses personnages sont changeantes et difficiles à repérer avec certitude, ce qui rend les lectures queer identitaires de son œuvre difficiles, voire impossibles.
2Malgré cette difficulté, la catégorisation identitaire de Rachilde et de ses œuvres nous tente toujours. Dans son article inaugural sur le sujet, “The Difficult Guest: Queer Theory Makes Room for Rachilde”, Katherine Gantz qualifie Raoule et Jacques, les personnages de Monsieur Vénus, de « stone butch » (une lesbienne masculine) et de « proto-pre-op » (un individu trans qui n’a pas encore subi de chirurgie de réassignation sexuelle) (Gantz, 2005, p. 129). Lisa Downing, pour sa part, a qualifié Rachilde de « proto-queer ». Maria del Carmen Lojo Tizón a soutenu que « Rachilde est une écrivaine queer dans tous les sens du terme » (Lojo Tizón, 2023, p. 124). Rachel Mesch a laissé entendre que l’identité de genre de Rachilde est un exemple potentiel d’identité proto-trans dans son livre Before Trans. L’auto-identification de Rachilde et de ses personnages n’est cependant pas l’enjeu des lectures théoriques queer de son œuvre. Comme Judith Butler l’a impliqué dans le sous-titre de son livre fondateur, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity et comme Lee Edelman l’a expliqué dans son livre No Future: Queer Theory and the Death Drive, en disant que « la queerité ne peut jamais définir une identité, elle ne peut que la perturber queerness can never define an identity, it can only ever disturb one, » (Edelman, 2004, p. 17, je traduis), la théorie queer s’oppose au concept de l’identité. Rendre quelque chose « queer », c’est troubler l’essence de cette chose, c’est faire échouer sa catégorisation normalisatrice. Encore plus loin, la négativité queer, comme le note Leo Bersani, cherche à commenter la manière dont la sexualité « plonge les gens dans une jouissance autodestructrice et solipsiste qui les éloigne les uns des autres [plunges people into a self-shattering and solipsistic jouissance that drives them apart] » (Bersani, 1987, p. 222, je traduis) au lieu de les rendre plus proches, ou plus lisibles.
3Contrairement au désir de catégorisation que quelques chercheurs utilisent pour comprendre les écrits de Rachilde, son œuvre s’inscrit de près dans la volonté théorique queer de rejeter complètement les catégories identitaires. C’est paradoxalement à travers les thèses anti-relationnelles et anti-identitaires de la négativité queer que nous pouvons interpréter les courants libérateurs sous-jacents de la violence dans les romans de Rachilde. Une lecture encadrée par cette négativité queer anti-relationnelle et anti-identitaire semble ainsi nécessaire. Dans ce cadre, cet article examine les thèmes anti-maternels et anti-familiaux présents dans les premiers romans de Rachilde, notamment Monsieur Vénus et La Marquise de Sade. Ce ne sont pas les identités des personnages de Rachilde qui importent ici, mais plutôt la queerification des discours médicaux et la parodie démesurée de la violence d’État que chaque roman accomplit.
4Un coup de théâtre fascinant – cette ambition postmoderne d’étiqueter et de catégoriser les identités genrées et sexuelles, y compris celles des romans de Rachilde trouve ses racines dans les discours mêmes contre lesquels Rachilde écrivait. À la fin du xixe siècle, des sexologues comme Richard von Krafft-Ebing et des neurologues comme Jean-Martin Charcot s’efforçaient de classer et de médicaliser la déviance : Krafft-Ebing décrivait l’homosexualité comme une « dégénérescence » physique et mentale (Krafft-Ebing, [1886] 1908, p. 390), tandis que Charcot théorisait l’hystérie comme un trouble psychologique héréditaire (Freud [1893] 1953, p. 21). Tous deux présentaient la sexualité non-normative et l’hystérie comme des menaces pour la reproduction, prescrivant des traitements visant à restituer aux femmes leurs rôles normatifs d’épouses et de mères. Ces projets taxonomiques, comme le note Kadji Amin, hantent même les cadres queer contemporains qui restent investis dans la classification identitaire comme ceux précédemment citées. Rachilde, cependant, refusait une telle catégorisation. Ses romans s’appuient sur le même langage médicalisé de l’hystérie et de la déviance sexuelle mais, plutôt que de le reproduire, elle le déstabilise, abolissant les frontières des genres, sapant l’autorité de la science et présentant des identités délibérément illisibles. Ainsi, sa fiction transforme les logiques classificatoires de la sexologie en outils de résistance.
5Le roman de Rachilde, Monsieur Vénus (1884), met en avant son engagement envers l’hystérie et la reproduction en diagnostiquant explicitement son héroïne, Raoule de Vénérande, comme hystérique. Au début du récit, après avoir vu une gravure troublante, Raoule vit ce que sa tante interprète comme un épisode hystérique. Le médecin propose une solution en disant : « Mariez-la » (Rachilde, [1884] 2024, p. 62). Le mariage fonctionne ici comme le « remède » normatif à l’hystérie, conformément aux visées natalistes de la médecine du xixe siècle. Mais plutôt que de se soumettre au traitement, Raoule apprend à instrumentaliser son diagnostic. Elle feint les symptômes de l’hystérie – tremblements, nervosité, perte d’appétit – pour échapper à des obligations non désirées, témoignant ainsi d’une conscience de la manière dont l’hystérie peut être mobilisée à la fois comme diagnostic et comme déguisement. Loin de la victimisation, Raoule exploite le discours médical pour son indépendance.
6Le roman met également en scène une critique de la diffusion populaire de l’hystérie. Alors que Charcot et Sigmund Freud la définissaient par des symptômes moteurs tels que la paralysie ou les crises d’épilepsie, des personnages comme Raittolbe utilisent le terme sans discernement, qualifiant le non-conformisme de Raoule comme étant de l’hystérie. La voix narrative nous explique :
M. de Raittolbe, peu patient, alluma sournoisement un cigare, et enfuma toute une bordure d’azalées, en jurant qu’il ne reviendrait jamais chez cette hystérique, car selon ses idées, on ne pouvait qu’être hystérique dès qu’on ne suivait pas la loi commune. (Rachilde, [1884] 2024, p. 82)
7Cette incise « car selon ses idées » fonctionne comme un clin d’œil à la lectrice ou au lecteur– on connait la vraie définition de l’hystérie alors que ce monsieur n’en sait rien. Par conséquent, Raoule exploite l’ignorance des autres, laissant entendre une compréhension plus profonde du discours médical. Raoule reconnaît cet écart entre la précision médicale et l’application erronée populaire. Elle sait qu’elle n’est pas hystérique au sens clinique du terme, mais elle s’approprie la flexibilité de cette catégorie pour masquer son refus de la sexualité reproductive. Sa mise en scène de l’hystérie la protège du châtiment tout en lui permettant d’assouvir des désirs incontrôlés : domination sadique sur Jacques Silvert, attachement nécrophile à une effigie de cire et, finalement, rejet total de la féminité normative.
8Fait essentiel, la manipulation de l’hystérie par Raoule est indissociable de son refus de la reproduction. Contrairement à l’idéal bourgeois de la féminité centrée sur la maternité, le désir de Raoule est esthétique, sadique et stérile. Elle use de l’hystérie comme d’un permis d’inverser les rôles de genre, de dominer Jacques et de résister à l’impératif reproductif que la sexologie et le discours hystérique cherchaient à imposer. Même lorsqu’elle épouse Jacques, ce n’est pas pour accomplir la domesticité, mais pour consolider son contrôle. Lorsque Jacques vise à séduire Raittolbe, Raoule orchestre sa mort en duel, puis transforme son cadavre en effigie. Cette œuvre d’art grotesque – mi-cadavre, mi-mannequin de cire – devient son objet sexuel, désirée non pas pour la procréation, mais pour sa beauté stérile et contrôlable.
9Les scènes culminantes du roman rendent explicite cette pulsion anti-reproductive et anti-relationnelle. L’effigie est animée par des ressorts mécaniques, conçus pour simuler des baisers tout en restant inerte. La façon dont Raoule couche avec ce cadavre change chaque fois – « La nuit, une femme vêtue en deuil, quelquefois un jeune homme en habit noir, ouvrent cette porte » (Rachilde, [1884] 2024, p. 214). Cependant, même sans les détails explicites que Raoule change sa présentation de genre, cette scène représente une queerification du sexe. Des critiques telles que Melanie Hawthorne, dans son article « Mothers of Invention » interprètent les rencontres sexuelles de Raoule avec ce mannequin comme une inversion de la logique reproductive : elle le pénètre plutôt que de risquer une grossesse, garantissant que le désir ne produit pas d’enfants, mais une œuvre mortifère (Hawthorne, 2012, p. 181). Ainsi, Rachilde imagine l’hystérie non pas comme une pathologie à guérir, mais comme une stratégie pour échapper aux attentes natalistes. L’acte ultime de Raoule est une maternité monstrueuse : elle « crée » non pas un enfant, mais une poupée-cadavre, un produit esthétisé et stérile de son désir déviant. Face aux médecins qui cherchaient à réhabiliter les femmes dans des rôles reproductifs, Rachilde propose une héroïne qui embrasse l’hystérie pour échapper à la guérison, rejeter le futur et mettre en scène le désir comme un spectacle antinataliste. L’hystérie est ici moins un symptôme de faiblesse féminine qu’un moyen par lequel Rachilde queerise les catégories médicalisées de son temps, privilégiant l’artifice, la mort et la belle ruine au détriment de la reproduction.
10La Marquise de Sade (1887) prolonge les stratégies de Monsieur Vénus en queerisant le discours médical, transformant un diagnostic de pathologie en vecteur de rébellion littéraire et corporelle. Comme l’ont souligné Michael Finn et Lisa Downing, Rachilde elle-même était considérée comme un « sujet privilégié » d’examen médical. Finn a noté que sa « nature nerveuse, ses symptômes hystériques et son refus initial de se marier et d’avoir des enfants l’ont mise en confrontation directe avec le corps médical [nervous nature, hysterical symptoms and initial refusal to marry and have children brought her into direct confrontation with the medical community] » (Finn, 2009, p. 224-5, je traduis). Dans ses œuvres, cependant, Rachilde s’empare de cette violence médicale et la recadre. Au lieu de la maternité qui soigne l’hystérie, comme le prescrivaient les médecins contemporains, Rachilde réimagine la production artistique – Hawthorne le note aussi – comme un véritable exutoire de l’hystérique. La reproduction sexuelle est supplantée par la création textuelle, et l’hystérie devient non pas un symptôme de faiblesse, mais une ressource pour une écriture déviante.
11Mary Barbe, en revanche, n’est jamais explicitement diagnostiquée comme hystérique, et pourtant son histoire dramatise la même logique de refus. Le roman critique les attentes maternelles et la violence de l’autorité médicale en montrant la manière dont les exigences reproductives dévastatrices affectent la vie des femmes. La mère de Mary meurt en couches après que son père, obsédé par l’idée d’avoir un fils, l’ait forcée à une autre grossesse. Mary blâme non seulement son père, mais aussi l’oncle médecin qui a assisté à l’accouchement. L’armée et les institutions médicales s’entendent pour sacrifier le corps des femmes à l’impératif reproductif, alignant l’avenir de la nation sur la souffrance des femmes. Le rejet de la maternité par Mary devient une rébellion contre ces forces masculines entrelacées.
12Son sadisme adulte reflète la violence patriarcale qu’elle a subie. Lors de sa nuit de noces, elle refuse passion et procréation, déclarant à son mari Louis :
Ma mère est morte là, Monsieur, en mettant mon frère au monde ; moi je ne veux pas mourir de la même manière, et, en supposant que je ne meure pas… je ne veux pas subir la torture d’un accouchement, ce serait une joie qu’il me semble inutile de fournir à mon bon oncle, le plus habile accoucheur de Paris. Oh ! j’ai des théories bizarres, mais il faut vous résigner, Monsieur. Il ne me plaît pas, moi, de faire des êtres qui souffriront un jour ce que j’ai souffert, ce que tout le monde souffre, prétend-on. La maternité que le Créateur enseigne à chaque fille qui se livre à l’époux, moi, j’épuise son immensité de tendresse à cette minute sacrée qui nous laisse encore libre de ne pas procréer, libre de ne pas donner la mort en donnant la vie, libre d’exclure de la fange et du désespoir celui qui n’a rien fait pour y tomber. Je vous dis cyniquement : je ne veux pas être mère, d’abord parce que je ne veux pas souffrir, ensuite parce que ne je veux pas faire souffrir. (Rachilde, [1887] 1981, p. 214-5)
13Elle le terrifie ensuite en exhibant théâtralement sa collection de poisons, assumant elle-même le rôle de « médecin » en disant « Asseyez-vous près de moi, je vous ai dit que je vous apprendrais ce que vous ignoriez » (Rachilde, [1887] 1981, p. 216). Comme le dit la voix narrative : « [é]lève du docteur, elle a agi en docteur » (Rachilde, [1887] 1981, p. 216). Ce renversement des rôles montre clairement que Mary incarne le pouvoir arbitraire de l’autorité médicale – le pouvoir de guérir ou de détruire – mais désormais dirigé contre les hommes.
14Le désir de Mary se cristallise autour du sang. Comme l’incipit du texte l’explique, Mary est traumatisée par l’abattage d’un bœuf dont le sang est destiné à nourrir sa mère. Par conséquence, elle érotise plus tard la saignée et tourmente Paul, son amant hémorragique, pour le faire saigner. À la fin du roman, elle est devenue vampirique, se nourrissant de sang au lieu de produire du lait, rejetant la fertilité au profit de la stérilité. Mary « se rendit à la Villette ; là on lui avait indiqué un débit de sang, espèce de cabaret des abattoirs où des garçons bouchers, mêlant le vin à la rouge liqueur animale, buvaient, se disant des mots brutaux » (Rachilde, [1887] 1981, p. 296). L’incipit et la conclusion, en miroir, soulignent cette transformation : là où Mary, enfant, s’identifiait aux veaux conduits à l’abattoir, Mary adulte embrasse l’abattage comme sa propre forme de liberté. Cette imagerie fait écho aux débats médicaux du xixe siècle sur les menstruations. Les médecins considéraient les règles comme une preuve de la faiblesse des femmes, les qualifiant même d’un « avortement périodique » (Witkowski, 1886, p. 132). Rachilde s’approprie cette logique, transformant le sang en signe d’avortement perpétuel et d’agentivité anti-natale. La saignée érotique de Mary devient un simulacre de menstruation, un rituel de vide célébrant la stérilité plutôt que la reproduction.
15À travers une parodie grotesque, Rachilde recadre les fluides de la maternité – lait et sang menstruel – comme des symboles de violence et de refus. Le corps de Mary devient un lieu de négativité, produisant du sang au lieu d’enfants, un désir sans avenir. La Marquise de Sade offre ainsi la méditation la plus intense de Rachilde sur la violence qui sous-tend l’idéologie reproductive. Dans le vampirisme sadique de Mary, Rachilde imagine une réaction queer qui répond au natalisme médical et politique non par la régénération, mais par le sang, la stérilité et un refus spectaculaire.
16L’effusion de sang est donc un élément important pour comprendre la manière dont les romans de Rachilde mettent en scène un rejet et une usurpation – ou mieux une queerisation – des discours médicaux et politiques natalistes de la fin-de-siècle. L’utérus qui se vide de lui-même est le lieu de la résistance de chaque héroïne à la reproduction, et c’est aussi le point de départ historique de l’hystérie – rappelons qu’au ve siècle avant J.-C., Hippocrate conceptualisait l’hystérie comme un « utérus errant ». Recadrer la nature sanguine de l’utérus non pas comme quelque chose à guérir, mais plutôt comme un rappel de la liberté continue, inscrit les romans de Rachilde dans leur logique queer et anticonformiste. Le corps féminin n’est pas quelque chose à contrôler ou à médicaliser, mais quelque chose dans lequel le rejet de la reproduction est physiologiquement intégré. Le fait que Rachilde construise des récits autour de l’effusion de sang et du comportement hystérique est une autre façon dont son travail va à l’encontre des discours normatifs sur la reproduction et l’hystérie.
17La resémantisation du sang et de la maternité dans Monsieur Vénus et La Marquise de Sade les unit comme autant d’incarnations littéraires du refus queer de Rachilde. Alors que les discours médicaux et politiques de la fin-de-siècle cherchaient à rendre les saignements féminins lisibles en termes de devoir reproductif – suggérant que la présence des menstruations dans le corps féminin implique nécessairement que les femmes doivent procréer pour leur santé corporelle et mentale – Rachilde insiste sur un usage différent du sang. Dans ses romans, le sang n’assure pas la continuité familiale ou nationale ; il sert plutôt de manifestation physique du rejet de ces exigences natalistes. Le refus n’est plus une simple négation, mais plutôt la transformation et la résemantisation complètes des fluides mêmes qui rendent la vie possible. La resémantisation du sang retracée à travers La Marquise de Sade est liée, par sa queerisation du discours médical, à la resémantisation de l’hystérie décrite plus haut dans Monsieur Vénus. En perturbant et en parodiant les médecins misogynes et natalistes de son époque, Rachilde queerifie finalement la narrativisation sur laquelle reposent ces discours. Là où le médecin et l’analyste construisent des récits pour leurs patientes afin de les soigner, Rachilde élabore des contre-récits convaincants, démontrant que les sexualités excessives, violentes et anticonformistes des femmes n’ont pas besoin d’être transformées en histoires par des hommes désireux d’y remédier. Les existences perturbatrices de ces héroïnes, leurs refus farouches, leurs sexualités excessives et leurs relations conflictuelles aux hommes et à l’État sont ce qui les rend « queer ». Cette queerité n’est pas identitaire (après tout, il n’y a pas de relations homosexuelles ici), mais ontique : leur être même est lié à leur opposition à la norme. Si le projet du neurologue est de créer et d’imposer une identité cohérente et stable à l’hystérique afin de la guérir, Rachilde le queerise dans ses romans qui communiquent l’instabilité constante de l’identité.
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18Pour conclure, Rachilde, comme on l’a vu, a adopté une compréhension queer du sujet : celui-ci est toujours déjà brisé et en désaccord avec les structures normatives qui l’entourent. Que les désirs de chaque héroïne soient anormaux importe moins aux lectures théoriques queer de ces textes que le fait que ces récits instrumentalisent les forces normalisatrices de la fin du xixe siècle et en exposent la queerité. Plutôt que de réduire ses textes à des « récits hystériques » métaphoriques ou à des exemples de subjectivités proto-queer, le véritable intérêt d’une lecture queer des romans de Rachilde réside dans la manière dont ils exposent les institutions politiques et médicales pour ce qu’elles sont : des fictions construites d’une normativité prescriptive. Plutôt que de se soumettre aux forces normalisatrices qui les entourent, les personnages de Rachilde imaginent des moyens de s’affranchir non seulement de la ménagère bourgeoise et de la maternité, mais aussi des formes narratives conçues pour les contenir. Ainsi, la queerité de Rachilde ne réside pas dans une identité sexuelle ou de genre, mais dans une posture existentielle et narrative : ses personnages incarnent un refus radical des normes, une négativité créatrice qui déstabilise les récits hétéronormatifs et médicaux de son temps. Enfin, l’héroïne rachildienne s’empare des structures narratives et normatives destinées à la supprimer et les utilise comme des armes pour se briser elle-même et tout ce qui l’entoure.