1Le comique de l’œuvre rachildien a peu été étudié par la critique spécialiste de la fin-de-siècle, qui s’est davantage penchée sur les textes d’auteurs tels que Joris-Karl Huysmans. Nombre d’analyses de romans rachildiens se concentrent avant tout sur leurs perversions et leur dimension genrée, souvent au détriment d’investigations davantage stylistiques, poétiques. Pourtant, Rachilde, qui affirmait écrire ses romans d’une traite, portait une véritable attention au style et aux évolutions de la littérature contemporaine, notamment à travers les comptes rendus qu’elle proposait dans le Mercure de France.

2L’écrivaine a très tôt été confrontée à l’ironie voltairienne à travers ses lectures issues de la bibliothèque familiale ; ses œuvres en portent la marque. Cependant, le « rire » rachildien ne saurait se réduire à cette seule caractéristique. Selon le TLFi, le substantif désigne en premier lieu l’« [a]ction de rire ; [le] résultat de cette action ». Il peut s’accompagner d’une épithète qui en précise alors les caractéristiques. Une multitude de rires existe donc. Ces derniers peuvent échapper au contrôle du sujet et exprimer alors ses états internes malgré lui. Ils revêtent même parfois un caractère pathologique lorsqu’ils sont associés à certaines maladies physiques ou psychiques comme l’hystérie. Par métonymie, le rire peut renvoyer à une « [e]xpression de gaieté ». Par extension, il désigne, en littérature, l’« [e]nsemble des éléments comiques d’un auteur, d’une œuvre ; le genre comique ». Le rire peut aussi relever, par analogie, du domaine des sensations auditives et s’appliquer à un animal ou à un objet pour caractériser le cri ou le bruit qu’il émet. Il résulte de cette brève synthèse que le rire au sens large est consubstantiel à la diversité. Cette variété se retrouve dans l’œuvre de Rachilde.

3À la fin du xix^e siècle, un comique ambivalent se développe en France. Rachilde s’intègre à de nouveaux groupes d’artistes fédérés autour du rire et côtoie des auteurs majeurs du temps, en particulier Huysmans et Lorrain, dont elle est « très proche », ce qui a pu favoriser « une imprégnation, des confluences entre les univers » (Leray, 2013, p. 219) : il sera donc intéressant de comparer le rire rachildien à celui de ses contemporains. Par exemple, l’auteur d’À rebours emploie un comique équivoque, parfois insaisissable de prime abord : son « humour ne se donne pas toujours ouvertement et […] invite le lecteur à aller le débusquer dans les méandres du discours » (Leray, 2013, p. 221). Cela fait écho à la déclaration de Reutler à son frère dans Les Hors Nature : « La vie est faite de ces ironies, on ne s’en aperçoit bien que lorsqu’on en parle » (Rachilde, p. 52). En outre, l’ironie rachildienne semble revêtir une dimension intime : Anita Staroń suggère que « l’ironie, élément constant du style de Rachilde, se logerait parmi les plus importants » (2023, p. 201) moyens d’exprimer le dédoublement identitaire de l’écrivaine. Force est donc de constater que le rire rachildien, protéiforme, relève de plusieurs domaines et constitue un sujet complexe qui mérite d’être approfondi. Nous tenterons de saisir, au cours de cette étude, certaines de ses subtilités à travers Les Hors Nature, roman dans lequel le rire est omniprésent.

4Le narrateur relate l’histoire de deux frères, Paul-Éric et Jacques-Reutler de Fertzen, aux comportements et à la physionomie en apparence antithétiques, mais qui nourrissent un désir incestueux l’un pour l’autre. Paul, après de nombreuses frasques – dont une rupture fracassante avec Geneviève de Crossac, l’enlèvement d’une amante, Jane Monvel, sa domestique, et son travestissement en princesse byzantine lors d’un événement mondain – lassé par les divertissements parisiens, se rend à la campagne avec son aîné, dans leur demeure de Rocheuse. Là, au lieu de trouver la sérénité que tous deux recherchaient, ils se brouillent. Ils recueillent une jeune fille trouvée dans la forêt, Marie. Celle-ci tombe amoureuse de Reutler et refuse les avances du cadet. La discorde éclate alors entre les de Fertzen : la réconciliation n’aura lieu que dans la mort, lorsque Marie, après avoir été violée par Paul, quittera le château et y mettra le feu. Les deux hommes périssent dans les flammes, mais la catastrophe leur permet de se révéler leurs sentiments.

5Un tel récit ne semble pas laisser beaucoup de place au rire. Pourtant, il n’en est rien. Un comique ambivalent se met en place dès les premières pages du roman. Nous verrons tout d’abord que le rire en tant qu’élément concret et polysémique est omniprésent au sein du roman, avant de nous pencher sur l’ambiguïté des registres qui scandent l’œuvre. En effet, Les Hors Nature est tiraillé entre comédie et tragédie : c’est que « [l]e discours décadentiste est profondément ambivalent » (Leray, 2013, p. 226). Enfin, nous étudierons la visée parodique et satirique du texte de Rachilde.

Omniprésence du rire des personnages au sein du roman

6Les protagonistes rient à de nombreuses reprises au cours du roman et leurs rires présentent une grande variété. Certains rires semblent revêtir une dimension genrée, attribués aux femmes ou aux hommes, mettant en lumière les dynamiques de pouvoir genrées en place à l’époque. Le rire dans Les Hors Nature est parfois lié à l’imaginaire médical de la fin-de-siècle, que Rachilde reprend tout en le questionnant, voire en le critiquant : elle « était immergée dans ces doctrines, qui parfois l’épuisaient émotionnellement, mais nourrissaient aussi son imagination [was immersed in, sometimes emotionally debilitated by, but also imaginatively stimulated by those doctrines] » (Finn, 2009, p. 11).

De nombreux rires

7Morgane Leray signale que des « communautés riantes » se développent à la fin du xix^e siècle : des « libertés nouvelles vont constituer un terreau fertile aux floraisons artistiques ». Ainsi surgit « un chant joyeux, grivois, “fumiste” ». Apparaissent alors des groupes de jeunes artistes « à l’humeur joyeuse, piquante, farfelue » (p. 210), qui illustrent « le retour du carnavalesque » (p. 211), au rang desquels Rachilde figure. Celle-ci participe en effet, dès le début de sa carrière, à des revues comme La Plume, Le Chat noir ou encore Le Panurge, « revues liées à la Bohème des années 1878-1889 » (p. 219). Par ailleurs, enfant, Rachilde a lu certaines œuvres de Voltaire, dont elle a conservé l’esprit caustique. Les pratiques ludiques qui se retrouvent dans les textes littéraires par l’intermédiaire de l’ironie, de la parodie, de la dérision ou encore de la mystification voire de l’absurde se multiplient. La notion d’humour connaît un succès retentissant à cette époque (Grojnowski). Dès lors, Rachilde ayant été en contact avec ce nouveau comique et son œuvre puisant dans la veine fin-de-siècle, il n’est pas étonnant de retrouver un rire protéiforme au sein de ses romans.

8Dans Les Hors Nature, de nombreux termes sont employés pour évoquer le rire et ses modalités, que ce soient des verbes (« rire », « sourire », « se tordre », « railler », « éclater de rire », « ricaner », « pouffer »…), des substantifs (comme « le rire », « le sourire », « éclat de rire », « envie de rire »…), ou encore des adverbes et des adjectifs ou participes adjectivés (« sourire amer » (p. 50), « rire exaspéré » (p. 33), « gouailleur » (p. 215), « rit tendrement » (p. 235), « rire forcé » (p. 335), « rire ingénu » (p. 359)…). Le lecteur rencontre différents types de rire, associés à un large spectre d’émotions et de sentiments tout au long du roman. Certains sont ainsi liés à la joie (Paul-Éric « partit d’un franc éclat de rire », p. 59) tandis que d’autres révèlent une tension, une angoisse (Reutler rit « toujours d’un rire si nerveux », p. 125) ou alors une certaine irritation (« La comtesse éclata d’un rire exaspéré », p. 33), une certaine amertume (« Reutler eut un petit rire sec », p. 114). Les personnages peuvent rire d’une personne, d’une situation ou d’un propos. Paul-Éric, en particulier, mène une existence carnavalesque, recourant à la mystification – comme lorsqu’il se travestit en princesse byzantine pour aller courtiser une ancienne amante sans qu’elle le reconnaisse – ou à la farce cruelle – il fait porter à Marie des plumes de paon sur la tête avant de la violer. Le rire peut naître d’un élément qui n’est pas fondamentalement drôle, dans le cas d’un rire nerveux, par exemple, ou d’un rire convenu (« Reutler eut un sourire contraint », p. 268).

9Par ailleurs, certains rires ne semblent pas constituer la réaction adéquate face aux situations présentées. Cela est caractéristique de la fin-de-siècle et laisse entrevoir une pathologie nerveuse. Par exemple, Reutler conserve son « rire tranquille », p. 200) alors qu’il vient de penser à se jeter avec son frère au fond d’un gouffre. Paul, quant à lui, a un « éclat de rire ingénu » (p. 359) après avoir violé Marie. Enfin, le rire des personnages, souvent chargé de sens, permet de mieux analyser certains caractères ou certaines situations : ainsi, la comtesse et Stani échangent « de ces sourires fins qui éclairent tout à coup la situation mieux que ne saurait l’élucider le plus déterminé psychologue » (p. 160). En d’autres termes, ils ont une liaison. Le rire permet d’accéder à la psyché des protagonistes et de révéler leurs désirs inavouables. Dans La Revue blanche, en 1897, Léon Blum affirme que Les Hors Nature font preuve d’un « réalisme visionnaire » (p. 157) qui retranscrit parfaitement les mouvements de l’âme des personnages : la vraisemblance ne se trouve pas dans la cohérence de l’intrigue, mais dans la peinture des profondeurs de la conscience. En outre, hommes et femmes peuvent présenter des rires qui leur sont propres et qui reflètent des statuts différents. Le rire s’inscrit alors dans une dynamique genrée.

Un rire genré

10Un grand nombre de travaux critiques a démontré que Rachilde avait parfaitement conscience de la dissymétrie des relations de pouvoir entre les sexes/genres (Bollhalder Mayer). Son œuvre entier s’est emparé de la question. L’autrice reprend à son compte les théories médicales et l’imaginaire populaire du temps et les infléchit, soulignant certaines injustices sociales, notamment celles subies par les femmes, systématiquement victimes des hommes et infériorisées. Les Hors Nature rend compte de telles dynamiques à travers le rire.

11D’une part, le rire des femmes apparaît parfois associé à la crise hystérique. Paul-Éric, qui présente des traits considérés comme féminins, est également touché, ce qui participe de la distinction entre sexe et genre que pressentent généralement les textes rachildiens (Bergeron). Les femmes peuvent se mettre à rire à la suite d’un choc violent, qui déclenche un accès de folie. Selon Yvonne Saaybi, « [l]’hystérie figure parmi les signes de la dégénérescence fin-de-siècle affectant la société moderne » (§ 11) et est quasi-exclusivement associée aux femmes. C’est que Jean-Martin Charcot, neurologue français qui a permis la popularisation du concept, se concentrait avant tout sur le corps féminin pour mener et exposer ses recherches à la Salpêtrière. Par ailleurs, les hommes homosexuels, dits « invertis », étaient également assimilés au féminin. De surcroît, « [l]’hystérie est un phénomène pathologique qui se prête à la mise en scène » (Saaybi, § 16), ce qui permet à la thématique de faire fortune en littérature. Ainsi, lorsque l’ancienne amante de Paul, Marguerite Florane, à qui des médecins « avaient souvent affirmé qu’elle finirait dans un cabanon de la Salpêtrière » (p. 144), apprend que la princesse byzantine est en réalité son ex-amant travesti, son rire incontrôlable débouche sur une paralysie totale : elle « se recula, se mit à rire, mais le rire sombra dans le hoquet hystérique ; elle avait eu peur, ses nerfs ne supportaient pas la terreur, de quelque nature qu’elle pût être, et, avec un geste d’effroi, ses mains crispées à la gorge, étouffant et râlante, elle s’affaissa sur un divan » (p. 145). Rachilde reprend ici un discours stéréotypé par l’intermédiaire d’un personnage grotesque qui représente un type de la femme fin-de-siècle. Les descriptions de pathologies coexistent cependant avec des dénonciations de l’idéologie médicale, ce qui remet en question l’adhésion auctoriale. L’écrivaine critique par exemple certains travers de la discipline au cours d’un échange entre Reutler et un médecin venu ausculter son frère : « tant que la spécialité du cas n’est pas classable, ou mis sous les verrous de nos hospices, je n’ai nul besoin qu’on m’adresse ces sortes de petites plaisanteries » (p. 307), affirme le docteur tandis que l’aîné rétorque que les hommes comme lui « font des cours de clinique et […] classent les sentiments, quand ils peuvent les saisir du bout de leurs pinces, sous des étiquettes obscènes ! » (p. 308).

12D’autre part, le récit présente un certain nombre d’occurrences d’un rire grivois masculin, réifiant le corps des femmes et exposant les dynamiques de pouvoir. Alors que la femme était perçue comme un être tentateur et soumis à ses pulsions charnelles, c’est souvent l’homme qui, dans ce roman, est présenté comme un agresseur que la victime n’a pas cherché à séduire. D’après Anne-Marie Sohn, au xix^e siècle, « la violence envers des femmes adultes est absoute, assimilée à un rituel de séduction normal dans la jeunesse. Les enquêteurs ne sont pas loin de penser que les victimes ont été provocantes » (p. 305). Les domestiques de Rocheuse épient Marie qui s’apprête à prendre un bain. Alors qu’elle « v[ient] de tirer un très solide verrou et [qu’] elle [a] le droit de se croire en sûreté » (p. 263), elle se déshabille et les hommes, qui se trouvaient auparavant aux cuisines, mettent « l’œil à une fente qu’ils connaiss[ent] de longue date » et « la viol[ent] […] très correctement et très froidement, en gens blasés qui peuvent s’offrir mieux ». Ils font également des commentaires sur son corps. Le cocher déclare qu’« on en prendrait bien une tranche » puis se fait pincer par le groom. Célestin s’exclame : « Cochon ! », ce qui déclenche un rire général. « Les rires mont[ent] tellement que la fille se tourn[e] épouvantée » (p. 264). Une fois la scène finie, « ils réintégr[ent] la cuisine pour cracher, dans leurs petits verres vides, les plus révoltantes obscénités » (p. 265). Il faut noter que la cuisinière encourage les jeunes gens dans leur activité perverse : les femmes aussi peuvent participer au maintien des relations de pouvoir genrées inégales, ce qui participe du refus de Rachilde d’embrasser pleinement la cause du féminisme. Quant à Paul, il arbore « un beau rire de triomphe » (p. 355) car il a « violé » la « petite vestale » (p. 359) de Reutler. La description qu’il fait des événements à son frère est entrecoupée de rires ; l’humiliation de Marie lui procure du plaisir. Paul-Éric fait là preuve d’une grande cruauté, cruauté qui se retrouve également dans son ironie, son rire cynique ou sardonique, omniprésents dans le roman, reflétant le comique le plus largement répandu à la fin du xix^e siècle.

Le rire fin-de-siècle des frères de Fertzen

13Paul-Éric est « un décadent typique [a characteristic decadent] » (Carter, 1958, p. 99). Son rire est associé à la pathologie, tant sur le plan visuel que sonore. De fait, « [j]amais la littérature ne s’était tournée […] vers les fantasmes, les dérèglements psychologiques, la névrose » (Peylet, 1994, p. 32) avant la littérature fin-de-siècle. Morgane Leray s’attarde sur le rire décadent, un « rire cruel et empreint de dérision, dressant le portrait d’un personnage auquel pourrait s’appliquer la formule stendhalienne : “Notre héros était fort peu héros en ce moment” » (p. 233). Il s’agit d’un rire « ambivalent et ambigu » (p. 235). Ainsi, se contemplant dans une glace, Paul « se trouv[e] une ride aux coins de la bouche […] trace persistante de son rire de gamin méchant, sinon vicieux, virgule ponctuant ses sourires les plus affectueux d’une nervosité perverse » (p. 7). Adepte des « coutumières railleries » (p. 122), son « rire inoubliable » (p. 168), « cynique » (p. 342), revêt également une dimension identitaire.

14D’une part, Paul recherche constamment le divertissement, tel un enfant. Mais ces amusements seront la plupart du temps cruels et malsains. Par exemple, alors qu’il apprend que l’église du village est en feu, il déclare à son frère : « Nous pourrions suivre la pompe, ce serait drôle. Les distractions sont tellement rares ! » (p. 210). D’autre part, il adopte la posture d’un auteur décadent ou symboliste, employant un humour grinçant. Lorsque Jane révèle à Paul que la comtesse de Crossac « a pleuré toute la nuit », qu’elle « lui [a] lu Phèdre... comme dès que ça ne va plus », car quand « Madame demande à ce qu’on lui lise Phèdre, [elle] pressen[t] que quelqu’un va l’abandonner », il répond : « Vous devez savoir Phèdre par cœur, ma pauvre amie ! » (p. 27). De même, alors que la jeune fille le supplie de lui dire qu’il l’aime et qu’il continuerait de porter sa bague si elle mourrait, il rétorque : « Très volontiers, car elle est jolie, ta bague ! » (p. 77).

15En adoptant ce comportement, Paul semble chercher à s’élever au-dessus du commun des mortels, à rompre le lien social, tel l’esthète décadent en marge de la société : « Les héros décadentistes sont les spectateurs du theatrum mundi de la décadence : ils […] prennent place aux premières loges de la dernière représentation, mais sans y participer ». (Leray, 2013, p. 41) « [L]es héros n’y commettent rien », affirme Jean Lorrain à propos des Hors Nature dans Le Journal datant du 20 mars 1897. En effet, l’histoire d’amour incestueuse ne se vit jamais dans le présent : la pulsion des deux frères s’exprime « par mythe interposé, comme si l’histoire contemporaine ne se pouvait entendre qu’à travers le recours à l’antiquité légendaire ou aux annales les plus reculées » (Palacio, p. 11). Mais c’est tout de même la confrontation à la société qui permet au cadet des de Fertzen de se divertir, et la raréfaction des interactions sociales dans l’isolement de Rocheuse lui devient pesante. Par ailleurs, son rire cynique apparaît aussi comme un mécanisme de défense face aux agressions extérieures. Ainsi, après que Geneviève de Crossac lui a révélé qu’il est d’origine prussienne, il enlève Jane et écrit à son ancienne amante, insulté : « Je l’enlève, histoire de vous prouver que je suis Français, car un homme qui enlève une femme, c’est toujours un Français » (p. 39).

16Si Reutler et son frère sont avant tout considérés comme des « personnages […] conçus de manière antithétique » (Le Blanc, § 1), ils possèdent tous deux un rire pathologique. C’est que la mentalité fin-de-siècle « est convaincue de la décadence de la civilisation occidentale » (Peylet, p. 26), de l’affaiblissement de l’espèce humaine, de la fin-de-race, et que les deux frères en portent les stigmates. Cela annonce les futures déviances de l’aîné par rapport à ses principes en apparence austères. Se regardant dans une glace, au cours d’une scène qui rappelle Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde (1890), Paul s’exclame, en voyant les marques que son sourire a laissées sur son visage : « C’est le rictus maladif de mon aîné ou que le diable m’emporte ! » (p. 7). Reutler apparaît comme un être initialement partagé entre le vice et la vertu : son visage « aurait témoigné de l’harmonie d’une âme vraiment noble, n’eût été le tourment douloureux de sa bouche que crispait un tic nerveux, suite d’une abominable fièvre d’enfance » (p. 9). Il tente de rire le moins possible afin de ne pas accentuer ce défaut. Son rire, « violent », sera assimilé à une « explosion de souffrance » (p. 12) dès le début du roman. Il en est « réduit à caresser ses lèvres d’un mouvement machinal (p. 9-10), ce qui peut d’ailleurs faire écho à son désir sensuel réprimé. Peu à peu, il prend un « accent ironique » (p. 259) en permanence et son rire se rapproche davantage encore de celui de Paul. Il éclate ainsi « d’un rire très franc, un rire sonore, un rire de jeunesse qui fuse quand même, bouillante et démoniaque » (p. 153). Le conflit interne de Reutler, traduit par l’ambivalence de son rire, ne prend fin qu’au moment de l’incendie final, alors qu’il gagne sa liberté : « Reutler ne cessait pas de sourire, sincèrement heureux » (p. 383). L’ambiguïté du rire des personnages se retrouve dans l’ambivalence des registres présents dans le roman.

Un roman partagé entre comédie et tragédie

17Le « registre décadentiste » oscille « entre tragédie et comédie » (Leray, 2013, p. 18). Les Hors Nature semble se conformer à cette esthétique, du moins en ce qui concerne le rire. Le comique scande l’œuvre, dont certains passages relèvent d’une fonction métalittéraire. La dimension fictive et théâtrale du roman est mise en avant grâce à une écriture autoréférentielle, fréquemment employée par les auteurs fin-de-siècle : les termes évoquant la comédie, la tragédie et leurs avatars apparaissent entre autres tout au long du texte. Le comique est sans cesse contrebalancé par une force tragique ; les deux registres vont presque toujours de pair, frôlant parfois l’absurde. Cet entremêlement culmine dans l’excipit des Hors Nature, au cours de l’apothéose finale lors de l’incendie de Rocheuse : « Le rire est l’autre masque de l’écriture de la fin » (Leray, 2013, p. 242).

Un roman résolument comique

18Le comique est au cœur de l’œuvre. Les personnages rient beaucoup et le lecteur aussi, parfois a posteriori. Ce qui fait rire le lecteur ou le narrateur ne coïncide pas nécessairement avec ce qui suscite le rire des personnages. Le caractère comique du texte est exacerbé par sa dimension théâtrale : « [l]a théâtralité envahit […] ce roman » (Staroń, 2015, p. 214). Plusieurs substantifs liés à la comédie apparaissent au sein des Hors Nature, la plupart du temps employés par les personnages eux-mêmes, conférant aux propos une teneur métalittéraire. Dès l’incipit, la figure de « Polichinelle » (p. 6), personnage de la commedia dell’arte, apparaît. Puis vient le tour, entre autres, de la « comédie-prologue » (p. 23), des « farceurs » (p. 166), de l’« [e]xcellente farce » (p. 179), de « l’opéra-comique » (p. 270), du « bouffon », (p. 282), de la « comédie », des « gens de théâtre » (p. 293) ou encore des « grotesques » (p. 323). Certains protagonistes rappellent des personnages de comédie. Ainsi, Paul, bavard, menteur et cruel, évoque Polichinelle cité plus tôt.

19Pour sa part, le narrateur adopte fréquemment une attitude désinvolte et ironique. Il fait notamment de nombreux commentaires sur les personnages, commentaires d’autant plus marquants qu’ils coïncident souvent avec un changement de ton ou de registre. Il emploie ainsi un langage familier (« Certes, elle n’était pas jolie, jolie », dit-il de Jane Monvel, p. 30), tient des propos lapidaires tout en jouant sur le rythme phrastique (« Le salon de Mme Geneviève de Crossac était officiellement banal » (p. 17) ; « Avant minuit elle répétait les derniers mots de son entourage. Passé minuit elle jetait des cris d’argot plus que nature » [p. 136]) et emploie le discours indirect / indirect libre pour traduire avec humour les pensées des protagonistes (Jane « expliquait cela, des journées entières, au jeune amant qui commençait à trouver que le châtiment en question se trompait de victime » [p. 75]).

20Enfin, tous les types de comique se retrouvent dans le roman. Le comique de caractère naît, par exemple, de la préciosité excessive de Paul et de l’inconstance de Reutler, dont les propos sont ridiculisés par les actions. Le comique de gestes apparaît avec les tics nerveux de Reutler ; le comique de mœurs avec l’excès de sentimentalisme et de patriotisme de Geneviève de Crossac et de Jane Monvel. Quant au comique de mots, le plus représenté, il jaillit du langage familier de Marie ou encore – et surtout – des jeux de mots qui parsèment le roman : « Veux-tu voir Vénus ? propos[e] [Reutler] d’un ton ironique ». « Tu m’ennuies avec tes allusions grossières ! » rétorque Paul (p. 206) ; « Donnez-moi Déidamia pour m’applaudir... Monsieur Joviot », intime Paul. « Je n’ai pas l’honneur de connaître cette dame, Monsieur Paul ! » répond-il (p. 291). Concernant le comique de répétition, il apparaît à l’occasion de l’entrée en scène de Monsieur Joviot qui « s’épong[e] la figure, car il [a] marché trop militairement le long de la côte (p. 187), qui parle « soufflant et suant » (p. 288) et qui « souffl[e] comme un cheval de laboureur » (p. 292). Le comique de situation, enfin, se retrouve dans le comportement de Paul, ébranlé par la mort de Jane alors qu’il n’en avait que faire de son vivant : il « ramass[e] une tige, un petit bouton très lisse dépouillé de ses feuilles, se m[e]t à le mâchonner. / — C’est bizarre, f[ai]t-il avec pitié, comme un bouton de rose ça vous rappelle un radis » (p. 112-113). Jorgon, quant à lui, s’inquiète plus d’une lampe brisée que de l’incendie qui ravage l’église du village (p. 209-210). Toutefois, le tragique est indissociablement lié au comique des Hors Nature. Après tout, « le comique n’est qu’un tragique vu de dos » (Genette, 1982, p. 23).

Les limites du rire et du registre comique

21Le comique sert souvent à atténuer, voire à désamorcer, des épisodes qui pourraient être d’une grande intensité pathétique ou tragique. Ainsi, selon Vigor Caillet, au début du roman, « [l]a femme délaissée par son jeune amant pose à l’héroïne tragique. Mais la narratrice choisit plutôt la pente de l’héroï-comique » (§ 16). Cependant, les antagonistes du rire ne permettent pas toujours, surtout lors de la première lecture, d’apprécier la drôlerie du roman sans éprouver d’abord la gravité de la situation ou l’injustice, la cruauté, la violence à l’œuvre. Cette ambivalence herméneutique trouve un écho dans les attitudes contradictoires des deux frères face à un même événement : « Paul par[t] d’un immense éclat de rire, il délir[e], se t[ien]t les côtes » tandis que « [l]’aîné […] pren[d] la chose au tragique » (p. 131). À l’instar du comique de l’œuvre, le rire des personnages ne peut parfois pas l’emporter face à des situations bouleversantes. Lorsque Paul apprend qu’il n’est pas français, « [i]l essay[e] de railler, n’y arriv[e] pas et sen[t] son front se mouiller de sueur » (p. 36).

22Le rire des personnages et le registre comique sont de plus en plus contrariés au fil du récit ; là où la première partie était surtout scandée par les excentricités de Paul, la seconde met rapidement un terme au temps du divertissement : ainsi, « après avoir désiré éperdument […] voir [Paul] s’assagir, on sen[t] qu[e Reutler] commen[ce] à regretter les temps carnavalesques où le rire tenait lieu de morale » (p. 195). La cruauté de Paul est de plus en plus débridée. Celui-ci ne se contente plus de gamineries vicieuses ou de paroles blessantes ; il pousse un chien à tuer son paon et incite son frère à mettre à mort ce même chien pour le châtier, viole Marie… devenant sans conteste un anti-héros. Peu à peu, ce sont tous les domestiques de Rocheuse, pourtant caractérisés par leurs rires fréquents, qui quittent le château, de gré ou de force : « Aux offices, on ne riait plus » (p. 321). Seul subsiste un rire pathologique, qui culmine après le viol et le départ de Marie : « [e]n vérité, la folie régnait à Rocheuse » (p. 370).

23Dans la seconde partie, l’apparition de Marie, qui ne rit pas contrairement à la plupart des personnages, sauf à de rares occasions, est lourde de sens. Cette dernière déclenche l’incendie final, sanctionnant les actes répréhensibles des deux frères. Ce « personnage sylvestre » (Caillet, 2013, § 30), incarnation de la nature, semble symboliser le retour à l’ordre. De fait, la jeune fille adopte une attitude sérieuse, ayant pleinement conscience qu’il n’y a rien de drôle dans les scènes dont elle est témoin ou victime. Elle est d’ailleurs l’une des seules à se refuser et à s’opposer au cadet des de Fertzen : « Il n’y a pas de quoi rire, dit froidement la servante sans baisser les yeux » (p. 271) à Paul qui se moque d’elle. Lorsque, peu après, il lui demande : « La fumée ne vous gêne pas, vous ?... », sachant pertinemment qu’elle a mis le feu à l’église du village, elle répond : « Vous avez le droit de me dénoncer, pas de me faire souffrir en vous moquant de moi ! » (p. 273).

24La tragédie se prépare dès le début du roman. Les deux frères sont tourmentés par leur passion et voués à mourir : « [s]ans cesse [la forêt] rappelle, prépare l’embrasement dans lequel s’abîment les deux frères enlacés. Ainsi, […] le texte de Rachilde atteint le tragique : le bûcher final a toujours déjà été prêt » (Caillet, 2013, § 47-48). Certains contemporains de Rachilde avaient également saisi cet aspect tragique : « elle a trouvé là un élément de pathétique qui hausse parfois le ton jusqu’à celui de la tragédie » (p. 348-349), écrit Henri Ghéon. Le mélange de ces deux registres (comique et tragique) n’est pas surprenant, puisque « le rire et la mort hantent l’imaginaire de la seconde partie du xix^e siècle » (Leray, 2015, p. 180). Étrangement, alors que la mort tragique des protagonistes dans les flammes devrait constituer une punition, Reutler paraît éprouver une joie certaine, ce qui rend l’excipit des Hors Nature ambigu et déroutant.

Une tragédie au dénouement ambigu

25Certes, les protagonistes périssent dans l’incendie final. Cependant, « [c]ontrairement au schéma racinien, ce ne sont pas l’aveu et la formulation du désir incestueux qui déclenchent la catastrophe, mais bien la catastrophe qui permet à ce désir, […] de trouver sa formulation définitive » (Le Blanc, § 2). Reutler trouve enfin la liberté qu’il a tant recherchée et éprouve un bonheur jusque-là inatteignable : il « ne cess[e] pas de sourire, sincèrement heureux » (p. 383). La fin des Hors Nature est profondément ambiguë et paradoxale : la mort ne semble pas faire office de punition, mais bien de libération. Quoi qu’il en soit, même si nous considérons la fin des deux frères comme un dénouement heureux, cela ne remet pas en cause son caractère tragique. En effet, la tragédie aristotélicienne admettait une telle conclusion. Cependant, dès son essor en Italie, au xvi^e siècle, les théoriciens du genre ont pensé qu’Aristote la réprouvait à cause d’une mauvaise interprétation du texte original (Zanin).

26Le pathétique ainsi que le tragique vont de pair avec le comique et le plaisir au cours de l’apothéose finale. Reutler questionne son frère : « Si je lui demandais [à la princesse de Byzance] de regarder la mort en face et d’en sourire ? » (p. 381). Celui-ci dit alors : « Je répondrais que je suis prête et ne mentirais plus » (p. 381). Reutler révèle l’incendie à son cadet, qui est troublé, mais tente de résister à la peur. Tout en pleurant, Paul s’exclame : « Ça nous apprendra, mon grand, à installer le fourneau de notre cuisinière dans nos salons ! » (p. 382). Sa demande finale est elle-même à la fois pathétique et comique : « Je vais avoir peur !... Fais-moi perdre la raison... J’ai peur d’avoir peur, entends-tu ? » (p. 383). Reutler finit par l’étrangler pour éviter qu’il ne sente la morsure des flammes. Le motif du rire apparaît également peu avant le dénouement et revêt une dimension symbolique complexe, dont les interprétations peuvent être nombreuses (punition divine, imagination de Reutler, réflexion métalittéraire…). Cela est à l’image de cette œuvre où règne l’arabesque : « Derrière la porte, [Reutler] crut entendre un bruit de rires, un petit sifflement railleur, à la fois tout proche et très lointain » (p. 372) ; il s’agit des flammes. La verrière éclate aussi en un « rire diabolique » (p. 376), alors que l’aîné monte retrouver son frère.

27Mêlant la tragédie et la comédie, le grotesque et le sublime, les genres littéraires, présentant une grande variété de tons, ce roman prend des allures de drame romantique – tel qu’il est défini par Victor Hugo dans sa préface de Cromwell. Le drame symboliste héritera de ce théâtre et Rachilde s’y essayera. En outre, la fin-de-siècle voit la résurgence des influences du drame romantique, notamment avec Edmond Rostand (Les Romanesques en 1894, Cyrano de Bergerac en 1897 et L’Aiglon en 1900).

28Si Gérard Peylet pense que Rachilde exploite « une mode, en jouant habilement sur deux registres : […] le goût du scandale, mais aussi le besoin de punir l’objet du scandale » (Peylet, 1994, p. 120), il est permis d’en douter. En effet, cette dernière écrit, dans Le Parc du mystère : « Peut-être suis-je allée trop loin, dans la réaction [que j’ai eue pour ne pas tomber « dans une espèce de survie où, le rêve dominant l’action1, je perdrais le contrôle de mon cerveau, mon libre arbitre »], j’ai fait de ma nature le décor de ma volonté, dirai-je, pour parodier l’un de mes héros de roman, sombre fantoche que j’aime malgré qu’il me semble le plus mal venu » (p. 179). Ses propos témoignent d’une forme d’attachement et d’identification à Reutler. Rachilde ne semble pas se placer dans une posture moralisatrice, elle paraît simplement prête à subir le « châtiment du crime » (p. 179) social, inéluctable : la mort est peut-être moins une punition qu’une fatalité pour des personnages inadaptés à leur époque. Le comique de l’œuvre se fait également parfois plus mordant et s’inscrit dans le réel, ce qui lui confère une dimension parodique ou satirique.

Un roman parodique et satirique

29Le rire rachildien, puisant ses racines dans le réel tout autant que dans l’imaginaire, incite à la réflexion et véhicule une charge critique. Le roman parodie les mœurs et le style décadents tout en proposant une satire de l’univers artistique contemporain, notamment littéraire et théâtral, ainsi que d’un certain patriotisme fondé sur des idées stéréotypées – il ne faut pas oublier que l’œuvre est sous-titrée mœurs contemporaines. L’esthétique décadente exhibe un imaginaire de la décadence tout en le parodiant : dans cette mesure, Les Hors Nature pourrait incarner « le nec plus ultra de la Décadence » (Palacio, p. 16), la quintessence de l’esthétique fin-de-siècle – et pas seulement décadente, puisque, comme l’a démontré Anita Staroń, le roman relève dans sa globalité davantage de l’esthétique symboliste (2015, p. 183-233).

Parodie des personnages et du style littéraire décadent

30Si Paul réalise une « innocente parodie d’une impératrice » (p. 133), en réalité lourde de sens, Rachilde n’en fait-elle pas de même avec l’esthétique décadente ? Cela expliquerait pourquoi André David déplore que le roman soit « suranné » en raison d’une « histoire […] trop invraisemblable », de « décors […] si fantasmagoriques qu’ils dépassent le possible » et de « l’artifice […] poussé à l’extrême » (p. 63). D’après Anita Staroń, « [t]out en participant à la mouvance décadente, [Rachilde] garde mentalement ses distances et ne prend pas très au sérieux, déjà à l’époque, certains excès de ses camarades ». Les Hors Nature propose ainsi « une réutilisation parodique de tous les topoï de la décadence » (2015, p. 213). La critique se penche sur l’impuissance des héros – Alissa Le Blanc soutient également que « sur le mode parodique, le roman met en abyme l’impuissance littéraire à travers la figure du cadet » (§ 16) – sur l’« étalage des impossibles » (Staroń, 2015, p. 214) et sur l’ironie du narrateur à l’encontre de Paul de Fertzen. Nous tenterons ici d’approfondir la piste de la parodie et de démontrer que le roman « exacerb[e] les thèmes de la décadence pour mieux les rejeter » (Staroń, 2015, p. 215). Mais cela n’empêche pas le roman de souscrire, au moins en partie, à l’esthétique fin-de-siècle : « Les écrivains décadentistes stigmatisent les mœurs dites décadentes sous couvert de les chanter et détournent avec ironie les structures littéraires » (Leray, p. 241). Notons que Rachilde parodie également certains mythes comme celui de Pygmalion, conformément à l’esthétique de la fin du xix^e siècle (Palacio, p. 19). Rachilde s’essayera toutefois au roman d’aventures quelques années plus tard avec Le Dessous, en 1904 (Staroń, 2015, p. 241-296). La parodie présente dans Les Hors Nature, plus évidente que dans les romans précédents, pourrait constituer les prémices d’une nouvelle esthétique prenant ses distances avec la fin-de-siècle. Ainsi, le suicide d’Éliante Donalger dans La Jongleuse, paru en 1900, pourrait-il symboliquement marquer l’entrée dans une nouvelle ère (Staroń, 2016a).

31Revenons-en aux Hors Nature. Tout d’abord, les deux premières phrases du roman paraissent particulièrement hyperboliques, amoncelant les propositions et les épithètes ou les appositions superflues pour décrire Paul en train de se contempler dans un miroir. Cet excès, caractéristique du style décadent, contraste avec d’autres passages plus sobres, attirant l’attention du lecteur sur la dimension artificielle de l’écriture : une volonté parodique semble poindre. Par ailleurs, ces phrases ouvrent le roman, ce qui rend le choix de l’exagération stylistique d’autant plus symbolique. À cela s’ajoute que, d’une manière générale, Rachilde accorde une grande importance « à la correction et à la pureté de la langue, comprises indépendamment des modes littéraires. Ses comptes rendus abondent en observations de ce type. Elle se montre hostile aux fioritures et aux effets de style prétentieux, et dénonce les abus de lexique » (Staroń, 2015, p. 135).

32Les actions de Paul sont tellement excessives qu’elles finissent par paraître invraisemblables, mises bout à bout (quand elles ne le sont pas déjà d’emblée) : il brise des perles pour savoir si elles sont vraies alors même qu’il a la confirmation qu’elles le sont, verse son parfum autour de lui ne supportant pas qu’il le touche directement, se masturbe dans des étoffes devant une femme en train de l’implorer d’arrêter et met des plumes de paon dans les cheveux de Marie avant de la violer. Enfant, il sanglotait des heures car il ne supportait pas de se voir pleurer : il trouvait que cela l’enlaidissait… Certains éléments du roman en lien avec l’impossible paraissent également invraisemblables : la robe de la défunte Jane, morte d’une longue chute au théâtre, demeure en parfait état alors même que la jeune fille est décédée en la portant. Elle est d’ailleurs aussitôt réutilisée par sa doublure. Reutler fait construire une muraille en quinze jours, ce qui relève du « miracle » (p. 319), et il veut « intenter un procès à l’architecte parce que les peintures n’étaient pas absolument sèches » (p. 319)… Dans ce roman, Rachilde semble appartenir à ces romanciers fin-de-siècle « qui s’amusent à souligner l’aspect factice de leurs œuvres » (Peylet, p. 110). Comme Élémir Bourges, elle « joue depuis le début avec l’invraisemblable » (p. 111), mais sans s’y limiter.

33En outre, le narrateur aussi bien que les personnages se moquent de Paul, qui incarne symboliquement l’esthétique décadente (Carter, p. 99). « Le second degré transparaît […] dans la distance que l’écrivain prend avec sa créature » : à l’instar de Rachilde, Huysmans, « loin de vanter la décadence de des Esseintes […] la tourn[ait] volontiers en ridicule » (Leray, p. 223). L’aîné déclare, dès le début du roman : « Éric […] c’est ridicule de t’adoniser ainsi » (p. 8). Puis il se moque de la manière dont il utilise son parfum, qu’il répand sur le sol plutôt que sur son corps : « excellente méthode... que doivent apprécier surtout Messieurs les parfumeurs » (p. 12). Plus tard, alors que l’impossible prend des proportions démesurées, Reutler raille une nouvelle fois de son frère : « Tout est l’impossible ! Tout !... […] Reutler, je suis fatigué de vivre !... / — Et tu as dix-neuf ans ! Que dirai-je donc, moi, l’aîné ? » (p. 84) Enfin, alors que Paul ne parvient pas à séduire Marie, son frère lui demande, ironique : « Vous êtes encore sa sœur ? » (p. 341), exacerbant son impuissance. Cette parodie de la décadence s’accompagne d’une satire des mœurs littéraires, souvent plus directe et sévère.

Satire du milieu artistique contemporain

34Tout d’abord, le roman comporte une forte charge satirique à l’encontre du monde du théâtre. Alissa Le Blanc signale que « la jeune première affiche son ambition mais n’a ni talent ni discernement littéraire, [que] le directeur du théâtre est vénal, [que] le public, borné, est appâté par les œuvres de divertissement ; quant au dramaturge, il reconnaît lui-même sa médiocrité et son absence d’originalité » (§ 18). Attardons-nous plus particulièrement sur la critique du public théâtral. Le directeur du théâtre lui-même indique à Paul le manque de finesse des foules : « la poésie, ça nous ferait fermer boutique ; les foules sont des brutes, vous savez » (p. 91). Lors de la première représentation de la pièce du cadet des de Fertzen, la description de l’apparition des cygnes sur la scène crée un effet comique car elle suggère une double interprétation. D’une part, la désorientation et l’agitation, la souffrance des cygnes, réelles ; d’autre part, une illusoire « printanière allégresse » : « Les douze cygnes, ahuris, les yeux brusquement dessillés par la fulguration d’un jour incompréhensible pour leur pauvre entendement de bêtes royales, se balançaient sur l’eau des vasques avec des roulis effarés qui pouvaient donner la sensation d’une printanière allégresse » (p. 100). Cette opposition se trouve exacerbée par l’antéposition finale de l’épithète, donnant à la scène des allures poétiques, ainsi que par la brièveté de la relative finale par rapport au reste de la phrase, qui relate le trouble des oiseaux.

35Or, c’est bien la deuxième interprétation qui est retenue par le public, qui lance un « applaudissement frénétique » (p. 101). Ainsi, « [l]a salle, d’abord muette, enchantée, explosait tout à coup […]. Il n’en fallait pas plus pour l’emballer et gagner la partie. Elle avait humé l’odeur des roses » (p. 101). Ici encore, le rythme phrastique contribue au comique et à la satire. La foule se contente d’un simple décor et sa simplicité est raillée par la phrase finale : puisqu’elle a senti l’odeur des roses, le spectacle semble réussi. Cette réussite triviale souligne l’absence de sens critique chez les spectateurs : « Ce n’était ni compliqué, ni littéraire, mais cela embaumait la poésie » (p. 101), indique le narrateur, utilisant sans doute ici le discours indirect libre, suggérant la totale banalisation du caractère poétique d’une scène. Nous pouvons par ailleurs lire le verbe embaumer de deux manières : dans son sens de « sentir bon », mais également de « préserver de l’oubli, assurer la pérennité dans la mémoire, rendre impérissable, éternel », ce qui renforce le ton ironique du passage – sans compter que le verbe peut être lié à la mort (voir le TLFi). En fin de compte, devant la poésie de ce décor clinquant, les spectateurs n’ont même plus besoin d’assister à la suite de la pièce : « Il n’était pas besoin de paroles sur cet air-là. Ce qui allait venir les laisserait désormais très indifférents. On se reposait d’avance des phrases plates sur l’heureuse harmonie du décor » (p. 101). Cette posture entérine le dysfonctionnement de leur sens esthétique et la superficialité de leur jugement.

36Les femmes de lettres et les actrices sont également raillées dans ce roman. Rachilde semble, dans cette mesure, tributaire de stéréotypes misogynes contemporains. Ainsi, le narrateur déclare : « Pour Geneviève de Crossac, ses nombreux amants étaient même le meilleur de son bagage littéraire, car elle faisait encore plus de romanciers et d’attachés d’ambassades que de bons livres » (p. 19). Il reproche aux « bas bleus » leur infidélité et leur manque de talent artistique, mais aussi, à d’autres occasions, leur sentimentalisme excessif. La médiocrité de Jane Monvel suggère qu’elle finira par se prostituer : « Cabotine comme les autres, ni mieux ni plus mal, elle finirait comme les autres, demi-mondaine respectable, celle dont on peut vanter le premier métier en pensant au second » (p. 96). Paul déclare à Jane, trop sentimentale : « je déplore la plainte de la colombe blessée encore plus que le discours patriotique » (p. 77) : ce discours, il s’agit de l’autre objet majeur de la satire dans ce roman.

Satire du discours patriotique

37Dans le roman, la satire des mœurs littéraires est associée à celle d’une idéologie nationaliste revancharde, liée à la défaite de la France au cours de la guerre franco-prussienne de 1870. Selon Anita Staroń, « la veine patriotique se trouve compromise […]. Rachilde n’est pas tendre pour ceux qui suivent le chemin national lorsqu’ils le font […] en recourant aux stéréotypes faciles » (Staroń , 2016b, p. 69). Le positionnement idéologique de Rachilde transparaît à travers les propos de Reutler adressés à son cadet : « tu t’apercevras que les fameux vocables berceurs de patrie, de drapeau, de revanche, sont autant de pompons littéraires qu’aiment à employer les plus piètres littérateurs d’aujourd’hui » (p. 53), « Germains ou Gaulois, nous sommes frères » (p. 58).

38Le discours patriotique ponctue à plusieurs reprises le roman. Jane Monvel utilise par exemple l’hypothétique reconnaissance future de Paul par la France pour le dissuader de rompre avec Geneviève : « Elle vous aime tant, soupira Jane, et elle vous aurait sacré grand homme français, un jour ! » (p. 28) Lors de l’incendie du village, Paul « se distingue par une bravoure exceptionnelle, ce qui le fait regarder d’un œil bienveillant par les habitants qui, auparavant, traitaient les deux frères d’“étrangers” et de “Prussiens” » (Staroń, 2016b, p. 67).

39La première victime de cette satire est Geneviève de Crossac. Le chapitre II s’ouvre sur une description résolument caustique de son salon, de son caractère et de celui de son mari. Geneviève « incarn[e] à merveille le type de la Gauloise », elle « commen[ce] à s’épanouir en un embonpoint de matrone qui attend le retour du fils tué par les barbares, les pieds solidement attachés au sol glorieux de la patrie », même si elle n’a pas d’enfant. Elle a « le cerveau fleuri de myosotis » – le myosotis étant la fleur du souvenir, symbole de l’être aimé parti loin du foyer pendant la guerre. Ce patriotisme n’est qu’une façade, qui lui sert d’excuse pour être infidèle à son mari. Le narrateur l’indique à l’aide du registre héroï-comique : « elle se croyait une mission, tâchait de ne pas y faillir et chaque matin constatait […] qu’elle élevait, de plus en plus, l’adultère à la hauteur d’une institution nationale. Elle ne se sentait pas aussi coupable que d’autres, parce qu’elle racolait des hommes pour l’amour de son pays » (p. 20).

*

40Ainsi, l’étude du rire dans Les Hors Nature permet de mettre en évidence la richesse et la complexité de l’esthétique rachildienne. Loin de se réduire à une simple manifestation de gaieté, le rire rachildien est omniprésent et protéiforme. Qu’il révèle les tensions internes des personnages ou qu’il participe à la mise en scène des rapports de pouvoir, notamment genrés, il témoigne, marqué par la névrose, la cruauté et la dérision, de l’influence de la sensibilité fin-de-siècle. Pris dans un constant va-et-vient entre comique et tragique, le rire contribue également à brouiller les repères génériques du roman, jusqu’à faire de l’œuvre un espace d’indécision où la mort elle-même peut prendre les accents d’une libération paradoxale. Le rire rachildien apparaît finalement comme un véritable outil poétique et critique, à la fois révélateur des profondeurs de l’âme et instrument de mise à distance autant que de questionnement du réel.

41En définitive, frôlant parfois l’absurde et raillant l’ensemble de ses personnages, le roman annonce l’esthétique de certains dramaturges ultérieurs comme Samuel Beckett ou Antonin Artaud, tout en s’inscrivant dans une filiation romantique et, surtout, fin-de-siècle. Rachilde y déploie sa maîtrise stylistique et sa subversion créatrice, donnant naissance à un discours polyphonique, invraisemblable et pourtant d’un réalisme visionnaire, qui lui permet d’exprimer « une crise personnelle, un drame intérieur » (Peylet, 1994, p. 120).