Points de rencontre : Rachilde et Ibsen

1En 1897 La Revue blanche mène une enquête auprès de vingt-cinq personnalités littéraires sur l’influence des lettres scandinaves en France. La réponse de Rachilde est élogieuse, notamment sur Ibsen :

La littérature dite : scandinave, qui est la seule littérature, depuis près de dix ans, bonne à lire, à étudier et à comprendre, aura une énorme influence sur le littérateur français actuel, né décidément trop malin. Qu’il le veuille ou non, le jeune écrivain français, ce Marseillais de l’Europe, ayant toujours tout inventé, tout dit, et possédant tout le génie désirable, trouvera sa leçon d’avenir dans les œuvres d’Ibsen, parce que dans trois lignes d’Ibsen – celui qui n’est d’aucune école et se contente d’être seul, très loin –, il y a plus de pensée en essence que dans tous les cerveaux géniaux de la France marseillaisement [sic] littéraire de notre époque1.

2C’est en 1890, avec Les Revenants [1881], qu’Ibsen fut introduit en France au Théâtre-Libre. Mais le succès de l’écrivain norvégien ne fut pas immédiat : au milieu des réactions favorables se levèrent des commentaires critiques qui mettaient en évidence une différence de mentalité entre le Nord et le Sud de l’Europe : les pièces d’Ibsen furent jugées étranges ou exotiques, marquées par les « brumes scandinaves », une expression récurrente pour expliquer leur différence (Buvik, 2007, p. 767). Des références au climat nordique en général mais aussi au luthéranisme (supposé triste et pesant) devinrent habituelles dans les comptes rendus (Buvik, 2007, p. 769). Cependant, dans la dernière décennie du xix^e siècle quasiment toutes les pièces d’Ibsen ont été produites au Théâtre-Libre (réaliste et naturaliste) d’André Antoine d’abord, puis au Théâtre de l’Œuvre (symboliste) d’Aurélien Lugné-Poë, où Rachilde jouait un rôle important à la fois comme dramaturge et conseillère.

3Vu l’importance d’Ibsen dans les années 1890, les louanges de Rachilde à son égard n’ont peut-être rien d’étonnant. Mais on peut aussi se demander si elle n’a pas ressenti une certaine affinité avec cet univers qui porte un regard critique sur la position de la femme qui, dans le mariage bourgeois, avait pour seule finalité d’être épouse et mère. Un exemple type chez Ibsen est le personnage de Nora dans Une Maison de Poupée [1879], femme infantilisée qui, le jour où elle ouvre les yeux sur sa situation inauthentique – « j’ai été femme-poupée » (Ibsen, [1879] 1990, p. 146) – finit par quitter mari et enfants pour vivre dans la vie « réelle » : « Il faut que je fasse en sorte de m’éduquer moi-même » (ibid., p. 147). Nora ne se sent pas capable d’éduquer ses enfants ; dans Hedda Gabler [1890], l’héroïne est répugnée par sa propre grossesse, et ne manifeste aucun plaisir à l’idée de la maternité. Hedda nous rappelle Mary Barbe qui, dans La Marquise de Sade de Rachilde, déclare à son mari la nuit de noce que, pour elle, la maternité est absolument exclue : « Louis, je suis décidée à ne pas vous donner d’héritier [...] je ne veux pas subir la torture d’un accouchement » (Rachilde, [1887] 1981, p. 214). Raoule de Vénérande (Monsieur Vénus, 1884) se révolte contre les convenances en prenant un rôle masculin, et Éliante (La Jongleuse) proclame que « la famille [...], c’est le demi-deuil quotidien » (Rachilde, [1900] 1982, p. 74). Cependant, ni Rachilde ni Ibsen ne se proclament « féministes » ; Rachilde le dément même haut et fort (Rachilde, 1928) alors que Ibsen prétend ne pas avoir vraiment compris la cause des femmes (Finney, 1994, p. 90-91). Mais dans le cas de ce dernier, cela signifiait qu’il considérait la valeur et la liberté des femmes comme chose évidente. La cause de la femme se devait d’être également la cause de l’homme. À son mari lui affirmant qu’elle était « avant tout épouse et mère » (Ibsen, [1879] 1990, p. 148) Nora répond : « Je crois que je suis avant tout un être humain, au même titre que toi » (ibid.). Quant à Rachilde, ses réfutations du féminisme sont contredites par les femmes fortes de son œuvre pour qui la liberté semble une valeur absolue : « Il faut que je demeure libre », proclame Éliante (Rachilde, [1900] 1982, p. 792). L’anti-féminisme que revendique Rachilde pourrait être lié au fait qu’elle tient à être reconnue comme un écrivain au même niveau que ses collègues masculins plutôt qu’être reléguée à la catégorie de femme écrivain. Sa fameuse carte de visite l’affiche : « Rachilde, homme de lettres ».

4En dépit des différences culturelles et artistiques, il est donc possible de relever quelques similitudes entre les deux écrivains, et dans cet article nous nous proposons de comparer deux œuvres où la position de la femme ne joue pas un rôle secondaire mais se trouve au centre d’un enjeu plus mystérieux, voire surnaturel. Il s’agit de La Dame de la mer (Ibsen, [1888] 1908, ci-après DM), la première pièce d’Ibsen à être produite au Théâtre symboliste de l’Œuvre, et de La Jongleuse de Rachilde (Rachilde, [1900] 1982, ci-après J). En ce qui concerne les étiquettes littéraires, les deux écrivains pourraient être caractérisés d’hybrides. Réaliste ou naturaliste, Ibsen est aussi symboliste ; et toute décadente qu’elle soit, Rachilde est aussi réaliste, naturaliste et symboliste. Dans ces deux textes le personnage féminin vit dans un monde bien réel tout en se trouvant sous l’emprise d’une attirance à la fois fascinante et horrifiante pour un pouvoir fantomatique qui menace de prendre le dessus. Dans le roman, Éliante Donalger semble hantée par l’influence toujours active de son défunt mari ; dans la pièce d’Ibsen, Ellida Wangel semble vivre dans un autre monde, terrifiée et attirée par l’appel pressant d’une créature marine – homme, fantôme ou triton – appelée l’étranger.

5Avant d’aller plus en avant, voici un bref résumé des deux œuvres. La Dame de la Mer frappe par son côté onirique, surnaturel et symbolique. Ellida Wangel se sent enfermée dans le village, situé au bord du fjord, où elle vit avec son mari, le docteur Wangel, et les deux filles d’un premier mariage de celui-ci. Ayant grandi dans un phare en pleine mer, elle garde une intense nostalgie de la grande mer et passe son temps à se baigner dans le fjord qui, trop fermé, lui semble malade. En raison de son besoin d’eau, on la surnomme la « sirène ». Un jour, un être énigmatique fait son apparition en chair et en os et accuse Ellida de trahison. Ils avaient été fiancés jadis mais il avait dû fuir après avoir commis un meurtre, tout en promettant de revenir la chercher. Après son mariage, Ellida lui avait envoyé des lettres de rupture restées sans réponse. Mais le jour où, brusquement, il fait irruption dans sa nouvelle vie avec Wangel, elle est tentée de le suivre. Ce marin incarne pour elle la mer et ses profondeurs mystérieuses. Cependant, lorsque son mari lui donne la liberté de partir, elle finit par choisir à la dernière minute de continuer sa vie conjugale. En optant pour la réalité plutôt que pour le rêve, elle renonce aussi à son désir de liberté et d’aventure.

6La Jongleuse est l’histoire d’Éliante Donalger, jongleuse admirable et veuve d’un officier de marine qui continue à la dominer, même après sa mort. Fasciné par le mystère de cette artiste, Léon Reille, jeune étudiant en médecine, tente de la séduire mais elle le tient à distance. Curieusement, elle l’admet tout de même dans son appartement privé (séparé du logement qu’elle partage avec l’oncle et la nièce de son mari) où elle lui révèle ses secrets. Il découvre ainsi « le temple » (J, p. 147) où elle le fait assister à une scène bizarre : pour lui signifier qu’elle n’a point besoin d’homme, elle « fait l’amour » avec une œuvre d’art, une amphore qui semble prendre vie sous ses caresses ; elle l’invite une autre fois dans sa chambre décorée de fourrures de bêtes sauvages et d’un tapis rouge connotant le sang. Léon en sort avec un sentiment d’horreur mais n’abandonne pas la partie pour autant, même lorsque Éliante insiste pour qu’il épouse Missie, la nièce de son mari, dont elle est socialement responsable. Léon refuse catégoriquement, et à la fin du roman il s’imagine vainqueur, croyant avoir obtenu la promesse d’une nuit avec la veuve. Cependant, à la lumière du petit matin, le jeune homme découvre Missie – non pas Éliante – à ses côtés. Ce scénario a été organisé par l’acrobate qui entre alors dans leur chambre, et, dans un geste étudié, se tue avec un des couteaux qu’elle utilisait pour jongler. Le roman se termine sur une image du couple de Léon et Missie, et de leur toute petite fille.

7En surface, les deux œuvres peuvent sembler très différentes. Mais comme nous l’avons déjà dit, dans les deux cas une ombre noire pèse sur la vie des deux femmes et les empêche de s’épanouir. Pour Ellida, c’est l’appel de l’étranger, pour Éliante, le pouvoir de son défunt mari. Cependant, cette ombre est ambiguë : elle exerce une fascination, sans doute parce qu’elle est liée à une passion ou à une perversion que rien ne peut surpasser et qui rend impossible le retour à une vie plus « fade ». Cet aspect sensuel concernerait aussi Ellida. Tiraillées entre deux réalités, les deux femmes semblent entourées d’une aura mystérieuse qui, à leur tour, leur donne un certain pouvoir sur les hommes de leur vie présente. C’est précisément leur altérité qui fascine Léon comme le docteur Wangel. Leur mystère incite aussi le lecteur à se demander : qui est Éliante ? qui est Ellida ? quelle est leur véritable identité ? En ce qui concerne l’héroïne rachildienne, les caractéristiques pour la décrire abondent : vivante (J, p. 26) et morte (J, p. 100), poupée (J, p. 26) et statue (J, p. 26), vampire (J, p. 125) et serpent (J, p. 147), déesse de l’Amour (J, p. 151) et fournaise (J, p. 151), prêtresse (J, p. 213) et jongleuse, femme bourgeoise (J, p. 61) ou sérieuse (J, p. 29), et elle ressemble même à une reine (J, p. 25). Le titre du roman fait référence à la pratique bien concrète de la jonglerie, un art qu’elle exerce avec des couteaux ; pour sa part Léon estime qu’« elle jongle [aussi] avec les hommes » (J, p. 152). Un jongleur était autrefois un personnage qui amusait son public en manipulant des objets et des mots, mais la fin du xix^e siècle le considère souvent comme un artiste, une conception que partage Rachilde. Éliante jongle avec des mots lorsqu’elle rédige des lettres qui tombent « dans l’eau » (J, p. 211), qui semblent séparées du réel. Mais elle jongle aussi avec ses nombreuses identités et, lors de ses visites, Léon ne peut jamais prévoir quelle Éliante il va rencontrer. Ces caractéristiques peuvent être comprises à la lettre, ce qui situerait les personnages dans un monde fantastique où, par exemple, s’efface la frontière entre vie et mort ou entre statue et être humain, mais elles peuvent aussi être comprises comme la tentative d’un narrateur voulant cerner quelque chose qui ne peut être décrit, Éliante représenterait un mystère, et les mots ont leurs limites. Quant à Ellida, elle est surtout une sirène qui a le besoin insatiable de se trouver dans l’eau mais son mystère n’en est pas moindre. Les deux femmes sont en fait des êtres aquatiques. Éliante est aussi une sirène, « elle avait l’air d’une sirène noire » (J, p. 78), et l’eau semble bien occuper également une place importante dans le roman. Le noir de la sirène Éliante désigne sa robe mais pourrait aussi indiquer qu’Éliante elle-même est dangereuse, tout comme la femme fatale décadente ou les ensorcelantes sirènes de l’Antiquité qui menaient les marins à leur perte. Ellida se situe dans une autre tradition, elle est une havfrue3, un terme qui renvoie entre autres au conte d’Andersen, « La petite sirène » (1837), où la sirène quitte son élément naturel pour vivre sur terre, un choix qui finit par la rendre malheureuse. Chez Ibsen et Rachilde, l’élément aquatique semble double : il attire mais représente aussi un danger. Au début de La Jongleuse, la robe d’Éliante s’enroule comme une vague autour de son corps, description qui se termine sur un corps qui tombe à l’eau, peut-être une suggestion de noyade : « la queue d’étoffe noire, ample, souple, s’étalant en éventail, roulait une vague autour d’elle, ondulait, formant les mêmes cercles moirés que l’on voit se former dans une eau profonde, le soir, après la chute d’un corps » (J, p. 26). Ce mouvement fluide et souple se termine donc sur une chute en même temps que la description indique une possibilité d’étranglement : elle est « toute drapée d’une ombre épaisse, d’un mystère d’apparence impénétrable montant jusqu’au cou et lui serrant la gorge à l’étrangler » (ibid.). Plus loin, Éliante semble attraper Léon dans « le flot noir de [sa] robe » (J, p. 30) avant de l’introduire dans sa salle à manger dont les nombreuses références à l’eau évoquent un aquarium hermétiquement fermé. « Dans la salle à manger verte, on était comme dans l’eau d’une source tiède » (J, p. 250), mais « des tentures de soie verte ruisselaient en plis ondulés du plafond comme des feuillages de saule, des étagères dressaient des cristalleries nuancées, et fluides, on ne voyait ni porte, ni fenêtre et un tapis épais, d’une mollesse de gazon, emprisonnait les chevilles » (J, p. 36). Comme si la sirène noire avait captivé sa proie pour ne jamais la laisser s’échapper. Mais comme la sirène elle-même « s’est laissé enfermer » avec sa proie, on pourrait aussi se demander si son but ne serait pas de construire avec le jeune homme un monde à part. La noyade et l’élément aquatique deviendraient dans ce cas la métaphore d’une plongée dans une autre existence, tout comme la mer et ses profondeurs dans l’imaginaire d’Ellida. Éliante ne tardera pas à introduire Léon dans ses espaces privés qui, dans la maison, constituent son monde. Sa chambre se révèle une réminiscence de l’existence aquatique qu’elle avait partagée avec son mari. Ce dernier avait rempli d’objets la cabine de sa femme, réduisant ainsi son espace, ce qui symbolise sans doute aussi le rétrécissement de son espace vital. Mais au lieu de se libérer de ce fardeau encombrant après le décès de son tyran, elle fera de sa chambre une reproduction de cette cabine, cette image d’un étau mental qui semble continuer à la tenir. Il y a là un paradoxe : dans son mariage, Éliante semble avoir souffert au point d’être devenue responsable de la mort de son mari : « mon mari est mort de moi » (J, p. 149) Mais les morts semblent capables de se venger... leur ombre plane sur les lieux ; et Léon ressent la présence de ce concurrent invisible et invincible, « ce mari dont le souvenir enchantait toujours sa veuve ; l’autre homme, l’ennemi mort de l’amour naissant » (J, p. 112). Sa domination semble liée à une sensualité perverse dont témoignent les petites figurines obscènes (J, p. 118) pour lesquelles Éliante a servi de modèle, et qu’elle a conservées même après sa mort. L’horreur que ces statuettes inspire à Léon suggère la particularité transgressive de ces « œuvres d’art » : « Enlevez tout cela... vite... ôtez tout, vous m’entendez, ou je brise d’un seul coup de pied tout ce petit monde infernal » (J, p. 121). Vu son désir de liberté il peut sembler paradoxal qu’Éliante recherche si activement la compagnie d’un Léon qui ne demande qu’à s’attacher à elle, et qu’elle lui révèle sa vie secrète. C’est comme si en l’introduisant dans ses espaces intimes où personne d’autre n’a accès, et où elle garde des souvenirs de la vie conjugale, elle cherchait à affaiblir ces souvenirs en superposant à son existence passée une expérience nouvelle. Dans ce cas, on peut considérer la salle à manger-aquarium comme un espace créatif, d’autant plus que la symbolique traditionnelle de l’eau est à la fois création, vie et perte. L’eau est liée à l’incertain, au risque. Mais ce risque semble chez Éliante doublé d’un besoin de « normalité » qui réclame une bouée de sauvetage pour empêcher la noyade ; et il semble que Léon doit remplir cette fonction. Elle dit l’avoir choisi parce qu’il est « nature » (J, p. 38), donc le contraire de son pervers de mari. Mais l’ambivalence de ses désirs devient claire : en fin de compte l’humanité du jeune homme ne suffira pas, elle demande de lui qu’il transgresse son humanité pour devenir un dieu, « Éros lui-même » (J, p. 86) ; encore des mots qui pointent vers le surnaturel ou le surhumain, et vers un amour au-delà du « naturel ». Éliante semble consciente de cette contradiction qui l’habite, le « naturel » ne la satisfera jamais (« Je n’entends pas la passion ordinaire », J, p. 85) ; cela se traduit dans une cérémonie quasi religieuse, une « messe » bizarre devant le « sanctuaire » (J, p. 111) qui abrite le portrait de son mari, et où elle semble accepter la domination de celui-ci et se vouer à lui pour toujours. Léon croit comprendre ce lien énigmatique avec le mort comme un simple sentiment de devoir chez sa veuve : « vous pensez lui devoir [...] l’éternelle fidélité » (J, p. 111). Mais la réaction d’Éliante semble suggérer qu’il s’agit de quelque chose de plus compliqué que le « remords » (J, p. 111). Avec un « sourire étrange » elle sort le portrait de son mari d’un meuble décrit comme un « sanctuaire fulgurant » (J, p. 111). Ensuite devant Léon, « [e]lle célébrait une espèce de cérémonie religieuse, là au milieu de ce temple, où elle était véritablement chez elle » (J, p. 115). Dans cette cérémonie l’aspect mystérieux de ce mari devient donc plus évident. C’est juste après qu’elle révèle à Léon les petites figurines qui font horreur au jeune homme à cause de leur sensualité transgressive. Il semble comprendre sans doute imparfaitement que, pour Éliante, il ne s’agit pas seulement de souvenirs d’un mari pervers mais peut-être aussi d’objets symboliques magiques contribuant à maintenir sa relation avec lui.

8Éliante vit donc un drame sans issue, tiraillée entre vie et mort, normalité et surnaturel, dont Léon et le mari défunt représentent les deux pôles opposés. Son suicide à la fin du roman pourrait être compris comme résultant d’une prise de conscience de l’impossibilité de sa situation. Le « fantôme » remporte la victoire sur l’homme « nature » et sur la réalité.

9Le surnaturel et l’horreur fascinante qui planent sur La Jongleuse sont également sensibles dans La Dame de la Mer, où Ellida, comme Éliante, est tiraillée entre l’homme réel et le fantôme du passé. Comme Éliante, Ellida ne se sent pas chez elle dans la vie quotidienne normale. Et comme Éliante, elle passe la meilleure partie de son temps dans un espace à part, dans une cabane près de l’eau, construite pour elle par le docteur Wangel. Au début de la pièce, le peintre Ballested introduit le motif de la sirène, en peignant une sirène qui a quitté son élément naturel pour s’installer sur terre – mais sans savoir qu’il peint en réalité la vie d’Ellida : « Elle s’est égarée et ne peut plus retrouver le chemin de la mer. Alors elle défaille, elle agonise dans la lagune » (DM, p. 6). Le titre du tableau ? « La Mort de la sirène » (DM, p. 7). Comme le dit Ellida : « Nuit et jour, été, hiver, je la subis, cette vertigineuse nostalgie de la mer » (DM, p. 71). Le phare en pleine mer où elle a grandi est un symbole significatif de sa vie actuelle ; combinant verticalité et horizontalité, il s’étire vers les hauteurs comme vers le lointain horizontal, indiquant une sorte de transcendance et un mouvement vers un au-delà, en même temps que son rôle est de diriger les humains vers la terre salvatrice. Le phare rappelle aussi le danger d’un naufrage et oriente la pensée vers les profondeurs dangereuses du monde sous-marin. Il est comme une image d’Ellida qui semble évoluer mentalement dans un monde intermédiaire entre le monde réel et un autre monde qui tout en même temps l’attire et lui fait horreur. Certes, sa position rappelle celle d’Éliante. Comme Léon Reille, le docteur Wangel sert de bouée de sauvetage ; il la retient dans la réalité, et Ellida semble avoir peur de le perdre de vue ; elle réagit avec soulagement à chaque fois qu’il réapparaît. C’est comme si elle redoutait de s’affranchir de tout ancrage dans le monde sensible. De la même manière, Éliante donne l’impression de s’accrocher à Léon comme si le jeune homme était une garantie de salut.

10Qui sont ces hommes-fantômes qui, malgré leur absence, continuent à hanter les deux femmes ? Ce sont tous deux des marins. Le mari d’Éliante a été blessé (c’est « une gueule cassée ») et son visage déformé semble, pour qui sait le voir, révéler son caractère pervers. L’étranger d’Ellida a dû fuir pour avoir commis un meurtre, mais il les avait déjà voués tous deux à la mer en y lançant une bague de fiançailles. Ellida a trahi son fiancé en épousant Wangel, Éliante a peut-être tué son mari, mais leur absence ne diminue pas leur pouvoir. Une différence entre les deux femmes est qu’Éliante semble sans remords alors qu’Ellida qui ne sait pas si « l’étranger » est vivant ou mort semble hantée par sa propre « trahison » qui l’exposerait à une vengeance ; on a pu y voir l’influence de plusieurs légendes nordiques où le marin noyé revient contempler sa femme infidèle endormie ; s’y ajoute la croyance qu’un fantôme peut engendrer un enfant (Garton, 1994, p. 117). Un des personnages de la pièce, Lyngstrand, rappelle explicitement cette légende (DM, p. 45) : « une jeune femme, une femme de marin. Elle dort d’un sommeil agité [...]. Une sorte d’apparition. Son mari, qu’elle a trompé en son absence et qui a péri en mer [...]. Mais voici qu’il revient la nuit auprès d’elle. Le voici debout devant son lit. Il la regarde » (DM, p. 44-45). Le commentaire d’Ellida semble significatif : « C’est étrange. Je vois si bien tout cela » (DM, p. 45). Le surnaturel lié à l’étranger devient plausible lorsque nous apprenons que Wangel et Ellida ont eu un enfant qui est mort encore bébé. Il avait semblé à Ellida que ce bébé avait les yeux de l’étranger qui changeaient de couleur avec la mer, et même Wangel avait réagi aux yeux de son fils. Le texte ouvre ainsi à une dimension mystérieuse, cautionnée par l’étonnement d’un « scientifique » comme le docteur ; comme si l’esprit l’avait emporté sur la matière et que l’étranger était le père véritable de l’enfant et le mari véritable d’Ellida. Une allusion aux yeux apparaît aussi dans La Jongleuse ; Léon exprime le désir que la petite fille qu’il a eue avec Missie ait les yeux rêveurs d’Éliante : « j’espère qu’elle aura ses yeux, les yeux du rêve » (J, p. 255), ce qui est impossible (Missie est la nièce de son mari)... à moins d’un mystère dû à la victoire du désir spirituel. Comme si Léon estimait que la véritable mère de l’enfant était Éliante. L’esprit serait donc plus fort que la matière...

11Malgré la place du mystère dans ces deux œuvres, la réalité finit par gagner. Lorsque l’étranger arrive pour chercher Ellida, cela se passe dans un cadre irréel, dans la pénombre : « L’endroit est humide, marécageux et ombragé de grands vieux arbres. À droite, un petit étang vaseux. [...] Heure tardive de l’après-midi. Le soir commence à tomber » (DM, p. 95)4. Mais dans ce lieu irréel, une collision se produit entre rêve et réalité. L’étranger avait incarné la mer elle-même, c’était un triton mystérieux et son mystère avait été accentué aussi par ses origines humaines : il venait du grand Nord5, une région qui connote le mystère et la magie, notamment par l’influence samie. Au moment où il avait appris que Ellida s’était mariée avec Wangel, il avait prononcé ces mots qui pourrait ressembler justement à une malédiction samie : « Elle m’appartient, elle sera à moi. Elle me suivra, vivant ou mort, dussé-je, si je me noie, sortir de la mer pour aller la prendre et l’emmener » (DM, p. 48 ; Garton, 1994, p. 117). Bien qu’il ressemble désormais plutôt à un homme réel en chair et en os, Ellida ressent toujours la force de son attraction. Mais quand son mari lui donne la liberté de partir, elle prend alors la décision inattendue de continuer sa vie actuelle. Lorsque Ellida décide de rester avec le docteur Wangel et ses filles avec qui, pour la première fois, elle noue une véritable relation, elle renonce en même temps à son rêve d’aventure. On a pu reconnaître dans cette décision l’influence de la balade nordique « Agnete og havmanden [Agnete et le triton (1833)] » (Garton, 1994, p. 117) où la jeune Agnete se laisse séduire par un triton et ira vivre avec lui dans les profondeurs de la mer. Après quelques années, elle entend sonner les cloches de l’église et désire retourner dans son ancienne famille.

12Éliante de son côté choisit de disparaître et de cette manière, au lieu de transformer ou de pervertir Léon, elle le rend à son « élément », à la réalité. Dans La Jongleuse, c’est la femme, la sirène, qui fait figure de créature aquatique et qui tente d’attirer un jeune homme dans des profondeurs spirituelles pour lui inconnues. En l’admettant dans les différentes pièces de son appartement, elle le conduit de plus en plus profondément dans les beautés et perversités de son propre monde. Trop rationnel, trop humain et naturel, Léon ne semble pas capable de réaliser à quelle métamorphose elle essaie de le soumettre ; ils ne parlent pas « la même langue » (J, p. 75), c’est-à-dire que leur cadre de référence n’est pas le même.

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13En dépit de leurs différences évidentes, les deux œuvres explorent la force d’attraction du mystère, un mystère à la fois fascinant et effrayant. Quant à La Jongleuse, il convient d’ajouter que c’est aussi un roman sur l’Art ; Éliante est bien une artiste jongleuse. L’eau comme élément créatif et inquiétant joue un rôle particulier chez Rachilde, comme le montre une expérience de sa jeunesse où elle croyait voir dans une mare proche de la maison, le fantôme d’un homme noyé qui lui disait qu’elle n’aurait jamais une voix (Hawthorne, 2001, p. 49) ; c’est-à-dire qu’elle ne pourrait jamais s’exprimer. D’une manière certaine, donc, l’eau est liée à la création et elle constitue aussi un défi. Il est peut-être significatif que, dans La Jongleuse, comme dans Monsieur Vénus, les références à l’eau arrivent dès le début du récit, au moment où l’écrivain plonge dans les eaux incertaines de la création ? Éliante, comme sirène ; Raoule comme « nymphe des eaux » (Rachilde, 1884, p. 12), chacune le double de son auteur. Et si Éliante représente à la fois l’attirance du mystère en même temps que son incarnation, nous pouvons en dire autant du roman de La Jongleuse dont les possibilités d’interprétation semblent multiples.

14En fin de compte, La Jongleuse comme La Dame de la mer révèlent les profondeurs obscures et mystérieuses de l’être humain. Ellida comme Éliante sont sous l’influence de forces qui les attirent et leur font horreur. Le pouvoir de ces forces peut être réel ou imaginaire ; les deux textes sont ambigus. Mais lorsque l’étranger d’Ellida arrive enfin, il semble moins effrayant et elle fait preuve de résistance ; et quand Éliante se décide à quitter entièrement le monde réel, ce n’est pas sans prendre le temps de préparer des adieux extrêmement étudiés. Dans les deux cas, les paroles d’Ellida semblent convenir aux deux récits : « Ce qui est épouvantable dans la puissance qui m’attire, c’est qu’elle est en moi » (DM, p. 176). Cependant, une interprétation trop psychologique de ces deux œuvres nous semble limitative. Dans un xix^e siècle scientifique et rationnel, elles sembleraient aussi ouvrir une fenêtre sur un mystère qui bel et bien existe et qui va au-delà de l’intellect humain.