Le théâtre de Rachilde : en quête d’une nouvelle poétique du drame

On a dit que les femmes ont des antennes au cœur. Rachilde a des antennes au cerveau. Pour avoir deviné à vingt ans, en écrivant la « Scie », l’irrémédiable médiocrité de la vie et son inutilité, il faut une hyperesthésie intellectuelle que la seule sensibilité féminine n’explique pas. Avec ces délicats filaments qui prolongent son intelligence, elle flaire la mort à travers l’amour, l’obscène à travers la santé, la terreur à travers le calme et le silence. Comme une chatte aux écoutes, elle dresse l’oreille, et elle entend la petite souris de mort qui ronge, ronge les murailles, les idées, la chair. Et elle allonge voluptueusement la patte pour jouer avec la petite souris mortelle (Schwob, 1894, p. VI).

1Le théâtre de Rachilde se distingue par la recherche constante d’une poétique dramatique renouvelée, qui s’affranchit des conventions classiques afin d’explorer des formes à la fois subversives et profondément introspectives. Par une écriture où la tension entre lyrisme et cruauté devient structurelle, l’autrice déconstruit les codes narratifs et scéniques, tout en réinvestissant l’héritage symboliste et décadentiste d’une sensibilité singulière, capable de « décrire le fantastique avec un réalisme haletant » (Borneque, 2001, p. 1353).

2Sa dramaturgie s’affirme ainsi comme un espace critique au sein duquel se déploient des interrogations sur les normes sociales, les rapports de domination et la fragilité ontologique de l’être humain. Loin de s’inscrire dans un théâtre explicitement engagé sur le plan politique, Rachilde privilégie l’exploration des zones troubles de l’individu. Ses pièces mettent en scène des personnages fondamentalement ambigus, traversés par de profondes tensions morales et psychiques, dont les identités vacillent entre désir, transgression et culpabilité. Les dialogues, situés à la lisière du sublime et du familier, instaurent une atmosphère où le fantastique s’entrelace étroitement avec le quotidien (Losco, 1999, p. 141-148), révélant un réel instable, fissuré par l’irruption de pulsions et de fantasmes latents.

3Le présent article se propose d’analyser cette dramaturgie de l’intériorité, dans laquelle l’action tend à s’effacer au profit de la parole et de l’introspection. En substituant aux conflits extérieurs la mise en scène des déséquilibres psychiques, le théâtre de Rachilde anticipe certaines orientations majeures de la modernité dramatique, en faisant de l’expérience subjective et de la crise du sujet le cœur même du dispositif théâtral.

4Outre le renoncement aux fondements de la forme canonique du drame – tels que l’action et l’affrontement interpersonnel –, remplacés par l’irruption d’éléments d’ordre épique et par une conflictualité intrapersonnelle, l’autrice recourt également à une fragmentation du texte. Celle-ci rompt avec le modèle du « bel animal » aristotélicien, fondé sur une structure linéaire articulée autour d’un commencement, d’un milieu et d’une fin, et contribue à redéfinir les conditions mêmes de la dramaturgie moderne.

5Dans cette perspective, l’analyse s’organisera autour de deux axes principaux. Il s’agira, dans un premier temps, d’examiner une dramaturgie centrée sur les soubresauts d’une subjectivité fragmentée – voire profondément altérée – en mettant l’accent sur les modalités d’extériorisation d’une intimité fondamentalement fragile et menacée. Dans un second temps, nous interrogerons la persistance d’un certain héritage dit « réaliste » qui, conjugué à une recherche formelle volontairement instable et éphémère, contribue à l’évolution de la poétique dramatique vers la modernité (Sarrazac, 2012).

6Lorsque Rachilde entame sa carrière dramatique en 1890 avec La Voix du sang, créée au Théâtre d’Art – institution au sein de laquelle elle exerce une influence notable en siégeant au comité de lecture – elle s’impose d’emblée comme une figure remarquable du paysage littéraire français (Staroń, 2015). Déjà reconnue pour ses romans, notamment Monsieur Vénus (1884), œuvre scandaleuse par la transgression assumée des normes morales et sexuelles de son temps, elle s’est forgé la réputation d’une écrivaine inclassable, animée par une volonté de provocation lucide et par l’exploration des zones interdites du désir et de l’identité.

7Attachée à l’expression de l’intimité, Rachilde s’emploie d’abord à déborder le moule dramatique en subvertissant la notion d’action au sens traditionnel du terme, au profit de l’exploration de l’intériorité tourmentée des personnages, reléguant ainsi le conflit interpersonnel au second plan en tant que moteur dramatique.

8Conformément aux exigences de la forme canonique, l’action se déploie principalement dans un espace extérieur, structuré par le conflit interpersonnel entre antagonistes. Ce modèle repose sur la confrontation visible entre les personnages, où l’enjeu dramatique se matérialise dans des rapports de force, de pouvoir ou d’opposition d’intérêts. Or, l’écriture de Rachilde tend à déplacer cette dynamique vers un registre plus intériorisé, privilégiant l’exploration de l’« intime ». Comme le rappelle la définition, « l’intime se définit comme le superlatif du “dedans”, l’intérieur de l’intérieur, le niveau le plus profond du moi, qu’il s’agisse d’y accéder soi-même, ou d’en ouvrir l’accès à un autre (une relation intime) » (Treilhou-Balaudé, 2010, p. 98). Cette notion renvoie donc non seulement à une sphère personnelle et secrète, mais aussi à un espace de communication et de partage de ce qui, par nature, demeure caché ou indicible.

9Chez Rachilde, à l’instar d’Ibsen, de Strindberg et des confrères symbolistes, ce décentrement vers l’intime bouleverse la structure dramatique : le conflit, s’émancipant de l’opposition extérieure et observable, se mue en une tension souterraine, ancrée dans les replis de la psyché. Le théâtre se transmue ainsi en une « dramaturgie de l’intériorité », où la parole, les silences et les non-dits génèrent une progression dramatique dont la force égale, sinon surpasse, celle de l’affrontement explicite. Cette esthétique du « dedans » fait de l’espace scénique le miroir de l’invisible, où l’action ne se déploie plus dans le geste, mais dans le frémissement de la conscience.

10La focalisation sur l’intime traverse de manière récurrente l’ensemble de l’œuvre dramatique de Rachilde ; toutefois, l’examen de deux pièces particulièrement révélatrices, La Mort d’Antinoüs et L’Araignée de cristal, permet d’en mesurer avec clarté la portée et la centralité. Dans ces œuvres, la subjectivité ne se limite pas à un simple motif thématique, mais devient le principe structurant de la dramaturgie, transformant la scène en un espace de résonance psychique.

11C’est surtout l’état anxieux du personnage de L’Araignée de cristal qui retient l’attention : persécuté par l’image que lui renvoie le miroir, il atteint le paroxysme de sa désespérance. La dramaturgie repose ainsi sur l’exploration des hallucinations, des obsessions et des visions intérieures, qui constituent la véritable matière dramatique de la pièce. La scène ne se construit plus autour d’événements extérieurs ou de péripéties, mais autour d’une intensification progressive de la crise mentale.

12En s’entretenant avec sa mère, le fils épouvanté n’hésite pas à exprimer ses craintes vis-à-vis des grandes psychés, dont la puissance d’illusion semble menacer son équilibre. Le miroir devient ici bien plus qu’un objet scénique : il se charge d’une valeur symbolique et pathologique, condensant la hantise d’un double persécuteur et matérialisant la déchirure intérieure du personnage. Ainsi, l’échange entre la mère et le fils ne relève pas seulement d’une confidence intime ; il dramatise la confrontation entre la rationalité protectrice et la folie obsédante, entre la parole rassurante et l’image persécutrice :

pour vous, femme intelligente, il n’y a dans un miroir que des choses simples ? Dans cette atmosphère d’inconnu, vous n’avez pas vu se lever soudainement l’armée des fantômes ? Sur le seuil de ces portes du rêve, vous n’avez pas démêlé le sortilège de l’infini qui vous guettait ? Mais c’est tellement effrayant, un miroir, que je suis ahuri, chaque matin, de vous savoir vivantes, vous, les femmes et les jeunes filles qui vous mirez sans cesse !… (Rachilde, 1894, p. 20)

13Présence envahissante, réelle ou fantasmée, l’araignée traduit ainsi l’esprit en proie au délire et à la folie – un motif rendu d’autant plus troublant lorsqu’il est porté par des narrations à la première personne, qui enferment le lecteur dans la subjectivité déréglée du protagoniste. Chez Rachilde, la métaphorique araignée de cristal désigne non seulement un miroir brisé, dont les lignes rappellent la toile de l’animal, mais aussi le symptôme d’une obsession spéculaire. Le héros, fasciné et persécuté par son reflet, se confronte dans cette surface réfléchissante à une altérité menaçante : derrière sa propre image se dessine la présence délétère et oppressante de la mère. Le miroir fonctionne comme un véritable catalyseur de l’angoisse, révélant la fissuration du sujet et l’instabilité radicale de son rapport au réel ; mais, dans le même temps, il ne se borne pas à renvoyer une simple représentation de soi : il matérialise l’emprise psychique et affective qui enferme le sujet dans une relation morbide, dédoublée et aliénante.

14Ainsi, l’araignée devient simultanément le symptôme d’un dérèglement mental, le symbole d’un narcissisme pathologique et un dispositif scénique au service d’une dramaturgie de l’obsession. Cette polysémie se donne à lire dans le monologue du protagoniste, qui atteste d’une véritable romanisation du dialogue : le discours ne vise plus à faire avancer l’action, mais à relater et à faire surgir, par la parole même, un événement de nature surnaturelle :

Un moment je me vis debout, les bras tordus d’horreur, portant sur mes épaules une bête monstrueuse qui avait l’aspect sinistre d’une pieuvre ! Je voulais crier ; seulement, comme il arrive dans tous les cauchemars, je ne le pouvais pas. Je me sentais désormais à la merci de l’araignée de cristal, qui me suçait la cervelle ! Et elle continuait à bruire, d’un bourdonnement de bête qui a l’idée d’en finir une bonne fois avec un ennemi… Tout à coup, la grande glace éclata sous la pression formidable des tentacules du monstre, et toute cette fiction s’écroula en miettes étincelantes dont l’une me blessa légèrement à la main. Je poussai des cris déchirants et je m’évanouis… (Rachilde, 1894, p.  23)

15Il est indéniable qu’en braquant le projecteur sur le repli du personnage « dans un cocon intimiste » (Treilhou-Balaudé, 2010, p. 98), le théâtre de Rachilde ouvre le champ d’une mise à nu radicale. Celle-ci se manifeste par l’effacement quasi total de l’action scénique et par une configuration singulière du dialogue, réduit à un véritable répertoire de soliloques – ici condensé dans un long monologue du jeune homme. Rien ne se produit véritablement sur scène, sinon la mise en mots obsessionnelle et morbide de l’univers mental du fils. L’action dramatique ne se définit donc plus comme une succession d’événements orientés vers un dénouement, mais comme une introspection incarnée, donnant forme au malaise, à la crise mentale ou à l’état psychotique. La parole, la perception et la remémoration deviennent alors les vecteurs essentiels du drame. À travers une parole à la fois enfiévrée et poétique, trouée de silences, l’autrice parvient à donner forme à « ce qu’il y a de plus enfoui, de l’inexprimé, de l’irreprésentable, qu’il s’agisse du moi psychique, de son discours intérieur ou de sa remémoration » (Treilhou-Balaudé, 2010, p.  98).

16Dans cet « espace intime » où l’événement fait défaut, le dialogue perd sa fonction mimétique et dynamique pour devenir un lieu de dissonance. L’une des innovations majeures du théâtre de Rachilde réside en effet dans la remise en question de la fonction traditionnelle du dialogue, conçu par la dramaturgie classique comme le moteur de l’action scénique. Cette « Mademoiselle Baudelaire », selon l’expression de Maurice Barrès, déplace la dominante dialogique de l’échange ancré dans le présent vers la coexistence de soliloques orientés vers la rétrospection, la remémoration et la reviviscence (Sarrazac, 2012, p. 250). Loin de soutenir une progression dramatique fondée sur la succession des événements, la parole se déploie comme un espace de révélation du « fait spirituel », donnant accès aux tensions et contradictions intimes qui travaillent la conscience des protagonistes.

17Dès lors, le drame se construit autour de la mise en relief de mouvements psychiques et d’affrontements intrapersonnels, attestant que les recherches formelles de Rachilde s’inscrivent dans une dynamique de rupture, portée par « diverses tentatives françaises pour substituer à la traditionnelle action extérieure un drame intérieur ou une crise mentale » (Comès, 1991, p. 44). Cette orientation esthétique rejoint les préoccupations contemporaines, théorisées notamment par Maurice Beaubourg, pour qui le renouveau dramatique réside dans une œuvre « où tout l’intérêt humain, toute l’action, toute l’émotion dérivent d’une crise mentale » (1894, p. VIII).

18Une situation analogue se déploie dans La Mort d’Antinoüs, où Rachilde met en scène l’ultime dialogue entre l’empereur Hadrien et son favori, Antinoüs. La disparition prématurée de ce dernier dans les eaux du Nil, à l’aube de ses vingt ans, demeure entourée d’un halo de mystère que l’écrivaine ne cherche pas à dissiper, mais au contraire à approfondir. En suspendant toute certitude factuelle sur les circonstances de la mort, la pièce privilégie une approche introspective et symbolique, faisant de cet échange final un espace de projection du désir, de la culpabilité et de l’irreprésentable perte. Bien que formellement structuré comme un échange, l’entretien entre les deux personnages s’apparente en réalité à un long monologue du souverain : la parole de l’empereur, hantée par la prescience d’une fin inéluctable, sature l’espace scénique. Cette asymétrie discursive, marquée par la brièveté laconique des répliques de l’éphèbe face aux amples méditations du monarque, souligne l’isolement ontologique d’Hadrien.

19Accablé par l’imminence de l’oracle funeste, le souverain exprime une douleur élégiaque devant la beauté d’Antinoüs, laquelle semble déjà appartenir au royaume des ombres. La noyade sacrificielle transforme le jeune homme en une divinité, figeant ainsi le dialogue dans une dimension atemporelle : l’échange ne constitue plus une action présente, mais une anamnèse mélancolique, une « souvenance » où s’entrelacent l’extase passée et l’affliction du deuil. Dans cette perspective, le verbe impérial quitte le registre de la communication pour rejoindre celui de la liturgie, s’apparentant à une oraison désespérée :

Protège-moi donc, Antinoüs ! Pauvre dieu ! je te retrouve ici tel que je t’ai laissé : un enfant. Tu es toujours mon fils et c’est pour cette cause que je te parle comme je penserais. Je suis malade, mon fils, je souffre d’un mal singulier plus effrayant qu’une blessure. De la bataille il me demeure un bruit sourd au fond des oreilles. Cela m’étourdit et me grise bien autrement que les vins aromatisés que nous avons bus sur les terrasses. Je repartirai. Une force me pousse à tout détruire. Je suis heureux, pourtant, de t’avoir contemplé une dernière fois. Tu es un jeune arbre, une grande fleur... je suis heureux et je suis inquiet. Les fleurs inquiètent parce qu’elles se fanent. On ne sait ce que tu aimes et je ne sais où j’irai demain. Je suis poursuivi par des archers invisibles dont les flèches molles plient sur ma peau, n’osant pénétrer jusqu’à mon cœur. Les dieux veulent ce supplice. Tu es dieu. Ah ! l’air est chaud, l’air est trop chaud, ce soir ! Ces odeurs violentes, ces odeurs sauvages ne sortent pas du Nil. À l’endroit où tu vas te baigner, vers la fin du jour, j’ai dit que l’on brûle de l’encens depuis l’aurore. Ce sont des odeurs de cadavres qui me hantent, toute la pestilence de la guerre. Je me rappelle... dans le tumulte des armes, parmi les bonds de mes soldats, dans la fumée des incendies, mon cheval... Prends garde à ce caillou ! Pourquoi marcher pieds nus ? (Rachilde, 1900, p. 41-42)

20Ce passage donne à voir une véritable somatisation du traumatisme, articulée autour d’une hybridation féconde entre les modes narratif et dramatique. En s’éloignant de la figure du chef de guerre triomphant, l’empereur émerge comme un sujet poreux, envahi par les rémanences sensorielles de la violence passée. Rachilde explore ici les « soubresauts d’une âme détraquée », où le mal, s’affranchissant de la simple lésion physique, se mue en une pathologie de la mémoire et de la psyché. Si, selon les codes traditionnels du théâtre, la parole est action — le langage dramatique étant intrinsèquement performatif en ce qu’il « n’intervient pas seulement pour communiquer une information ou un savoir, mais s’accompagne d’une volonté d’action particulière » (Pruner, 2010, p. 102) – il semble que chez Rachilde, cette performativité se retourne vers l’intérieur. L’action ne se déploie plus dans l’espace intersubjectif de la cité, mais s’exerce sur le sujet lui-même, faisant du verbe l’instrument d’une autopsie psychologique.

21Comme nous l’avons vu, le dialogue n’assure plus chez Rachilde la progression dramatique de l’action ; il tend au contraire à la suspendre, voire à l’annuler, afin de laisser place à l’expression des états d’âme de personnages en proie à la souffrance. Si l’autrice concentre prioritairement son attention sur la sphère de l’intime, elle en élargit la portée dans Madame la Mort (1891), où cette intériorité trouve un prolongement à la fois formel et esthétique dans le recours au monodrame (Aron, 1999, p. 178-191). Par ce choix dramaturgique, Rachilde recentre l’action autour d’une voix unique, dont la parole – tout autant que les silences – devient le vecteur exclusif de l’univers dramatique, substituant à la logique interactionnelle du dialogue une dynamique de résonance intérieure.

22De fait, bien avant les expérimentations formelles de Saint-Pol Roux – qui, dans L’Épilogue des saisons humaines (1893) et Les Personnages de l’individu (1894), se soustrait du dialogue au profit d’un monologue introspectif visant à exprimer le drame intérieur d’un seul personnage – Rachilde semble poser les jalons d’un « monodrame polyphonique », où la parole ne circule plus entre plusieurs interlocuteurs mais se diffracte à l’intérieur d’un seul être. Cette tendance se manifeste avec une particulière acuité dans Madame la Mort, et plus précisément dans son deuxième acte, où les voix ne se distribuent plus selon des entités dramatiques nettement individualisées, mais s’enchevêtrent en une véritable polyphonie mentale, donnant à entendre la complexité psychique du personnage principal. Ce dispositif scénique, que Nicolas Evreinov réélaborera ultérieurement en contestant la hiérarchisation traditionnelle des instances de parole, contribue à la dissolution des frontières entre le sujet et l’objet du discours, en faisant de la parole dramatique le lieu même de leur indistinction.

23Ainsi, cette pièce se configure comme un espace scénique où l’intimité, excédant le cadre de la seule introspection psychologique, acquiert une portée quasi allégorique et donne à voir les tensions universelles entre désir, mémoire et finitude. Comme l’illustre le dialogue suivant, les figures féminines qui gravitent autour du protagoniste, telles des satellites, ne constituent pas de véritables altérités dramatiques, mais apparaissent comme la matérialisation de projections de son désarroi intérieur :

Paul Dartigny : Je souffre le malheur… Madame, ayez pitié de ma pauvre existence… […]
Lucie : […] Ne crains pas que je t’abandonne, maintenant ! Je te tiens, nous ne faisons qu’un seul être… (Elle se tourne vers la Femme voilée.) Entre ta laideur et ma beauté, que crois-tu donc qu’il choisisse, vieille princesse errante ?
La Femme voilée : […] Il n’a pas à choisir : tu es son corps, mais je suis son âme.
Lucie : (S’adressant à Paul et lui parlant avec passion.) Tu me trouvais jolie, autrefois […] Regarde, j’ai tous les diamants…
La Femme voilée : […] En effet, toutes les larmes qu’il a versées depuis sa naissance scintillent sur ta gorge.
Lucie : […] Ma robe est rose : elle est tissée d’aurore…
La Femme voilée : Ta robe est faite de sa peau arrachée. (Rachilde, 1900, p. 265-266)

24La nature monodramatique de l’œuvre est corroborée par les propos de Rachilde elle-même, qui souligne que Madame la Mort constitue, par excellence, un « drame cérébral ». Cette qualification générique atteste que l’action ne se déroule pas dans une extériorité factuelle, mais au cœur même des processus mentaux du protagoniste, faisant de la scène le réceptacle d’une conscience solipsiste. Elle précise dans sa préface : « En disant : drame cérébral, j’ai voulu indiquer qu’il s’agit d’une action n’ayant pas, à proprement parler, de milieu. Et s’il y a un décor appelé fumoir ou salon, un autre appelé jardin, c’est qu’il serait très difficile que tout se passât absolument dans les nuages » (Rachilde, 1891, p. 243-244). En adoptant cette topographie de l’indéterminé, l’autrice subvertit la structure traditionnelle de la pièce fondée sur le conflit interpersonnel – l’affrontement dialectique entre des antagonistes – au profit de l’intrasubjectivité, cette dernière se définissant, selon Jean-Pierre Sarrazac, comme la « relation du personnage avec la part inconnue de lui-même » (1989, p. 19). Cette rupture paradigmatique explique pourquoi le deuxième acte n’obtempère nullement aux canons de la dramaturgie traditionnelle : l’espace scénique s’y transmue en une projection onirique de la conscience, où l’action se dissout au profit d’une station métaphysique :

Les premières scènes du drame se déroulent quelque part dans la vie ; mais le deuxième acte se déroule tout entier dans le rêve, dans le cerveau d’un homme agonisant ; comme cette agonie a pour cause un poison hallucinant, le nerium oleander, j’ai tâché de rendre palpables certaines hallucinations, telles : la lutte de la Vie et de la Mort, qui se disputent tantôt le corps tantôt l’esprit du névrosé, y employant l’une et l’autre leurs meilleurs arguments (Rachilde, 1891, p.  243-244).

25C’est dans cette perspective d’indétermination spatio-temporelle que les figures féminines surgissant devant Paul sont dépouillées de toute épaisseur psychologique ou sociale. Comme nous l’avons signalé plus haut, loin d’incarner des altérités réelles, elles s’apparentent à des créatures spectrales, projections allégoriques d’une psyché morcelée. Et quand Rachilde tient à préciser les attributs d’un des personnages féminins, elle souligne son caractère tout à fait fonctionnel, celui d’une figure qui représente une instance psychique du protagoniste, participant à l’extériorisation et à la mise en scène de son conflit intérieur :

Femme jeune, souple, entièrement voilée dans un voile gris poussière jeté sur une robe longue du même gris. Voix morne, mais nette et tranchante. Elle ne montre jamais ni ses pieds ni ses mains, ni son visage : elle est une apparence. Elle marche, se tourne, se meut sans un bruit, comme ferait une ombre, mais gracieusement. Elle n’a pas l’aspect d’un revenant. Elle ne revient pas, elle n’a jamais été : c’est une forme et non un être (Rachilde, 1891, p. 34).

26Rachilde intègre à son texte quelques indications scéniques précises, signe qu’elle concevait la pièce en tenant compte de sa possible mise en scène ; cette potentialité dramatique – sa réalisation éventuelle sur les tréteaux – a sans aucun doute influé sur la structure même de l’œuvre (Naugrette-Christophe, 1999, p. 130-140). L’écriture n’en demeure pas moins largement autonome à l’égard des contraintes de la représentation, privilégiant une logique poétique et symbolique plutôt qu’une efficacité scénique immédiate.

27Dans cette perspective, Pierre Quillard, dont la pièce La Fille aux mains coupées a été représentée lors de la même soirée théâtrale que le drame de Rachilde, s’inscrit dans un mouvement de prolongement et de résonance de la réflexion amorcée par celle-ci. Son article désormais célèbre, « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », ainsi que la formule emblématique qui en condense l’esprit – « La parole crée le décor comme le reste » (1891, p.  180-183) – permettent de mesurer à quel point les dramaturges symbolistes attribuaient à la parole scénique une fonction fondamentalement poétique et évocatrice. Comme le souligne Jacques Robichez (p. 114), Madame la Mort apparaît ainsi comme une tentative singulière de renouvellement d’une forme dramatique encore largement assujettie, en 1891, aux principes d’unité et de continuité hérités de la tradition classique.

28Un autre versant de la production théâtrale de Rachilde relève de l’élaboration d’une poétique hybride, fondée sur la tension et la synthèse entre symbolisme et naturalisme. Loin d’opposer ces deux esthétiques, l’autrice en exploite les ressources complémentaires afin de faire coexister l’exploration des profondeurs psychiques et l’attention portée aux déterminismes du réel, conférant ainsi à sa dramaturgie une singularité formelle et expressive. Cette démarche se cristallise notamment dans la mise en forme de la célèbre « tranche de vie », concept théorisé et défendu par Jean Jullien dans le cadre de l’esthétique du « théâtre vivant » (1896, p. 227).

29À l’instar de son confrère, chez Rachilde, l’héritage naturaliste ne se dresse pas en contrepoint du symbolisme, mais s’y articule étroitement, permettant d’ancrer les tourments psychologiques dans une réalité rude et concrète. Cette conjugaison des registres imprime à la représentation de l’intériorité une densité organique et charnelle, où l’abstraction symboliste se nourrit d’une matérialité sensible et parfois âpre.

30Pour Jean Jullien, le théâtre doit renoncer à l’artifice pour devenir un véritable laboratoire de la réalité brute. C’est dans cette perspective qu’il appelle de ses vœux l’avènement d’un théâtre peuplé non de « mannequins », mais d’êtres humains authentiques, capables d’exposer sur scène les passions véritables. Comme dans la tragédie antique, l’auteur dramatique est alors invité à opérer une synthèse du réel, à saisir cette « fameuse tranche de vie » et à la transposer avec art sur la scène (Jullien, 1896, p. 227). Jullien précise plus loin dans son texte programmatique l’objectif fondamental que devrait se fixer tout dramaturge :

Nous arrivons à cette conclusion que le talent de l’auteur dramatique consiste à traduire à l’extérieur dans toute leur vérité et avec art, les phénomènes qui se passent à l’intérieur. Les faits en apparence les plus invraisemblables peuvent être des faits de vie, et sont par conséquent logiques puisqu’ils correspondent à des phénomènes intérieurs que nous ne nous expliquons pas à première vue, mais qui existent. Le génie de l’auteur dramatique consiste à ne point donner à ces faits une interprétation fantaisiste et arbitraire, à découvrir cette logique de la vie, et à la rendre évidente, non seulement par la mise en scène, mais par la vérité du dialogue et surtout de l’action. (1896, p. 398-399)

31Jean Jullien rejette la structure rigide de la « pièce bien faite » au profit d’une étude des caractères et des milieux, reléguant au second plan l’action dramatique entendue comme enchaînement de péripéties. Il récuse le dénouement traditionnel, lui préférant une simple interruption qui laisse les personnages replongés dans leur quotidien, et, reprenant l’image diderotienne du « quatrième mur », il conçoit la scène comme une muraille transparente derrière laquelle le spectateur observe la vie telle qu’elle est.

32La Voix du sang constitue à cet égard une pièce significative, où le réalisme s’impose de manière particulièrement manifeste : le spectateur y observe un couple de bourgeois qui, par égoïsme et indifférence envers autrui, laisse – sans même s’en rendre compte – leur fils se faire assassiner devant la porte de leur domicile, le prenant pour un simple voyou. À certains égards, le texte présente des affinités avec l’esthétique du Grand-Guignol, notamment par le recours à la méprise (Pierron, 1995, p. xvii-xxix), motif récurrent de ce type de dramaturgie. Toutefois, au-delà de ces convergences formelles, la pièce s’en distingue par la place centrale qu’elle accorde à la critique sociale, dimension que Rachilde inscrit au cœur de son propos, et ce malgré l’aversion qu’elle professait à l’égard du théâtre social1.

33Il est en effet manifeste que les personnages sont dépeints comme des individus profondément répugnants : ils évoquent avec dédain le sort des domestiques et des souteneurs, assimilant les violences nocturnes à de simples rixes de bas-fonds, leur laideur morale n’étant pas sans rappeler le grotesque d’Octave Mirbeau (Herzfeld, 2008). Dans cette perspective, il apparaît clairement que le couple prête peu d’attention aux bruits inquiétants provenant de l’extérieur, dès lors qu’ils les attribuent aux querelles des pauvres dans la rue. L’extrait de dialogue suivant illustre leur insensibilité face à une voix plaintive s’écriant « À l’assassin ! » :

Le mari : Quelques sales voyous.
La femme : (S’apitoyant.) Peut-être un crime...
Le mari : Il n’y a jamais un agent, par ici !
(Dans la rue, la voix, de plus en plus affaiblie, reprend : « Au secours !... Au secours !.. »)
La femme : (S’approchant de la fenêtre.) Il a reçu quelque vilain coup, celui-là !... Comme on l’entend bien !
Le mari : (Doctoralement.) Un phénomène dû à l’intensité du froid.
La femme : S’il ne gelait pas tant, j’ouvrirais pour voir...
Le mari : (Avec vivacité.) Par exemple ! Ah ! par exemple ! Ouvrir parce qu’on crie dans une rue !... Voilà bien les femmes et leurs satanées imaginations !... Heureusement que les chambres des domestiques donnent sur la cour, sans quoi nous verrions toutes les bonnes en l’air pour une batterie de pochards !... Viens donc. J’ai sommeil, moi ! (Rachilde, 1900, p. 322-323)

34On peut ainsi constater que ce dialogue, sous des apparences réalistes, met en œuvre une « tranche de vie » détournée, mobilisée non à des fins mimétiques, mais au service d’une véritable analyse de l’atrophie morale. Rachilde y organise une confrontation brutale entre un « dehors » tragique – figuré par le cri d’agonie – et un « dedans » clos et hermétique, celui de l’appartement bourgeois. Ce qui relève de l’ordinaire – le besoin de repos, le confort domestique, la répétition des gestes – devient alors le vecteur même de l’indifférence, la routine neutralisant toute capacité de réaction face à la souffrance d’autrui. L’éthique ne disparaît pas par transgression spectaculaire, mais par une érosion silencieuse, dissoute dans l’évidence même du quotidien.

35Qui plus est, le cri, s’affaiblissant progressivement à l’arrière-plan, vient sceller la rupture de toute communication humaine : le langage ne fonctionne plus comme vecteur de lien entre les êtres, mais comme un écran destiné à masquer le vide éthique qui les habite. Cette puissance expressive n’a pas échappé à certains contemporains. Georges Roussel, notamment, a salué le texte en soulignant que « ce n’est rien que cette petite scène, et pourtant elle est poignante, d’une émotion intense ; l’écriture en est simple et vraie. C’est, à mon sens, une œuvre d’art » (1890, p. 745). Son appréciation repose sur la sobriété stylistique et sur la force émotionnelle qui se dégage d’une situation en apparence anodine. Dans le même esprit, Gaubert estime que cette pièce, « par sa rapidité cruelle, sa vérité de fait-divers, son éternelle vérité humaine, […] saisit au cœur » (Gaubert, 1907, p. 24).

36Toutefois, cette réception enthousiaste n’a pas fait l’unanimité. Jacques Robichez adopte une posture nettement plus critique, jugeant qu’il s’agit là d’« un acte d’une psychologie bien sommaire et conventionnelle », ajoutant que Rachilde elle-même l’aurait par la suite qualifié de « bien mauvais » (Robichez, p. 92).

37C’est en effet dans une autre pièce, Le Vendeur de Soleil, que Rachilde semble parvenir à une articulation plus aboutie entre l’expression de la douleur individuelle et la grisaille du réel. Par son intensité verbale, ce texte se rattache à la filiation de la poétique expressionniste, au sein de laquelle la scène se transforme en un espace de clameur adressée au monde, visant moins la représentation mimétique du réel que l’exacerbation des tensions existentielles et sociales. Le protagoniste, à la manière des figures emblématiques du théâtre allemand, exprime avec véhémence son dégoût et son refus des valeurs dominantes. Le long monologue du camelot, saturé d’images violentes et de dénonciations acerbes, fonctionne comme un acte d’accusation contre une société fondée sur l’exploitation systématique d’autrui :

Oui, je le connais, le refrain... Ils m’ont toujours donné ; seulement, alors, je m’appelais Pierre, et maintenant c’est Paul que je suis : de sorte que je n’ai rien reçu, moi !... (Réfléchissant.) Aussi, nous sommes nombreux... (Ironiquement, avec une pointe d’humeur.) Et puis après, quand nous serions dix mille sur ce pont ? Ce qui m’occupe, c’est mon estomac : voilà deux jours que je ne mange rien... Si j’avais un petit verre, encore, à me ficher dans le gosier... du rhum... ou du kirsch : c’est plus fort, le kirsch... ou bien de l’absinthe, c’est meilleur... Ah ! j’en ai bu autrefois, de l’absinthe... quand je n’avais pas faim !... La chienne de vie !... Mais, bon Dieu, de bon Dieu, pourquoi racontent-ils dans les journaux que le monde est charitable ?... (Rachilde, 1900, p. 294)

38Ce cri, à la fois singulier et universel, dépasse la simple invective circonstancielle pour se constituer en une métaphore saisissante de l’aliénation humaine. Il ouvre ainsi sur une dimension existentielle du discours dramatique, faisant écho aux préoccupations centrales du théâtre expressionniste, telles que la dénonciation de la déshumanisation, la solitude de l’individu et l’indifférence collective.

39Parvenu au paroxysme de son exaltation, le camelot, figure marginale et emblématique de la détresse sociale, tente de rompre le cercle de l’indifférence qui l’entoure en imaginant un geste à la fois dérisoire et démesuré : vendre le Soleil aux passants. Cette proposition absurde, qui confine à la provocation métaphysique, révèle l’ultime stratégie d’un être acculé, cherchant à forcer le regard d’une société sourde à sa misère. En érigeant l’astre solaire – symbole traditionnel de vie, de lumière et de transcendance – en marchandise, le personnage met en scène l’effondrement des valeurs spirituelles au profit d’une logique marchande généralisée :

C’est mon métier de montrer si celui de certaines gens est de ne rien voir !... Voyez donc ! Voyez, mesdames et messieurs, comme il est tranquille : je l’ai dompté !... Je l’ai saisi par ses grandes cornes jaunes, et il se couche !... Ne craignez pas de regarder : c’est un monstre très caressant, et, s’il souffle du feu par la gueule, il n’a jamais dévoré que des fleurs !... Hommes qui rêvez la fortune, voici de l’or ! (Il s’exalte.) Femmes qui rêvez la beauté, voici le miroir de tous les reflets éblouissants !... Et vous, petits enfants pleurards, voici des roses pour vous barbouiller les joues !... Amoureux, voici l’ardeur ! Amoureuses, voici l’orgueil ! Poètes pauvres, voici les rimes vermeilles ! Soldats, voici tous les drapeaux du triomphe !... Et vous, innombrables meurt-de-faim, voici l’universel banquet des viandes rouges !... Voyez, je ne vous ai pas menti : il en tombe de l’or et des joujoux dorés !... Cascadez, les pièces de vingt francs ! Éclatez, les rubis en fusées de fêtes nationales ! Ruisselez, les flots de vins ambrés de la vendange pourpre ! Saute, Champagne céleste !... Voici l’ivresse des hommes dans le sang des dieux !... Et vous qui pleurez, honteux ou criminels, voici les larmes de diamant pur, voici la rosée des perles fines, voici les gouttes de miel !... Regardez tous ! Je suis généreux : ceux qui ne voudront pas payer, je ne leur vends pas, je leur donne le Soleil !... (Rachilde, 1900, p. 304-305)

40Ce renversement ironique dote la scène d’une portée critique qui excède le cadre individuel et engage une interrogation sur les fondements mêmes de l’ordre social. La théâtralisation de l’absurde ne se limite pas à un simple effet de style, mais s’articule dans une dramaturgie de la dénonciation implicite, où le grotesque et le tragique convergent pour mettre au jour la violence silencieuse d’un monde indifférent à la souffrance humaine.

41Par conséquent, bien que Rachilde soit communément considérée comme une figure emblématique du symbolisme théâtral, il serait réducteur d’ignorer, dans son écriture dramatique, la présence de traits que l’on peut qualifier de « réalistes ». Cette hybridité esthétique, que Jean-Pierre Sarrazac a justement désignée par la métaphore du « carrefour naturalo-symboliste » (Sarrazac, 1992, p. 705-730), confère à son théâtre une singularité remarquable. C’est précisément à cette intersection — entre l’aspiration symboliste à la suggestion, à l’abstraction et à l’exploration de l’intériorité, et l’héritage naturaliste d’un ancrage dans les réalités concrètes, sociales et corporelles — que se construit une dramaturgie de transition, annonciatrice de certaines orientations majeures du théâtre moderne et contemporain. Cette tentative de conciliation entre les partisans d’un « théâtre d’observation » et ceux d’un « théâtre d’imagination » (Sarrazac, 1992, p. 718) privilégie une forme résolument fragmentaire du drame, dont la charpente cherche à rendre compte de la complexité du réel, irréductible aux règles figées de la canonicité dramatique.

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42Si l’œuvre dramatique de Rachilde est quantitativement restreinte et qu’elle soit progressivement tombée dans l’oubli à la suite de la Première Guerre mondiale, ses drames ont été néanmoins accueillis avec un enthousiasme manifeste tant par la critique que par le public de leur temps. Si elle « a retrouvé depuis une forme de célébrité, notamment grâce au travail de la critique américaine, […] son théâtre n’a jamais été réédité en français depuis sa parution en 1891. La seule édition récente est disponible en traduction anglaise » (Jacquemard-Truc, 2022, p. 115), situation qui contribue à expliquer la marginalisation persistante de cette production dramatique dans l’histoire littéraire francophone.

43En dépit de cette éclipse éditoriale, le théâtre de Rachilde, tout en demeurant solidement ancré dans l’esthétique symboliste fin-de-siècle, opère une mutation structurelle révélatrice de la singularité radicale de son écriture dramatique. Bien que ces œuvres n’aient pas été conçues prioritairement pour la scène, leur accès à la représentation s’inscrit dans un mouvement plus large de renouvellement scriptural, caractéristique d’une période où la théâtralité tend à se déplacer vers le livre et où, conformément à la pensée de Mallarmé, s’affirme la primauté de la lecture sur la représentation (Jolly, p. 337-349). Cette tension entre autonomie textuelle et virtualité scénique participe pleinement de la modernité de cette dramaturgie.

44L’originalité de ce théâtre repose ainsi sur deux principes structurants. En premier lieu, l’autrice privilégie un espace de l’intime, au sein duquel le spectateur – ou le lecteur – devient le témoin des conflits internes de personnages au psychisme instable. Ce recentrement sur l’intériorité entraîne une déconstruction de la fable aristotélicienne, traditionnellement organisée selon une progression linéaire allant de l’exposition au dénouement. À cette dynamique causale et téléologique, Rachilde substitue une forme d’immobilité tragique, dans laquelle la pensée des protagonistes se substitue à l’agir et où le drame se déploie avant tout sur le plan mental. De fait, ses pièces mettent en place une dramaturgie fondée sur une tension féconde, non seulement entre le sujet et le monde extérieur, mais également entre les différentes instances psychiques du moi. Cette double confrontation – à la fois sociale et intérieure – permet à l’écrivaine d’explorer les fractures, les refoulements et les désirs inassouvis qui traversent ses personnages, inscrivant résolument son théâtre dans une perspective introspective et symboliste.

45La primauté accordée à l’intrasubjectivité entraîne, en conséquence, une reconfiguration profonde des modes discursifs. Le conflit interpersonnel tend à s’effacer au profit d’un affrontement de l’âme avec elle-même, faisant du monodrame le vecteur privilégié de la dissension mentale. L’élément dramatique s’y trouve sans cesse différé par des résurgences lyriques ou quasi épiques, qui suspendent l’action au profit d’une introspection à dimension métaphysique. Le temps dramatique cesse alors d’être celui de l’événement pour devenir celui de la conscience.

46En second lieu, la mise en œuvre de la « tranche de vie » témoigne du fait que Rachilde ne rompt pas radicalement avec l’héritage réaliste. En hybridant le concept défendu par Jean Jullien avec les procédés de la suggestion symboliste, l’autrice parachève l’ébranlement de l’édifice dramatique traditionnel. La volonté de se concentrer sur la vie humaine concrète la conduit néanmoins à privilégier l’expression des réflexions et des états mentaux des personnages, au prix d’un affaiblissement de la structure harmonieuse du « bel animal » aristotélicien. De fait, l’action y apparaît tronquée et discontinue, dépourvue de tout véritable dénouement, comme si l’écrivaine se bornait délibérément à isoler un fragment d’existence saisi sur le vif.

47Enfin, par la fusion d’une réalité brute et d’une exploration des profondeurs psychiques, le théâtre de Rachilde s’affirme comme un jalon essentiel de la poétique du drame moderne, préfigurant avec une remarquable acuité les crises identitaires, formelles et narratives qui marqueront le théâtre du xxᵉ siècle et qui se prolongent jusqu’à nos jours.