1Le symbolisme, on le sait, attache une attention particulière au mot, à sa valeur suggestive, aux aspects polysémiques responsables de « la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu » (Mallarmé, [1891] 1982, p. 77). Si dans les analyses de ce mouvement on a privilégié, pendant longtemps, la poésie et le théâtre, il est désormais acquis de parler du roman symboliste. Il se caractérise, entre autres, par le recours à un langage poétique, hautement métaphorisé, doté d’une grande puissance évocatrice. L’affabulation s’efface au profit de la peinture de l’intériorité, des rêves, émotions, états d’âme, et le cadre dans lequel évoluent les personnages acquiert une importance particulière, complétant ou expliquant leur comportement. Le récit s’oriente donc davantage du côté de la description, qui devient « la conjonction du scriptural et du pictural » selon la formule de Wiesław Malinowski (2003, p. 198). L’idée baudelairienne des correspondances préside à ces démarches, « rapport[ant] toute réalité matérielle à une réalité spirituelle » (Illouz, 2004, p. 154), en ce qui concerne les correspondances verticales, et faisant « les parfums, les couleurs et les sons se répond[re] » (Baudelaire, [1857] 1989, p. 29) pour les correspondances horizontales.

2C’est dans ce contexte que nous voudrions placer Rachilde qui, malgré un regain d’intérêt certain ces dernières années, est encore trop souvent circonscrite à l’esthétique décadente. Sans ouvrir ici le débat que nous avons mené ailleurs (Staroń, 2015), nous proposons une analyse de L’Heure sexuelle au vu de son lien avec l’esthétique symboliste. En effet, le roman témoigne d’un grand effort stylistique qui vise à la fois la précision, la concision et la fluidité du langage. Les descriptions plastiques et hautement suggestives puisent abondamment à d’autres domaines artistiques, elles font aussi grand usage des synesthésies. Des références plus directes à Baudelaire ne sont pas absentes de cet ouvrage qui s’offre comme intertextuel et autotélique à la fois. Mais avant tout, le récit fait dialoguer en permanence deux niveaux diégétiques, l’un appartenant à la réalité contemporaine du protagoniste, l’autre étant une création de son cerveau. La présente étude s’attachera à examiner l’idée des correspondances dans toutes ces dimensions.

Rêve et réalité

3L’opposition entre le rêve et la réalité se manifeste dès les premières pages et revient tout au long du roman. Écrit à la première personne, il met en scène un jeune écrivain, Louis Rogès, qui, tout en reconnaissant le confort de son existence, en éprouve cependant le vide. Aussi, réveillé la nuit par une impulsion soudaine, désire-t-il « vivre, c’est-à-dire prendre le rêve à la gorge » (Rachilde, 1898, p. 6). Cet élan, nous l’apprenons aussitôt, fut un rêve qui l’avait transporté en Orient. Mais s’il a rêvé d’Orient cette nuit-là, c’est que le soir, un paysage parisien observé de sa fenêtre le lui avait suggéré : « De ma fenêtre, dominant les quais, j’ai vu, ce soir, le soleil défaillant, vomir des flots de vin sur toute la ville, et j’ai l’Orient dans les veines » (ibid., p. 7). Un tel va-et-vient entre les deux pôles de sa perception formera le pilier de la narration. Des éléments de la réalité contemporaine, à laquelle il participe, deviennent pour lui des déclencheurs d’une rêverie de plus en plus construite, qui le fait transporter en Égypte ancienne, au temps du règne de Cléopâtre. Cette figure a également un point d’ancrage dans la réalité, d’abord sous forme d’un ivoire que Rogès possède dans son bureau : « Dans un coin de la tenture de soie pourpre, une tête de Cléopâtre, un petit ivoire, tout à coup immense, surgit de la nuit en un recul de plusieurs lieues, me regarde et ouvre la bouche. Une bouche pleine de poussière » (ibid.). De là, un pas pour que cet objet d’art ramène des images vivaces :

Je me tourne du côté de la petite Cléopâtre. Elle est toujours plus lointaine, mais si vraie, si vivante. Elle court. Elle descend des collines rouges, voici venir la femme, la reine des cruelles luxures. Elle porte la tête en arrière et ouvre toujours la bouche pour un cri qu’on n’entendra jamais. Dans ce reculement mystérieux des tentures ombrées par l’angle de la bibliothèque et des siècles, la petite reine arrive légère, presque chaste comme un enfant. En courant, elle fait virer derrière elle le traditionnel parasol de plumes. Elle traverse des branches comme un oiseau et je perçois un bruit de jupe déchirée. Elle a des yeux ! des yeux ! Elle a des lèvres, des lèvres ! Je vois d’ici son sexe qui brille, humide, entre ses minces jambes, coureuses, frôleuses, comme le rubis d’un anneau entre les deux doigts d’une main s’écartant. (ibid., p. 8)

4Le caractère évidemment érotique de ce fantasme s’unit à une fascination plus profonde, bâtie sur la connaissance du personnage historique et du mythe créé autour de son influence irrésistible sur les hommes. Rogès rêve de Cléopâtre précisément parce qu’elle appartient au passé et qu’elle est entourée du nimbe de femme fatale, « la toujours prostituée1 » (p. 17). Elle concentre à la fois ses convoitises amoureuses et ses aspirations artistiques, selon l’affirmation d’un de ses amis littérateurs : « — L’objet d’art […] c’est certainement la femme en tout... seulement nous avons pour mission de la retrouver sous les ruines de Pompéï [sic] » (p. 51).

5Et pourtant, poussé dans les rues d’un Paris nocturne par un irrésistible désir d’aventure (« C’est l’heure des assassins. Je suis celui qui va tuer le rêve. Le vivre peut-être ? », p. 13), Rogès croit rencontrer une incarnation moderne de la reine d’Égypte. L’écart entre le rêve et la réalité est énorme, puisque Cléopâtre se révèle à lui en la personne de Léonie Bochet, une prostituée de bas rang, au parler vulgaire et piteusement accoutrée. Mais ses yeux, « tout à coup magiques » (p. 16), semblent contenir tout l’Orient, et Rogès se rend compte de l’analogie essentielle : « [c]ette fille me suggère Cléopâtre comme le petit buste de chez moi me réfléchirait cette fille si j’allais le regarder maintenant » (p. 17). Dorénavant, il continuera à entretenir cette illusion, plongeant toujours plus profondément dans sa rêverie, mais en même temps s’accrochant de plus en plus ferme à la fille réelle et s’immisçant de plus en plus dans la vie de Léonie. Le récit reflète ces deux tendances, mettant constamment en lumière les analogies entre la Cléopâtre historique (ou plutôt mythique) et Léonie (qui ignore jusqu’à son existence et l’assimile à Cléo de Mérode2). Leur jeu se décompose en plusieurs niveaux. Le plus évident, celui de la ressemblance physique, expose les yeux, « extraordinaires » (p. 17), « sombres, les deux trous miraculeux d’où sont jaillies les sources de toutes les passions mauvaises, les sources pures qui ont empoisonné les veines de tous les hommes !... » (ibid.) », « grands comme des alcôves tendues de tout le velours des nuits de passion » (p. 24), « les véritables yeux de la véritable reine » (p. 25) – mais aussi tout simplement « longs », adjectif qui apparaît aussi bien pour décrire les yeux de Cléopâtre (p. 87 et 93) que ceux de Léonie (p. 147 et 209). Ces parallèles sont d’ailleurs beaucoup plus nombreux3. D’autres détails, comme cheveux noirs, teint pâle, petits seins, silhouette androgyne, unissent les deux femmes. Cette ressemblance, si frappante pour le protagoniste, s’étend même sur leurs vêtements. Mais il faut bien le constater, ceux de Léonie – comme d’ailleurs toute sa personne – ne sont qu’une mauvaise copie de la reine d’Égypte. Lors de la première rencontre, Louis est frappé par un corsage extravagant qu’arbore la fille :

Son corsage reluit de cabochons bizarres […]. Il est strié de métal et de strass comme une peau de serpent l’est d’écailles multicolores. Elle a du jais, de l’acier, de l’or, des perles blanches, des perles vertes, des arabesques d’argent et des grains de corail... […] Ce sont des bijoux exaspérés. Ils ont l’insolence d’un défi. Ils sont énormes, fantastiquement faux, émaillés de soupirs et de larmes. […] Au centre de la composition, un cœur de paillon bleuâtre ; autour du cœur, des flèches dorées, des broches, tous les menus articles de Paris que l’on vend sous les portes, des galons de jais, des galons de satin, une délicieuse broderie sur guipure ancienne, un croissant, des fleurs de soie, enfin, la rosace d’une cathédrale ! Et des petites lunules courent après des sequins, et des franges d’acier courent après des filigranes. La ceinture se noue sous un monstrueux fermoir de missel. Une boucle qui rougeoie de rubis et d’améthystes, cabochons si colossaux qu’on peut en deviner les défauts du verre. L’étoffe du corsage est usée, déchirée, luisante, graisseuse à la façon d’un cuir. […] Au feu de mon cigare, le corsage se diamante et les reflets prismatiques de tous les joyaux de quatre sous percent la brume. (p. 15-16)

6Il ne tardera pas à expliquer cette fascination : le corsage imite « la cuirasse, sa cuirasse bossuée de gemmes précieuses et reproduisant les hiéroglyphes sacrés, […] les décorations de l’Éros antique, de l’Éros égyptien au monstrueux phallus doré, à la gorge de bayadère »4 (p. 24). Et le phallus reviendra, sous une forme encore plus dérisoire, à la fin de l’ouvrage. Léonie se montre alors les « cheveux […] tordus selon l’actuelle mode ignoble des femmes des boulevards extérieurs, en un monstrueux phallus d’ébène » (p. 215-216). L’« emblème de l’Éros captif, le phallus enchaîné à la terre Isis » (p. 218) si poétiquement évoqué par Louis amoureux de sa « reine » se réduit donc, en définitive, à une coiffure de mauvais goût.

7Toute l’histoire obéit à cette dynamique descendante pour s’enliser enfin dans la réalité triviale. L’idéalisation constante que Louis fait subir à l’objet de son adoration ne suffit pas pour camoufler tout à fait son véritable caractère. Léonie, à la voix rauque et au rire strident, tient des propos d’une rare obscénité qui détruisent l’illusion de son étrange amoureux. Aussi lui demande-t-il, à plusieurs reprises, de se taire. Mais un danger beaucoup plus grave menace sa fragile relation à Léonie, car la fille en aime un autre. Elle attend sa sortie de prison pour abandonner définitivement notre protagoniste. Louis s’illusionne jusqu’au dernier moment qu’elle reviendra, mais il doit enfin se rendre à l’évidence.

8Le rival, dont l’existence se révèle à Louis à travers une mauvaise photographie qu’il aperçoit dans l’appartement de Léonie, a pour lui l’apparence d’un tigre. Or les parties narratives consacrées à l’histoire de Cléopâtre (est-elle de la plume du protagoniste ? Est-ce son rêve ? Est-ce le récit intercalé destiné à compléter le premier niveau diégétique ?5) se concentrent sur une description sensuelle de la reine d’Égypte avant d’évoquer ses amours avec un tigre. L’invention de Rachilde semble ici complète (nous n’avons pu trouver aucune allusion à la présence même de l’animal dans la cour de Cléopâtre6), mais le réseau de correspondances n’en devient pas moins dense ; en parallèle, la sauvagerie de la fille est soulignée en permanence, notamment par de fréquentes comparaisons à des animaux7, comme son appétit pour la viande crue8 – sans oublier son prénom qui, s’il en était besoin, – rappelle encore « qu’elle appartient […] à la gent des fauves » (Bollhalder Mayer, 2002, p. 60). La Cléopâtre antique rêvée par Rogès « n’a […] jamais rien redouté des bêtes » (Rachilde, 1898, p. 95) et elle « sait le charme qui enchaîne les fauves » (p. 99). Aussi lorsque la rêverie de notre protagoniste lui met devant les yeux Cléopâtre et Jules César à bord d’une barque les menant en voyage sur le Nil, l’amant impérial se trouve entièrement soumis à la puissance de séduction de Cléopâtre : « on devine son habitude de dompter ou des chevaux ou des hommes. Seulement, sous le charme, à son tour, d’un dompteur plus féroce que lui, le malheureux se laisse aller au fil de son plaisir » (p. 140). L’histoire du tigre, captivé et séduit par la jeune princesse, un tigre « de très royale espèce », comme il est caractérisé à plusieurs reprises, se trouve donc complétée par l’histoire de César.

9Mais le jeu des analogies ne s’arrête pas là. Louis a sombré dans son rêve au bord de la Seine où il avait conduit Léonie. Il en est tiré par les mots de la fille :

— Voilà des types nus avec une corde.
— Hein ! des hommes nus ?
Je bondis et la saisis à la taille pour la défendre contre les soldats de César.
Il s’agit seulement de haleurs qui passent un bateau rempli de fumier. Reine les suit des yeux. (p. 141)

10À la fière trirème de Cléopâtre correspond ainsi un bateau d’une trivialité exemplaire. Mais la réaction de Louis prouve qu’il s’accorde le rôle de César à qui il ressemble, au dire de ses amis, et dont il partage la pâleur9. Pour un peu, il partagerait également sa mort, non certes des mains des conspirateurs, mais de celles de Léonie : elle le blesse au bras sans motif apparent. La plaie s’envenimera, ce qui amènera ce commentaire de Rogès : « [p]eu s’en est fallu qu’il ne me joue le tour du fameux aspic » (p. 150). Mais il n’est pas interdit d’associer ce coup de couteau à ceux, plus forts et plus nombreux, qui ont tué Jules César. Un autre exemple de la banalisation du mythe. La réaction immédiate de Louis à cette attaque de Léonie ne prouve point autre chose : « — C’est bête, Reine, dit-il. […] Nous ne sommes pas en Égypte ici » (p. 146). En même temps, elle accentue encore davantage sa soumission complète à la femme. Lorsqu’elle vient habiter chez lui, il ne tente pas de profiter de cette intimité et espère seulement qu’elle finira par lui être plus favorable. Un épisode le fait s’illusionner sur le changement des sentiments de Léonie : elle compare son profil à celui vu sur une médaille qu’elle avait trouvée sur le plateau de Gergovie. À sa grande joie, Rogès comprend que la médaille représente Jules César. Serait-il enfin digne de l’amour de sa Cléopâtre ?

Je suis heureux.
— Dis donc, ce ne serait pas déjà trop mal de marcher sérieusement pour César.
Elle rêve.
— César... c’est un nom de chien. (p. 212)

Ni César, ni tigre, donc. L’échec de Louis est complet. Il arrive enfin à cette conscience douloureuse :

Pauvre Don Juan sans force, presque sans croyance. Je n’ai plus ma belle confiance de jadis. Je ne suis plus César, et j’ai perdu la bataille. […]
Comment est le tigre, lui ?
Il est, simplement.
Moi, je ne suis pas.
J’ai cessé d’être le jour où, devant cette fille, la réalité, j’ai choisi le rêve. (p. 220)

11Sans doute, vouloir respecter une pauvre rôdeuse comme une reine dont on espérerait obtenir un jour les faveurs devait se traduire par un éloignement progressif des réalités, surtout sur le plan charnel. Mais Louis Rogès eut-il jamais l’étoffe de véritable vainqueur ? Lui qui fait de Léonie l’incarnation moderne de la reine d’Égypte, alors qu’elle n’en est qu’une piètre imitation, n’a lui-même de César que le profil – et la pâleur. Il est d’ailleurs hautement significatif que leur pâleur, à tous les deux, soit fréquemment soulignée. Louis et Léonie ne seraient, après tout, que de pâles copies des illustres originaux.

12Pour terminer la réflexion sur les rapports entre le rêve et la réalité, il faut se tourner vers l’art que Rogès – écrivain de son état – cultive. La narration ne nous apporte pas là-dessus une information complète, nous apprenons toutefois au fil des pages qu’il a « écrit des choses sur les névroses » (46). L’impression d’une certaine négligence vis-à-vis de son travail se trouve confirmée lorsque Louis déclare « bâcle[r] un volume tous les ans, qui peut amuser les femmes […], mais dont le style laisse à désirer... même aux femmes » (p. 56). Son collègue et ami est persuadé que Rogès pourrait faire mieux, à condition de « déniche[r] l’objet d’art… l’objet de son art… » (p. 53). Il ne fait pas de doute que la rencontre de Léonie peut servir de déclencheur à un art plus profond, surtout davantage ressenti, car ayant sa source dans la douleur. C’est bien d’être « oublié par la douleur » (p. 10) que Louis se plaint au début du roman, aspirant à la souffrance. La fin la lui apportera et il sera alors mûr pour la transformer en écriture, « essayant de faire un peu d’art pour me guérir d’elle, un peu d’art avec toute ma douleur » (p. 223). Et Léonie est bien, après tout, un « objet d’art », malgré toute la réalité sordide qu’elle traîne derrière elle. L’expression revient systématiquement au cours du récit et, rapportée à la femme réelle, elle l’unit en même temps au buste de Cléopâtre, le petit ivoire qui fut la toute première instigation à sa rêverie. Si elle n’a pas été « retrouv[ée] sous les ruines de Pompéï » (p. 51), selon les vœux de l’ami de Rogès, elle devient certes « [s]a Cléopâtre d’ivoire, […] l’objet d’art splendide enfoui sous le fumier et plus rayonnant d’être immonde » (p. 26). Observons le retour du mot « fumier ». « Ivoire » est un autre comparant qui revient régulièrement dans les descriptions de la fille. Le ton est donné dès le premier chapitre. Léonie a emmené Louis chez elle : il découvre à la fois la chambre, « les murs blanchis » et les meubles qui « prennent des tons d’ivoire ancien » (p. 20), et les détails de l’apparence de la fille : le « blanc ivoirin de ses yeux », « [s]on épiderme […] d’une transparence d’ivoire. Elle est blanche à la manière d’un objet chinois » (p. 22), enfin « le ton d’ivoire mort du teint » (p. 23) que les descriptions suivantes ne feront que reprendre :

Je m’assieds près de son pied nu et je le regarde. Elle a un pied exquis, cambré, petit, souple, on passerait sa main dessous entre la plante et le plancher, sans en déranger le talon ni l’orteil. Il est d’un blanc d’ivoire vert, si mort. Ce n’est qu’un objet, pas une chose humaine. (p. 101)

Elle erre nue, elle a raison, elle est bien faite, à la fois si frêle et si forte qu’elle évoque un peu la silhouette d’un garçon de quinze ans, une bizarre idole androgyne, jadis coupable d’avoir suscité des cultes pervers et, aujourd’hui, châtrée, épilée, maudite, enchantée... et enchantant ses adorateurs. Une forme de fantôme, un corps de reine momifié dont les alchimistes de notre époque ont, du bout de leurs pinces profanes, métallisé le sexe. (p. 207)

13Transfigurée par l’imagination de Louis, Léonie se dépouille des caractéristiques de femme vivante, et devient tout à fait un objet qu’il admire de loin, telle une statue dans un musée, voire une momie : « Je suis en face d’un objet d’art, d’une statuette d’ivoire qu’un caprice m’a fait voiler d’une écharpe funéraire, et je me demande si ce n’est pas sur une tombe que je l’ai étendue pour mieux la regarder », observera-t-il vers la fin du récit (p. 204). Son statut d’objet artistique – et donc, irréel10 – fut d’ailleurs annoncé dès la première rencontre ; examinant son fantasque corsage couvert de faux bijoux, Rogès pense à un titre de nouvelle : « La pierreuse aux pierres » (p. 15).

Intertextualité et correspondances entre les arts

J’ai voulu […] noter des sensations de désir chez l’homme, un état d’éréthisme cérébral, l’avant ou l’après ; en négligeant la minute précise, le pendant ; la sensation du réel, car tout ce qui est réalisé n’existe pas plus dans la vie que dans la littérature. Mon Heure sexuelle est une heure de possession idéale, par conséquent infinie, elle dure un peu mieux que longtemps, c’est-à-dire toujours. (Rachilde, 1898b, p. 827)

14Cette profession de foi symboliste mise dans la bouche du prétendu auteur du roman (à cette époque, Rachilde utilise à deux reprises un autre pseudonyme – assez transparent, mais susceptible de confondre les moins perspicaces : Jean de Chilra a encore signé La Princesse des ténèbres, de 1896) n’est pas sans rappeler d’autres ouvrages de cette esthétique. L’« éréthisme cérébral » notamment fait penser au « roman de la vie cérébrale » que fut Sixtine de Remy de Gourmont. En effet, Louis Rogès est de la même famille qu’Hubert d’Entragues chez qui, comme l’observe Agata Sadkowska-Fidala, « [l]a capacité d’analyser qu’il a développée en lui a tué sa capacité d’agir » (2011, p. 34). Les deux seront perplexes face à la vie qui prend le dessus sur la création de leur pensée. « La vie vient de se jeter à la gorge du rêve », commente le narrateur de L’Heure sexuelle, confondu par la crudité des situations auxquelles il se trouve confronté et se plaçant délibérément en leur marge (p. 17 et 128). « La Vie a tué le Rêve (Gourmont, 1890, p. 305) », écrira Sixtine dans sa lettre d’adieu à d’Entragues, le quittant pour celui qui a su « la prendre, lui11 ». Le personnage de la prostituée constitue en lui-même le topos fin-de-siècle, que plusieurs auteurs symbolistes reprennent après les naturalistes et le retravaillent pour leur compte. Il suffit de mentionner Jean Lorrain, Francis Poictevin ou Marcel Schwob. La prostituée fascine par sa corporéité, mais repousse par le manque de spiritualité. C’est de cela que naît le désir de la faire taire, que la misogynie de l’époque étend d’ailleurs sur l’ensemble des femmes12. Louis Rogès n’a pas d’autres opinions là-dessus : il force sa Cléopâtre dans le silence, sans lequel l’illusion n’est plus possible. « Voyons, tais-toi, et laisse-moi examiner ta devanture, ma fille » (p. 15) ; « Tais-toi ! Tais-toi ! Un louis pour ne rien dire ! Tous les louis que tu voudras à la condition que tu ne prononceras plus un mot » (p. 24) ; « Oh ! Reine... taisez-vous ! » (p. 144) ; « Reine… tais-toi... Je te supplie de te taire » (p. 222). Muette, elle sied davantage au rêve qu’elle est censée représenter. Mais en même temps, le rêveur se condamne à vivre dans l’illusion, il s’éloigne de la réalité et sombre dans l’inactivité. Le roman représente une sorte de lutte entre l’aspect cérébral, qu’il s’obstine à cultiver, et celui de la chair, qu’il pense pouvoir dominer, sans se rendre compte qu’il se prive ainsi du seul accès possible à la femme, et qu’il n’est pas sincère envers lui-même – car malgré ses protestations de pureté, il la désire physiquement. On pense à Baudelaire, outre le déchirement évident de l’homme entre Spleen et Idéal, à ces phrases crues de Mon cœur mis à nu :

Plus l’homme cultive les arts, moins il b..de.
Il se fait un divorce de plus en plus sensible entre l’esprit et la brute.
La brute seule b..de bien, et la fouterie est le lyrisme du peuple.
F....., c’est aspirer à entrer dans un autre, et l’artiste ne sort jamais de lui-même.
(Baudelaire, [1864] 2026, p. 28)

15On en trouve l’écho dans le bilan que Rogès fait de sa triste aventure : « J’ai désiré cette épreuve, je suis récompensé de ma patience, puisque je me dégage peu à peu du lien charnel ; mais je suis puni parce qu’elle s’éloigne de plus en plus de ma chair » (Rachilde, 1898, p. 220).

16Plus haut, nous avons insisté sur la dimension artistique de l’effigie de Cléopâtre. Rachilde interprète l’histoire de la reine d’Égypte de manière très libre : elle en tire des éléments qu’elle juge utiles pour son propos voire la modifie complètement et ajoute des épisodes de son propre gré. En même temps, elle obéit visiblement aux conventions littéraires qui priment la sensualité et l’érotisme de la représentation. Le mythe de Cléopâtre prend évidemment des formes nouvelles au xix^e siècle et s’adapte aux exigences du public. Rachilde suit cette veine mais ne semble s’inspirer étroitement d’aucun de ses prédécesseurs. Trop indépendante pour cela comme aussi fidèle à sa propre poétique, elle préfère, comme toujours, se fier à son imagination. Les correspondances que nous quêtons ici peuvent cependant exister en dehors de la conscience de l’artiste, et il semble intéressant d’indiquer certains rapprochements qui s’imposent entre les sources écrites et picturales et la vision de Cléopâtre proposée par Rachilde. Il faut aussi rappeler que l’histoire n’a pas laissé beaucoup d’informations sur la reine et si le savoir élémentaire se trouve chez les auteurs antiques, Plutarque, Pline l’Ancien, Suétone, il est évident que chaque artiste en a profité selon sa propre sensibilité. Ainsi de Théophile Gautier qui abonde déjà dans le sens de la sensualité décadente, et peint une Cléopâtre blasée, s’ennuyant au milieu de son royaume et recherchant l’amour qu’elle abandonnera pourtant après une nuit. Rachilde pouvait connaître la nouvelle, dans sa récente édition dotée d’une préface par Anatole France et illustrée par Paul Avril (Gautier, [1838] 1894). Elle connaissait certainement les pièces des Trophées que José-Maria de Heredia avait consacrées à Marc-Antoine et Cléopâtre ; elle avait sans nul doute lu Au jardin de l’infante d’Albert Samain où un poème intitulé « Cléopâtre » (et dédié à Alfred Vallette, époux de Rachilde) reprenait et développait le portrait donné par Gautier. Mais il ne semble pas qu’il existe des ressemblances plus particulières entre l’image que ces textes proposent de la reine et la vision de Rachilde. Il faut se tourner vers les représentations picturales de Cléopâtre pour trouver des associations plus développées, quoique toujours assez liminaires. Ainsi, on peut presque certainement établir des rapports avec le tableau de Jean-André Rixens (1874), à cause des détails de la représentation des corps (notamment celui de Cléopâtre, très blanc, nu au milieu de la toile, le sexe épilé, un bandeau serrant les cheveux – tous ces éléments se trouvent dans les descriptions du livre) ou à celui de Heinrich Faust (1876)13. En effet, c’est sur ce tableau que Cléopâtre est représentée adossée à un tigre, avec qui elle semble former un couple uni mais où elle domine visiblement. Cette interprétation correspond tout à fait à l’imagerie du xix^e siècle14 et se trouve appuyée par les représentations graphiques, non seulement du tigre vivant, comme sur le tableau évoqué, mais aussi des peaux de tigre, visibles notamment sur la toile de Hans Makart (1875-76). Elle confirme en même temps l’appartenance du roman de Rachilde à l’esthétique symboliste. « Le roman symboliste contribue de la fusion des arts », écrit Wiesław Malinowski (2003, p. 197).

17Nous ne nous attarderons point sur ces exemples de correspondances esthétiques ou thématiques entre les ouvrages de l’époque, les trouvant d’une pertinence beaucoup moindre que celles qui se tissent au sein de la propre création de Rachilde. En effet, comme il a déjà été précisé, la romancière choisit de demeurer fidèle à l’esthétique de ses propres ouvrages – même si elle signe celui-ci d’un autre pseudonyme. C’est peut-être d’ailleurs précisément pour cette raison qu’elle parsème le texte d’allusions à ses autres romans qu’elle a publiés sous le nom de Rachilde. Outre le motif omniprésent dans sa création, celui du chat – domestique ou sauvage – dont nous avons vu l’importance dans L’Heure sexuelle, mais qui revient dans plusieurs romans15 – apparaît aussi celui de l’animal crucifié. Dans L’Heure sexuelle il s’agit du tigre, puni de cette manière cruelle pour ses amours avec Cléopâtre. Mais dans nombre de romans et nouvelles, Rachilde racontait la crucifixion d’un loup, attrapé par les chasseurs et laissé là pour mourir de cette mort exemplaire16. Une autre constante dans ses récits est la figure du loup-garou, dont la légende familiale faisait provenir notre autrice. « Ma parole, tu crois au loup-garou ! » (p. 184), s’exclame Louis Rogès pour apaiser les craintes de Léonie. D’autres correspondances, plus ponctuelles, percent entre les lignes. Ainsi de l’amour inconditionnel de la pierreuse pour les bijoux artificiels. Elle le partage avec cette autre sauvage et qui sera également forcée, in extremis, à envisager la carrière de pierreuse – Laure Lordès de L’Animale (1893). Une phrase est visiblement soumise à l’attention du lecteur, exposée à l’aide d’italiques : « Je veux qu’on soit libre chez moi » (p. 183). Or, ce sont les mots de Reutler, protagoniste d’un roman que Rachilde a publié un an auparavant : Les Hors-Nature (1897). Enfin, sans que nous puissions y apporter une réponse satisfaisante, comment passer outre le fait que Léonie habite « rue Grégoire-de-Tours » (p. 100). C’est sur L’Histoire des Francs de Grégoire de Tours que Rachilde basera son roman historique Le Meneur de Louves – seulement, il ne verra le jour qu’en 1905.

18À tous ces jeux intertextuels s’ajoute une composition interne en écho : le titre de chaque chapitre se répète ensuite à sa fin, parfois aussi à son intérieur, dans la même forme ou avec des variantes. Le procédé est ingénieux, inédit non seulement chez Rachilde, et, en plus d’assurer à l’ouvrage une cohérence toute particulière, il le rapproche d’un morceau de prose poétique (Cf. Staroń, 2015, p. 183-240). Les quelques exemples qui suivent permettront de saisir les nuances de la technique :

Chapitre I. Titre : « Faites avancer le chameau de la reine ! » ; à l’intérieur du chapitre : « — Chameau ! crie la fille me saisissant le bras ». Fin du chapitre : « Faites avancer le chameau de la reine ! ».

Chapitre IV. Titre : « Le petit singe de Vénus chez les augures » ; à l’intérieur du chapitre : « Le petit singe de Vénus est entré dans le temple ». Fin du chapitre : « Le petit singe est sorti du temple, heureusement ».

Chapitre VI. Titre : « À la cour de Cléopâtre, il était un tigre royal... » ; à l’intérieur du chapitre : « C’est un jeune mâle d’une très royale espèce ». Fin du chapitre : « À sa cour de reine prostituée, il y aura toujours un tigre de race vraiment royale... ».

Correspondances entre les sens

19La littérature symboliste, fidèle en cela aux leçons de Baudelaire, se fait fort de recourir à des descriptions suggestives et plurisensorielles. Les écrits de Rachilde de cette époque se placent indubitablement sous le signe de cette littérature de suggestion et les descriptions qu’elle y insère ne se réduisent certes pas au rôle décoratif17. Noël Santon est l’une des rares à l’avoir perçu, si tôt qu’en 1928. Le titre seul de son étude, La Poésie de Rachilde, indique la direction des analyses où l’idée des correspondances tiendra une place importante. En effet, elle situe notre romancière parmi ceux qui, souvent mieux que les versificateurs, « ont mêlé à leur substance le plus de poésie profonde, le frémissement des images, l’incantation des pensées, les prolongements nuancés de la musique intérieure » (Santon, 1928, p. 12). L’Heure sexuelle semble, de ce point de vue, particulièrement réussi. Rappelons qu’il a pour narrateur un romancier, entouré d’autres artistes et vivant au quotidien son fantasme très artistique. La perception de la réalité s’en ressent de toute évidence. Il ne s’agit pas seulement des sensations quelque peu blasées des jeunes littérateurs qui, lorsqu’on leur joue du Schumann, continuent « à nous écouter discuter en dedans. Nous aimons la musique... mais ça nous assomme toujours d’en entendre, nous voudrions la lire » (Rachilde, 1898, p. 45). Rogès lit son aventure avec Reine, voire peut-être il l’écrit en même temps. La réalité lui parvient au travers de tous ses sens aiguisés, et si la vue joue un rôle évident (descriptions de l’apparence de Léonie, décor de sa chambre, promenades nocturnes et diurnes…), l’ouïe, nous le savons déjà, a aussi une grande importance (le son de la voix de Léonie, le son des clochettes de Cléopâtre, mais aussi le silence), tout comme l’odorat (l’orange, l’encens, le carnage) et le goût (liqueurs, alcools forts, le fumier). Voici quelques exemples de ces descriptions synesthésiques :

Du fard qui voile sa figure, comme du fond d’un abîme de chaux vive d’où monterait le cri d’un brûlé, hurlent ses yeux. (p. 16)

Je m’amuse. Elle s’ennuie. Je l’empêche de parler. Elle m’empêche d’agir et de notre silence, quand je me tais à mon tour, monte tout le désespoir de ne pas nous entendre. C’est intolérable. Je la contemple éperdument, je la respire, je la bois, c’est moi qui finis par me griser pour de bon. (p. 25)

Silence. Crépuscule. Un oiseau chante.
— C’est doux comme du lait à boire, la campagne, murmure-t-elle de sa voix sourde, si dure. (p. 141-142)

Et pourtant, un sens manque à cette panoplie, et pour cause :

Ce qui est absolument vrai, c’est que nous sommes, cette fille et moi, en présence, comme les deux fantômes de deux forces de jadis...
... Aujourd’hui, perdues, ne se retrouvant même pas par le sens du toucher.
Il doit y avoir d’autres sens plus sensuels que celui du toucher. (p. 112)

20C’est ainsi que Louis annonce, sans encore le savoir lui-même, sa faillite. Car pour vivre son rêve, pour le transporter dans la réalité, le sens du toucher apparaît, dans ce roman très sensuel, comme indispensable.

Sous le signe de Baudelaire

21Les analyses antérieures l’ont déjà montré : le poète des Fleurs du Mal préside à cet ensemble, ce que les contemporains de Rachilde constataient également. La tournure quelque peu équivoque de Maurice Barrès qui, dans sa préface à Monsieur Vénus, avait appelé Rachilde « Mademoiselle Baudelaire », s’est depuis montrée plus adéquate qu’on ne le pensait au début. Comme l’observe encore Noël Santon, ce rapprochement fut possible « [à] cause de cette ardeur sombre, de ce désespoir cruel, de ce mysticisme passionné » (1928, p. 29) qui caractérise les deux artistes. Mais surtout, ils ont « le courage de la responsabilité humaine pour chercher jusqu’aux suçoirs de la fleur et jusqu’aux instincts de l’homme », et, ce faisant, ils peuvent effectuer « une chute vers le haut » qui réalise leurs aspirations idéalistes (Santon, 1928, p. 30).

22Cependant, dans le roman analysé, la présence de Baudelaire ne se limite pas aux motifs (d’ailleurs omniprésents dans la littérature symboliste) ou à l’utilisation de correspondances horizontales. Le poète devient également source d’emprunts directs, parfois mis en évidence, parfois dissimulés dans l’ouvrage. On devine le plaisir qu’eut Rachilde à les incorporer dans son texte, comme c’est un plaisir incontestable que de les découvrir. Il est plus que certain que les quelques exemples qui suivront sont loin d’épuiser la liste.

23Le premier signe de cette intertextualité baudelairienne est tout à fait transparent. Le titre du chapitre ix est une citation directe d’un poème des Fleurs du Mal : « sois belle et sois triste »... Ce n’est qu’alors qu’un lecteur très perspicace pourrait se rappeler qu’au tout début du récit le protagoniste « fredonne le madrigal à la volupté… » (p. 8) et l’associer au titre du poème : « Madrigal triste ». D’autres citations directes, mais camouflées, se révéleront alors à ses yeux de plus en plus attentifs. Ainsi, lorsque Louis sort dans les rues vides de Paris, tout à sa rêverie orientale, il monologue :

L’Orient ?... Il est en moi. Voici que je tourne dans le désert. Des palmes s’agitent, très haut, et les palmiers, en fût de colonnes lisses, ressemblent aux montants d’un vaste portique18. (Ou ce sont les montants d’une porte cochère qui ressemblent à des palmiers...). [p. 13-14]

24Plus tard, sa mère lui apparaît comme « [e]ncore belle, toilette d’un goût sobre, pour seul bijou un Saint-Esprit pendu au col, agrémenté d’un onyx qui me regarde avec la prunelle d’un chat mystique »19 (p. 159). Et à la toute fin, lorsque Léonie se prépare à le quitter, il sent « ses yeux fixes brûler mon pauvre cœur, mis à nu »20 (p. 222).

25Rachilde, lectrice de Baudelaire. Léonie, que son malheureux amant compare à « une fleur (oh ! une fleur très vénéneuse) » (p. 218). Enfin, Louis dont les errances à travers la ville ne sont pas sans rappeler celles d’un autre poète, lui aussi vivant entre le rêve et la réalité. Il s’appellera Guillaume Apollinaire. Mais c’est déjà une autre histoire, qui prouve seulement que le réseau de correspondances est infini.

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26On a souvent présenté Rachilde comme une écrivaine instinctive, obéissant à un impératif de création et n’écoutant que sa nature impulsive. Elle-même a entretenu cette image, comparant sa nécessité d’écrire à une infirmité : « [c]hez moi, il n’y a pas d’art d’écrire » (Rachilde, 1918, p. 102), disait-elle. Il est toutefois difficile de souscrire à une telle opinion et L’Heure sexuelle semble la contredire avec une force particulière. Sa composition extrêmement soignée, l’enchevêtrement de plusieurs niveaux narratifs, de savants jeux intertextuels, une langue évocatrice et lyrique placent cet ouvrage parmi les réussites du roman poétique. Il est par ailleurs intéressant que Rachilde, qui à cette époque jouit d’une popularité incontestable, augmentée encore par sa position de critique au sein du Mercure de France, ait décidé d’écrire ce roman sous un pseudonyme autre que son nom de plume habituel. L’on pourrait avancer une hypothèse qu’elle voulait ainsi soumettre son texte au jugement du public sans l’écran de cette popularité, faite en grande partie de scandale. Mais en présentant le livre dans sa rubrique, elle se permettait un clin d’œil à ceux qui avaient deviné la véritable autrice : « l’auteur ne dissimule pas certains rapports, quant à l’enchainement de ses chapitres, avec le Masque de M. Gilbert-Augustin Thierry » (Rachilde, 1898b, p. 827). C’était à la fois soulever un peu le masque et suggérer l’intertextualité de l’ouvrage. C’était aussi indiquer sa dimension poétique : « Ce n’est pas analysable, c’est l’ombre d’une nuée d’orage glissant sur un mur simplement blanchi à la chaux, mais le nuage est si sombre qu’il finit par faire supposer que quelque chose se passe derrière le mur innocent » (Rachilde, 1898b, p. 829). En parlant de Bruges-la-morte, Valérie Michelet-Jacquod repère aussi ce jeu de reflets pour en faire l’une des caractéristiques du récit symboliste : « Tout, dans ce récit, se réverbère et se diffracte en conservant l’illusion d’un agencement prémédité » (2008, p. 82). Elle propose également, pour ce type d’ouvrages, le terme de « l’art de l’extrême conscience ». Et c’est peut-être une bonne clé pour lire le roman de Rachilde.