1Il ne faut guère fouiller longuement, dans la vaste chronologie des œuvres de Rachilde, avant de mettre au jour quelque vestige du Moyen Âge. Dès le « castel féodal » du « Château hermétique » – conte publié dans le Mercure de France en 1892 – avec « ses croisillons », « ses ogives » et « ses créneaux » (Rachilde, [1892] 2025, p. 776), l’élément médiéval n’est nullement accessoire : Robert Ziegler observait à ce propos que c’est par son aspect médiéval que le château caractérise le narrateur, « comme figure interprétative de chevalier […] »1 (1998, p. 187). Ainsi, chez Rachilde, le réinvestissement du Moyen Âge apparaît comme un geste herméneutiquement fécond, révélateur d’un intérêt substantiel pour la période. Il y a certes chez l’autrice un usage du cadre médiéval comme d’un écran sur lequel projeter les thèmes et motifs décadents2, ou comme d’un ailleurs éloigné, un « là-bas »3 propice au voyage et à une échappatoire au temps présent, mais s’en tenir à ce constat serait réducteur. Car la démarche semble véritablement érudite, construite sur une approche à la fois sensible et consciente de l’imaginaire ainsi que des référents historiques de cette époque. C’est cette perspective que nous défendrons dans la présente étude, envisagée comme une cartographie du médiévalisme de Rachilde, usant d’un prisme volontairement très élargi afin d’en explorer les territoires, d’en esquisser les contours et d’ouvrir la voie, nous l’espérons, à de futures études.

2Nous ne partons cependant nullement d’une page vierge : la critique dédiée à l’autrice, si elle n’a pas encore investi le sujet de la réception du Moyen Âge dans son œuvre comme un ensemble, s’est ponctuellement portée sur les textes relevant de ce phénomène, à savoir, chronologiquement : « Le Château hermétique » (1892), « Le Mortis » (1900), Le Meneur de louves (1905), Le château des deux amants (1923), Le Val sans retour (1930), Notre-Dame des Rats (1931). Au fil des travaux portant sur ces textes, nous identifions – sans volonté d’exhaustivité – trois tendances qui ressortent particulièrement : l’écocritique, l’approche transtextuelle, l’étude des expérimentations génériques. Nous partirons de chacune de ces trois orientations théoriques afin de baliser notre propre itinéraire cherchant à dresser un état de la critique et à donner une place claire à Rachilde au sein des études médiévalistes, tout en envisageant quelques perspectives nouvelles.

Lire Rachilde au prisme de l’ecomedievalism ?

3« À la suite de pauvres bêtes et de pauvres diables, je me suis égaré dans les sentiers de forêts profondes qui n’ont aucun rapport avec le bois de Boulogne cher aux écrivains modernes » (Rachilde, 1905b, p. 586). Tels sont les termes de l’autrice à propos de son excursion littéraire dans la période mérovingienne lors de la publication de son roman Le Meneur de louves. On y lit, au-delà de la critique de la modernité, l’importance de la nature dans ce qui motive le geste de l’écrivaine, nous permettant de lire son œuvre à la lumière d’axes critiques très contemporains. Ces « forêts profondes » sont effectivement omniprésentes dans le roman, structurantes et signifiantes, « [l]a fonction de [s]es descriptions dépass[ant] largement le rôle conventionnel de cadre du récit […] » (Staroń, 2015, p. 252). Anita Staroń, dans le chapitre qu’elle dédie en partie au Meneur de louves dans son ouvrage Au carrefour des esthétiques, a analysé la présence de la nature et sa dimension sémantique au sein du récit. Nous y relevons une notion essentielle : l’opposition « entre la nature et les acquis de la culture » (2015, p. 259). Cette dernière se trouve également dans Notre-Dame des Rats, très explicitement : « Autour du champ, la forêt guettait, énorme et secrète, s’embusquant, ayant été obligée de reculer en face de la culture […] » (Rachilde, 1931, p. 11)4.

4Ce point de tension entre nature et culture est central chez Rachilde, dont l’écriture est, selon Morgane Leray – qui propose une lecture du roman au prisme des humanités environnementales, et plus spécifiquement de l’écoféminisme – « une écriture de la révolte du vivant, un appel de la nature, une nature sauvage, animale comme humaine, qu’on étouffe, qu’on opprime, qu’on corsète » (Leray, 2023, p. 97). Dans « Le Mortis », conte de jeunesse se déroulant lors de la grande peste ayant dévasté Florence à la fin de la période médiévale5, la révolte est également au cœur du récit. Tout comme « [l’]armée des rats » (Rachilde, 1931, p. 285) finit par triompher de la forteresse des templiers dans Notre-Dame des Rats, « les innombrables régiments des fleurs » (1900, p. 56) ont pris d’assaut la cité toscane, fleuron de la civilisation, pour la recouvrir au point de ne laisser subsister « que quelques rares fantômes, des larves d’hommes […] » (1900, p. 54-55). Gaston Bachelard déjà, dans sa Poétique de la rêverie, avait noté, dans une perspective génosanalytique, la confrontation entre « les noms masculins et féminins » (Bachelard, 1968, p. 48). Cette approche avait par la suite été investie par Diana Holmes6 : « Cette lutte, déséquilibrée, met aux prises une civilisation masculine glorieuse mais disparue et une Nature féminine proliférante, envahissante, chargée d’érotisme […]7 » (Holmes, 2001, p. 193). Si nous trouvons des similitudes avec l’analyse écoféministe déployée par Morgane Leray, force est de constater qu’il est là encore question d’une lutte très nette entre nature et culture.

5Il est rappelé dans l’entrée « Nature » du Dictionnaire du Moyen Âge imaginaire que « [d]ans l’opposition entre nature et culture qui structure la pensée occidentale et moderne au moins depuis le xvi^e siècle, le Moyen Âge du médiévalisme se situe sans conteste du côté de la première » (Blanc, 2022, p. 316). Ainsi, cette fracture entre la civilisation et la nature se révèle topique dans la création médiévaliste, ce qui nous mène à envisager la possibilité de lire le corpus rachildien sous un autre angle : celui de l’ecomedievalism. Ces quinze dernières années, nombre de travaux anglosaxons ont montré l’intérêt d’une telle réflexion, qui met au jour que « l’idéalisation de la nature, particulièrement telle qu’elle existait supposément au Moyen Âge, croît à mesure que le médiévaliste est exposé à l’industrialisation, l’urbanisation, le consumérisme et autres maux associés au modernisme8 » (Fugelso, 2017, p. 17). Dans les trois textes de Rachilde précédemment cités, la nature, si elle n’est pas tout à fait idéalisée, emporte tout de même sa profonde sympathie. Cette dernière se manifeste par un ravissement esthétique signifiant, en témoigne par exemple le paysage visible de la forteresse de Notre-Dame des Rats : « On découvrait de ses larges fenêtres à meneaux sculptés, toute la merveilleuse campagne, un enchantement de prairies, de vignes, de forêts verdoyantes, de terres grasses que le ciel semblait protéger de son étendard bleu » (1931, p. 16). Décrite ainsi, la luxuriante nature rompt avec la vision d’horreur introduite dans le premier chapitre, soulignant dès lors l’enfermement à venir dans une forteresse présentée comme « un espace inextricable où s’abîme la raison […] » (Montandon, 2023, p. 265). Car chez Rachilde, la civilisation est de facto l’antonyme de la liberté. Aussi Harog, désormais membre de la communauté des hommes dans Le Meneur de louves, regrette-t-il avec nostalgie sa forêt, qui « constitue le contrepoids de la civilisation, aussi bien de ses inventions techniques et culturelles que de la religion » (Staroń, 2015, p. 259).

6Si la nature médiévale est idéalisée face à un progrès tout relatif, dans une vision archétypale des récits médiévalistes, un autre topos nous évoque les études portant sur l’ecomedievalism : celui de l’animisme, « l’un des tropes les plus prévisibles de la littérature médiévaliste du xix^e et du xx^e siècle9 », consistant à décrire « le monde naturel ; y compris les animaux, les végétaux et même les roches ainsi que l’eau ; comme ayant une forme de sensibilité10 » (Riley, 2017, p. 3). Morgane Leray l’a noté dans l’étude précédemment citée : la vision du monde qu’a Rachilde est profondément animiste, et Notre-Dame des Rats, avec sa « communauté des rats […] plus soudée, intelligente et efficace que la société des hommes » (Leray, 2023, p. 100), en est un exemple manifeste. À l’image de cette communauté de rongeurs, qui s’oppose à celle des frères de la forteresse, l’armée des fleurs du « Mortis », d’abord nature domptée par les hommes, « que la civilisation urbaine avait exclue, contrôlée ou réduite à des formes ornementales11 » (Holmes, p. 193), s’organise et se rebelle pour reprendre ses droits sur la cité florentine. En parallèle de cette impulsion végétale, l’animisme rachildien se déploie dans l’inertie minérale et tellurique. Dans Le Meneur de louves, Harog déclare que « la Pierre était avant les évêques, avant les abbesses, avant Jésus-Christ », et que « [n]otre mère la terre nous enseigne que le fumier fait pousser le blé » (Rachilde, [1905] 2024, p. 180-181). Signes d’une nature puissante et ancestrale – précédant la civilisation chrétienne –, la terre et la roche sacralisées, dans leur immuabilité, sous-tendent une dimension antimoderne, et l’animisme devient « un moyen de s’opposer à la rapide modernisation du monde12 » (Riley, 2017, p. 5).

7Dans une même perspective, Le Val sans retour, co-écrit avec Jean-Joë Lauzach et s’inscrivant dans un « engouement déjà daté pour le druidisme » (Ferlampin-Acher, 202413), clôt son premier chapitre et ouvre son second par la parole de ce qui est d’abord pris pour un rocher (qui se révèle par la suite être une vieille femme) :

Brocéliande ! disait la roche
Brocéliande !
Dont Bretons vont souvent fablant
Une forêt moult lunge et lée
Qui en Bretagne est moult loée. […]
Là, j’allai merveilles querrir
Merveilles que je ne vis point.
J’y allai rêvant, rêveuse j’en revins
Et ce rêve, rêveuse me tient. (Rachilde, 1929, p. 10)

8Ces quelques lignes, modernisant des vers du Rou de l’auteur du xii^e siècle Wace (Ferlampin-Acher, 2024), font du décor naturel le passeur de la légende médiévale ; c’est bien la pierre, ici personnifiée, qui évoque cet autrefois reculé « marqueur d’une temporalité autre, des Il était une fois », dans une perspective là encore antimoderne construite « a contrario de toute idée de progrès » (Leray, 2025, § 10). On y retrouve en partie ce que Rachilde va chercher dans le chronotope médiéval : « Une forêt moult lunge et lée », les « merveilles », le « rêve » ; en somme, tout ce qui lui permet de voyager loin de son époque, « par ce moyen de locomotion qui s’appelle écrire des romans, la plus paresseuse manière d’aller n’importe où sans fatigue » (Rachilde, 1905b, p. 586).

9La lecture écomédiévaliste des œuvres de Rachilde semble féconde, notamment car son écriture entretient avec le Moyen Âge un rapport assez dense, loin de se réduire à des motifs épars ou à un décor occasionnel. Il constitue en réalité un imaginaire complexe exploitant des traditions érudites, littéraires et légendaires, qu’il s’agit pour nous d’examiner.

Rachilde médiéviste ? La construction d’un Moyen Âge composite

10S’il fallait sélectionner dans son œuvre une phrase pouvant résumer à elle seule le Moyen Âge de Rachilde, elle se trouverait dans « Le Château hermétique » : « Cela [le château féodal] dominait d’un air malfaisant, impérieux, et il n’était pas possible de ne pas déclarer tout de suite que là se trouvait le seul endroit curieux, le point d’histoire ou le point de légende » (Rachilde, 2025, p. 775). Comme nous l’indique ce vestige médiéval opérant une force d’attraction sur le narrateur – et, de facto, sur le lecteur –, le médiévalisme rachildien se caractérise effectivement par une constante oscillation entre le référent historique et le référent légendaire, ce que la critique portant sur ces œuvres a démontré dans plusieurs études s’intéressant notamment aux procédés transtextuels mobilisés.

De Grégoire de Tours à Jules Michelet : les sources historiques

11Le Meneur de louves et Notre-Dame des Rats, par leur ancrage dans la veine du roman historique, sont les deux plus probants exemples de la recherche d’une authenticité dans le cadre médiéval. Anita Staroń note à propos du premier – réécriture d’un épisode de L’Histoire ecclésiastique des Francs de l’historien Grégoire de Tours, composé au vi^e siècle – qu’il y a un « souci d’enraciner le récit dans la réalité » (2015, p. 252). Ce dernier passe par une insistance sur les « noms de lieux réels » (p. 252), un soin accordé aux détails, comme lorsque la romancière décrit « la présence, toujours importante, des vestiges romains au sein de la nouvelle civilisation des Francs » (p. 252), renvoyant au processus de christianisation ayant cours durant le haut Moyen Âge. Mariá del Carmen Lojo Tizón, dans son étude portant sur les rapports d’intertextualité entre le roman et le texte de Grégoire de Tours, estime que « la transformation que subit Le Meneur de louves est homodiégétique, car bien qu’une partie de la diégèse soit modifiée, le niveau de fidélité de l’hypertexte à l’hypotexte est très élevé14 » (Lojo Tizón, 2016, p. 119). Malgré cette fidélité, qui donne ses gages de vraisemblance au texte, la chercheuse note que Rachilde réécrit « le texte de Grégoire de Tours et l’adapte à son style15 » (p. 120), en apposant notamment sur l’histoire les thèmes, motifs et procédés stylistiques de la littérature décadente. Elle rappelle également que cet intérêt de la romancière pour le haut Moyen Âge s’inscrit dans un goût plus général pour cette période au xix^e siècle, en témoignent les nombreuses rééditions et traductions du texte de Grégoire de Tours ainsi que le succès des Récits des temps mérovingiens d’Augustin Thierry, ce dernier ayant largement contribué au « renouveau médiéval qui caractérise la période romantique » (Durand, 2018, § 1), ainsi qu’au mythe du barbare, dont le terme est profondément lié à celui de « mérovingien » dans l’imaginaire de ce siècle (§ 3). Si ce texte a tant marqué en son temps, c’est car son approche fut « foncièrement nouvelle », « portée par une intense puissance dramatique et narrative » (Graceffa, Leterrier, 2022, § 42). L’intérêt de Rachilde pour la période mérovingienne, bien que tardif, semble se déployer dans cet héritage.

12À ce titre, l’écrivaine se réfère directement à un autre historien romantique, contemporain de celui que nous citions et qui s’en rapproche – entre autres choses – dans l’usage de procédés littéraires dramatiques : Jules Michelet. En effet, Notre-Dame des Rats, qui met en scène la chute des Templiers au xiv^e siècle, cite son Histoire de France du Moyen Âge, et plus particulièrement son cinquième livre, majoritairement dédié au règne de Philippe Le Bel. Dans certains cas, comme ci-après, ces emprunts sont intégrés entre guillemets, sans que l’auteur ne soit toutefois cité : « … ce qui charme dans cette foule, dans ce torrent qui coule à la terre sainte c’est que vous n’y voyez que des scélérats et des impies ! Le Christ d’un ennemi se fait champion ! » (1931, p. 48)16 ; « Richard-Cœur-de-lion avait déclaré, en mourant, à l’heure où de coutume, les guerriers les plus téméraires cessent de plaisanter : “Je lègue mon avarice aux moines de Citeaux, ma luxure aux moines gris et ma superbe aux Templiers” » (p. 101)17. Dans d’autres cas, les guillemets sont absents, mais Rachilde reprend presque mot pour mot certaines formules de Michelet, comme lorsqu’il est question de la relation entre le pape Clément et Brunissende Talleyrand de Périgord : Rachilde écrit « qu’il la confondait, certainement, avec la Jérusalem délivrée, car elle lui coûtait autant que l’entretien de la Terre Sainte » (1931, p. 94), tandis que le modèle écrivait que « [c]’était la véritable Jérusalem où allait l’argent de la croisade. La belle Brunissende Talleyrand de Périgord lui coûtait, dit-on, plus que la Terre sainte » (Michelet, [1837] 1981, p. 414). Nous ne multiplierons pas les exemples de ces subtils rapports intertextuels, mais force est de constater que l’ouvrage de Jules Michelet sert de caution d’authenticité historique à l’écrivaine.

13Il serait cependant réducteur de s’en tenir à cette observation concernant la filiation entre l’historien romantique et Rachilde18. S’il permet à cette dernière de façonner un décor médiéval crédible et sourcé, nous constatons de surcroit des échos dans leur façon de concevoir la période. En effet, dans son Histoire de France, Jules Michelet « fait la part belle au peuple paysan », et « [l]’histoire y est vue de “bas en haut” » (Dortier, 2012, p. 70). Morgane Leray rappelait que « [d]ans Notre-Dame des rats, l’image qui ouvre et ferme ce conte est celle d’un paysan aux champs avec ses bœufs, circularité qui évoque l’éternité du labeur, la prison de souffrance de ces trois animaux […] » (2023, p. 95). Rachilde débute donc son récit par ce laboureur, pour ensuite remonter vers le clocher de la forteresse des Templiers, épousant littéralement le mouvement vertical « de bas en haut » que nous évoquions. Ce regard porté sur le peuple paysan, nous le trouvons constamment dans le roman, comme lorsqu’Aimeri de Boisguillaume contemple « le pays dépendant de sa commanderie », « de pauvres villages aux toits de paille accroupis sur le sol comme des chapeaux de mendiants dissimulant leurs corps aplatis par la misère », « de petits groupes de travailleurs occupés aux récoltes […] » (1931, p. 109). Le peuple, comme chez Jules Michelet, est le moteur de la société, en témoigne l’épisode du duel entre le prieur et Pontchartrain, coupé dans la narration par l’évocation des moissonneurs, « les bras des serfs ne devant pas s’arrêter quand les seigneurs s’amusent à s’entretuer n’ayant rien de mieux à faire » (p. 172).

14Nous pourrions dresser encore d’autres ponts entre l’œuvre de Jules Michelet et celle de Rachilde, tant cette perspective critique nous semble porteuse, mais cela mériterait une autre étude. Ce qu’il nous faut retenir, c’est que Rachilde, pour construire son Moyen Âge, s’appuie sur des sources assez fines, énième témoignage de son érudition. Cette dernière ne se cantonne toutefois pas à ces lectures historiques : Rachilde semble en effet être une connaisseuse des légendes et des procédés littéraires médiévaux.

Un Moyen Âge de légende et de papier

15Marcel Hernault, protagoniste du Château des deux amants (1923), est lui-même un chercheur érudit, composant son Histoire de la France légendaire. Rachilde met alors en scène sa propre posture auctoriale, notamment lorsque nous en apprenons plus sur la légende médiévale des deux amants à partir de sources là encore pointues. Mariá del Carmen Lojo Tizón, dans son article portant sur les relations transtextuelles entre la légende et le roman, affirme que « Rachilde connaissait l’œuvre de Fallue19 », puisqu’elle semble « s’être inspirée d’une note de bas de page de son texte, qu’elle reprend presque mot pour mot20 » (2017a, p. 187). Elle cite aussi l’ouvrage de Le Prévost, Notes pour servir à la topographie de l’Eure, « dont elle s’inspire également pour introduire ladite légende dans son roman […]21 » (p. 187). Nous ne sommes plus ici dans un décor médiéval, puisque le récit prend place au xx^e siècle, après « le désastre de la première Guerre Mondiale 22» (p. 189). Pourtant, le texte est infusé de l’imaginaire du Moyen Âge. Cette omniprésence est impliquée avec évidence par la légende des deux amants comme élément narratif principal, les personnages cherchant d’une certaine façon à reproduire cette fable remontant – au bas mot, puisque Marie de France déclare que ses lais sont inspirés d’un folklore antérieur à ses écrits – au xii^e siècle.

16Nous observons en outre, au fil du roman, une isotopie du merveilleux, dont nous relevons ci-après quelques occurrences : « sirène » (Rachilde, 1923, p. 52, 253), « géant de pierre » (p. 53), « forteresse » (p. 57), « malédiction » (p. 58), « mauvaise fée » (p 59), « dragon » (p. 132, 195, 202), « enchanteur » (p. 132), « fée » (p. 145), « la dame » (p. 146), « chevalier » (p. 153, 186, 194, 218, 225, 229), « enchantement » (p. 191), « maléfice » (p. 191), « légendes chevaleresques » (p. 250). Si ce champ lexical mobilise plus généralement le conte (la belle au bois dormant ainsi que la belle et la bête sont cités ; p. 239, 131), la plupart de ces termes s’inscrivent dans la littérature et le folklore médiévaux. Pour Rachilde, comme pour de nombreux autres auteurs médiévalistes, « le Moyen Âge possède, par excellente, un parfum légendaire » (Gally, 2022, p. 141). Seulement, le truchement de ce vocabulaire archétypal n’est nullement accessoire : il s’agit pour l’écrivaine de créer une rupture entre le xx^e siècle et cet autrefois fort éloigné, ce « jadis ». Ainsi « le dragon mystérieux » (Rachilde, 1923, p. 202) envoyé à la rencontre des protagonistes alors qu’ils tentent d’accéder au « trop chimérique château des deux amants » (p. 219), est-il en réalité une « bagnole de luxe » (p. 196), conduite par « un chevalier casqué de cuir fauve », s’avérant être un « essayeur » (1923, p. 194). L’élément moderne – voire d’actualité – vient pervertir la légende, et la tentative de sa reproduction ne peut alors qu’être déceptive pour les personnages. Comme l’expose Mariá del Carmen Lojo Tizón, le roman se teinte des couleurs de la décadence, se présentant comme « une anti-légende dont les protagonistes sont de vrais anti-héros ne devant pas être imités23 » (2017, p. 192). L’usage de l’élément médiéval est de fait sensé, ne se présentant pas comme une vague coloration mythique ou comme un réservoir décoratif, mais comme un instrument de réflexion sur l’impossibilité de vivre à nouveau les légendes du passé dans la France meurtrie et désenchantée de l’après-guerre.

17Au-delà de cet usage du référent merveilleux, le roman témoigne d’une connaissance des codes narratifs médiévaux, et notamment des topoï de l’amour courtois. Après avoir lu l’article sur la côte des deux amants, Maud rêve de cet « amour de légende » (1923, p. 152), qui se fond dans le « flirt de son pays » (p. 146), l’écrivaine mettant constamment en parallèle ces deux figures amoureuses, énième surimposition du moderne et du médiéval. La jeune femme se refuse à l’amour charnel que désire Marcel ; elle est dans la conception d’un amour absolu et idéalisé, qui échappe à la sexualité, mais qui se présente également comme une « glorification de l’adultère » (Corbellari, 2009, p. 377), ancrant la relation dans un jeu aristocratique et dans le secret, sans lequel « la convention courtoise s’effondre » (p. 377). Ainsi les termes « chevalier » et « dame » que nous relevions se présentent-ils comme des indices textuels de cet imaginaire, dont nous trouvons des procédés similaires dans la relation entre Harog et Basine, du Meneur de louves, comme l’a démontré Mariá del Carmen Lojo Tizón dans son article sur le roman. Dans une autre étude, intitulée « Le mal d’aimer en la novela de Rachilde » (2017b), cette dernière avait en outre déjà fait le rapprochement entre l’amour courtois et la conception de l’amour platonique dans les romans de Rachilde, épousant notamment les thèses de Regina Bollhalder Mayer, qui écrivait que chez Rachilde, « [l]’amour absolu, loin des hontes du sexe et des convenances du mariage, se situerait du côté du rêve et de l’imaginaire », et que « [p]our approcher l’amour idéal, il faut déplacer le désir vers l’âme » (2002, p. 45). L’amour courtois tel que conçu dans les textes du Moyen Âge se révèle chez Rachilde comme une matière à prolonger une réflexion menée dans l’ensemble de ses textes sur le rapport amoureux ainsi que sur « la guerre des sexes » (p. 31).

18Outre cette appropriation plutôt explicite de la littérature médiévale, nous observons chez Rachilde une véritable compréhension de l’importance du langage et de son efficience au Moyen Âge. Dans Le Meneur de louves, les discours prophétisant la fin naissent dans la bouche de personnages usant des méthodes des prédicateurs, se référant à une imagerie infernale24. Aussi l’abbesse Leubovère, sentant une révolte gronder dans le cœur des nonnes, annonce le malheur à venir si elles persistent dans cette voie :

Je vous le déclare, mes filles, l’année sera mauvaise, bien mauvaise pour nous toutes. Des étoiles impures encombrent le firmament de leur queue satanique. […] Comprenez-vous enfin que Dieu se lasse et que sa colère va s’appesantir sur nos fronts ? […] Satan rôde ! (Rachilde, [1905] 2024, p. 115)

19Elle use d’une rhétorique de la peur à laquelle se mêle une mise en scène du corps : « Alors l’abbesse s’emporta, sa voix se fit rauque et un peu larmoyante » (p. 114). Or, Rachilde tourne à la dérision cet emportement pathétique de l’abbesse, cette dernière mêlant « les axiomes des savants pontifes aux observations météorologiques de ses jardiniers » (p. 116). Ce trait d’humour sous la plume rachildienne semble aller dans le sens d’une critique du langage de l’Église qui chercherait à canaliser les foules en usant d’un discours vide de sens : « La comète qui lui aurait mûri la meilleure vendange lui aurait certainement prédit la gloire de son couvent, malgré sa queue satanique » (p. 116).

20Au-delà de l’anticléricalisme à peine en sous-texte, nous cernons dans ce passage la fine réflexion portée par Rachilde sur la prédication au Moyen Âge, et sa compréhension de l’importance du langage et de son efficience dans ce contexte. Ce constat trouve un exemple d’autant plus manifeste au cinquième chapitre de Notre-Dame des Rats. Dans ce dernier, le frère Gilloin, cuisinier du temple, va lui aussi mettre en voix un récit pour « calmer les agitations des humbles » (1931, p. 64). Il raconte alors à ses frères attablés, dans un discours enchâssé reposant sur des procédés intertextuels, le conte du « Joueur de flûte de Hamelin », dans sa version où le charmeur de rats se révèle être Satan. Ce récit prophétique joue une nouvelle fois avec les attentes, annonçant avec ironie le désastre qui s’abattra sur le monastère. Comme pour l’abbesse Leubovère, Rachilde décrit les mouvements de l’orateur, entre parenthèses. Ce dernier s’arrête « pour humer le vin de son gobelet » (p. 64), fait un « ample geste de bénédiction » afin de calmer « les plus impressionnés » (p. 70). Mais l’écrivaine ne se contente pas de ces détails sur la performativité corporelle du frère ; elle va également décrire les réactions de l’auditoire : « son auditoire […] pénétré d’un vague effroi, l’écoutait, se sentant, lui aussi, mal à l’aise » (p. 64). Le public finit par féliciter le frère Gilloin, qui parvient à faire croire qu’il a été un témoin direct des événements du conte : « On comprenait à la vivacité de ses souvenirs qu’il avait dû y assister » (p. 72). Notons enfin que le texte se clôt sur une morale donnant au conte une valeur didactique : « Satan, qu’il vous en souvienne, fait payer toujours trop cher les services qu’il veut vous rendre. Amen ! » (p. 72). Performance corporelle, procédés rhétoriques et conclusion morale : nous nous trouvons bien en présence des caractéristiques de l’oralité au Moyen Âge typiques de formes littéraires comme le dit ou l’exemplum 25. Au-delà des aspects formels, les exempla se distinguent par leur recours aux mythes et légendes mis au service d’une morale chrétienne. Ainsi le frère Gilloin, comme l’abbesse Leubovère, cherche-t-il à mobiliser les émotions de l’assemblée en recourant à des procédés rhétoriques spécifiques et en recouvrant l’imaginaire folklorique d’un vernis chrétien. Nous voyons moins dans ces passages un simple réinvestissement du Moyen Âge qu’une réflexion sur l’autorité discursive à cette période.

21Tous ces éléments témoignent de l’érudition avec laquelle Rachilde s’empare de l’imaginaire médiéval dans son processus de création. Mais que fait-elle, sur les plans génériques et esthétiques, de cet imaginaire une fois réinvesti dans le roman ? Force est de constater que ce dernier se présente pour l’écrivaine comme un formidable terrain de jeu littéraire.

Expérimentations génériques et hybridation

22Anita Staroń a probablement trouvé l’une des formules les plus pertinentes pour définir le roman rachildien : il se trouve au carrefour des esthétiques. Son œuvre se caractérise par une grande variété, elle qui « déplorait la monotonie des romans contemporains » (2015, p. 285), et par une volonté constante d’expérimenter dans des genres très divers, au point de pressentir (probablement cela est-il dû en partie à son travail de critique) les nouvelles tendances romanesques du xx^e siècle. Aussi n’hésite-t-elle pas, dans un même ouvrage, à user d’une véritable hybridité générique. Son corpus médiévaliste s’avère être un bon exemple de ces expérimentations et de cette porosité entre les genres.

Le Meneur de louves : à la croisée des genres

23Le Meneur de louves se présente comme un roman historique s’inscrivant plus précisément dans la veine du roman mérovingien, mais est composé de plusieurs autres traditions littéraires. Vicky Gauthier analyse par exemple le passage du viol collectif de Basine comme relevant de la rhétorique du fantastique, le protagoniste « ne sachant plus distinguer la réalité du rêve », l’écrivaine créant alors « une vision vaporeuse et incertaine, voire cauchemardesque » (Gauthier, 2020, p. 54). Cette dimension fantastique infuse l’œuvre, jusque dans son décor. Lorsque Harog infiltre le monastère, nous retrouvons dans ce lieu divers éléments caractéristiques : « Les grandes voûtes du cloître s’ouvraient obscures, au fond du jardin, comme des bouchées monstrueuses aspirant ensemble les aromes errants de la nuit et les âmes des filles prisonnières » (Rachilde, [1905] 2023, p. 83). Le cloître est inquiétant, et associé à l’enfermement ; construit sur des galeries pleines de vestiges romains désormais voués au secret. Quand Ragnacaire s’y rend par la suite, le monastère est vide, et il y trouve « [d]es toiles d’araignées décor[ant] l’autel où l’on ne chantait plus de messes » (p. 213), « [d]es reflets pâles cour[ant] autour de la châsse au fond du chœur et luis[ant] en gestes de fantôme sous un linceul » (p. 220). Nous observons dans ces exemples que l’architecture médiévale vient créer un cadre propice à l’expression de l’esthétique fantastique.

24Si les codes du roman historique se couplent à ceux de la littérature fantastique dans Le Meneur de louves, Anita Staroń note dans son article « Rachilde et le roman d’aventure » que l’œuvre compte aussi des procédés d’écriture typique du roman d’aventure : structuration complexe, événements et personnages foisonnants, récit pittoresque et faisant montre d’un « souci de préserver le mystère, afin de surprendre le lecteur […] élevé au rang du principe organisationnel » (2017, p. 187). La chercheuse évoque ainsi une préfiguration « de la nouvelle forme du roman d’aventures tel qu’il se développa au lendemain de la Grande Guerre », qui serait subtilement annoncée par l’autrice dans « l’abondance du mot “aventure” » en lui-même que compte le roman (p. 187). Ce dernier est effectivement plein de rebondissements, d’enchevêtrements de fils narratifs, de décors divers et de personnages forts. C’est à partir de telles considérations, témoignant de la capacité qu’a Rachilde à penser avec clairvoyance les modes de son époque, que nous souhaiterions émettre une hypothèse sur la possibilité d’une autre « préfiguration » littéraire.

Notre-Dame des Rats : un roman policier médiéval ?

25Dans sa préface à L’Autre Crime, André-Ferdinand Hérold écrit que « Rachilde s’est aperçue qu’à son œuvre manquait un roman policier », et qu’elle « ne voyait rien qui ressemblât à un roman policier » (Rachilde, 1937, p. 9-10) dans les soixante-quatre livres qu’elle avait écrits alors. Nous ne serions peut-être pas si catégorique : il nous semble que nous pouvons voir dans Notre-Dame des Rats une préfiguration du roman policier « médiéval ». C’est d’abord le récit en lui-même qui nous mène sur cette piste : l’un de ses enjeux principaux réside dans la disparition mystérieuse du grand prieur, Jean de Monvalais. S’ensuit l’investigation du protagoniste, Aimeri de Boisguillaume, qui va interroger les témoins, tenter de reconstituer l’itinéraire du disparu dans la forteresse, émettre des hypothèses, etc. Il va également se servir d’indices pour démêler le vrai du faux : « Aimeri de Boisguillaume […] se souvint, tout à coup, du morceau de galon qui manquait à la tunique de son favori le jour de la disparition du prieur » (1931, p. 151). Cette enquête se déroule à huis-clos, sur fond d’obscurantisme et d’interrogations religieuses, de croyances ésotériques et de cultes secrets, où s’installe une paranoïa intensifiée par le contexte historique, à savoir la menace de Philippe Le Bel pesant sur l’ordre. Notons également que l’écrivaine semble prendre plaisir à ponctuer son récit de rebondissements surprenants pour le lecteur, de la disparition du grand prieur à la découverte de son cadavre, jusqu’aux aveux de l’assassin dans une lettre à la fin du roman.

26Nous trouvons dans Notre-Dame des Rats plusieurs des caractéristiques énumérées par Isabelle Durand dans son étude sur le roman policier médiéval. En prenant appui sur une lecture du Nom de la Rose, d’Umberto Eco – qui a véritablement popularisé ce sous-genre littéraire en 1980 –, la chercheuse constate que le Moyen Âge présenté dans ce dernier est « tracé à grands traits », et ce « [m]algré l’érudition, les précisions historiques, […] les échappées poétiques » (Durand, 2006, p. 198), renvoyant à des temps obscurs où la raison telle que conçue par les Lumières se révèle marginale, dans la construction d’un cadre médiéval « composite, nourri de références souvent plus littéraires qu’historiques » (p. 200). Elle cerne également une influence du roman gothique prégnante, que ce soit dans les descriptions horrifiques des lieux ou dans la condamnation « [d]es dérives et [d]es dangers du catholicisme romain » (p. 200). Enfin, elle note que dans ces romans « le portrait de l’enquêteur se dessine […] par contraste avec son époque » (p. 203), avec l’émergence de « [f]igures anachroniques […] chargé[e]s de résoudre des énigmes en se livrant à un raisonnement hypothético-déductif » et apparaissant dès lors comme « des esprits éclairés, isolés dans les temps obscurs qu’ils traversent » (p. 203).

27Dans ce tableau définitoire proposé par Isabelle Durand, Notre-Dame des Rats coche de nombreuses cases. Nous avons déjà pu noter le caractère composite du Moyen Âge dans le roman, aussi n’y reviendrons-nous pas, sinon pour préciser que la conception de la période médiévale comme un temps obscur qu’a contribué à développer Jules Michelet infuse l’œuvre de Rachilde. Nous trouvons des descriptions des lieux pouvant rappeler celles des romans gothiques de la fin du xviii^e siècle. La forteresse des templiers présente une « architecture fantastique » et dissimule « en ses profondeurs, des souterrains, des oubliettes, des puits » (Montandon, 2023, p. 265). Les moines dominicains, menant un « espionnage » (Rachilde, 1931, p. 189) au cœur de la communauté de l’ordre pour le compte du roi, décrivent dans leur rapport le monastère comme un « dédale », un « piège diabolique » (p. 197) duquel il leur est impossible de s’échapper. En outre, les cachots sont l’objet de descriptions horrifiques, comme lorsqu’y sont découverts les squelettes des prisonniers, « dévorés, morts ou vifs, par les rats » (p. 128). La forteresse et ses secrets sont donc inquiétants, à la façon de ceux des romans policiers médiévaux, dans le pur héritage des châteaux labyrinthiques des romans gothiques. Pour évoquer un autre rapprochement, notons qu’Alain Montandon relève dans le roman « la critique des autorités médiévales, de l’Inquisition, etc. » (2023, p. 266).

28Mais là où le parallèle se fait le plus évident, c’est dans la construction d’un protagoniste, Aimeri de Boisguillaume, pensé comme un être éclairé et rationnel ; véritable « figure anachronique ». À l’instar d’un Guillaume de Baskerville, le protagoniste de Notre-Dame des Rats est dépeint comme un être doué d’une grande intelligence et d’érudition obtenues « dans l’étude de ces missels et manuscrits qui l’entouraient » (p. 23), comme un « déchiffreur de grimoires » (p. 153-154) à la « mémoire […] excellente » (p. 151), allant même jusqu’à questionner les actes commis au nom de Dieu, ayant « perdu le goût du divin » (p. 155). Il est à l’antithèse de l’obscurantisme médiéval tel qu’il est conçu dans nombre de récits médiévalistes, sous l’impulsion du xix^e siècle, lui qui « ne pouvait conserver la naïveté du croyant parce qu’il avait justement horreur de l’absurde » (p. 155) : il est un sceptique des Lumières bien avant l’heure, ancré dans la logique.

29Toutefois, Aimeri de Boisguillaume ferait probablement un bien piètre détective, non pas car sa finesse d’esprit lui ferait défaut, mais car nous nous trouvons dans un roman de Rachilde. Qu’est-ce à dire ? On le sait, l’écrivaine a prolongé jusqu’à la fin de sa vie l’esthétique décadente, ses motifs et ses thèmes. C’est précisément cette couleur décadente qui met à mal le talent d’enquêteur d’Aimeri de Boisguillaume, qui dans un premier temps refuse de voir la culpabilité de son favori, Sangor, « grande poupée masculine » (p. 32), pour finalement la taire lorsque son implication dans la disparition mystérieuse sera prouvée. Sangor, véritable idole décadente, désamorce l’enquête du prieur, précisément parce qu’il est un personnage archétypal de la littérature décadente. Nous serions donc face à un proto roman policier médiéval-décadent, et observons que, malgré la polymorphie générique des romans étudiés, malgré l’hybridation ainsi que le choix du Moyen Âge comme cadre, Rachilde ne perd jamais de vue ses obsessions littéraires, le cadre médiéval ne les altérant nullement.

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30Si l’érudition de ses contemporains a souvent été soulignée lorsqu’il est question du rapport au Moyen Âge – pensons par exemple à Marcel Schwob, Joris-Karl Huysmans ou Léon Bloy, dont l’usage de cette période a fait l’objet de nombreuses études –, il relève de l’évidence que le médiévalisme de Rachilde a été globalement oublié. Nous avons tenté – dans ce que nous aimons considérer comme une expédition à l’abordage d’un continent perdu, mené grâce à l’équipage des critiques ayant précédé cette dernière – de montrer tout l’intérêt que peut avoir l’étude de cet aspect spécifique de l’œuvre rachildienne, tant pour éclairer ce que furent ses lectures que pour mieux comprendre les mécanismes animant son itinéraire romanesque, qui fut caractérisé par sa liberté et son impressionnante variété. Le Moyen Âge ne peut pas être, pour l’écrivaine, qu’un vague décor comme un autre, ne serait-ce que parce que la grande majorité de ses romans se déroulent au xix^e ou au xx^e siècle. En ayant conscience de cela, il nous semble que la période médiévale a été pour Rachilde une temporalité privilégiée, et au vu des expérimentations littéraires qui furent les siennes en investissant cet autrefois reculé, nous aurions tout intérêt à continuer de le découvrir, ne serait-ce pour qu’il atteigne un jour le grand public, friand de polars médiévaux, de fantasy et de romans d’aventure : en somme, d’une littérature noblement populaire, dont Rachilde fut peut-être aussi la représentante, elle qui faisait écho à Alexandre Dumas dans le titre du Meneur de louves et à Victor Hugo dans celui de Notre-Dame des Rats.