1Quand j’ai découvert Rachilde dans les années 1990, La Jongleuse (1900) était le seul de ses romans disponible à la bibliothèque universitaire de Bâle, où j’ai commencé mes recherches, dans la belle édition du Livre moderne illustré (1925). J’ai aimé ce roman très fin-de-siècle, son héroïne exotique, mystérieuse, tragique. Aujourd’hui encore, il me paraît fascinant, bien que difficile à cerner, à la fois enraciné dans l’imaginaire décadent et étonnamment actuel.

2Ne nous y trompons pas : Rachilde n’est guère facile à lire. Comme l’a noté Jean de Palacio, la littérature décadente est une littérature éminemment ardue : érudite, scandaleuse, sans espoir – toujours déconcertante (Palacio, 1994, p. 11). L’aporie de Rachilde est bien connue. Rappelons la position paradoxale d’une autrice revendiquant un individualisme radical et refusant tout engagement féministe ou social, malgré la portée subversive de ses œuvres. Or, c’est sans doute cette ambiguïté esthétique qui nous fascine et fonde sa modernité. Si Rachilde nous parle aujourd’hui, c’est par la force de son imaginaire, même si son œuvre nécessite, pour être pleinement appréciée, une familiarité avec la Décadence.

3Lorsque paraît La Jongleuse en 1900, Rachilde est déjà une figure consacrée, auréolée du scandale de Monsieur Vénus (1884) et cheville ouvrière du Mercure de France. Ce roman, dont le titre évoque l’univers du cirque, décline un thème majeur de la Décadence : la supériorité de l’art sur la vie. Comme Monsieur Vénus, il retrace une histoire d’amour vouée à la mort, de la rencontre à la disparition de l’un des amants. Dans les deux romans, les héroïnes refusent la passion ordinaire et revendiquent le droit au plaisir. Alors que l’un passe par l’échange des sexes pour souligner leur fragilité, l’autre déconstruit les rôles par le jeu et le masque. La jongleuse de Rachilde se présente d’abord sous les traits d’une femme fatale typique de la fin du siècle : séduisante et effrayante, tantôt ardente tantôt froide, elle est une briseuse de cœurs qui se range parmi les belles dames sans merci – les Vénus, Judith et Salomé – de la Décadence. Avant d’apprendre qu’Éliante Donalger sait jongler avec des couteaux, on comprend qu’elle joue surtout avec les sentiments de l’homme. Son rôle de jongleuse, au sens concret et métaphorique, convoque une autre figure emblématique de la Décadence, celle de Pierrot, le masque de la Commedia dell’arte, qui a connu, à la fin du siècle, un immense succès et dont Jean de Palacio a retracé les métamorphoses (Palacio, 1990). Avec Jean-Gaspard Deburau, célèbre mime du Théâtre des Funambules, Pierrot s’est imposé comme un personnage muet et mélancolique, reconnaissable à son large costume blanc et son visage enfariné. L’engouement pour ce personnage dans les lettres et les arts reflète un autre triomphe de l’époque : le cirque.

Pierrot, cirque et imaginaire décadent

4Entre 1870 et 1914, le cirque connaît un véritable âge d’or : Paris est alors la capitale du cirque. Comme l’a montré Sophie Basch dans son introduction aux Romans de cirque, peintres et romanciers de l’époque sont fascinés par la magie de la piste et se rendent sous les chapiteaux. Depuis l’époque romantique les poètes confessent leur prédilection pour les saltimbanques, en qui ils reconnaissent leur double (Starobinski, 2004). Le cirque devient un véritable sujet littéraire. Gauthier, les frères Goncourt, Zola, Mallarmé, tous célèbrent le cirque et son spectacle authentique. Ce lieu où les artistes ne trichent pas et où la médiocrité se solde par la mort.  « Le théâtre où nous allons est le cirque, avait noté Jules et Edmond de Goncourt.  […] Il n’y a pas là d’acteurs et d’actrices faisant semblant d’avoir du talent : ou ils tombent ou ils ne tombent pas. Leur talent est un fait » (Goncourt, [1887-1896] 1989, p. 491 [21 novembre 1859]).

5Rachilde s’inscrit pleinement dans la bohème parisienne de la fin du xix^e siècle. Elle évoluait dans des cercles littéraires et artistiques qui se retrouvaient notamment au Chat Noir1, le célèbre cabaret de Rodolphe Salis à Montmartre, ou au bal Bullier, haut lieu du Quartier latin mêlant étudiants, artistes et noctambules. C’est là qu’elle rencontra, en 1885, Alfred Vallette, son futur mari et directeur du Mercure de France (Dauphiné, 1991, p. 80). Elle côtoya Rodolphe Darzens, poète symboliste et auteur d’Ukko’Till (1891), un roman clownesque. Elle connaissait aussi le peintre et caricaturiste Adolphe Willette, grand promoteur de la figure de Pierrot dans l’imaginaire fin-de-siècle2. Notons enfin que Jean de Tinan – qu’elle surnommait « le beau ténébreux » –, habitué de son salon fut, en 1897, l’un des premiers à chroniquer les cirques et cabarets dans le Mercure de France (Goujon, 1991, p. 143 ; Basch, 2002, p. xxxiii). En tenant la rubrique littéraire de la revue, Rachilde salua des romans de cirque tels que Le Cirque solaire de Gustave Kahn ou Le Friquet de Gyp3. Ce voisinage artistique, littéraire et critique montre combien l’imaginaire du cirque faisait partie du paysage culturel de l’écrivaine.

6S’il n’est pas un roman de cirque à proprement parler, La Jongleuse, dont l’action se situe en 1897, transpose dans un cadre intime – le théâtre privé d’Éliante – certains éléments caractéristiques du cirque : la jonglerie, le numéro audacieux, les costumes et le maquillage, la présence (indispensable) du public.

7Dès l’ouverture, Éliante Donalger, Créole française de trente-cinq ans, veuve d’un officier de marine, se donne « en spectacle » devant Léon Reille, jeune étudiant en médecine qui est fatalement attiré par cette femme mystérieuse à la face de poupée peinte. Le blanc et le noir, couleurs attribuées à Éliante, « une dame d’humeur triste » selon ses propres mots, ainsi que la présence symbolique de la lune suggèrent la figure de Pierrot4. Mais pas le joyeux masque bergamasque ni le Pierrot mélancolique des romantiques. C’est une version du Pierrot moderne, en habit noir, pâle et artificiel, tel que Baudelaire l’a décrit dans De l’essence du rire (Baudelaire, [1855] 1976, p. 538).

Le corps en scène

8Le premier spectacle qu’Éliante va donner à son prétendant est une leçon d’amour extravagante. Dans son boudoir, elle atteint seule la jouissance en enlaçant un vase d’albâtre, sous le regard scandalisé du jeune homme. Cette amphore – magnifique objet d’art acheté à Tunis, haute comme un homme, au col évasé en corolle – n’est pas seulement l’objet de son amour. Corps insensible dont Éliante semble devenir la tête, « cette forme svelte, ni fille ni garçon » (p. 50), le vase représente en quelque sorte le double blanc de la dame noire. Un Pierrot blanc statufié mais érotisé par la description, avec ce col s’ouvrant « en corolle de liseron blanc » (p. 46), qui semble être là pour s’unir au Pierrot noir. Dès l’exposition du roman, Éliante est ainsi placée sous le signe de la duplicité et du factice. Aux yeux de Léon, simple témoin de la jouissance féminine, elle est une comédienne, une « abominable comédienne » (p. 51), mais il est obligé de prendre congé et de constater avec amertume la fin du spectacle et son échec amoureux. « Rideau ! »

9Dès l’incipit, La Jongleuse adopte un mode théâtral qui se déploie jusqu’à la pantomime finale. Si le récit alterne avec des échanges épistolaires – lettres puis télégramme –, l’écriture ne constitue jamais le lieu décisif de la révélation. Les enjeux essentiels se déplacent vers le jeu muet, le masque et le travestissement, là où le corps devient véritablement scène.

10Quand Éliante reçoit Léon chez elle, elle apparaît tantôt en « sirène noire », fardée, « amincie dans une robe fourreau très torrent d’encre » (p. 78), tantôt presque sans fard, le teint blanc, vêtue d’« une longue robe de chambre de velours ivoire » aux manches larges (p. 95). Dans les deux cas, elle est coiffée de « son bonnet de cheveux unis, tordus en casque bas ». Du point de vue masculin, les costumes extravagants d’Éliante reflètent la mise en scène d’une femme à la fois ardente et glaciale, qui attire l’homme pour aussitôt se dérober. C’est le récit d’une possession toujours différée et jamais obtenue.

11Avant de se mettre en scène comme jongleuse – ce qui n’intervient qu’au chapitre vii – Éliante semble préparer son spectateur. Comme si le spectacle exigeait une initiation, elle conduit Léon dans sa chambre à coucher, espace à la fois intime et muséal, saturé de souvenirs exotiques et d’objets fétiches rapportés des îles. Statuettes de cire et d’ivoire, « toutes blanches, toutes pâles de volupté » (p. 119) composent une galerie d’idoles modelées à son image par son défunt mari. Le double est ici omniprésent : duplication des corps, répétition des formes, circulation troublante entre le vivant et l’inanimé. Le regard de Léon tombe aussi sur un Éros noir en marbre, statue mutilée, qui contraste singulièrement avec Éliante, qualifiée de « blanc gibier d’amour » (p. 107). Déjà s’esquisse une polarité fondamentale – noir et blanc, vie et mort, désir et ascèse – qui trouve son expression spectaculaire dans la pantomime de la jongleuse. Le double n’est pas seulement plastique : il est symbolique, sexuel, mortifère.

12Cette dramaturgie préparatoire culmine dans la grande matinée dansante, véritable bal blanc où le salon d’Éliante se transforme en chapiteau. Draperies blanches, guirlandes de gui, ampoules électriques, éventails de plumes, odeurs exotiques : tout concourt à créer une atmosphère de fête foraine raffinée, à mi-chemin entre le cirque, le théâtre et le salon mondain. Les jeunes femmes, vêtues de blanc, forment un essaim de papillons, tandis que les hommes en noir font tache, « comme des scarabées dans une crème » (p. 137). Cette image fait affleurer la figure de Pierrot, associé au scarabée sacré5, comme l’a montré Jean de Palacio à propos d’un roman de Rachilde, Les Hors Nature (1897). Elle n’est pas sans rappeler un autre passage de La Jongleuse, où les pierrots désignent les jeunes hommes mélancoliques de la bohème, qui « avait picoré le fumier de Baudelaire » (p. 63), à savoir sa poésie du spleen et des Fleurs du mal. Pierrot apparaît ici sous les traits d’une autre figure de la Décadence, le dandy. La commedia dell’arte est également convoquée dans ce théâtre privé à travers la présence d’un chanteur comique grotesque grimé en Polichinelle.

13Mais le public attend surtout Éliante, l’artiste du soir. Lorsqu’elle s’avance enfin, elle emprunte sans ambiguïté aux codes du cirque : maillot collant de soie noire, perruque blanche de clown, masque de velours, « et on n’apercevait réellement de sa chair que sa bouche, très rouge, sa bouche entre parenthèses… sur une page blanche et noire ! » (p. 141). Elle jongle avec des couteaux au rythme d’une valse, telle une artiste des Folies-Bergère. Et, devant un public enthousiaste, dans cette atmosphère « chargée d’électricité amoureuse » (p. 144), elle risque le morceau difficile, recevant le dernier couteau en pleine poitrine, puis exhibant un mouchoir taché de rouge. Sa jonglerie est une pantomime, où le fard et le sang se confondent, annonçant sa fin tragique.

14La référence circassienne ne s’achève pas avec la représentation. Dans les coulisses – le petit salon transformé en cabinet de toilette – Léon surprend Éliante et se fait blesser par un couteau lancé sans réfléchir. La violence surgit hors scène, révélant la peur qui sous-tend toute la performance : peur d’être surpris, peur du viol, peur de l’amour. Le miroir, l’amphore dissimulé, le reflet des corps recomposent une dernière image de couple pantomimique : Éliante et Léon apparaissent alors comme deux Pierrots inversés, elle nue sous la soie noire, lui vêtu d’un gilet de satin blanc. Or, ce duo ne peut perdurer. La magie se dissipe dès que la jongleuse doit changer de costume, refaire son visage et réintégrer la sphère mondaine « comme une bonne actrice » (p. 151). Le jeu intime cède la place au spectacle social.

15Pendant ce temps, Missie, la nièce de l’héroïne, s’occupe des invités, veillant à la distribution des coupes de champagne et organisant le bal. Léon avait déjà fait sa connaissance. Éliante lui a même proposé d’épouser la jeune femme, proposition qu’il a catégoriquement refusée. À ses yeux, Missie incarne le type du garçon manqué, « bruyante, désordonnée, bien trop genre moderne » (p. 79). Elle ressemble à une caricature de sa tante, qu’Éliante elle-même désigne comme une imitation ratée. Là où l’acrobate cultive le masque, le silence et la maîtrise, Missie relève du registre comique : elle gesticule, parle trop, « culbutant dans les salons comme un clown de cirque » (p. 72). Toutefois, cette jeune femme moderne – fumeuse, cycliste – a reçu de l’instruction, souhaite gagner sa vie et vivre indépendamment : « Aujourd’hui, une jeune fille n’est plus à la merci de ses parents, elle est libre » (p. 155). Éliante a beau se moquer d’elle – « M. Donalger l’a envoyée au lycée. Ce ne sera qu’un singe savant, ignorant l’art d’être femme… » (p. 70) – Missie, « papillon moderne » (p. 136) survivra à sa tante.

16Cette opposition entre la femme fatale et la femme nouvelle (Dugas, 2016) peut aussi se lire comme un contraste des corps. Tandis que la jongleuse incarne la souplesse, le mystère et l’artifice, Missie impose une présence bruyante, une vitalité sans fard, éloignée du jeu muet d’Éliante, dont le dernier spectacle basculera dans une pantomime noire.

17Lorsque l’artiste rend visite à Léon dans sa chambre d’étudiant, elle apparaît sous un nouveau masque. Vêtue sobrement de noir, voilée, elle incarne une veuve grave aux allures presque maternelles. Aux yeux de Léon, l’« Éliante d’amour » (p. 199) semble déjà morte. Venue lui annoncer que Missie l’aime et souhaite l’épouser, elle adopte le rôle paradoxal de médiatrice, comme si elle se retirait elle-même du jeu amoureux. Ce déplacement préfigure son effacement : Léon ne voit plus en elle qu’« une femme d’affaires » occupée à marier sa nièce.

18L’oubli du manchon – objet noir doublé de blanc – revêt alors une valeur symbolique. Détail apparemment insignifiant, il marque pourtant un seuil : celui où la jongleuse abandonne le présent pour se préparer à une autre scène. Le lendemain, lorsqu’elle reparaît dans une robe claire, Léon croit retrouver l’Éliante désirée. Mais le geste décisif est ailleurs : les tubéreuses qu’il lui destine, fleurs nocturnes, « fleurs de l’illusion » (p. 208), Éliante les glisse un instant dans ses cheveux avant de les remettre à Missie. Elle transmet ainsi, dans un geste silencieux, ce qui relève de l’amour, de la sensualité et de l’avenir.

Du spectacle au sacrifice

19Face à elle, Missie incarne la femme moderne : vêtue de son costume de cycliste tout blanc, sportive, directe, elle se caractérise par une présence active et visible. Éliante, en revanche, s’efface, redistribue les rôles et prépare sa sortie. Cette scène, tout entière fondée sur le retrait, la substitution et le geste muet, annonce la logique de la danse à venir : l’ultime apparition de la jongleuse ne sera plus représentation pure, mais exposition radicale du corps, dans une pantomime désormais vouée à la mort.  C’est dans cette perspective qu’il faut relire les scènes de transition qui précèdent la danse espagnole : elles fonctionnent véritablement comme les prolégomènes au sacrifice.

20Un télégramme d’Éliante – « Cette nuit » – semble tout promettre. Léon sait pourtant que « cela n’irait pas seul, car une jongleuse de sa force devait lui ménager des surprises » (p. 220). En compagnie de Missie et de Louise, la pianiste du bal blanc, il assiste d’abord à une série de « préludes » – leçon de danse, déguisement, dîner – qui retardent l’accomplissement attendu et préparent, une fois encore, le regard du spectateur.

21Devant ce public intime, Éliante se met alors en scène dans une danse espagnole. Boléro ouvert, jupe jaune à franges noires, yeux noircis, bouche « sabrée de rouge » (p. 241), elle est aussi troublante que sa danse lascive. Le visage trop fardé, beau et horrible à la fois, suscite le rejet de Missie, qui trouve sa tante vulgaire, trop semblable à une saltimbanque : « Des danseuses pareilles, faudrait les tuer » (p. 246). C’est bien ce qu’Éliante accomplit, du moins symboliquement, en répandant le fard rouge sur son costume et sur sa poitrine nue. L’association du maquillage et du sang transforme la performance en une véritable danse macabre, tableau funèbre qui annonce la mort à venir (Bollhalder Mayer, 2004, p. 174).

22En résonance avec l’« Éloge du maquillage » de Baudelaire, la danseuse participe ici à la fois de l’amour et de la poésie. « Si par un côté la comédienne touche à la courtisane, par l’autre elle confine au poète », écrivait l’auteur des Fleurs du mal (Baudelaire, [1863] 1976, p. 720). La mise en scène d’Éliante, à la fois grotesque et sublime, évoque la figure du clown tragique, révélateur et victime de la modernité. « Les dieux sont seuls », ce sont « des baladins, des histrions qu’on méprise » (p. 168), constate-t-elle avec amertume. Éliante, grande amoureuse et grande artiste, n’a pas réussi à élever son amant jusqu’à son idéal d’amour désincarné ; elle est donc vouée à s’effacer.

23C’est d’abord la musique qui disparaît de son dernier spectacle. Du mot écrit au geste, de la parole à la pantomime pure, tel est le trajet de la comédienne. La « bouche entre parenthèses » est aussi celle de la phrase : métaphore de la déroute du langage et du silence de l’écriture. Comme le Pierrot assassin de la pantomime de Paul Margueritte (1882)6, Éliante est un Pierrot muet. Mallarmé, dans sa célèbre page « Mimique », exaltait le soliloque silencieux du Mime qui instaure, par le silence même, « un milieu, pur, de fiction » (Mallarmé, [1897] 2025, p. 114). À la fin du xixᵉ siècle, la pantomime connaît en effet un renouveau, devenant un véritable dispositif esthétique, miroir de la crise du sujet et de la représentation. La pièce Madame la Mort (1891) de Rachilde en offre un autre exemple, par ses silences, ses gestes lents et sa dramaturgie blanche et onirique.

24Dans La Jongleuse, le dernier spectacle consacre définitivement le passage de l’écriture à la pantomime. Éliante a orchestré jusqu’au moindre détail sa sortie théâtrale de la vie : statues brisées, costumes orientaux légués à la jeunesse, fortune partagée. Ne lui reste que son maillot noir, son costume de jongleuse, son « dernier travesti » (p. 251). Lorsqu’elle attend Léon sur le perron, « toute blanche et fantastiquement baignée de lune » (p. 250), elle apparaît comme un Pierrot lunaire, écho inversé au vase d’albâtre de l’ouverture.

25Dans un ultime stratagème, elle attire Léon dans son lit en lui substituant Missie grâce à l’obscurité de la chambre. Léon croit faire l’amour avec Éliante. Au réveil, l’illusion se dissipe : il découvre avec horreur Éliante jonglant devant eux. En laissant volontairement un couteau lui transpercer la gorge, elle transforme le spectacle en suicide. Ce geste sacrificiel sanctionne l’avènement du couple nouveau.

26Le suicide-spectacle qui clôt La Jongleuse relève d’une violence rituelle (Barstad, 2017, p. 156). Cette pantomime sacrificielle s’apparente à une décollation symbolique de l’héroïne : corps sans tête ou tête sans corps, métaphore de la lune, image décadente par excellence. Sous le masque d’un Pierrot funèbre, Blanche-Éliante7 cède la place à Missie, la femme « réelle » et porteuse d’avenir. Or si la nièce semble l’opposé de la jongleuse, elle en est aussi le double – « l’autre Éliante », son substitut. 

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27Figure de l’inversion, Éliante concentre les extrêmes : le blanc et le noir, le masculin et le féminin, le grotesque et le tragique, le désir et l’ascèse. Dans La Jongleuse, la danse et la mimique ne sont jamais de simples ornements : le geste y prend la place de l’écriture et en consacre la faillite. Comme l’a souligné Jean de Palacio, « toute poétique de la Décadence ne saurait déboucher que sur l’indicible et le silence » (Palacio, 1990, p. 235). L’écriture d’Éliante se réduit à deux mots – « cette nuit » – avant de s’abolir dans le jeu muet du mime et dans le silence de la mort. 

28Le roman s’achève ainsi sur un corps devenu signe, pur silence.