1La date situe un événement, éventuellement une œuvre, dans un fil continu du temps et ainsi le relie, comme entité singulière, à un cadre conceptuel collectif (Elias, [1984] 1996). En même temps, elle distingue ce moment, le rend saillant. Lorsqu’elle est inscrite sur un artefact, à plus forte raison une œuvre d’art ou un monument, elle a le pouvoir de faire perdurer le souvenir d’une journée ou d’une année, d’un passé toujours un peu présent, visible et lisible.

2Les dates inscrites peuvent bien sûr avoir une portée politique. Celle-ci est particulièrement sensible quand elles concernent les journées révolutionnaires. En même temps que le changement de régime d’historicité décrit par François Hartog (Hartog, 2003), émerge, au tournant des xviii^e et xix^e siècles, une fétichisation de la date, notamment au jour près, propice aux commémorations. Puisque la Révolution se pense comme une rupture, une nouvelle ère, dont la tentative d’un calendrier républicain est l’apex, elle investit quelques dates symboliques et fondatrices (Ozouf, 1976). Cette fétichisation de la date dénote à la fois la coupure, le recommencement, et l’accélération, puisque ces dates sont, après 1789, rapidement démultipliées1. Les monuments et les œuvres d’art, privés comme publics, participent de ce culte des dates. Certaines deviennent à ce point célèbres que, dès la Révolution, elles n’ont plus besoin d’être entièrement citées pour être comprises : ainsi le député Félix Faulcon peut-il proposer dès juillet 1790 d’ériger un obélisque à l’emplacement de la Bastille avec la seule inscription « Ici fut la Bastille. Du 14 » (Faulcon, 1790, p. 16). A contrario, et sur le long cours, c’est cette autonomisation de la date qui fait que les reliefs en bronze du Monument à la République de Paris, un siècle plus tard, peuvent chacun se contenter d’une date pour seul paratexte : la date fait titre et l’inscription suffit, relief après relief, à identifier la scène représentée.

3L’Ancien Régime ne peut concevoir cette double valeur de rupture et d’accélération que revêt la date révolutionnaire. De fait, il n’y a pas dans la France moderne de grandes commémorations civiques annuelles, au contraire de l’Angleterre (Cressy, 1989), et le règne de Louis XIV paraît singulièrement avare en monumentalisation de la date : aucune ne surmonte les façades de Versailles, qui, à l’exception pour le moins notable de la Grande Galerie, est un espace sans date, tout comme le Louvre ou des ensembles plus anciens, tels que Chambord ou Fontainebleau. Il serait difficile d’y trouver une année en fronton ou une pierre de fondation, comme si la monarchie ne se conjuguait qu’à l’atemporel – ou à l’éternel.

4Certes, la France d’Ancien Régime, au-delà même des affaires politiques, n’est pas un territoire particulièrement propice à la date. On n’y trouve pas dans l’espace domestique la surabondance de dates que l’on peut repérer à la même époque dans les intérieurs britanniques, hollandais ou germaniques, peut-être pour des raisons religieuses : là, chaque intérieur cossu est corseté de dates, sur une armoire, un berceau, une assiette, un chaudron, un chausse-pied, avec des dates de naissance, de mariage, de mort ou même de célébration monarchique (Town et McShane, 2020). Une assiette datée (fig. 1), parmi tant d’autres produites en Angleterre, montre que la date est assurément un instrument de mémorialisation, mais aussi parfois, en faisant surgir le temps, en le rendant visible, presque tangible, un rappel de finitude (« You and I are Earth, 1661 »). Il est possible que, dans les profondeurs de l’inconscient, ce lien de la date avec notre propre fin ait pu jouer, sous Louis XIV, contre la date. Pourtant, les dates ne sont pas si rares sur et dans les bâtiments français du xvii^e siècle2 : c’est pour la monarchie qu’elles le sont particulièrement.

Fig. 1 : Angleterre, assiette en faïence émaillée, 1661, Museum of London (inv. A14639)

5Il s’agira d’abord de faire entendre ce relatif silence de la date pendant le règne de Louis XIV. Toutefois, quelques productions qui lui sont plus propices, comme les almanachs ou les médailles, montrent une attention croissante pour sa portée politique et historique à partir des années 1680. Ces dates inscrites, comme grands moments, participent pleinement à l’édification au présent d’un « Grand Règne », qui deviendra bientôt un « Grand Siècle » – elles isolent néanmoins le temps de Louis XIV, ordonné autour de 1661, du temps long et continu de la monarchie. Enfin, on proposera quelques remarques sur la date « réflexive », c’est-à-dire sur des œuvres, au demeurant peu nombreuses, qui monumentalisent leur propre date de fabrication : ces œuvres elles-mêmes, comme artefacts et non seulement comme images, participent en tant que telles à l’épopée louis-quatorzienne.

Un règne sans dates ?

6Le règne de Louis XIV semble en effet soumis à une tension entre un régime historique et une quête d’atemporalité. Cette dernière se repère par l’absence, notamment de dates, mais se donne aussi à voir plus directement dans quelques images. Avec un peu d’audace, on pourrait dire, selon l’expression consacrée sur les cartels de musées, que le règne est « sans lieu ni date », cette absence de marqueurs temporels étant corrélée à une perte des repères spatiaux : à force d’être le centre de l’univers et de la Terre (c’est le message de l’Escalier des Ambassadeurs), sait-on jamais vraiment où est le roi ? Dans l’iconographie royale, nombreuses sont les images où le Roi-Soleil flotte un peu dans l’éther. Cette modalité « sans lieu ni date » est celle que Charles Le Brun, au tout début du règne personnel, illustre non avec la personne du monarque mais avec celle du Chancelier Séguier (Paris, musée du Louvre) : alors que les spécialistes de l’artiste s’accordent de plus en plus sur le fait que ce portrait aurait été peint à l’occasion de l’entrée à Paris de Louis XIV après son mariage, aucun élément spatial ni temporel n’affleure ici (Gady et Milovanovic, 2016, p. 210-213). Il n'est pas question de gloser ici sur cette donnée spatiale, mais l’atemporalité, quant à elle, peut être extrapolée à la figure du roi.

7Ainsi en va-t-il de tous les portraits où le roi lui-même n’a pas l’âge qu’il devrait alors avoir3. Ces décalages s’expliquent souvent de manière prosaïque : le roi rechigne aux séances de pose et ses peintres sont contraints de travailler à partir d’effigies parfois anciennes. À l’inverse – parce qu’il montre le roi tel qu’il est actuellement et non pas tel qu’il était à la date de l’événement représenté –, un tableau commandé par le roi à Philippe de Champaigne pour orner la cathédrale de Reims illustre particulièrement le flottement temporel qui peut résulter de ces décalages4 (fig. 2). La rare présence des dates (ici celle de l’événement et celle du monument) rend plus patente la manipulation chronologique de l’image : ce sont bien des portraits de 1665 qui sont collés sur un événement de 1654. L’image du roi, ainsi, se joue du temps.

Fig. 2 : Philippe de Champaigne, Louis XIV reçoit son frère comme chevalier de l'Ordre du Saint-Esprit en 1654, huile sur toile, 1665, musée de Grenoble

8Cette temporalité sui generis est sensible sur un objet singulier conservé à la Bibliothèque nationale de France, qui montre les Portraits de Louis le Grand suivant ses âges (fig. 3). Il s’agit d’une sorte d’arbre à médailles, qui sera plus tard reproduit au burin par Charles-Louis Simonneau. La date y est complètement absente : l’objet, en lui-même, n’est pas daté, mais aucun des médaillons ne l’est non plus. Les seules indications temporelles sont l’âge du roi, mis à jour de médaille en médaille, elles-mêmes agencées dans l’ordre chronologique du bas vers le haut, mais ces indications flottent dans le temps, sans aucun millésime pour les situer précisément : le dispositif est d’autant plus surprenant que les médailles sont normalement l’un des lieux privilégiés de la date. En somme, le roi crée ici son propre espace-temps, l’espace étant dénoté par le zodiaque. Cette temporalité personnelle, cette durée sans ancrage, est presque une éternité : passée l’adolescence, la physionomie royale n’évolue que très marginalement. Ce temps qui ne passe pas est également manifeste sur une autre gravure d’après une médaille, à l’échelle cette fois de la monarchie (fig. 4) : de génération en génération, les Bourbons se ressemblent, comme si la perpétuation de la dynastie passait par l’identité – et cette identité nie le temps.

Fig. 3 : Antoine Benoist, Portraits de Louis le Grand suivant ses âges, portraits peints en grisaille, ca. 1697 ?, Paris, BnF

Fig. 4 : Simon Thomassin, d’après Jérôme Roussel, L’Auguste Famille de Louis le Grand, burin, 1696, Paris, BnF

9D’autres documents exemplifient cette atemporalité, comme un almanach de 1687 (fig. 5), alors que l’almanach, comme la médaille, est aussi un espace privilégié de la date. La partie supérieure est le réemploi d’une composition vieille de trente ans : la Gloire des Princes, sous les yeux de l’Histoire, surmonte le Temps (la mort elle-même a disparu : le nom du graveur, Gilles Rousselet, qui vient de mourir, a été effacé). La partie inférieure de la feuille semble quant à elle illustrer le premier vers : « Sous un règne si beau, tous les jours sont heureux ». Texte et image proclament l’égalité des jours, au contraire même de ce que fait la date, qui est un principe de discrimination temporelle. Dans l’image, chaque mois est associé à un événement de la vie du roi qui s’est déroulé ledit mois, telle ou telle année, mais ces années ne sont pas indiquées. Le temps devient un cycle : l’entrée de Marie-Thérèse à Paris (parce qu’elle s’est déroulée un mois d’août) peut avoir lieu avant la naissance de Louis XIV (parce qu’il est né un 5 septembre). Sur les côtés, même les batailles ne sont pas datées. Un œil attentif saura repérer l’événement le plus récent : l’inauguration de la place des Victoires, en mars 1686. Au spectateur averti (et ils devaient être nombreux à l’être, car l’inauguration avait fait couler beaucoup d’encre en France et à l’étranger), l’inscription qui prenait place sous la statue peut revenir à l’esprit : Viro immortali, l’homme immortel.

Fig. 5 : Gilles Rousselet, d'après Charles Le Brun, Les Années glorieuses de Louis le Grand, chez Gérard Jollain, burin et eau-forte, 1687 (pour cet almanach), Paris, BnF

10En France, cette culture de la non-date dénote tout sauf un temps calme et vide ; au contraire, on peut faire l’hypothèse que cette absence de dates illustre plutôt l’égale plénitude du temps royal. Il est tentant de la relier à quelques textes célèbres, notamment commentés par Louis Marin (Marin, 1979). Ainsi à l’épître VIII de Boileau :

Encor si ta valeur, a tout vaincre obstinée,
Nous laissoit, pour le moins, respirer une année,
Peut-être mon esprit, prompt à ressusciter,
Du temps qu’il a perdu sauroit se racquitter.

Ou encore à un discours prononcé par Racine à l’Académie française le 2 janvier 1685 :

Dans l’Histoire du Roy tout vit, tout marche, tout est en action […] C’est un enchaisnement continuel de faits merveilleux, que lui-mesme commence, que lui-mesme acheve […] En un mot le miracle suit de prés un autre miracle. L’attention est toûjours vive, l’admiration toûjours tenduë.

11Sans pause, sans respiration, toujours tendu, le temps de Louis XIV (son temps propre et le temps qu’il impose à ses spectateurs) n’est pas scandé par des dates car il est constamment rempli : l’esprit ne saurait distinguer des temps plus pleins là où il n’y a aucun temps creux.

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12La propagande anti-française reprendra le dispositif visuel du soleil et de ses rayons pour illustrer l’histoire noire du roi (fig. 6). Significativement, de nombreuses dates apparaissent alors, associées à des événements négatifs. L’histoire peut même avoir une fin datée – et proche –, comme sur un plat à barbe où le peintre a reproduit le motif de l’almanach (fig. 7) : l’éclipse de soleil est prévue le 12 mai 1706 et l’analogie astrologie/monarchie française/coup de rasoir devait être assez transparente (Ziegler, [2010] 2013).

Fig. 6 : Almanach royal où est marqué parfaitement le cours du soleil, eau-forte, 1705, Amsterdam, Rijksmuseum

Fig. 7 : France ?, plat à barbe, faïence émaillée, 1706, localisation inconnue

13En France, à l’inverse, l’association du règne avec la longue durée (dans la mesure où la perspective chrétienne de l’apocalypse empêche de penser l’éternité ici-bas) est sensible sur quelques calendriers (et non pas des almanachs, destinés à être remplacés à chaque nouvelle année), comme un calendrier royal « pour seize ans » édité en 1694, ce qui, alors que le roi a 56 ans, est déjà un pari sur l’avenir (fig. 8). Des occurrences manquent encore pour Louis XIV dans un domaine où la destruction était la norme, mais un calendrier perpétuel à son image, comme on en éditait alors en hommage à Léopold I^er, ne serait guère surprenant. Dans un Apollon François certes fort courtisan (Bauderon de Sénécé, 1684), le roi est non seulement « maître des temps », mais aussi « infini par le temps » (puisque sa renommée et son empire égaleront la durée des siècles) et « par le nombre » (puisque ses actions héroïques sont incessamment augmentées par celles qui les suivent).

Fig. 8 : Pierre Lepautre, L’Ordre des temps, ou calendrier royal pour 16 ans, eau-forte, 1693-1694, Paris, BnF

Louis XIV en ses dates. Le règne, le temps et l’histoire

14En 2020, François Hartog a montré dans Chronos comment, de la naissance de Jésus à la Révolution, l’histoire est lentement parvenue à pénétrer un régime d’historicité chrétien qui tendait de lui-même vers l’atemporalité (Hartog, 2020). Toutes choses égales par ailleurs, de pareilles tensions traversent le règne de Louis XIV.

15De fait, des dates y sont bien présentes, surtout après 1680. La date, un signe du quotidien, a priori égalitaire (les jours ou les années se suivent sans discontinuer), peut ainsi être singularisée, devenir un moment qui se détache parmi les autres, au point d’effacer ces derniers. À la fin, en effet, demeurent seules les dates qui ont gagné, et celles qui ont perdu sont vouées à disparaître. La presse périodique en donne un exemple concret. Ainsi, la Gazette de Théophraste Renaudot paraît tous les samedis, mais un almanach de 1697 montre comment s’effectue ensuite un processus de sélection (fig. 9) : a posteriori, quelques dates seulement surnagent. Ce sont ces dates, plus importantes, qui méritent inscription sur l’almanach et participent ainsi de l’histoire du temps présent, du bilan de 1696 que dresse l’almanach pour 1697. En jouant un peu sur les mots – parce qu’il entendait « journal » au sens d’écriture personnelle et non de périodique –, on se rapproche de ce que Paul Pellisson écrivait dans son « Projet de l’histoire de Louis XIV » (Marin, 1979) : « L’histoire passe beaucoup de circonstances [on pourrait ajouter de dates] que le Journal et les Mémoires rapportent. »

Fig. 9 : Bureau d’adresse pour les curieux, où ils trouveront les principaux événements de l’année 1696, chez Pierre Landry, eau-forte et burin, 1697, Paris, BnF

16Justement, des images – des almanachs encore – associent visuellement la figure de l’Histoire et l’écriture de la date, comme lorsque l’Histoire consigne sur ses tablettes la naissance du duc de Bourgogne5 (fig. 10). L’allégorie est politiquement efficace : le contemporain (le 6 août 1682) est déjà une page historique (en 1687). En parallèle, les traités sur la science historique plaident alors pour une plus grande attention à la date et à sa précision. Géraud de Cordemoy, de l’Académie française, écrit ainsi dans un chapitre intitulé « Ce qu’on doit observer en écrivant l’histoire » qu’il faut « marquer autant qu’on le peut les temps et les lieux » (Cordemoy, 1691, p. 63). C’est la date au sens strict, conforme à la définition qu’en donne le dictionnaire de l’Académie de 1694 : la date est « ce que l’on escrit pour marquer le temps & le lieu auquel une chose a esté faite ». En 1714, dans sa Méthode pour étudier l’histoire, Nicolas Lenglet du Fresnoy témoigne lui aussi d’un même scrupule, l’historien devant « rechercher avec tant d’exactitude les années, les mois, et souvent même les jours des plus grands événements » (Lenglet du Fresnoy, [1714] 1729, t. I, p. 39). Cette attente d’histoire et de dates est liée au pouvoir, a minima parce qu’elle en sert l’exaltation : ainsi publie-t-on en 1683 une toute nominale « période de Louis-le-Grand », c’est-à-dire une nouvelle manière de compter les années depuis le début du monde qui porte le nom du monarque (Amiens, 1683). Le roi devient l’échelle du temps, même si cette radicalité, très courtisane, n’eut pas une grande postérité.

Fig. 10 : Les Réjouissances universelles sur l’heureuse naissance de Monseigneur duc de Bourgogne, chez Pierre Landry, eau-forte et burin, 1683, Paris, BnF

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17Les almanachs muraux de la période 1661-1715, récemment publiés par Maxime Préaud (Préaud, 2023), sont un bon laboratoire pour étudier la fréquence de la date, qui semble croissante. Autour des années 1680, une mise en page spécifique de ces almanachs se stabilise, notamment chez l’éditeur Nicolas Langlois (fig. 11). Autour d’une image principale sont multipliés les vignettes et les médaillons qui illustrent et relatent les événements – souvent militaires – de l’année précédente : ces événements sont tous précisément datés au jour près. L’almanach devient une « machine à dates », la multiplication des vignettes et des dates donnant bien à voir ce roi « infini par le nombre » que chante alors Bauderon de Sénécé. Cette systématicité indique un désir de dater, une compulsion de la date, pour reprendre la terminologie de Norbert Elias. On pourrait multiplier les exemples où la place de la date est prévue d’emblée dans l’image, puis laissée vierge, certainement par manque d’informations (fig. 12). Ainsi graveurs et éditeurs présument-ils, lors de l’élaboration de la planche, que le spectateur est désireux de trouver un maximum de dates.

Fig. 11 : François de La Pointe, La Prise de la ville et du château de Namur, chez Nicolas Langlois, eau-forte et burin, 1693, Paris, BnF

Fig. 12 : Les Conquestes de Louis le Grand en l'année 1693 (détail), chez Gérard Jollain, eau-forte et burin, 1694, Paris, BnF

18À cet égard, une annonce publiée dans le Mercure galant de décembre 1692 est particulièrement instructive :

Le Sieur Langlois [Nicolas II], Libraire-Imagier, continuë l’Histoire du Roy en Almanachs, & il a représenté cette année la Prise de la Ville et du Château de Namur, avec toutes les autres Expeditions militaires de 1692 […] Ce qu’il y a encore de considérable dans ces mêmes Almanachs, c’est qu’ils comprennent tous les sujets remarquables de chaque année, & qu’ils servent à en rafraîchir la mémoire par les dattes qui y sont marquées fort exactement, ce qui fait que beaucoup de Curieux prennent soin d’en faire des Recueils.6

19Mis en série dans de possibles musées de papier, ces récapitulatifs annuels deviennent une « histoire du roi en almanachs » (Donneau de Visé l’envisageait aussi pour le Mercure 7). Or, les dates jouent un rôle majeur dans cette élaboration historique : les almanachs remplissent leur fonction mémorielle grâce aux « dattes qui y sont marquées fort exactement ». L’almanach fonctionne ainsi comme un lieu propice à la date et, en même temps, comme un des lieux de sa transfiguration d’un marqueur événementiel en une information historique.

20De manière symptomatique, la grande estampe dessinée et gravée par Pierre Lepautre pour commémorer l’érection de la statue du roi à l’hôtel de ville de Paris en 1689 reprend le dispositif visuel des almanachs, non pas cette fois à l’échelle d’une année mais du règne tout entier (fig. 13) : les quatre colonnes encadrant la composition sont saturées de vignettes illustrant dans l’ordre chronologique – de gauche à droite et de bas en haut – les principaux événements survenus entre 1660 et 1689, tous millésimés. Ce sont ainsi cinquante-deux dates qui sont reportées – mais « l’infini par le nombre » joue alors contre la singularité. En effet, toutes les années sont illustrées sans exception : sans « respirer une année » (Boileau), la surabondance de millésimes enraye ici la puissance discriminante propre à toute date. Une seule surnage finalement, car elle est précisée au jour près (c’est la date la plus symbolique pour la ville de Paris) : le 30 janvier 1687, jour de la réception du roi à l’hôtel de ville. Elle se trouve sur l’entablement, et sous une autre forme : à l’exergue d’une médaille (médaille qui a par ailleurs été véritablement frappée).

Fig. 13 : Pierre Lepautre, La Statue de Louis XIV élevée dans l'hôtel de ville de Paris en 1689, eau-forte et burin, 1689, Paris, BnF

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21En regard de l’almanach, la médaille est en effet un autre espace de la date, différent toutefois par nature : la médaille est un monument et la date y est d’emblée une information pour la postérité. En effet, les médailles sont systématiquement millésimées et ce lien entre médailles et dates est sensible sur d’autres documents, comme cette dernière estampe de Lepautre ou encore une planche d’une histoire numismatique du règne de Louis XIV publiée par le père Ménestrier (fig. 14) : les dates prennent place dans des cercles qui sont comme des fantômes ou des embryons de médailles. D’une certaine manière, s’instaure un rapport de quasi-synecdoque entre dates et médailles.

Fig. 14 : « Lits de justice tenus par le Roy… », dans Claude-François Ménestrier, Histoire du règne de Louis le Grand…, Paris, 1693

22Ce lien s’exacerbe à la fin du règne de Louis XIV (Wellington, 2015). Les deux histoires métalliques du règne publiées en 1702 et 1723 en sont révélatrices, lorsque les médailles, placées en série, créent elles aussi un récit. La réédition de 1723 témoigne de différents changements par rapport à l’édition princeps (fig. 15 et fig. 16), modifications qui ne prennent pas place uniquement sur le papier mais aussi dans le métal, de nombreuses médailles ayant été refrappées entre temps. Dans le livre, la date, désormais spécifiée au-dessus de l’événement, a gagné une importance visuelle cruciale ; sur la médaille, le jour est désormais précisément indiqué en exergue pour compléter le millésime. Tout fonctionne comme si l’Académie des Inscriptions, dans cette histoire imagée du roi, avait suivi les recommandations d’historiens tels que Lenglet du Fresnoy et « recherch[é] avec exactitude les années, les mois, et souvent même les jours des plus grands événemens ». De fait, les procès-verbaux de l’Académie font mention de ces transformations. Le 4 juin 1701, l’institution s’accorde à « mettre tousjours […] à l’Exergue le fait avec la Date » ; le 24 janvier 1702, après la première édition, elle précise « qu’il eust esté bon de marquer l’Epoque dans la Description des médailles » (Gagnon, 2019).

Fig. 15 : Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, Médailles sur les principaux événements du règne de Louis Le Grand, Paris, 1702

Fig. 16 : Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, Médailles sur les principaux événements du règne de Louis Le Grand, Paris, 1723

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23Si le rapport de la monarchie avec la date est donc ambivalent, émergent toutefois – tant bien que mal – de grandes dates du règne, quelques dates qui semblent, bien qu’avec modération, valorisées : 1661, 1672 (le passage du Rhin) ou 1685 (l’abrogation de l’édit de Nantes). Se démarque aussi 1700, le passage d’un siècle à l’autre, qui invite à la récapitulation. Ainsi, un almanach de 1700 est-il vendu comme une « histoire générale du siècle » (fig. 17), placée sous le double signe de la foi catholique et de la monarchie. Dans ce temple de dates dont certaines ont d’ailleurs été laissées en blanc, les trois rois Bourbons sont chacun associés à une date : pour Louis XIV, et en médaille, c’est 1685. Cet almanach est néanmoins une exception parmi ceux produits au tournant du siècle, qui représentent plutôt l’ouverture de la Porte Sainte (d’autant plus qu’elle est ouverte par un prélat français, le cardinal de Bouillon). Alors que le siècle se termine, d’autres questions temporelles que les hauts faits du monarque occupent le public et invitent à relativiser un peu la place du prince : ainsi préfère-t-on s’écharper sur la question un peu absconse de la date exacte du nouveau siècle – 1^er janvier 1700 ou 1^er janvier 1701 – plutôt que sur l’histoire du roi8.

Fig. 17 : Nicolas Bocquet, Histoire générale du siècle, eau-forte et burin, 1700, Paris, BnF

24Peut-être les années 1700-1701 ont-elles pourtant pour le prince et la cour une signification particulière, mais passée sous silence. C’est le corps mortel du roi que ces dates concernent, car c’est peut-être ce corps mortel, temporel, pour lequel on ne peut faire abstraction de la date. En effet, le 5 septembre 1700, Louis XIV « célèbre » ses 62 ans9 : autrement dit, il rentre dans sa soixante-troisième année. C’est sa grande année climactérique, multiple de 7 et de 9, considérée pendant l’Antiquité comme spécialement critique pour la survie. Certes, cette croyance, réactivée à la Renaissance, est alors remise en cause, de Saumaise au dictionnaire de l’Académie : « une certaine année que l’on croit fatale » (Engammare, 2013). Néanmoins, le 5 septembre 1701, quand le roi sort de son année climactérique, toute la cour, aux dires du marquis de Sourches, l’en félicite (Sourches, 1882-1893, t. VII, p. 114). L’ordre newtonien du temps, égal et uniforme, n’est pas encore complètement de mise et 1701, du moins sa seconde moitié, est donc une année heureuse. Il semble possible, à titre d’hypothèse, de rapprocher ce soulagement climactérique de 1701 du grand portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud (fig. 18). Celui-ci est l’un des très rares portraits datés (et signés) du monarque, et ce assez ostensiblement. Il est peu probable qu’un portrait aussi concerté, aussi chargé politiquement, aussi publicisé dès sa complétion, puisse avoir été daté sans précaution. Qui plus est, on sait que Rigaud retouche encore le tableau à la mi-janvier 1702 et que ce n’est qu’à la fin du mois que le tableau est achevé et présenté à la cour10. 1701 est décidément une date choisie, au prix d’une friction avec la réalité, pour un portrait qui, en un sens, est aussi, et plus qu’un autre, un portrait contre la mort.

Fig. 18 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV en costume de sacre, huile sur toile, 1701-1702, Paris, musée du Louvre

Le règne comme épopée artistique ? La date monumentale

25Reste à déterminer comment certaines dates monumentales, aussi bien en peinture qu’en architecture, ont été comprises et si elles ont pu suggérer leur propre ordre de l’histoire. À cet égard, la Grande Galerie de Versailles est exemplaire. Elle marque, après la tenture de l’histoire du roi (où tous les événements sont datés dans le cartouche), l’adoption par l’iconographie royale d’un modèle historique et non plus mythologique (Kirchner, [2001] 2008). Les inscriptions, plusieurs fois modifiées, ont fait couler beaucoup d’encre (Milovanovic, 2005) ; les dates, moins. Elles sont pourtant nombreuses, quasi systématiques, assurément pensées : absentes des premières inscriptions latines de 1683, elles le sont encore de la première version française de 1684, avant d’être ajoutées dans la version Boileau/Racine de 1685, apparition qui signale elle aussi ce souci croissant de la temporalité (fig. 19). Ces dates sont efficaces (elles sont fidèlement reproduites sur les gravures entreprises par Jean-Baptiste Massé) et elles déterminent des lectures : alors que le plafond, par sa disposition, recompose l’histoire du roi en délaissant l’ordre chronologique, comme l’a montré Thomas Kirchner, certains commentateurs, comme Guillet de Saint-Georges, utilisent les dates pour retrouver la chronologie, quitte à inventer des dates pour les rares scènes qui n’en portent pas. Sans ces dates, impossible également pour le spectateur de comprendre que 1661 – le centre du plafond mais le début de l’histoire – est à la fois le point de départ et le point d’orgue du règne (fig. 20). Sans ces dates, en somme, impossible de comprendre que c’est la décision royale qui, en synchronie, commence et ordonne l’histoire.

Fig. 19 : Charles Le Brun, Le Roi arme sur terre et sur mer, huile sur toile, ca. 1681-1683, château de Versailles

Fig. 20 : Nicolas-Gabriel Dupuis et Jacques-Nicolas Tardieu, d’après Jean-Baptiste Massé, d’après Charles Le Brun, Le Roi gouverne par lui-même, eau-forte et burin, avant 1753, Paris, BnF

26Ainsi, si la geste royale génère bien une « hiérarchisation du contenu » plutôt qu’une stricte chronologie (Kirchner, [2001] 2008), il n’en reste pas moins que cette hiérarchisation est temporelle, profondément ancrée dans l’histoire et jalonnée de dates (en nombre restreint et donc efficaces), mais peut-être d’autant plus puissante et autonome qu’elle peut se jouer d’elles. C’est ce que propose déjà Massé dans son commentaire des gravures : le peintre ne s’est « point du tout assujéti à l’ordre des temps », mais « ceux qui voudront le rappeler servilement à l’ordre des dates seront cependant encore à portée de le faire, en les recherchant au bas de chaque tableau » (Massé, 1753, p. 4-5). Il y a des dates, mais le peintre et le roi les domptent et les reclassent. Toujours est-il que la galerie fait autorité : le père Ménestrier souhaite ainsi conduire son Histoire du règne par les médailles et les monuments « comme les Peintures de la Galerie de Versailles par l’année que le Roy prit luy-même le Timon de l’État » (Ménestrier, 1693, avertissement non paginé). La galerie des Glaces illustre par excellence la performativité d’un décor peint – et la force de 1661, une « époque » au sens que Bossuet donne alors à ce terme, un « lieu de repos » pour considérer « tout ce qui est arrivé devant ou après » (Bossuet, 1681, p. 5).

27Ce « lieu de repos », à la fois point de départ et noyau central de l’histoire du roi et de sa visualisation versaillaise, rompt avec les usages traditionnels11. Non seulement le roi, à l’exclusion de ses ancêtres, monopolise-t-il l’ensemble de la représentation, mais la date qu’il se choisit, véritable rupture temporelle (elle a un après mais pas d’avant), est complètement décorrélée de l’histoire de la monarchie, ni date de la naissance du souverain (un événement naturel et contingent), ni date de son accession au trône (un événement non moins naturel et contingent : la mort de son prédécesseur). On la comparera à la galerie peinte par Rubens pour Marie de Médicis, où sont représentés non seulement la naissance de la reine mais aussi ses ancêtres, et plus encore au projet de galerie historique défendu par Antoine de Laval au début du siècle (Laval, [1605] 1612, p. 446r°-453v°). La dimension temporelle (et datée) y est très présente, puisque le décor, composé des portraits de tous les rois de France, doit notamment servir à apprendre « le tans et durée de leurs Regnes ». Dans l’éloge latin qui doit prendre place sous chacun des portraits sont spécifiés la date d’accession au trône et l’âge du monarque à cette date. D’un portrait à l’autre, le spectateur peut certes calculer les dates de naissance et déduire celles de mort, ainsi que les âges au décès (pour cela chaque portrait doit nécessairement être regardé avec le suivant et non pas isolément), mais c’est d’abord le rythme de la monarchie qui compte et qui mérite inscription. Chaque règne et chaque date se comprennent ainsi au sein d’un ensemble et d’une continuité12. À Versailles, Louis est seul – souverain aussi de l’ordre des temps qu’il a imposé, séparé du passé et dans l’affirmation de son propre présent, qui ne saurait passer (non seulement parce que la composition du plafond ramène sans cesse à 1661, mais aussi parce que le dernier épisode, la paix de 1678, fonctionne assez comme une stase, une « fin de l’Histoire »)13.

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28Cependant, et au-delà de leur portée iconographique, les œuvres peuvent-elles constituer pour elles-mêmes des événements dignes d’entrer dans l’histoire – et d’être datés, ce qui annoncerait un statut nouveau accordé aux arts visuels ? Dès lors, une œuvre pourrait être porteuse de deux dates, celle de l’événement représenté (si elle en représente un) et celle de sa réalisation. Cet éventuel dédoublement, ou le choix dès lors possible entre l’une ou l’autre date, peuvent en perturber la lecture : à plusieurs reprises, le père Ménestrier, dans son Histoire du règne, se plaint-il de ce que les dates des monuments (des médailles surtout) prennent le pas sur ce qu’il décrit comme « l’ordre des événements ».

29Que la date puisse constituer l’œuvre comme événement est une modalité déjà prévue dans les grands décors italiens des xv^e et xvi^e siècles. À Mantoue, Mantegna signe et date l’achèvement de la Chambre des Époux ; en petit, discrètement, il en date aussi le commencement (Koering, 2014). À Florence, la salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio est saturée des grandes dates de l’histoire de Florence, et celles du commencement et de l’achèvement du décor par les équipes de Giorgio Vasari en font partie. Il faudrait prolonger l’enquête, mais cette modalité est au contraire très rare parmi les œuvres produites pour Louis XIV : aucune date d’exécution (aucune signature non plus) ne figure par exemple dans les décors de Versailles.

30Toutefois, cette possibilité affleure parfois. C’est le cas sur les portes de Paris dessinées par François Blondel : leurs inscriptions et leurs dates sont pour l’architecte d’assez d’importance pour qu’il en rende compte ensuite dans son Cours d’architecture (Blondel, 1675-1683, t. III, p. 608-614). Les pages consacrées aux inscriptions sont un véritable précis d’épigraphie. Ainsi Blondel rappelle-t-il d’abord que si l’on veut généralement « marquer par le temps de la datte celui de l’achevement de l’ouvrage », l’inscription peut être mise « long-temps après ». Par ailleurs, pour chaque porte, Blondel fait en sorte de faire résonner les dates de construction avec celles des principaux événements (guerriers) du règne. Il en est ainsi de la porte Saint-Antoine (1670-1671) ou de la porte Saint-Denis, avec la concordance habile entre les dates des hauts faits représentés dans les reliefs – 1672 pour le passage du Rhin, 1673 pour la prise de Maastricht – et l’érection de l’édifice parisien. À cent toises de là, la porte Saint-Martin porte les dates 1674 et 1675, celles de son édification et celles, respectivement, de la seconde conquête de la Franche-Comté et de la prise de Limbourg. Toutes les portes mises bout à bout, ces inscriptions font bien, comme l’écrit Blondel, « une espece de suite historique par années des principaux evenemens de cette Guerre » – et, en même temps, une histoire de l’architecture et de l’architecte. « Par années » : toutes sont en effet « occupées » par un événement, sans interruption (c’est le monarque « infini par le nombre »). Les dates soulignent ainsi la vitesse universelle du roi, celle dont Boileau feint de se plaindre dans l’épître VIII. Il s’agit aussi bien de la vitesse militaire (ainsi de la prise de Maastricht « en treize jours », dont le décompte est stipulé sur les plafonds de Versailles comme à la porte Saint-Denis) que de la célérité des constructions (en proposant pour chaque porte des intervalles plutôt que des terminus, Blondel permet de mesurer cette rapidité : une porte par an). Avec ce nouveau Mars qui est aussi un nouvel Amphion, la guerre, la pierre : tout va tambour battant.

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31Le dispositif de ces dates réflexives est néanmoins plus remarquable encore quand il dénote une disjonction entre l’ordre des événements (pour reprendre Ménestrier) et l’ordre des monuments. Ainsi la tenture de l’histoire du roi, quand on l’observe avec son premier jeu de bordures (Gaillarde, 2019), indique à la fois la date de la scène dans le cartouche (ici le 19 juillet 1664) et, dans les marges, les terminus post quem et ante quem du tissage de chaque pièce : ici 1665-1672 (fig. 21). Aucun texte ne vient éclairer cette présence inédite et éphémère (ce dispositif est absent des bordures tissées ultérieurement). A minima, ces dates témoignent de la célérité royale, effective à deux niveaux : le tissage, d’une part, est assez rapide, ce qui constitue une prouesse économique et artistique à la gloire du roi, dans sa manufacture des Gobelins. D’autre part, et surtout, c’est aussi que l’épopée royale est à ce point remarquable qu’elle peut devenir quasi-instantanément historique, mise sur le métier moins d’un an après les événements (indiquant en retour la réactivité des cartonniers du roi).

Fig. 21 : L’Audience du légat, tenture de l’Histoire du Roi, premier tissage, 1665-1672, Paris, musée du Louvre

32Quelle que soit leur(s) signification(s), ces dates ne sont pas passées inaperçues et ont notamment été reproduites dans les gravures entreprises par Sébastien Leclerc (fig. 22). L’estampe porte ainsi la date de l’événement, les dates du monument (la tapisserie), la date du sur-monument (la gravure est elle-même datée) : ensemble, ces dates font palimpseste. Celui-ci ne va pas sans quelques incompréhensions : sur l’estampe, une bataille de 1667 porte fièrement une bordure de 1665. Une telle erreur peut aisément s’expliquer, notamment si le graveur n’a vu qu’un seul jeu de bordures. Là toutefois où Leclerc ne se méprend pas, c’est que c’est bien sous le nom de Ludovicus que les dates sont inscrites, que le roi est bien à la fois le sujet et l’auteur de l’image – et que c’est bien de son temps et de ses dates dont il s’agit ici aussi, du temps de Louis 14.

Fig. 22 : Sébastien Leclerc d’après la tenture de l’Histoire du Roi, Le Siège de Tournai, eau-forte, 1681, Paris, BnF