1Dire de Rachilde qu’elle produisait son propre personnage, voire sa « légende » (Javourez et Schuh, 2025, p. vii) est devenu un poncif. Habile à la construction d’une « posture auctoriale » (Meizoz, 2009) complexe, l’autrice de Monsieur Vénus a établi sa « scénographie auctoriale » (Diaz, 2007) au fil d’avant-propos, d’articles et d’essais, de la préface d’À Mort (1886) à ses mémoires intitulés Quand j’étais jeune (1947). Pourtant, peu ont étudié sérieusement1 le fait que l’activité critique autour de Rachilde est le lieu d’une intense production de ce que Diaz appelle l’« écrivain imaginaire », à décliner ici au féminin. Car si l’on peut s’offusquer à l’idée que le lectorat professionnel participe à produire cet auteur imaginaire, « la fable idéale, un méta-roman dont il est le créateur, où l’auteur figure au rang de créature » (Diaz, p. 187), la production critique autour de Rachilde a été souvent accompagnée par des considérations bio-bibliographiques. Ces dernières adoptent une forme variable au sein des différents écrits que nous allons considérer. Thierry Poyet dénonçait récemment cette saturation de l’espace critique de la figure de Rachilde au mépris de ses textes :

Avec le temps, pourtant, il n’existe plus qu’une Rachilde construite au fil de réputations superposées, dont les romans sont moins lus que fantasmés, un personnage dont les costumes successifs ont fini par dissimuler la vraie complexité. (2023, p. 18)

2Pourtant, si l’on s’intéresse de près à ce plan imaginaire de la lecture, la construction de cette figure d’autrice apparaît comme un processus inévitable : la présence même de « l’instance auctoriale suppose d’emblée image, fantasme, mise en scène » (Diaz, 2007, p. 20). Il s’agit bien d’une « réalité structurelle » (ibid., p. 23) qui pèse à la fois sur les émissions du texte (du côté de l’écrivain ou de l’écrivaine) et sur les réceptions de ce dernier, même au sein de la critique universitaire. Dès lors, en considérant la scénographie auctoriale rachildienne, il devient nécessaire de réfléchir à cette accusation d’une production fantasmatique autour de Rachilde, « cette image idéale intime, avantageuse » (ibid., p. 47) qui la masquerait à nos propres yeux. Mais aux yeux de qui ?

3Cette problématique s’inscrit dans le contexte récent du passage de son œuvre dans le domaine public. Celle qui ne fut longtemps l’autrice d’un seul livre, Monsieur Vénus (1884) se retrouve diffusée plus largement. Cette démocratisation, dont il faut se réjouir, s’effectue cependant en regard d’un contexte de réception initial particulier : après sa mort en 1953, son œuvre, réduite bien souvent à quelques titres, n’a été majoritairement lue que par deux groupes spécifiques. D’une part, par les spécialistes de la fin-de-siècle française, d’autre part, par la nébuleuse de l’histoire littéraire des femmes, puis des gender studies. Sous l’égide de ces dernières, relève Helen Craske dans une préface récente, « Rachilde est devenue presque “canonique”, tout en gardant un aspect d’écrivain marginal qui échappe aux analyses que lui impose la critique moderne » (2025, p. 6). C’est le terme canonique utilisé avec de prudents guillemets qui nous intéresse ici. Il relève d’un malaise plus général quant à la position de Rachilde dans un canon – quel canon ?

4Il faut alors revenir sur la réception de Monsieur Vénus dès 1977, date d’une première édition après la mort de l’autrice, pour étudier les différentes figures d’autrices produites par son lectorat spécialiste alors qu’elle s’inscrivait progressivement dans deux « micro-canons » (Sedgwick, [1990] 2025, p. 86), celui de la décadence, traité ici rapidement, et des études genre. La figure de l’autrice, c’est ici la silhouette, projetée du point de vue de sa réception (Diaz, 2007, p. 45), mais au sens où l’entend Bertrand Gervais, celle d’une « forme manipulée » (cité par Martens et Wathée-Delmotte, 2012, p. 10). En effet, ces constructions

s’inscrivent dans une historiographie complexe et stratifiée et sont à appréhender comme des constructions signifiantes en regard d’un présent, mais aussi d’une situation et d’un lieu d’énonciation toujours spécifiques, qui s’élaborent à partir d’elles. (ibid., p. 11)

5Ainsi, issues d’un point de vue théorique spécifique, elles sont également marquées par la tendance masculine, ensuite combattue par l’historiographie féministe, à réduire le texte à une « forme d’autobiographie déguisée qu’il faut déchiffrer » (Planté, 2015 [1989], p. 92), qui a longtemps influencé les lectures de Monsieur Vénus. Ces figures successives représentent alors un enjeu culturel, car c’est la lente production d’un consensus – par conflits d’appropriation – qui figent l’œuvre, et l’autrice, en classique (Viala, 1993, p. 30).

Monsieur Vénus, lectures au creux de la vague

6Monsieur Vénus et sa réception représentent un cas paradigmatique d’une trajectoire de réception entrecoupée. Censuré pour obscénité lors de sa première publication en 1884, le roman est republié en 1889 avec une préface signée Maurice Barrès. Il est réédité chez Flammarion en 1926 et 1929, à l’initiative de Rachilde elle-même, entrecoupé par la livraison de Pourquoi je ne suis pas féministe (1928). Après la mort de l’autrice, l’édition Flammarion de 1977 reprend le texte de 1889, tandis qu’en 2004, la Modern Language Association republie l’édition de 1884 aux États-Unis. C’est ce texte qui est repris dans « L’Imaginaire » de Gallimard (2022), tandis que Martine Reid présente le texte de 1889 dans un double-volume Folio Classique (2024) avec Madame Adonis (1888).

7Ces résurgences ponctuelles du roman coïncident temporellement avec des périodes où les discours sur l’émancipation des femmes, liées aux différentes vagues féministes, s’intensifient. Cette polarisation des discours s’incarne, dans les années 1880, au sein de la question de la venue à l’écriture des femmes, qui agite une vague misogyne et réactionnaire (Planté, [1989] 2015 ; Reid, 2010) tandis que les années 1920 sont hantées par le spectre de la garçonne, épouvantail réactionnaire construit en réponse au mouvement féministe (Bard, 1995 ; Riot-Sarcey, [2002], 2015). Dans les années 1970, le M.L.F. s’établit comme une force culturelle et politique d’importance, tandis que le tournant des années 2000 voit l’établissement de la troisième vague féministe, intersectionnelle et queer (Koechlin, 2019). Les rééditions récentes s’inscrivent dans la quatrième vague féministe, après le mouvement Me Too. Par son contenu et le genre de son autrice, Monsieur Vénus présente une certaine porosité avec ces enjeux et sa réception peut être « modelée en fonction d’une histoire du féminisme » (Courapied, 2012, p. 74). Le récit de la relation entre l’efféminé Jacques Silvert et la virilisée Raoule de Vénérande, qui se solde par la mort du premier à la suite de l’expression d’un désir pour un autre homme, met en effet en son centre un ensemble de thématiques qui résonnent, de manière historiquement définie, avec les préoccupations des différentes vagues féministes. Comme je l’ai montré ailleurs, dès sa première réception, Monsieur Vénus et son autrice ont été d’emblée lues et perçues par rapport à un ensemble de discours ayant trait à l’égalité des sexes, à la conception du genre, et aux homosexualités (Bovey, 2025a). À chaque nouvelle édition, la réception se concentre sur les mêmes éléments, qu’elle reconfigure selon différents prismes théoriques : l’inversion des caractéristiques sexuées (masculinisation et féminisation), la sexualité trouble des protagonistes, et la violence du rapport de pouvoir culminant en la mort. La première réception initie cependant la construction d’une figure d’autrice, cet « être de mots auquel on attribue une personnalité, des comportements, un récit de vie et, bien sûr, une corporalité » (Amossy, 2008, §4). Elle fige ce que Diaz appelle « l’impérialisme de la première image » (2007, p. 203). Son contexte particulier d’émission produit un effet de distorsion qui ne laissera pas indemnes les lectures à venir.

8Inversion genrée, homosexualités et (in)égalité dans le mariage apparaissent d’emblée à nos yeux comme des enjeux féministes, mais, comme le rappelle Owen Heathcote au sujet de Balzac, il faut situer ici l’œuvre : les termes « féminismes » et « féministes » ne sont « ni monolithiques ni atemporels » (2024, p. 131). De fait, dans le contexte des années 1880, les trois thématiques du roman avaient, sur le plan des théorisations politiques et sociales, une relative autonomie. Les questions féministes de la première vague, principalement liée à des enjeux « d’égalité dans la différence » (Klejman et Rochefort, 1989) se préoccupaient du droit de vote et du divorce. En regard, la question naissante des homosexualités dessinait ses propres réseaux scientifiques et littéraires, mais sans intégrer systématiquement des questions féministes (Rosenfeld, 2023). Le « genre » était quant à lui rabattu sur le modèle de la différence des sexes (Laqueur, 2013 [1992]). Ainsi l’œuvre de Rachilde apparaît provocante et fascinante – écrite par une jeune femme supposée vierge car célibataire –, mais pas forcément féministe. Le « trouble dans le genre » (Bovey, 2025a) décelé dans l’œuvre par le lectorat de l’époque a surtout contribué à projeter sur l’autrice la nature érotique de ses écrits : Monsieur Vénus fige Rachilde en un portrait schématique de jeune frondeuse à la sexualité indécise, incarnation de son personnage Raoule de Vénérande. La prégnance de ce déchiffrage biographique (Planté, 2015 [1989]) qui mène du corps du texte au corps de l’écrivaine apparaît fortement dans la préface de Maurice Barrès pour l’édition de 1889. Écrite à l’initiative de ce dernier (Finn, 2002, p. 35) mais republiée une fois par l’autrice elle-même et précédant encore le roman en 1977, il convient de s’y attarder afin de comprendre cette image d’Épinal.

Une figure d’emblée problématique 

9L’auteur des Déracinés s’extasie sur l’alléchant paradoxe que représente la jeune Rachilde : « Ce qui est tout à fait délicat dans la perversité de ce livre, c’est qu’il a été écrit par une jeune fille de vingt ans » (Barrès dans Rachilde, 2024, p. 37). La préface joue sur la différence entre l’ethos qui se dégage du texte et des éléments sur Rachilde, qu’il connaît bien (Finn, 2002). Il s’agirait selon lui d’une « enfant, la plus douce et la plus retirée ! » (Barrès dans Rachilde 2024, p. 38). La figuration d’une autrice chaste, créatrice de ce livre sulfureux, passionne Barrès, qui veut exciter un intérêt tout scientifique dans l’établissement d’un lien entre l’autrice et son œuvre : « Ce vice savant éclatant dans le rêve d’une vierge, c’est un des problèmes les plus mystérieux que je sache, mystérieux comme le crime, le génie ou la folie d’un enfant, et tenant de tous les trois » (ibid.). La construction de la figure de Rachilde passe par l’association antithétique entre la virginité et la perversité, dans un contraste entre son apparence de « pensionnaire réservée » (Jean Lorrain cité par Barrès, ibid.) et son « cerveau en quelque sorte infâme » (ibid.). Barrès incarne un lecteur typiquement masculin, et reprend la doxa d’une impossibilité créatrice des femmes : « dans toute son œuvre qui est aujourd’hui considérable, Rachilde n’a guère fait que se raconter soi-même » (ibid., p. 40). Barrès construit un véritable stéréotype dont Rachilde ne se débarrassera jamais vraiment.

10Cette préface participe également, quoique de manière plus voilée, à faire apparaître le thème de l’homosexualité. Le « problème passionnant » (ibid., p. 46) est en outre interprété comme un problème psychopathologique lié à « l’inversion », c’est-à-dire à l’homosexualité, à tout le moins mentale, de Rachilde. Aucune référence n’est faite au féminisme, mais bien à la séparation des sexes causées par « l’amour de soi », c’est-à-dire l’homosexualité (ibid., p. 40) Associée à cette position trouble, elle réagit par le fameux « Rachilde, homme de Lettres » imprimé sur ses cartes de visite qui fait figure de synthèse autoproclamée de sa désormais posture littéraire. En bonne scénographe post-romantique de sa position, elle a su, en tout cas dans un premier temps, « intégrer son public à sa geste personnelle » (Diaz, 2007, p. 226). En effet, Rachilde, prise dans l’alternative entre « affirmer [son] pouvoir créateur et revendiquer une existence à part entière dans le monde littéraire, très masculin, de [son] époque et, de l’autre, refuser toute implication dans le mouvement féministe, peu efficace mais très actif » (Izquierdo, 2009, p. 186), a choisi son camp. 

11Mais pourquoi insister sur le lien entre Rachilde, Monsieur Vénus et les féminismes, si sa première réception n’a pas mis cette question en son centre ? On pourrait souligner que beaucoup d’œuvres désormais incontournables du xix^e siècle ont été lues selon le prisme de questions féministes : on impute une partie du succès de Balzac à sa réussite auprès de ses lectrices (Heathcote, 2023, p. 135), tandis qu’il serait difficile de nier que Madame Bovary met au centre de ses préoccupations la question du mariage bourgeois et qu’il a choqué par la représentation (pourtant voilée) de l’adultère de son héroïne (Nizard, 2024, p. 112-115). Mais si ces grands classiques ont pu le devenir, c’est parce qu’ils n’ont pas été réduit à leur thématique, et qu’ils ont été l’objet de multiples interprétations. Comme le dit Alain Viala, s’érigent comme

classiques maximaux des auteurs consensuels. Qu’on nous entende bien : pas consensuels dans ce qu’ils produisent ; pas même consensuels dans les propos qu’on tient à leur sujet ; mais ceux dont un maximum d’instances trouve matière à s’occuper avec profit, même si c’est pour en tirer des choses différentes. (1992, p. 26)

12En ce sens, Rachilde n’a pas été consensuelle, dans la mesure où l’intérêt pour son œuvre a été souvent réduit à l’inscription dans une esthétique fin-de-siècle et vaguement érotique. Ceci n’a trouvé que peu de renouvellement jusqu’à la saisie de son œuvre par les deuxième et troisième vagues féministes. Dès lors, la situation genrée de Rachilde la place à un endroit différent. Son manifeste provocateur, Pourquoi je ne suis pas féministe (1928), n’est autre qu’un refus de cette assignation de son œuvre à un courant politique qu’elle méprisait afin de ne pas disparaître en tant qu’artiste et de conserver sa place dans le champ littéraire (Bovey, 2025b). Cette stratégie a cependant eu l’effet inverse : la distanciation de Rachilde avec le mouvement féministe de la première vague a plutôt entraîné une difficulté à se ressouvenir de son œuvre.

13Rachilde et les mouvements féministes ont donc une histoire mâtinée de tensions, qui se noue à l’endroit de la contradiction relevée par Maurice Barrès entre l’ethos de l’autrice, textuel, et sa personne réelle. La déception que produit cette rencontre entre le textuel et le biographique se traduit souvent par un commentaire du lectorat sur la déconvenue qu’inspire cette découverte, qui témoigne bien de la construction d’une autrice imaginaire. Cette dernière fonctionne comme un « idéal régulateur » (Diaz, 2007, p. 44) qu’on ne peut dissocier des autres plans textuels et réels. Ainsi, la rencontre entre Rachilde et ses critiques, dans le cas de la réflexion féministe sur la littérature de la deuxième vague, bute, on le verra, sur des lectrices non seulement en quête d’une œuvre à ajouter au canon, mais également des lectrices en quête d’autrice, c’est-à-dire – puisque la féminisation n’est jamais neutre – d’une figure qui prend un caractère non seulement stéréotypique, mais exemplaire2. Griselda Pollock thématise ce désir psychosymbolique d’héroïnes (2007 [1999], p. 53) qui renvoie à cette fabrication d’une figure auctoriale adaptée à une production située du discours critique au sein des études genre. De fait, si Rachilde, de son vivant, tente de se distancer des « frères inférieurs de l’homme » (Rachilde, 2025 [1928], p. 1009), les critiques qui s’intéresseront à elle le feront également parce qu’elle est une des rares femmes de la littérature fin-de-siècle. C’est bien la contradiction entre l’ethos de ses textes et sa personne qui motive les différentes appropriations de son œuvre. Ceci dessine les mécanismes d’une classicisation féministe d’un texte qui s’initie dans les années 1980.

De la Décadence aux féminismes 

14Il convient bien sûr de replacer l’émergence de Rachilde comme autrice dans le cadre des études sur le mouvement décadent, qui participent initialement à sa diffusion. Dans son étude pionnière, d’ailleurs publiée du vivant de l’autrice, Mario Praz inscrit Rachilde aux côtés de Catulle Mendès, Maupassant, René Maizeroy et Joseph Péladan et la considère comme un avatar de « l’étrange amour, à la fois asexué et libidineux » ([1930] 1977, p. 291), caractéristique de la période. La figure d’auteur reprend pleinement les portraits faits par Maurice Barrès et Jean Lorrain de l’autrice en « jeune fille de vingt ans » (ibid., p. 287), et n’échappe pas à la tentation de schématiser l’autrice par la « saisie d’oppositions sur lesquelles fonder une personnalité problématique » (Diaz, 2007, p. 199). Plus tard, Jean Pierrot l’inscrit avec Pierre Loüys et Catulle Mendès, et même Lorrain, dans un « courant érotique » propre à la période décadente, non sans s’étonner d’ailleurs du décalage entre l’ethos du texte et la personne de l’autrice :

[Cette] jeune fille à l’existence parfaitement réglée, puis épouse honnête de Vallette fonda en grande partie sa carrière littéraire sur la description de comportements sexuels monstrueux et aberrants, au grand scandale du public, et à l’étonnement de ceux qui la connaissaient personnellement. (Pierrot, 1977, p. 168)

15Ces études saisissent Rachilde dans sa cohorte, son école : parmi les décadents et décadentes. Ce n’est pas le moindre mérite de Jean de Palacio, à l’origine d’une réédition des Hors-Nature (1994 [1897]) que d’affirmer dans un entretien qu’« il n’y a pas d’auteurs majeurs et d’autres mineurs. C’est peut-être le premier enseignement de la Décadence. Il y a seulement une prodigieuse activité d’écriture qui s’exerce fébrilement dans toutes les directions, bouleversant les hiérarchies, ébranlant les catégories, bousculant les genres » (1994, p. 13). C’est dans cette horizontalité qu’apparaît Rachilde, aux côtés de nombre de ses confrères et consœurs.

16Il a cependant fallu l’intervention de critiques préoccupées par la réévaluation des œuvres de femmes dans l’histoire littéraire pour qu’elle se singularise en une véritable « figure » au sens d’Alain Vaillant, possédant un style, un ancrage dans le champ et par rapport à son œuvre. Une part de sa réception dans ce contexte suppose un retravail de sa figure auctoriale, qui la complexifie par des interprétations renouvelées de son œuvre. L’édition de 1977 offre le point de départ de sa redécouverte par les women’s studies, puis les gender studies états-uniennes, et par des chercheuses en Europe. Partant, elle se déroule schématiquement en deux séries, qui s’articulent à des enjeux, contextes culturels et mécanismes de distinction différents. Elles s’inscrivent dans une conception préalable du genre, du féminin et du féminisme qui diverge selon les contextes culturels et théoriques3, produisant plusieurs Rachilde, à la manière d’une spectrographie des féminismes.

Une posture dépassée

17En France, Claude Dauphiné s’attaque à une tâche inédite : débarrasser Rachilde de son statut de minores féminine et érotique de la Décadence. Dans sa préface à la réédition de La Jongleuse aux éditions Des Femmes, elle procède d’une dissociation entre le textuel et le réel, et considère que Rachilde, méritant sa place dans la postérité, propose « une réflexion, à plus d’un titre moderne, sur l’amour » (1982, p. 13), incarnée dans le désir de ses héroïnes « d’aimer à [leur] manière et de demeurer maîtresse de [leur] destin » (ibid., p. 23). Elle conclut sur un appel à « relire Rachilde » pour ses potentiels émancipateurs :

Il faut que la postérité lui rende justice, comme les éditions Des femmes le font aujourd’hui, en reconnaissant en elle, malgré ses réserves sur le féminisme 1900, un efficace écrivain qui, par le pouvoir du verbe et de l’imagination, s’inscrit dans les rangs de celles qui entendent fournir aux femmes les moyens de leur liberté. (ibid., p. 28)

18Elle départage donc le positionnement antiféministe de Rachilde de son œuvre, en proposant une lecture engagée de cette dernière. Manifestement aux prises avec l’écrivaine imaginaire, elle appelle dans la thèse qu’elle lui consacre à une évaluation mesurée de l’autrice, afin de ne pas « trop laisser libre cours à cette sympathie que Rachilde et son œuvre peuvent provoquer […] afin d’évaluer, avec plus de distance et de justesse, une œuvre digne d’intérêt, méritant d’être lue et étudiée pour elle-même » (1991, p. 16-17). Elle veut ainsi désidéaliser une Rachilde fantasmée en écrivaine de la cause des femmes, sans abandonner une lecture féministe : « elle qui se méfie et se moque des bas-bleus féministes, de manière naturelle et sincère, possède une “vision” féministe de l’amour et des rapports humains » (ibid., p. 63). Dauphiné aborde ce qu’on appellerait maintenant le point de vue situé de Rachilde, au sens des épistémologies féministes, qui justifierait cette lecture.

19Dauphiné s’inscrit dans une logique défensive. Elle répond à une autre conception de sa figure auctoriale qui pourrait s’apparenter, du point de vue du féminisme de la deuxième vague, à une

traître à sa cause, une femme qui, parvenue à un degré d’autonomie enviable, se désolidarise de ses pareilles pour gagner le camp masculin, un transfuge, en même temps qu’une « femme-alibi4 », pour reprendre une terminologie récente. (ibid., p. 130)

20Cette dimension de traîtrise ne doit pas être négligée, et sa mention dans le travail de Claude Dauphiné révèle en vérité une polarisation du champ dans la question du féminisme en France dans la période des années 1970-1980. La perception de sa posture d’autrice masculinisée, historiquement datée et contrainte par une situation socio-politique, se modifie. Dès la réapparition de la question féministe après 1968, comme l’a montré Aurore Turbiau, la question de « l’engagement littéraire féministe » (2023, p. 33), c’est-à-dire la manière dont des femmes se saisissent de la cause du féminisme dans leurs écrits, bat son plein ; la posture dépolitisée de Rachilde5 nécessite en retour un positionnement des critiques féministes qui défendent la validité de leur intérêt pour l’autrice.

Rachilde et l’écriture-femme

21La question du positionnement idéologique de Dauphiné quant au féminisme pose question, étant donné qu’elle écrit pour les éditions Des Femmes. Cette maison témoigne de l’institutionnalisation d’une tendance « différencialiste » qui défend, hors de tout ancrage positionnel de l’autrice, l’exaltation d’un « féminin » dont la reconnaissance doit se faire « sur le seul terrain littéraire, esthétique, plus valorisé, et permet de s’imposer comme figure prophétique » (Naudier, 2001, p. 69). Romain Courapied, reprenant l’hypothèse de Melanie Hawthorne, en déduit alors que Rachilde est incompatible avec les féministes différencialistes afin d’expliquer son discrédit dans la réception française de ses textes (2012, p. 74). Pourtant, Dauphiné décèle certains aspects liés à « l’écriture-femme » dans sa présentation de La Jongleuse, et qui s’appliquent aussi à Monsieur Vénus.

22L’écriture-femme, portée par une nébuleuse d’autrices, se caractérise essentiellement par « une esthétique du corps en écriture » (Naudier, 2001, p. 64), qui puise notamment « dans l’expression de tout ce qui a trait au corps féminin : jouissance sexuelle, grossesse, accouchement, menstruations… » (ibid., p. 62). Elle considère le « féminin » comme subversion d’un style masculin, en référence à l’acception psychanalytique d’un féminin « assimilé à l’inconscient psychique immaîtrisable et universellement partagé » (ibid., p. 67). Dauphiné exalte ainsi le féminin en Rachilde et dans ses personnages, insistant sur leur caractère de « Diane cruelle » et d’« amazone » (1982, p. 8). Elle voit dans l’écriture une revanche de Rachilde sur Catulle Mendès, source d’une déception amoureuse : « L’écriture jouait son rôle compensateur et Mademoiselle de Vénérande vengeait Marguerite Eymery, dite Rachilde » (p. 9). De même, la production très rapide du texte évoque « l’accouchement de soi » caractérisant la venue à l’écriture selon Hélène Cixous (Turbiau, 2023, p. 86-87).

23L’idée que Rachilde défende une vision d’un « féminin » irréductible et créateur apparaît dans la thèse de Marina Geat. Reprenant en partie les analyses de Dauphiné, elle explique que l’opposition centrale entre « sensualité et cérébralité, entre réalité et idéal [tra sensualità e cerebralità, tra realtà et ideale] » (1990, p. 356) produit le même objectif « polémique [polemico] » (ibid.) : dénoncer

la médiocrité, la brutalité stupide et lâche, la petitesse sentimentale et physique de l’homme bourgeois et de sa société, identifiés à l’homme et au monde tout court [la mediocrità, la brutalità sciocca e vigliacca, la piccolezza sentimentale e fisica dell’uomo borghese e della sua società, identificati con l’uomo e il mondo tout court.] (ibid.)

24Les deux types féminins de Rachilde, la vierge forte et la femme inaccessible, revendiquent, dans leur refus de la sexualité face à la brutalité masculine ou la revendication d’une sensualité libérée, « ce désir d’Absolu dont le féminin est toujours porteur dans l’univers poétique de Rachilde [quel desiderio di Assoluto di cui il femminile è sempre portatore nell’universo poetico rachildiano] » (ibid.) Geat conclut que la Nature, assimilée au féminin, devient « pendant positif et “pur” à opposer à la société dégradée du Masculin [pendant positivo e “puro” da contrapporre alla società degradata del Maschio] » (ibid., p. 36). Elle considère alors les positions antiféministes de Rachilde comme « seulement apparemment en contradiction [solo apparentemente in contraddizione] » (ibid., p. 37) avec ses idées. Le point principal de la critique antiféministe de Rachilde serait la volonté mal placée de se hausser sur le même plan que les hommes :

Ne perdez pas de vue, bons réformateurs, que la femme est supérieure à l’homme de par la force même de sa patience, qui userait des rocs. Elle n’a pas besoin d’égaler l’homme dans ses idioties pour le suivre dans ses meilleures études.7 (Cité par Geat, 1990, ibid., p. 37)

25En soulignant cet aspect, rapproché du positionnement de la futuriste Valentine de Saint-Point (ibid., p. 56-57), Geat fait basculer Rachilde du côté d’un différentialisme confinant à l’essentialisme, et circonscrit un positionnement féminin antiféministe. La thèse de Geat veut résoudre « le problème de la contradiction flagrante entre les thèmes pervers de ses romans et la personnalité humaine de l’écrivaine [il problema della vistosa contraddittorietà tra le tematiche perverse di questi romanzi e la personalità umana della scrittrice] » (ibid., p. 64). Cette contradiction devient alors un élément porteur pour trouver « un sens plus profond et plus unitaire à ses œuvres qui englobe toutes ces contradictions et, d’une certaine manière, les résolve [un senso più profondo e unitario delle sue opere, tale che inglobi tutte queste contraddizioni e, in qualche modo, le risolva] » (ibid., p. 65). Chez Dauphiné et chez Geat, les contradictions entre le textuel (l’ethos), l’imaginaire (le désir d’autrice) et le réel (la personne) sont des moteurs à la découverte et à l’étude de son œuvre.

Rachilde et le féminisme matérialiste8

26À la même période ou à leur suite, d’autres critiques envisagent ces contradictions différemment. Ainsi de Mireille Dottin-Orsini, qui relève la misogynie dans sa construction de ses personnages de femme fatale :

Le fait que Rachilde […] soit une femme ne change pas fondamentalement le problème : de nombreuses femmes écrivains ou peintres reproduisent fidèlement la vision masculine, qui est la vision dominante, à quelques exceptions près. (1993, p. 16, note 2)

D’autres adoptent des positions plus mesurées mais soulignent son manquement à un « véritable projet féministe », par exemple selon Regina Bollhalder Meyer :

En renversant les rôles, Raoule ne conteste pas vraiment la prédominance d’un sexe sur un autre. Au contraire, sa révolte confirme le privilège du sexe masculin. C’est en tant qu’individu exceptionnel qu’elle s’arroge le droit de dominer un homme faible. (2004, p. 525)

27Cette lecture se concentre sur la valeur que prend l’inversion sexuelle, nerf de la guerre des interprétations rachildiennes. L’inversion est perçue comme un simple renversement du rapport de pouvoir en faveur apparent d’une femme qui s’arroge un pouvoir masculin, qui n’est ainsi pas remis en question. Selon Marie-Gersande Raoult :

Le féminin est faible, dominé, objet, alors que le masculin demeure force, esprit, sujet. Certes ces inversions introduisent un questionnement sur le genre, en tant que construction sociale, puisque interchangeable, mais la définition de la masculinité, la définition de la féminité, quant à elles, demeurent en accord avec le cliché doxique. (2011, p. 200)

28Martine Reid critique également l’échec de cette inversion des rôles : « Raoule traite Jacques comme bien des hommes traitent alors les femmes, en en faisant sa chose au nom de l’amour, en l’instrumentalisant et en s’assurant de son éternelle docilité par le mariage » (2010, p. 69).

29La théorie qui sous-tend ces analyses s’inscrit dans un cadre interprétatif féministe que l’on peut rapprocher d’un féminisme matérialiste. L’inversion est comprise comme une inversion terme à terme du schéma de domination : si les genres des personnes qui occupent les pôles sont modifiés, la valeur des pôles subsiste. Ce type de critique apparaît dans la revue matérialiste Nouvelles Questions Féministes, au sujet de la figure de l’androgyne et la domination masculine dans la littérature (Jasser, 2004). Selon Jasser, les rôles inversés « n’effacent pas les genres mais, bien au contraire, ne font que les confirmer en accentuant même leur hiérarchie » (2004, p. 86). Pour elle, cette figure vise à assimiler entièrement la féminité à la masculinité, à faire disparaître la différence dans la tentation de la totalité pour éradiquer le sexe (féminin). C’est le nœud de la critique matérialiste de ce motif : la disparition du féminin en tant que pôle équivaut à la manifestation réactionnaire de la domination des hommes sur les femmes. Jasser corrobore cette thèse par une interprétation du dénouement de Monsieur Vénus :

Si le fait de « se féminiser » avilit l’homme et le fait sombrer dans le désespoir comme c’est le cas de Jacques à la fin du roman de Rachilde, celui de se masculiniser ne valorise point la femme mais la prive, par contre, des atouts dont elle bénéficiait jadis : son charme et son attrait sexuel. On pourrait presque parler d’un féminin maléfique qui ne saurait côtoyer le masculin sans le détruire ou lui déformer le visage. L’Androgynie n’est donc pas, dans ce contexte, l’image de la réconciliation des sexes, mais celle de leur fatale malédiction provenant de leur étroite union en un seul être. (ibid., p. 93)

30Une telle interprétation radicalise la position selon laquelle les pôles masculins et féminins seraient fixes et invariables, et souligne l’échec de la fiction, qui « ne réussissant pas à détrôner le concept de genre, […] encastre le personnage romanesque dans les rôles socio-historiques figés » (ibid., p. 85) de la masculinité et de la féminité.

31Le courant matérialiste du féminisme envisage les individus pris dans des rapports de classe et dans un ordre socio-économique (Noyé, 2025, p. 27) ; de ce point de vue, le pôle masculin reste celui de l’exploitante et de celle qui détient le capital financier, c’est-à-dire Raoule. De plus, la protagoniste s’approprie le corps de Jacques dans un rapport prostitutionnel9. Il s’agirait d’une reproduction du « sexage » selon Colette Guillemin, qui implique « une appropriation totale » du corps des femmes, à des fins d’un travail domestique et sexuel (Noyé, 2025, p. 24). De ce point de vue, Raoule est une traîtresse qui usurpe la position masculine afin d’exercer sa domination. Elle incarne le pôle masculin / riche / exploitant, Jacques le pôle féminin / pauvre / exploité. Ceci s’accorde avec les discours antiféministes de Rachilde, entièrement préoccupée par son émancipation personnelle, sans revendiquer aucune appartenance sociale. Une telle lecture résout l’opposition entre ethos du texte et la personne réelle, mais contribue à classer l’autrice parmi les épigones d’une littérature décadente sans l’en démarquer. Par ailleurs, tant l’interprétation qui suit l’idée d’un féminin subversif que celle des féministes matérialistes ne mettent pas en leur centre la question de l’homosexualité, pourtant présente dans la première réception.

Rachilde et le féminisme queer

32Dès les années 1980, Monsieur Vénus est parvenu aux mains de critiques états-uniennes qui témoignent d’une appréciation tout à fait différente du texte. Le roman est interprété par Micheline Besnard-Coursodon comme une dénaturation subversive des normes par l’inversion des positions :

Non seulement la « normalité » hétérosexuelle est effacée, mais l’homosexualité également, qui laisserait subsister un des termes des apparences premières (la nature). […] Nul n’est laissé à ce qu’il était censé être, et la perversion, qui établit l’apparence d’un couple « normal », mine en fait la norme et la nature. (1984, p. 122)

33La critique se concentre sur le travail de défamiliarisation qu’opère Rachilde sur le couple « inverti » au sens de la psychopathologie du xix^e siècle, mais également sur l’assignation sexuelle des personnages qui déjoue toute interprétation purement homosexuelle du roman. Rita Felski insiste sur le pouvoir transgressif de ses héroïnes qui incarnent des femmes certes perverses, mais agissantes : « En créant une vision du sujet féminin sachant, désirant et pervers, les écrits de Rachilde explorent ainsi des thèmes d’un intérêt évident pour la théorie féministe contemporaine [In creating a vision of the knowing, desiring, and perverse female subject, Rachilde’s writings thus explore themes of obvious interest to contemporary feminist theory] » (1995, p. 185).

34Monsieur Vénus se glisse avec aisance dans une conception queer de la littérature. Ce qu’on peut interpréter a posteriori comme une vision performative du genre la fait qualifier par Diana Holmes de « butlérienne avant la lettre [butlerian avant la lettre] » (2001, p. 3). Katherine Gantz, préoccupée par la position de Rachilde en tant qu’« invitée difficile [difficult guest] » dans les théories queer, n’en considère pas moins que la scène finale permet de « contempler le spectacle de deux dissidents sexuels simulant de manière morbide la convention des genres [gaze upon the spectacle of two sexual dissidents morbidly simulating the genders of convention] » (2005, p. 128). Cette saisie de la nature imitative du genre entraîne une réflexion sur la place qu’occupe Rachilde dans le Panthéon des « Auteurs et autrices désormais queer [Writers Now Queered] » : Gantz la qualifie de « fauteuse de trouble » [troublemaker]. L’imaginaire bute cependant sur la force de son antiféminisme. Gantz l’imagine

dégoûtée par la rhétorique pluraliste et antiessentialiste épousée par ses admirateurs et admiratrices, et plus significativement, occasionnellement appliquée à ses textes [appalled by the pluralist, anti-essentialist rhetoric espoused by her admirers and, more significantly, occasionally applied to her texts.] (ibid., p. 113)

35Gantz résout la contradiction par une redéfinition du terme queer en un sens « discursif » (Turbiau, 2025, §5), c’est-à-dire à visée esthétique : son écriture participe d’une stratégie de « disruption [disruption] » dans lequel « l’enjeu n’est pas le genre, mais la fixité [the stake is not that of gender, but of fixity] » (2005, p. 127).

36Melanie Hawthorne incorpore également cette contradiction dans sa lecture en soulignant que la tentative de subversion qu’a représenté Monsieur Vénus a échoué, dans la diégèse et certainement hors du livre : « en tentant d’inscrire son fantasme dans la réalité, Raoule est résorbée dans le discours dominant [By attempting to inscribe her fantasy into reality, Raoule is resorbed in the dominant discourse] » (1987, p. 163). Elle interprète donc la fin tragique comme un échec dû à la force des structures patriarcales. Une telle interprétation s’inscrit dans un paradigme théorique tout à fait différent de celui du féminisme matérialiste continental. Selon les féminismes queer,

les rapports de pouvoir liés au genre et à la sexualité tiennent à l’imposition de discours normatifs. La pensée queer développe ainsi une attention particulière à la normalisation, c’est-à-dire le processus par lequel les sujets se conforment aux normes. (Noyé, 2025, p. 43)

37Les stratégies de libération résident dans les « micropolitiques, c’est-à-dire dans de multiples résistances quotidiennes » (ibid., p. 55), qui dessinent un sujet jamais complètement assujetti. De ce point de vue, le comportement même de Rachilde peut être considéré comme subversif, comme le dit Diana Holmes :

sa remise en question publique du code normatif du comportement féminin dans la France fin-de-siècle, même si elle ne les concevait pas comme des gestes politiques, soulignait les limites de l’autorité partiarcale, par-dessus tout dans son écriture [her public challenge to the normative code of female behaviour in fin-de-siècle France which, however little she conceived them as political gesture, pointed up the limits of patriarchal authority, and above all in her writing.] (2001, p. 87)

38La focalisation sur le texte, comme lieu de production du discours, et sur les actes de Rachilde plutôt que ses paroles reconfigure l’autrice, perçue comme subversive, sans nécessité de l’inscrire dans un projet politique. Lisa Downing qualifie de queer le dégoût professé de Rachilde pour la maternité et sa position de mère, la rapprochant de la « négativité queer » (queer negativity), plus individualiste (2012). Melanie Hawthorne, relevant qu’elle est tombée amoureuse d’un homme homosexuel et qu’elle a vécu entourée d’hommes homo- ou bisexuels, comme Jean Lorrain ou Paul Verlaine, érige Rachilde en « fille à pédés [fag hag] », terme péjoratif affectueusement repris pour désigner des femmes hétérosexuelles plus à l’aise en compagnie d’hommes gays. Cette position expliquerait son dégoût pour les femmes et la féminité ainsi qu’une identification avec le masculin (2001, p. 182). Enfin, c’est sans conteste Rachel Mesch qui radicalise une approche imaginaire propre aux trans studies 10. Elle fait de Rachilde une personne transmasculine, à l’aide d’indices textuels, posturaux et vestimentaires :

Elle cherchait à se libérer non des structures patriarcales mais de la féminité elle-même. En d’autres termes, la réponse à la question « Pourquoi je ne suis pas féministe ? » était simplement « Parce que je ne suis pas une femme ». [The freedom she sought was not merely from patriarchal structures but from womanhood itself. In other words, the answer to the question “Why I am not a feminist” was simply “because I am not a woman”]. (2020, p. 190)

39On pourrait vouloir balayer ces figures imaginaires comme autant de lectures romantiques indignes de critiques sérieuses. Pourtant, la prolifération de ces figures auctoriales imaginaires n’est pas le signe d’un échec, mais d’une intensification des appropriations de l’œuvre, dans la recherche d’un consensus qui a consacré son devenir-classique. Monsieur Vénus est donc bien un classique du féminisme : par ses « modélisations » (Viala, 1993, p. 21) successives dans un tel champ, il incarne l’objet classicisable par excellence. Il reste à voir ce qui se passe dans sa démocratisation hors des sphères du genre.

Nouvelles préfaces, vieilles images

40L’édition de Monsieur Vénus chez « L’Imaginaire » (2022) est précédée d’une préface de la militante féministe Victoire Tuaillon. À l’acmé de cette trajectoire dans le champ des études genre, le verdict est sans appel : dégoûtée par « le brouillage délétère entre violence et amour qu’entretient notre culture », le roman la « désole » (p. 15). La lecture matérialiste semble avoir pris le dessus. Martine Reid, pour l’édition Folio Classique, retrace brièvement l’historiographie critique rachildienne en pointant la « contradiction » de son œuvre :

d’un côté, par le choix d’héroïnes masculines, l’écrivaine conteste la norme (deux sexes, des rapports hétérosexuels) et suggère l’inversion possible des identités genrées dont la version ultime pourrait être l’androgyne, « l’individu complet » ; de l’autre, elle reconduit la hiérarchie inhérente à la différence des sexes et, rêvant de pouvoir, de force, de domination, n’en conteste pas les fondements. (2024, p. 29-30)

41Reprenant ici la critique du féminisme matérialiste, Martine Reid élague les démultiplications de la figure auctoriale rachildienne. Dans la préface de l’anthologie Amours monstres, les éditeurs Franck Javourez et Julien Schuh évacuent la question des lectures genre et queer en une phrase :

L’ambiguïté sexuelle de certains de ses personnages, mise en avant par de nombreuses études ces dernières décennies, pose parfois la question tout actuelle de l’identité. [...] Cette indétermination de l’identité dissimule en réalité le spectre, infiniment plus riche et plus créatif, du désir engendré par l’imaginaire littéraire. (2025, p. xiii-xiv)

42Rachilde est présentée comme une écrivaine du « rêve », reprenant longuement sa légende, « fidèle à une vie entièrement dédiée à la littérature » (ibid., p. vii). En érigeant Rachilde en travailleuse littéraire infatigable – ce qu’elle était – tout en la considérant « jusqu’au bout “Mademoiselle Baudelaire” » (ibid., p. xx) selon le mot de Maurice Barrès, la préface promeut une figure d’autrice moins associée à l’étude du genre et des sexualités. Ce nouveau mécanisme de « modélisation des textes et des auteurs » (Viala, 1993, p. 10), afin de les rendre acceptables pour certaines pratiques de lecture et d’enseignement, est ainsi engrangé. Ce signe de canonisation efface cependant le travail de production, effectué au sein de communautés interprétatives féministes, de Rachilde en un sujet et objet littéraire digne d’intérêt.

Communautés interprétatives et appropriations : pour un classique mobile

43Le parcours à travers les différents modes de figuration de Rachilde en tant qu’autrice a souligné, en creux, l’importance d’une instance peu abordée dans les réflexions sur la circulation des textes, à savoir celles de certaines « communautés interprétatives », universitaires ou non, produisant un savoir spécifique sur différents objets sur lesquels elles possèdent une perspective privilégiée. Lorsque Stanley Fish théorise la notion, il précise que le pouvoir créateur des lectrices et lecteurs est fortement contraint par le contexte institutionnel, qui crée des normes et des protocoles intériorisés qui limitent les possibilités d’interprétation d’un texte (2007 [1980], p. 51). Mais, comme l’a relevé Frank Wagner, « les modalités de constitution de ces communautés, [leur] champ d’extension [et] les agencements et les négociations sur un plan synchronique » (2009, n. p.) ne sont jamais étudiées pour tels, Fish se limitant au « contexte d’une salle de cours » « à l’intérieur de l’institution de l’Amérique universitaire » ([1980] 2007, p. 51). Prêter attention aux réceptions de Monsieur Vénus met en lumière l’existence de communautés interprétatives différentes, ici formées par des allégeances théoriques littéraires et féministes. Elles obéissent à différentes manières d’envisager la recherche universitaire, l’interprétation d’un texte et même de classiciser une autrice. Ces communautés incarnent une entité formatrice de canons qui ne recoupe que partiellement les instances identifiées par Alain Viala (les institutions, l’édition, les prix littéraires) : une communauté d’individus agglomérés par un intérêt spécifique parfois extra-littéraire. Par ses appropriations d’une Rachilde marginalisée, la communauté de recherche des études genre a contribué à lui donner une visibilité, même périphérique, qui peut ensuite être ramenée au centre. En cela, la nature paradoxale de la figure auctoriale rachildienne, par la contradiction qu’elle provoque, fait proliférer autour d’elles ses êtres imaginaires : c’est bien ainsi que les auteurs et autrices peuplent notre canon.