« Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée :
C’est Vénus tout entière à sa proie attachée »,

Racine, Phèdre, acte I, scène 3

1Il semble bien incongru de rapprocher le théâtre classique de l’imaginaire fin-de-siècle, l’œuvre de Rachilde de celle de Racine : esthétiquement, moralement, spirituellement, la « Reine des Décadents » paraît bien éloignée du janséniste de Port-Royal. Cependant, n’y a-t-il pas quelque chose de Phèdre1 dans l’implacable mécanique du désir chez Rachilde ? N’est-ce pas une semblable machine infernale, un fatal effet domino propre aux tragédies, qui anime la structure de ses romans ? Sans distordre l’œuvre rachildienne mais dans un goût baroque – ou décadent – des rapprochements inattendus, nous proposons une lecture de Rachilde à l’aune de l’écriture tragique et notamment de l’éclatante force que lui conféra Racine, animé lui aussi d’un démon (Pirenne-Delforge, 2025) de l’absolu. Sous l’égide des deux forces antagonistes mais complémentaires que sont « l’esprit apollinien et l’instinct dionysiaque », qui président à la tragédie antique selon Nietzsche2, nous analyserons l’hybris pathologique des personnages rachildiens, la puissance du désir qui les anime, puis le châtiment qui, dans cette « course aux abîmes » (Rachilde, 1922, p. 159), ramène nécessairement et fatalement l’individu à son humble condition.

Nosographie de la démesure

2La version de 1873-1874 du Littré définit la tragédie comme une « [p]ièce de théâtre en vers, dans laquelle figurent des personnages illustres, dont le but est d’exciter la terreur et la pitié, et qui se termine ordinairement par un événement funeste » (Littré, 1873-1874, p. 2295 sqq.). Ces « personnages illustres » sont des personnalités historiques ou mythologiques édifiantes qui visent la modélisation de l’ethos aristocratique, public cible de ces tragédies, autour d’une axiologie de noblesse d’âme, de courage et de sacrifice de l’individu sur l’autel de l’ordre collectif ; c’est en cela qu’ils suscitent terreur et pitié cathartiques, afin d’expurger les passions basses et mortifères de chacun pour laisser place à des valeurs qui renforcent et élèvent la communauté.

3S’il existe des échos historiques ou bibliques chez Rachilde, comme dans Le Meneur de louves (1905), Notre-Dame des rats (1931), « Les Vendanges de Sodome » dans Contes et Nouvelles suivis de Théâtre (1900), ces références restent toutefois à la marge : aucune visée exemplaire n’anime notre autrice, aucun placere et docere consensuel à l’attention de son lectorat. C’est que les personnages rachildiens, s’ils sont bien – pour la majeure partie – aristocrates comme dans la tragédie classique, apparaissent comme profondément individualistes, tout entiers absorbés par la spirale infernale de leur pulsion morbide : autres temps, autres mœurs, la fin-de-siècle représente une aristocratie fin-de-race, entamée par la Révolution française, entachée par le matérialisme, anémiée et aliénée par l’appauvrissement du sang. C’est dorénavant de la décadence que les aristocrates sont exemplaires, comme l’illustre l’édifiante galerie de portraits du « bréviaire de la décadence », À rebours (1884). Néanmoins, ces personnages aristocratiques représentent sous la plume de Rachilde deux ressorts essentiels.

4Sur le plan symbolique, ils cristallisent un lointain idéal d’élégance, une nostalgie de l’absolu de l’être que Rachilde, dans la lignée notamment de Barbey d’Aurevilly3, met en regard d’une société moderne sans panache, médiocre et bourgeoisement hypocrite – une société décadente donc –, nouant ainsi un puissant agôn axiologique, qui peut d’ailleurs être interne au personnage. Il en va ainsi du comte Maxime de Bryon, dans À mort (1886), qui « assistait, en son for intérieur, à l’agonie de tout ce qui avait été la noblesse de ses ancêtres, leurs volontés, leurs folies » (Rachilde, 1886, p. 83), en même temps qu’il incarne lui-même un avilissement des valeurs nobiliaires ancestrales par un tiède entre-deux : « [j]e me sens un fils de 1830, voilà tout. Je tiens surtout à ménager mon âme : tous les excès de sensualisme cérébral me répugnent. […] Vive le juste milieu ! » (ibid., p. 75-76), affirme-t-il avant d’égrainer en tranchantes condamnations d’« Excès ! » ce qu’il abhorre chez une certaine Olga Freind. Ironie du sort – ironie tragique –, lui-même fera preuve d’un excès d’insensibilité et d’égoïsme qui participera à la chute fatale des personnages.

5Sur le plan narratologique, les personnages aristocrates bénéficient pour beaucoup d’une fortune qui semble illimitée, comme dans Monsieur Vénus (1884), Nono (1885), À mort, Le Grand Saigneur (1922) et bien d’autres, ce qui permet à l’écrivaine de placer son œuvre sous le signe de l’hyperbole : comme dans À rebours, comme dans Monsieur Phocas (1901) et dans tant d’autres ouvrages fin-de-siècle4, rien de matériel ne limite les personnages de Rachilde, rien n’étiole l’imaginaire de l’écrivain-démiurge. Or, associés à la décadence des mœurs, grande fortune et pouvoir inhérent à la classe aristocratique constituent une équation redoutable : rien ne semble plus limiter les désirs de ces personnages, toutes les folies sont possibles. La tératogonie décadente s’empare de l’hybris tragique.

6Dans l’Antiquité déjà, la puissance des grandes familles mythiques qui ont inspiré la tragédie grecque a partie liée avec la transgression de l’équilibre et la mort comme châtiment régulateur : ainsi de la « malédiction » des Atrides ou des Labdacides5. Ainsi encore dans Phèdre (1677), où l’héroïne éponyme est la petite-fille d’Hélios, « [n]oble et brillant auteur d’une triste famille » (acte I, scène 3), et la fille de Minos et de Pasiphaé, demi-sœur donc du Minotaure, monstre s’il en est par sa nature hybride d’humanimal. Ainsi également dans Britannicus (1669) : après la mort de son époux, Agrippine épouse son beau-frère, l’empereur Claude, dans le but de permettre à son fils, Néron, d’accéder au pouvoir suprême. Celui-ci fera tuer à son tour sa mère – entre autres proches. Dans Phèdre comme dans Britannicus, la question de l’hérédité crée un terreau favorable, une latence avant la révélation de l’identité spécifique du personnage et l’avènement de la catastrophe au sens aristotélicien, le point de bascule – « c’est ici un monstre naissant », écrit Racine à propos de son Néron –. Or, c’est le désir et l’impossible satiété de cette faim de l’autre qui métamorphosent et précipitent les deux personnages raciniens en fauves, en monstres, et c’est cette nosographie de la démesure que le tragédien transcrit. Brigitte Jaques-Wajeman analyse ainsi la rencontre entre Néron et Junie comme :

le moment charnière qui ouvre Néron à la folie et à la tyrannie. « Un monstre dormait, il aurait pu ne jamais s’éveiller. Le réveil a lieu avec Junie ; le monstre – la chose, l’alien – naît en même temps que l’amour pour une femme en position de victime. Le monstre grandit en lui, à mesure qu’elle se dérobe à son désir […]. (Castanet, 2005, p. 215)

7C’est à une même projection tératogonique que Rachilde procède. La forme romanesque permet bien davantage de libertés, loin de la règle classique des trois unités, mais la structure générale reste néanmoins aussi tendue que celle de la tragédie : en faisant violemment remonter leur nature profonde dissimulée sous le masque social, l’éveil du désir et l’explosion de l’instinct font implacablement basculer les personnages dans une monstruosité qui les condamne – ainsi que leur entourage – à une issue fatale. Pour faire émerger ce « moment charnière », Rachilde ménage tantôt un terreau historique qui explique implicitement la violence des mœurs, comme dans Le Meneur de louves inspiré des chroniques de Grégoire de Tours, où l’épisode du viol collectif commandité pour des raisons politiques conduit, par un abandon aveugle au désir de vengeance, à la perte des personnages même les plus innocents. Tantôt, la cause du mal se trouve dans des origines bibliques – comme dans « Les Vendanges de Sodome », réécriture vétérotestamentaire qui interroge l’origine du mal par un déplacement subversif dont nul ne sort indemne – ou, à défaut d’être mythiques, dans des origines légendaires, comme dans la figure maudite du loup-garou, qui traverse tant de récits rachildiens – dont Minette (1889), La Princesse des ténèbres (1896), Le Val sans retour (1929) – et qui suggère un mal en germes, en dormance, une bête aux aguets prête à déchirer l’enveloppe humaine policée. Tantôt encore, l’origine du mal qui menace l’équilibre de l’individu et/ou de la communauté peut trouver une explication semi-naturalisante avec la sécularisation d’une autre figure légendaire, celle du vampire dans Le Grand Saigneur notamment : le mal qui anime le marquis de Pontcroix est manifestement aussi bien lié à ce que nous désignerions aujourd’hui comme syndrome post-traumatique de la grande boucherie de 14-18, d’où le titre du roman, qu’à une malédiction héréditaire venue du xvii^e siècle (Rachilde, 1922, p. 97). Enfin, dans un contexte historique marqué par le scientisme, le mouvement naturaliste et l’émergence des sciences de la psyché (Plas, 2000), c’est l’enfance, le contexte socio-familial et environnemental qui semblent avoir initié l’implacable machine infernale comme dans La Marquise de Sade (1887), L’Animale (1893) ou encore Le Dessous (1904). Dans tous les cas, l’individu devient l’outil d’une « passion directrice », selon l’expression de Thierry Maulnier à propos de Racine (Maulnier, 1954) : les personnages sont confrontés à des désirs destructeurs, à des pulsions morbides pour eux comme pour ceux qui gravitent autour. Si les pièces de Racine sont influencées par une époque de monarchie absolue et de dépendance des artistes au mécénat, ce qui transparaît dans les agôns entre amour et pouvoir politique – Bérénice (1670), Bajazet (1672) –, entre amour et devoir moral (Phèdre), comme chez Corneille d’ailleurs, les récits de Rachilde, bien que libérés de ces contraintes, mêlent aussi bien désir et pouvoir mais plus souvent à l’intérieur du couple, sous forme d’emprise, comme pour Berthe dans À mort, successivement sous l’influence de son époux puis de Maxime de Bryon6, voire à l’intérieur même du personnage : l’ « animal humain » (Rachilde, 1927, p. 106-107) est alors déchiré entre désir charnel et exigence d’absolu, entre instinct viscéral et pureté non pas tant morale que cérébrale.

Une tragédie du désir

8Comme dans la tragédie, ce sont en effet les passions qui animent les personnages rachildiens et précipitent l’action dans une fin funeste, dans la mesure où celles-ci viennent heurter non pas tant le propre désir de l’autre – cela est possible mais il est souvent sous influence – que le monde des hommes lui-même, société trop normée, trop étroite pour recevoir la puissance irréfragable de leur désir, de leur instinct, d’autant plus quand il est féminin, comme dans L’Animale. D’où la hiérogamie, la projection cosmique de l’éternelle danse du désir dans La Tour d’amour ou « La Buveuse de sang » (Leray, 2014, 2016, 2025a, 2027) ; d’où les images de fauves – panthères, lions – qui hantent l’imaginaire rachildien (Leray, 2026 ; Staroń, 2021, 2023) : la passion est une puissance instinctive, naturelle, perçue par la société comme prédation, domination, aliénation – surtout quand elle est féminine ; c’est une force animale terrassante qui tend à déposséder l’amant(e) de sa capacité de raisonnement, fondement de l’ontologie humaine dans la culture occidentale. Et lorsque cette puissance du corps ne se heurte pas à la société humaine, c’est à un autre absolu qu’elle se confronte : celui, idéal et idéel, d’un « amour de tête ». Dans À mort, Rachilde transforme cette dichotomie en dissociation, en opposant l’instinct animal, terrassant par sa puissance mais sain, à l’amour cérébral, maîtrisé mais toxique, dans une tension fin-de-siècle bien connue et exemplifiée par la figure du barbare ; ainsi de la cavalcade ô combien signifiante du triangle amoureux :

Ils partirent, ainsi qu’il était convenu, au galop, trinité désormais unie par d’invisibles liens, non, peut-être, parce qu’ils s’aimaient tous les trois, mais plutôt parce qu’ils s’étaient nécessaires. L’une représentant la vraie femme, une inconsciente enveloppe attendant l’âme, de l’enfantement ou du désespoir, d’ailleurs adorable sans âme, et sachant le plaisir avant de comprendre sa mission, belle à souhait, vibrant selon les lois de l’éternel désir. L’autre témoignant de la force qui conserve la santé des peuples, brutal comme toutes les manifestations de la vie humaine, de temps en temps cruel comme le fer et l’or, ces principes aveugles.

Le troisième planant au-dessus d’eux, les dominant de la tête, l’esprit, qui tente, séduit, perd, sauve, enseigne, consume tour à tour. L’éternel ennemi des matières, des routines, des choses admises. Le fantaisiste terrifiant qui promène du néant au paradis ceux qui osent l’interroger. Celui par lequel on doute ou l’on espère. Délicieusement inutile, et pourtant indispensable à chacun aux instants de dégoût. Au demeurant, le démon le plus aristocratique du jeune enfer !... (Rachilde, 1886, p. 79-80)

9Or, dans le monde de Rachilde comme dans l’univers de la tragédie, la conciliation est impossible tant les forces en jeu sont puissantes, tant les personnages sont mués d’une « faim furieuse d’idéal » (Leray, 2025b). Parce que l’absolu n’est pas de ce monde, ils doivent choisir l’un des pôles, trancher, et c’est alors que la machine infernale s’enclenche et que la mort survient comme, entre autres, dans Le Grand Saigneur, L’Homme roux (1888) ou La Sanglante Ironie (1891). C’est une tragédie du désir qui structure l’œuvre de Rachilde, un désir double et conflictuel qui déchire l’être hybride qu’est ontologiquement l’Homme, animal humain, corps doué d’une raison. Berthe Soirès tentera bien la conciliation, « la monstruosité d’un amour double : son corps à l’un, son âme à l’autre » (Rachilde, 1886, p. 128), en laissant son mari jouir de son corps tandis que son esprit s’offre à Maxime, mais cette concession à l’idéal, cette « monstrueuse » trahison, ne fera que précipiter la chute, le mari devenant fou de jalousie de ne pouvoir posséder d’un seul tenant le corps et l’esprit de sa femme.

10La trame des œuvres rachildiennes se condense dans cette impossible mais désirée union des contraires, quête de l’absolu, de la complétude qui se cristallise dans la monstruosité de figures hybrides soit humanimales soit androgynes (Bollhalder Mayer, 2002), coincidentia oppositorum qui vise l’accomplissement total7, absolu et pur de l’être, ce que l’on retrouve également chez Racine, selon l’analyse psychanalytique de Christiane Fonseca :

Pour arriver à satisfaire la rage de posséder l’amour de l’autre, le héros racinien se montre violent, égoïste, cruel et perfide. Et si l’autre refuse d’assouvir son désir, son amour exalté se transforme en haine, une haine si radicale qu’elle débouche sur la mort. Les hommes et les femmes vivent dans les affres de leurs passions, dans un univers fermé et vide, où n’existe aucune autre alternative que celle d’aller jusqu’au bout d’eux-mêmes, fût-ce dans le suicide ou le crime. Et cette mort, après tant de tourments et d’angoisses, ne les glace pas d’effroi, au contraire, elle leur offre un refuge. Au cours de leur vie, ils ne connaissent pas la prudence qui protège l’humanité ordinaire et atteignent une sorte de pureté dans leur intransigeance amoureuse qui n’accepte aucun compromis. Il ne s’agit pas de la pureté de l’innocence ou de l’ignorance, mais il s’agit d’une pureté d’être : exposés à l’incandescence de leurs passions, à la transparence de leur lucidité, ils ne peuvent recourir ni à la sagesse ni à la morale ; ils ne cherchent jamais à se consoler, à économiser leurs forces vitales, à modérer l’intensité mortelle de leurs joies et de leurs souffrances. Ils sont condamnés à vivre dans le malheur le plus pur, le plus absolu. (Fonseca, 2010, p. 48-49)

11Cette analyse trouve un troublant écho dans les personnages incandescents de Rachilde, en même quête d’absolu, aussi obsédés de pureté alors que leur amour semble paradoxalement pervers, et c’est une même fin violente qui les attend inéluctablement.

Orgueil et châtiment

12La tragédie soulève la question de la responsabilité, posée de manière aiguë par Sophocle déjà. Dans sa préface de Phèdre, Racine affirme que :

Phèdre n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente. Elle est engagée par sa destinée, et par la colère des Dieux, dans une passion illégitime dont elle a horreur toute la première. Elle fait tous ses efforts pour la surmonter […] et lorsqu’elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion qui fait bien voir que son crime est plutôt une punition des Dieux qu’un mouvement de sa volonté. (Racine, 1999, p. 745)

13De la même manière, Jean Soirès est convaincu que « sa femme port[e] malheur » (Rachilde, 1886, p. 166). Or la figure divine n’est que l’extériorisation symbolique de ces forces en fait internes et supérieures à la volition de l’individu que sont les passions, comme chez Rachilde la figure des fauves et des loups-garous. Ainsi que le rappelle Aimé Agnel, à propos de l’image archétypique chez Jung :

Les complexes inconscients qui submergent leur moi, lorsqu’ils s’expriment, prennent la forme de ces dieux, héros, animaux fantastiques et événements cosmiques qui peuplent et animent les récits mythologiques. Ce sont des figures psychiques dotées d’une énergie considérable, souvent destructrice. (Fonseca, 2010, p. 54-55)

14De là, chez Rachilde, un Jean Soirès « furieux » – le furor antique, au cœur des tragédies ou des épisodes tragiques des épopées, marque une dépossession de soi en faveur d’une puissance terrassante – ; de là encore des personnages privés de leur liberté d’action, Berthe « au milieu de son esclavage » (Rachilde, 1886, p. 217), Maxime « esclave de son sermon » (i., p. 150)8. La passion emprisonne dans un cercle infernal, elle est un trou noir qui aspire tout dans son champ gravitationnel létal ; pour autant, dédouane-t-elle de toute responsabilité ? Si les personnages rachildiens aspirent à la pureté, à l’absolu, à l’idéal, ils ne sont toutefois pas affranchis de toute culpabilité : ils ont le temps de réfléchir, la possibilité de choisir, ils hésitent d’ailleurs, oscillent avant de plonger corps et âme dans la machine infernale du désir… et/ou de l’orgueil, consubstantiel au registre tragique. Ainsi de L’Homme roux, aux accents austéniens.

15C’est, de fait, par un orgueil calculateur – en l’occurrence un amour-propre blessé et une possessivité extrême – que Jean Soirès humilie sa femme, Berthe, en l’exposant d’abord, comme une prostituée, à la souillure de propos et d’attouchements avilissants lors d’un bal masqué, puis plus tard, en la violant furieusement sur le lit conjugal – moment où, débordé par sa rage sexuelle, il la mettra enceinte, lui qui s’était jusqu’alors toujours contenu pour éviter toute grossesse, soucieux de réserver le corps de sa femme aux plaisirs sensuels et de le préserver d’une maternité qui aurait pu en altérer la jouissance totale – ; puis enfin en l’assassinant dans un geste prémédité, la croyant enceinte des œuvres de Maxime et ne supportant pas qu’un autre la possède.

16Le jeune comte lui-même, au prénom programmatique9, pèche par un orgueil de classe, celui de faire perdurer un éthos aristocratique, une persona sociale qui n’est que la coquille vide d’un être « égoïste » et « insensible », comme le scande Rachilde tout au long d’À mort ; il n’aime pas Berthe, il joue avec elle comme un chat avec une souris, il l’analyse comme un savant étudie un animal de laboratoire, piqué et flatté du pouvoir qu’il a sur elle car tout, chez Rachilde, se rapporte toujours aux rapports de pouvoir et de domination – genrés, socio-économiques, politiques, inter- comme intrasubjectifs :

Le comte de Bryon revint souvent à l’hôtel Soirès ; non parce que la petite croquante [sic] lui plaisait, mais parce qu’il plaisait à la petite croquante. Il est une attirance toujours victorieuse chez la femme énamourée. Que l’homme aime ou n’aime pas, il revient sans cesse à celle qui s’éprend de lui comme on revient au miroir qui vous a montré, un certain soir de fête, que vous étiez joli garçon. Maxime n’était point, au sujet de cette attirance, une exception parmi les autres hommes. (Rachilde, 1886, p. 89)

17Si le « bon mari trop positif » (ibid., p. 105), le mari banquier qui a aimé passionnément le corps de sa femme, en devient le meurtrier, le jeune aristocrate, l’amant platonique de l’idéal, est celui qui l’assassine par l’esprit. Alors que Berthe, après sa décadence conjugale, sa tentative de suicide, est envoyée par Maxime loin de Paris, sur ses terres bretonnes et selon un « rapt » réalisé « au mépris de toutes les lois sociales » (ibid., p. 192), « l’unique responsabilité » que lui, le « fils de 1830 », « désirait conserver était celle de son amour fraternel, dévoué, désintéressé, sublime dans son abnégation chevaleresque » (ibid., p. 196). Cela le flatte, l’enorgueillit. La duchesse de Sauvremieux10, sa vieille amie, sa fiancée du passé, se félicitera que « son favori, bien qu’il fût né aux époques de décadence, demeur[ât] incorruptible » (ibid., p. 183). Son corps, certes, mais point son esprit. Alors que Berthe s’évertue à expier le mal qu’elle considère avoir fait à son époux ; alors que, dans sa nouvelle vie frugale, elle fait preuve de charité auprès des plus démunis, elle, la « Poupée » qui jadis ne pensait qu’à satisfaire ses caprices ; alors que celle que les pieux domestiques bretons appellent « la sainte » (ibid., p. 190) s’efforce de « spiritualiser » ses désirs en une chaste adoration – « Je finis où je devais commencer : l’idéal », reconnaît-elle (ibid., p. 185) –, le portrait du jeune comte apparaît, « mystérieusement envoyé la veille » ; comme un deus ex machina commandité par les Érinyes, le simulacre de l’amant platonique suscite une crise atroce chez Berthe : « [ç]a finira mal… […] qu’elle meure de l’amant ou du mari, je crois que c’est la même histoire, et le cœur me saigne de la voir dépérir faute d’un mot, faute d’un baiser !... Trop de vertu… Sacré tonnerre !... une vertu à tout tuer !... », s’exclame Yvon, le domestique (ibid., p. 201), dans une prolepse aux accents prophétiques qui dit l’enchaînement implacable d’une mécanique tragique.

18C’est en effet l’excès, la démesure qui est au cœur de cette tragédie du désir : de-sidera faire face à l’absence d’étoile et simultanément être mué par ce manque, animé par ce qui, par définition, s’évanouit quand on croit l’atteindre. Être possédé par l’impossible et simultanément dépossédé de soi ; se perdre dans l’anéantissement quand on croyait enfin s’unir à l’absolu. Mais est-ce vraiment un trop-plein de vertu, comme le pense Yvon ? Ainsi que le rappelle Maxime-Méphistophélès au début de l’éducation sentimentale de Berthe : « Ne vous imaginez pas, Berthe, que je les contemple [ses cheveux dorés] d’un œil indifférent. Seulement si je les approche de mes lèvres, je diminue le désir que j’ai de le faire, puisque je commence à le réaliser un peu… et si j’ai le malheur de les baiser, c’est fini, mon désir s’est évanoui ! » (ibid., p. 106). Rachilde prévient son lecteur, Maxime est un homme comme les autres, c’est l’excitation intellectuelle de la chasse, de la conquête (Frappier-Mazur, 1994) qui l’anime et l’amour de lui-même qu’il cherche dans l’autre : « Au plus bas de son être, dans le limon que tout individu porte en soi, Maxime finit par découvrir même que l’admiration du mari lui causait une joie malsaine » (Rachilde, 1886, p. 88). Dans une geste bien connue, c’est le pouvoir sur la Femme que cet Homme, figure exemplaire de la « sécheresse du cœur » (ibid., p. 204), convoite : « il était devenu l’arbitre absolu de cette âme naïve, mais le rêve résisterait-il à la réalité ? Adorerait-elle toujours l’amant, qui l’avait troublée une seconde pour la ravir éternellement au bonheur chaud d’une affection sensuelle, quand elle tiendrait un enfant dans ses bras… (ibid., p. 202). Et plus loin, Rachilde de soulever le voile de la nature réelle de ce qu’est le plus souvent l’amour humain, à savoir la recherche de Soi en l’Autre, l’amour du pouvoir en ce qui devrait être le don altruiste :

Le comte Maxime avait compris que le danger n’était plus du côté de Berthe. Il pouvait venir sans craindre une fatale apparition, la folle amoureuse s’effaçait peu à peu devant la mère. Comme il possédait la science de se faire adorer toujours, il désirait simplement raviver son image au-dessus de ce berceau menaçant. (Ibid., p. 212)

19Yvon de conclure : « dans son état, voilà qu’il l’assassine » (ibid., p. 224). Ironie tragique, puisque Jean, lui, le banquier, l’homme de son temps matérialiste, donnera la mort au corps de « la jolie martyre » (ibid., p. 228).

L’aporie des destinées humaines

20Nulle absolue innocence, toutefois, chez Berthe – ni chez aucun personnage rachildien : l’absolu n’est pas de ce monde, l’idéal ne peut frayer dans le corps trop étroit de la réalité. S’il y a bien des victimes dans ses romans, Rachilde, pour autant, ne victimise personne car tout le monde est plus ou moins coupable, chacun est plus ou moins responsable dans le « drame noir » de la vie, écrira-t-elle une cinquantaine d’années plus tard, dans L’Anneau de Saturne :

une de ces fatalités qui se relient aux fatalités antiques tant il est vrai que les situations que peut créer la violence sont presque toujours aussi redoutables pour les innocents que pour les coupables. (Rachilde, 1939, p. 133)

Ainsi, Berthe a choisi de suivre Maxime par orgueil dans un premier temps :

Pour la première fois qu’elle flirtait de près, elle trouvait le jeu très amusant. Maintenant que ce sauvage s’approchait, elle reculerait peu à peu. Un jour, même, elle finirait par le prier tout doucement de ne plus revenir… Ah ! il se moquait de la petite pensionnaire Berthe, de ses robes, de ses cheveux blonds… Et comme on lui envierait dans le monde la conquête de cet homme spirituel (Rachilde, 1886, p. 103-104)

21Elle prend sa part de cruauté en toute conscience : « comme elle le récompensait, ce mari amoureux à qui elle devait son existence féerique », se dit-elle un peu plus loin (ibid., p. 111).

22Berthe tombe ainsi de l’emprise du mari charnel à celui de l’amant platonique, du corps à celui de l’esprit, là où elle cherche, depuis le début de sa tragique quête, le cœur11, comme un alambic qui permettrait l’union alchimique du corps et de l’esprit, le Grand Œuvre de l’Absolu. C’est de la nature, non des Hommes, qu’elle apprendra « cette leçon de choses ». Elle qui, au début du roman, voulait un enfant pour jouer à la poupée et posséder ainsi de nouvelles richesses matérielles qu’on aurait à lui envier, comprend ce qu’est l’amour en observant la mouette et sa chair à vif, la mouette capable de se mutiler, de sacrifier ses plumes pour la survie de ses petits. C’est au contact de la nature animale et non des hommes dénaturés qu’elle se met à cheminer vers l’expiation et l’amour inconditionnel. Mais dans le monde de Rachilde où le ciel est vide, nulle absolution possible si ce n’est celle de la mort. L’idéal ne s’atteint que dans l’abîme. La machine infernale de la tragédie des hommes, déchirés entre leur nature instinctive et leur condition misérable, torturés entre leur aspiration vers la pureté et la contingence de leur vie, divisés entre leur corps, leur esprit et leur cœur, tendus vers l’absolu d’être pleinement, ne se repaît que de la destruction, la seule épiphanie possible de l’absolu :

De même, au Grec apollinien, paraissait « titanesque » et « barbare » l’émotion provoquée par l’état dionysiaque : et cela sans qu’il pût pourtant se dissimuler l’affinité profonde qui le rattachait à ces Titans vaincus et à ces héros. Il dut même ressentir quelque chose de plus : son existence entière, avec toute sa beauté et sa mesure, reposait sur l’abîme caché du mal et de la connaissance, et l’esprit dionysien lui montrait de nouveau le fond du gouffre. Et cependant, Apollon ne put vivre sans Dionysos ! Le « titanique », le « barbare » fut, en dernier ressort, une aussi impérieuse nécessité que l’apollinien. (Nietzsche, 1906, p. 26)

23Une exception notable : L’Anneau de Saturne. Dans ce roman qui oppose deux formes de devoir, celui envers la patrie et celui qui honore la fraternité universelle, celui du mariage de classe et celui de l’union des cœurs, les questions de l’innocence et de la responsabilité, de la transmission et de la conduite individuelle, de la fierté d’être libre, d’être d’une indépendance probe, et de l’admiration que suscite ce combat contre une société contemptrice ; dans ce roman hanté par la menace imminente d’une deuxième hécatombe mondiale, tragédie absolue, un couple incarne enfin chez Rachilde12 une lumière, deux êtres s’affranchissent de la malédiction des Hommes et de la fatalité de la guerre, légitimée par un dieu qui a lui-même choisi de sacrifier son propre fils, écrit-elle. Lorsque Madame de Plenmarch reproche à son fils de « faire preuve d’indépendance intellectuelle » c’est-à-dire de s’affranchir de la loi et par extension de la Loi, Pol, « marin de la Marine de Guerre », rétorque que :

c’est à ce moment-là que le refus d’obéir devient du courage, c’est-à-dire, oui, touche à la folie héroïque.
— Pol, cria Berthe de Plenmarch qui leva très haut ses mains pâles ayant l’air de menacer à la fois le beau garçon qu’elle avait mis au monde et le bel officier dont elle était si fière, tu blasphèmes ! […] La guerre est une chose sacrée. On ne peut pas se dérober à sa loi ni en doutant de sa nécessité ni en désespérant de la victoire. Ce qui prouve sa légitimité et la sanctifie c’est que Dieu a envoyé son fils unique se faire tuer pour sauver le monde [sic]. (Rachilde, 1939, p. 141)

24À cette verticalité de souffrance, à cette transcendance dirigée vers un ciel d’une affligeante indifférence13, vers la Loi inique de la fatalité, qu’elle soit païenne ou chrétienne14, Rachilde oppose en parallèle un autre élan, lui-aussi sublime mais immanent, comme une ultime Espérance en l’Amour (humain et non pas divin) et à sa purificatrice absolution. Ainsi, en guise de clausule d’un roman marqué par l’initiation et la catabase, comme un évangile laïcisé, Reine15 Fériat, qui a finalement choisi de pardonner aux êtres humains, d’accorder sa confiance, ouvre la porte de son humble logement sur les ténèbres d’un couloir d’où émerge, après la montée d’un long escalier menant aux combles, descente sociale mais montée symbolique16, la haute silhouette aimée qui a renoncé à l’uniforme de sa condition aristocratique, à la Loi de la violence, à l’héritage de la fatalité par amour pour elle : « Et alors, dans un geste éperdu, elle lève ses deux bras au ciel. / Elle ne peut guère faire autrement pour les lui passer autour du cou » (ibid., p. 153 – on notera le chiasme avec l’attitude maternelle citée précédemment).

25C’est de la réalité, du monde extra-diégétique que surgira l’ironie tragique : la fiction est datée du 27 septembre 1938. Le chant du bouc retentira de nouveau sur l’autel sacrificiel de l’éternelle tragédie des Hommes17.