1Dans son poème sur La Gravure paru en 1753, le jésuite Louis Doissin esquissait brièvement l’histoire des progrès de la gravure italienne sous l’égide de Marcantonio Raimondi avant de souligner les mérites des graveurs flamands travaillant sous Rubens, pour ensuite consacrer le reste de ses louanges aux graveurs français qui leur succédèrent :

Mais d’où part cette lumière vive et abondante qui éclipse tout l’éclat de la Hollande et de l’Italie ? Un peuple entier d’Artistes fameux couronnés de roses et de lys s’offre à mes regards ! Ah, je reconnois ma patrie ; tant de richesses, tant de splendeur ne conviennent qu’à elle. Je vous salue, ombres généreuses, mânes respectables, je vous salue et je vous consacre le reste de mes éloges. France, ce sont tes enfans, contemple avec complaisance ces heureux fruits de ta fécondité (Doissin, 1753, p. 57-58).

2Les grands graveurs italiens du xvi^e siècle et les principaux graveurs hollandais et flamands de la première moitié du xvii^e siècle seraient donc éclipsés par l’arrivée des graveurs français durant le règne de Louis XIV. Ce discours était alors devenu une forme de lieu commun, puisqu’on le retrouve régulièrement dans les écrits français sur la gravure jusqu’au début du xix^e siècle, par exemple dans l’article de Charles-François Levesque paru dans l’Encyclopédie méthodique en 17881, dans la Notice historique sur l’art de la gravure en France de Pierre Philippe Choffard (1804)2, dans le Discours historique sur la gravure en taille-douce et sur la gravure en bois de Toussaint-Bernard Émeric-David (1808)3 ou encore dans le Manuel de l’amateur d’estampes de François Étienne Joubert (1821)4. S’il s’inscrit de fait dans le sillage de l’appareil rhétorique qui visait à faire du règne du Louis XIV le moment d’épanouissement ou d’apogée de la culture française, les arguments sur lesquels il se fonde méritent d’être éclairés. Dans son Discours sur les progrès de la gravure sous le règne de Louis XIV, Pierre-Jean Mariette attribue largement ce succès à la libéralité et à la magnificence du roi (Mariette, 1751), mais cet argument demeure en réalité peu invoqué. Ce sont plutôt les critères formels et les critères de valeur propres à la gravure qui méritent d’être examinés dans la mesure où ils ont largement dû contribuer à forger l’idée de la supériorité de la gravure française.

Concevoir le progrès de la gravure

3Selon Doissin, l’avènement de la suprématie de la gravure française est illustré par le talent d’un graveur en particulier, Gérard Audran :

La troupe immortelle [des graveurs français] est conduite par Audran, Audran le plus digne d’être à sa tête. Un cercle d’or ceint le front de ce chef illustre et répand sur toute sa personne une lumière éblouissante ; autour de lui vole un essain folâtre de génies. Fiers du noble emploi qui leur est confié, ils portent avec grâce et déployent majestueusement les grands morceaux de l’Artiste fameux, les monumens de sa gloire et les chefs-d’œuvres de son adresse (Doissin, 1753, p. 58).

4Les grands morceaux évoqués ici sont les cinq grandes estampes d’après les Batailles d’Alexandre de Charles Le Brun (fig. 1). Cette idée se retrouve une fois de plus dans d’autres textes : Charles-Nicolas Cochin ou Michel-François Dandré-Bardon qualifient ainsi Audran de « plus excellent Graveur d’histoire qui ait jamais paru » (Cochin, 1745, p. ii ; Dandré-Bardon, 1765, t. 2, p. 213), tandis que, pour Pierre-Jean Mariette, ses « magnifiques estampes » d’après les Batailles d’Alexandre « effacent tout ce qui s’est fait, et peut-être ce qui se fera jamais en gravure » (Mariette, 1751, p. iii).

Fig. 1 : Girard Audran (d’après Charles Le Brun), Le passage du Granique, v. 1672, eau-forte et burin, H. 717 × L. 1394 mm, Los Angeles, Getty Institute (domaine public).

5À la fin des années 1660, Audran fut amené, grâce au concours de Le Brun, à contribuer à la grande entreprise de gravure voulue par Colbert – appelée plus tard le Cabinet du roi (voir Grivel, 2010). Il travaillait alors à reproduire les tableaux des collections de Louis XIV et, plus particulièrement, les ouvrages du premier peintre. Pour de telles raisons, Audran constituait sans doute un candidat idéal pour démontrer comment la gravure française s’était élevée grâce à la libéralité du roi. Cependant, ce lien demeurait systématiquement implicite, car seules les qualités propres à l’art du graveur étaient réellement mises en avant dans les discours. Par exemple, Nicolas Ponce explique que « la sévérité de son Dessin, la vigueur de sa touche et l’harmonie de ses effets, le font regarder comme le Graveur le plus savant qui ait jamais existé » (Ponce, 1798, n° 49). Si l’œuvre d’Audran pouvait si bien servir à illustrer le triomphe de la gravure française, l’argumentation reposait une fois de plus sur des critères intrinsèques qu’il convient donc d’éclairer5.

6De toute évidence, la qualité première d’Audran reposait sur l’excellence de son dessin grâce auquel il avait notamment su corriger certains défauts des tableaux de Le Brun, comme le détaille de manière remarquablement précise Pierre-Charles Levesque (1788-1791, p. 384). Cette idée de la supériorité d’Audran sur Le Brun se diffusa durant le xviii^e siècle, notamment par le biais d’une anecdote plusieurs fois répétée : après avoir contemplé les Batailles de Le Brun gravées par Audran, des peintres italiens auraient admis qu’ils étaient à présent surpassés par les peintres français, mais en voyant plus tard les véritables toiles de Le Brun, ils s’exclamèrent, soulagés, qu’ils avaient en réalité été abusés par la beauté des planches d’Audran (Marchesano, 2010, p. 19).

7Si l’origine exacte de cette anecdote demeure inconnue, l’une de ses premières occurrences, dans les Mélanges d’histoire et de littérature de Bonaventure d’Argonne parus en 1713 (t. 1, p. 212-213), servait une rhétorique légèrement différente. En effet, il ne s’agissait pas tant de montrer la supériorité de la gravure d’Audran sur la peinture de Le Brun, mais d’opposer plus généralement les progrès de l’art de la gravure au déclin de l’art de la peinture :

Nos habiles Graveurs d’aujourd’hui surpassent infiniment les premiers Graveurs qui ne sont pas fort anciens […] Nos Peintres sont demeurez derrière les habiles Peintres du dernier Siècle, excepté le Poussin qui est mort il y a trente ans (Argonne, 1713, p. 212).

8Ici, les mérites de la gravure française demeurent implicites car l’auteur n’avait visiblement pas l’intention d’en faire l’éloge. Cet exemple permet alors de souligner un point crucial : contrairement à la peinture ou à la sculpture, la gravure n’existait pas durant l’Antiquité – ou du moins pas dans le but d’en produire des impressions – et il était en conséquence beaucoup plus aisé d’en concevoir la progression. D’ailleurs, l’idée d’un progrès de l’art de la gravure était déjà bien présente au xvii^e siècle, par exemple chez André Félibien (1677, p. 1) ou Abraham Bosse (1649, p. 74-79). Celui-ci pouvait notamment reprocher à Marcantonio Raimondi, largement célébré comme le plus grand graveur de la Renaissance, le manque de liberté de son burin et l’absence de beauté dans l’arrangement de ses hachures6. Quelques décennies plus tard, Florent Le Comte renchérissait sur les faiblesses des grands graveurs italiens du xvi^e siècle pour ensuite affirmer la supériorité de la gravure française de son temps :

Vous, Excellens hommes, qui non seulement avez travaillé d’après les ouvrages des plus grands maîtres, mais qui même avez été inspirez de l’esprit de ces peintres qui les produisoient, je n’envie point votre bonheur : vos ouvrages à la vérité ont un grand fond de science, mais il faut être très sçavant pour la découvrir, parce qu’il n’y a rien qui nous y fasse entrer. Les épreuves grises, d’un ton toujours égal, qui ne nous fait point remarquer les dégradations de couleurs, n’ont pas même dans la beauté du burin quelqu’attrait pour nous y faire pancher ; aussi ces grands peintres dans l’état où ils sont, s’ils avoient quelque chose à regreter, ce ne seroit de n’avoir pas eu des François pour travailler sous eux. Que d’esprit, que de science, de promtitude également et dans le burin, et dans l’eau forte ! Mais que d’enjouement dans la sage conduite de tout l’ouvrage n’y remarqueroit-on pas ? (Le Comte, 1699-1700, t. I, livre 1, p. 157).

9À la différence d’autres domaines de la culture dont la production restait encore souvent évaluée à l’aune de celle de l’Antiquité, la gravure pouvait aisément se soumettre à la rhétorique d’un progrès durant le règne de Louis XIV sur la base de critères intrinsèques, c’est-à-dire sans nécessairement faire appel à des arguments relatifs à la libéralité et à la magnificence du roi. La sécheresse et l’uniformité des anciennes estampes italiennes furent d’abord remarquées indépendamment de la volonté de construire un discours sur le progrès de la gravure ; ce ne fut que dans un second temps que ces observations facilitèrent la construction de cette idée, en permettant d’identifier, par contraste ou par assimilation, les qualités propres à la gravure française contemporaine : « esprit », « science », « promptitude », mais aussi « sage conduite de tout l’ouvrage ». Ces qualités, si elles demeurent encore ici relativement vagues, peuvent être mieux définies dès lors qu’elles sont associées à une technique, l’eau-forte, dans laquelle les graveurs français se seraient véritablement illustrés selon Le Comte (1699-1700, t. I, livre 1, p. 158) :

C’est par le moyen de cette Eau si merveilleuse qu’on pousse les sujets au de-là même du naturel ; elle agit avec tant de vivacité, qu’elle égale celle du Pinceau, et ne laisse pas refroidir le génie de l’Auteur sur les expressions et les caractères qui en dépendent ; c’est pourquoi, elle produit beaucoup plus que le burin ; et sa manière est facile à reconnoître ; aussi nous en voyons beaucoup [de graveurs] qui donnent dans ce genre, comme dans celui où la liberté de l’esprit se fait voir davantage, par la promtitude du travail (Le Comte, 1699-1700, t. I, livre 1, p. 156-157).

10Si l’eau-forte permettait de mieux exprimer l’« esprit », la « science » et la « promptitude » du travail, elle devait néanmoins être combinée à l’usage du burin afin de permettre la « sage conduite » de l’ouvrage, c’est-à-dire sa propreté d’exécution. En effet, Le Comte précise que l’eau-forte « ne peut être belle, sans le secours du burin qui lui donne toute la perfection qu’on y peut souhaitter » (1699-1700, t. I, livre 1, p. 156-157). Trois décennies plus tard, Mariette renchérissait dans le même sens : ce serait par la technique « qui consiste à marier l’eau-forte avec le burin » que « nos Graveurs ont conduit leur art à ce point de perfection où nous le voyons aujourd’huy » (Mariette, 1729, t. I, p. iv). Cette combinaison, alors considérée comme inédite, pouvait donc soutenir, dans les discours du xviii^e siècle, l’élévation de la gravure française au-dessus des autres écoles.

L’eau-forte retouchée au burin, ou la spécificité de la gravure française

11La combinaison de l’eau-forte et du burin présente un avantage majeur. Dans l’emploi du burin seul, la résistance du cuivre contraint fortement la main du graveur et, en conséquence, la direction de la taille : la régularité et la propreté font que le résultat peut alors paraître un peu froid ou affecté. À l’inverse, en utilisant l’eau-forte, le graveur conserve une grande liberté de mouvement qui lui permet de mieux se laisser guider par son génie et donne à son travail un caractère plus énergique et plus spirituel. Cependant, l’irrégularité des tailles peut aussi produire un aspect trop peu achevé, lequel est encore accentué par la morsure de l’acide, bien moins nette que l’attaque du burin. Celui-ci peut alors être utilisé pour retoucher les tailles produites à l’eau-forte afin de leur donner une courbe plus régulière, une plus grande propreté et pour faire varier leur largeur ; il permet aussi d’ajouter de nouvelles tailles afin d’améliorer l’effet de la scène.

12La technique de l’eau-forte combinée au burin permet de concilier ce que l’on appelait alors le « feu » et le « fini », soit l’esprit, la hardiesse, d’un côté, et la propreté, la netteté de l’autre. Charles-Nicolas Cochin, le principal théoricien de la gravure de son temps, souligne ainsi le mérite de cette association :

On peut donc dire que si le burin termine et perfectionne l’eau forte, il en reçoit aussi beaucoup de mérite et de goût ; elle lui donne une âme qu’il n’avoit point ou du moins qu’il n’auroit que très-difficilement sans elle : elle lui dessine ses contours avec sûreté et esprit, elle lui ébauche ses ombres avec un goût méplat et varié suivant les divers caractères des sujets […] ce que le burin ne fait qu’avec une égalité soit de ton, soit de couleur qui ne satisfait pas si bien (Cochin, 1745, p. xxi).

13En conséquence, ajoute Cochin, « il est certain qu’avant l’invention de l’eau forte, il manquoit quelque chose à la gravure, surtout pour bien rendre les tableaux d’histoire lorsqu’ils sont peints avec facilité et hardiesse » (Cochin, 1745, p. xxii). Si Cochin fut le premier à développer un discours aussi détaillé sur les mérites respectifs de chaque technique et sur la qualité de leur combinaison, il pouvait se fonder sur certaines idées déjà largement partagées en France.

14En effet, au siècle précédent, certains graveurs comme Abraham Bosse ou Sébastien Le Clerc avaient déjà vanté les mérites de l’eau-forte, sa capacité à rendre un beau dessin ou à exprimer l’esprit du graveur (Gallay, 2020, p. 287-292). Parmi les artistes qui pouvaient servir de modèles à un tel discours figurait en première place le Lorrain Jacques Callot. Durant les années 1640, Callot devint largement célébré comme le plus grand graveur de son temps, et Bosse lui attribua ainsi une influence majeure sur l’art de la gravure française :

J. Callot de Nancy […] a fait de si excellentes œuvres, surtout en petit, qui estoit son principal talent, qu’aucun d’avant ny d’après luy jusques à présent, n’a encore mieux fait. Cecy soit dit en sa mémoire, puis qu’en ce genre d’ouvrage il a esté presque au delà de ce que l’esprit de l’homme pouvoit espérer, et qu’il est en partie la cause que nous ayons à présent icy et en divers autres lieux de très excellens hommes en cet Art (Bosse, 1649, p. 81).

15Or, l’une des qualités premières de Callot, selon Bosse, est d’avoir su donner à l’eau-forte la propreté du burin grâce à l’usage d’un vernis dur emprunté aux luthiers florentins (Bosse, 1645, p. 2, 9). Cette technique permettait alors de conserver l’esprit ou la hardiesse de l’eau-forte tout en corrigeant sa trop grande irrégularité. La même idée se retrouvait chez Le Comte puis chez Cochin, mais cette fois appliquée à la technique de la retouche directe au burin. Certes, Cochin attribuait une plus grande valeur à l’effet de l’eau-forte que Bosse ne l’avait fait, mais il se situait de toute évidence dans une forme de continuité de la vision de son prédécesseur et non pas en rupture totale avec elle, contrairement à ce qui a pu être soutenu par Jean-Gérald Castex (2008) ou Elizabeth Lavezzi (2019).

16En raison de ses qualités particulières, l’eau-forte retouchée au burin était devenue une technique largement employée durant le xviii^e siècle. Cependant, elle n’avait en tant que telle rien de nouveau : elle fut employée de manière sporadique dès les années 1520, en premier lieu par Lucas de Leyde (Stijnman, 1988), avant d’être plus largement développée un siècle plus tard, notamment par Rubens et certains de ses graveurs (Renger, 1975), puis surtout par Cornelis Visscher (Roelly, 2023, p. 84-91). Cependant, cet héritage demeura largement négligé par les théoriciens français du xviii^e siècle qui considérèrent cette technique comme une spécificité française dont le principal héraut serait, une fois encore, Audran. Mariette souligne ainsi l’originalité de sa technique :

Mais ce qui prouve bien la supériorité du génie de cet excellent homme, c’est que pour imiter les touches du pinceau et rendre parfaitement toutes les gradations et les tons du clair obscur, il a sçu imaginer une façon d’opérer inconnue aux artistes qui l’avoient précédé et qu’il employa avec tant de succès que cette manière est presque la seule aujourd’hui dont on fasse usage. Elle consiste à préparer la planche à l’eau forte et à ajouter ensuite avec le burin le travail qui est nécessaire pour qu’elle fasse tout l’effet que l’on peut en espérer (Mariette, 1751, p. iii-iv)

17Certes, l’originalité d’Audran ne reposait pas exclusivement sur l’idée de cette combinaison, mais plutôt sur la manière dont il était capable de l’utiliser pour créer un effet particulier. Cochin souligne en effet qu’il n’a jamais « recherché cette extrême propreté ni ce servile arrangement de tailles qui est essentiel à la gravure au burin », mais que, « au contraire, par un mélange de hachures libres et de points mis en apparence sans ordre, mais avec un goût inimitable, il a laissé à la postérité des exemples admirables du véritable caractère dans lequel la gravure d’histoire doit être traitée » (Cochin, 1745, p. xx). Dans ce dernier champ, Audran aurait donc atteint, par sa manière, une forme d’équilibre entre le feu et le fini, particulièrement propice à transcrire la grande peinture d’histoire. C’était en effet ce dernier genre qui serait le plus à même d’être traduit par cette technique, comme l’expliquaient déjà Cochin et, plus tard, Watelet (1755-1772, p. 883) et Levesque (1788-1791, p. 357-358, 360)7.

Définir la manière flamande pour mieux s’en distinguer

18Insister sur la nouveauté de la manière d’Audran permettait aussi de le comparer avec l’un de ses plus brillants contemporains, Gérard Edelinck. D’origine flamande, Edelinck entra au service de Louis XIV dans les années 1670 : tout comme Audran, il excellait dans la reproduction des grands tableaux d’histoire conservés dans les collections royales et devint rapidement considéré comme le premier buriniste de son temps. Cochin reconnaît ainsi qu’il avait « porté la gravure au burin au plus haut point de perfection » et que ses ouvrages « seront toujours les modèles qu’on cherchera à imiter, sans pouvoir peut-être les atteindre pour la pureté de la coupe et la beauté du travail » (Cochin, 1775, p. 145-146). Audran est, en comparaison, jugé « moins exercé dans le burin », mais « infiniment supérieur dans le dessin » (Cochin, 1775, p. 146). Une telle comparaison induisait une certaine hiérarchisation entre les deux graveurs que Cochin exprimait plus nettement ailleurs, en affirmant que la gravure d’Edelinck « quoique parfaite pour le Burin, est beaucoup moins convenable » dans les grands morceaux d’histoire « que celle de Gérard Audran » (Cochin, 1745, p. xxiii).

19C’était peut-être en partie l’origine flamande d’Edelinck qui était ici en jeu, car elle ne saurait se faire entièrement oublier. Selon Levesque, on reconnaissait en effet « en lui le compatriote de ces fameux graveurs, élèves de Rubens », et si son travail « en mesme temps fier et précieux » surpassait celui de ses compatriotes, il se caractérisait par un même « sentiment profond de couleur » (Levesque, 1788-1791, p. 385)8. On admirait alors la manière dont Lucas Vorsterman, Schelte Adams Bolswert ou d’autres graveurs proches de Rubens avaient su inventer une manière d’exprimer le coloris dans leurs estampes (Le Comte, 1699-1700, t. 1 (livre 1), p. 155 ; Watelet, 1755-1772, p. 1000 ; Levesque, 1788-1791, p. 375-376). Cependant, aussi excellentes soient ces dernières, il leur manquait toujours une certaine qualité dans le dessin, comme l’explique Mariette :

Il sortit de cette école une source d’excellens artisans, qui se répandirent de tous costez ; mais presque tous ils avoient contracté, dans leur première éducation, si j’ose parler ainsi, un certain goût du terroir dont il n’est guère possible de se deffaire, et par-là ils se trouvèrent incapables de graver d’après d’autres peintres aussi fidellement que d’après des maîtres flamands. On entend bien, que je veux dire qu’ils n’avoient ni assez de desseins ni assez de goût, pour s’empêcher d’altérer les manières des maîtres d’Italie (Mariette, 1729, t. 1, p. iii).

20Levesque employa un argument très similaire quelques décennies plus tard, pour justifier le peu d’influence qu’aurait supposément joué la gravure flamande : elle serait restée ignorée des Italiens et des Français car « le dessin n’en étoit ni d’un beau choix ni d’une grande pureté » et qu’elle ne pouvait précisément se défaire de ce « goût du terroir » dont parlait Mariette : « on y disoit qu’elles sentoient le flamand » (Levesque, 1788-1791, p. 376 ; voir aussi Émeric-David, 1808, p. 73). Lorsque finalement on aurait su l’estimer comme elle le méritait, il aurait été trop tard, car « les François qui l’emportoient alors dans la gravure sur toutes les nations de l’Europe, se contentèrent de les louer [i.e. les estampes flamandes] » et « continuèrent de suivre leur goût particulier » (Levesque, 1788-1791, p. 378). Par cet argument, Levesque pouvait nier une quelconque influence de la gravure flamande sur les graveurs français du début du règne de Louis XIV9.

21Ce « goût du terroir » flamand qui imprégnait même les estampes les plus réussies serait premièrement dû au manque de familiarité avec l’Italie et l’antique. Cependant, il était aussi implicitement attribué à un penchant que ce peuple aurait pour les ouvrages très finis. Levesque souligne par exemple que Rubens aurait précisément dû corriger ses graveurs, en les empêchant de sacrifier « une partie des ressources de l’art à la vanité de montrer par-tout des tailles bien brillantes, bien froides et bien léchées » en employant « les mêmes manœuvres qu’il faudroit employer pour rendre des ouvrages d’airain ou d’orfévrerie » (Levesque, 1788-1791, p. 206)10. Une telle description renvoyait peut-être la manière d’Hendrik Goltzius et de ses épigones, pour laquelle l’admiration, encore vivace chez Bosse (1649, p. 78), s’était progressivement atténuée. Autour de 1700, Le Comte critiquait déjà les « manières faciles » par lesquelles ces graveurs ne cherchaient « qu’à faire voir par un tournoyement de tailles, qu’ils étoient maîtres de leur burin, sans se mettre en peine de la justesse des contours, des expressions, ni de l’effet du clair obscur » (Le Comte, 1699-1700, t. 1, livre 1, p. 142-143). Non seulement ce jugement sévère devait être assez largement partagé parmi les amateurs français, mais, en outre, il n’était pas exclusivement dicté par une forme de patriotisme. En effet, on le trouve déjà exprimé quelques décennies auparavant, par Paul Fréart de Chantelou au sujet de Claude Mellan, qu’il accuse de n’avoir songé « qu’à faire de beaux traits », négligeant ainsi d’« imiter les ombres et les lumières, et les demi-teintes » (Fréart de Chantelou, 2001, p. 244). Dans un cas comme dans l’autre, l’aversion croissante pour une gravure jugée trop affectée et trop éloignée du naturel était donc renforcée par l’idée que la pure recherche de virtuosité se faisait au détriment d’un travail plus essentiel, celui de s’appliquer à rendre correctement le dessin et le coloris de la scène représentée. Cette idée était suffisamment répandue pour que Levesque, un siècle après Chantelou, s’efforce de démontrer que la qualité des estampes de Mellan ne reposait précisément pas, en premier lieu, sur la beauté de ses tailles parallèles : « il faut convenir que c’est son art, et non son procédé, qui est admirable ». Autrement dit, c’était avant tout parce qu’il était un grand coloriste que ses ouvrages étaient si réussis. Aussi était-il aberrant, selon Levesque, que son succès repose déjà en grande partie sur sa Sainte Face (fig. 2), faite d’une seule taille en spirale :

C’est un jeu d’adresse que les amateurs ne cessent de célébrer ; mais ce n’est pas le plus beau de ses ouvrages : on est fâché qu’un artiste d’un si grand talent doive la plus grande partie de sa gloire à un semblable tour de force (Levesque, 1788-1791, p. 378).

Fig. 2 : Claude Mellan, La Sainte Face, 1649, burin, H. 435 × L. 320 mm, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (domaine public).

22Mellan pouvait ainsi échapper aux critiques que certains burinistes étaient susceptibles de recevoir, précisément parce que, contrairement à Goltzius et à ses épigones, il ne concentrait pas exclusivement ses efforts sur les « beaux traits », mais était capable de les mettre au service de l’effet de ses estampes.

23Les graveurs flamands et hollandais – car ils semblent bien se confondre, non sans raison, aux yeux des amateurs français du xviii^e siècle – seraient donc freinés par leur goût extrême pour la propreté. L’exemple le plus flagrant à cet égard est celui de la distinction opérée entre Sébastien Le Clerc et Bernard Picart. Les deux graveurs étaient alors les plus célèbres représentants de leur temps de la manière dite « en petit » – une qualification fondée sur l’échelle réduite des figures. Le Clerc était alors unanimement reconnu comme le plus digne héritier de Jacques Callot (Gallay, 2026, p. 361-362), mais aussi de Stefano della Bella – que certains tendaient, au xviii^e siècle, à préférer encore à Callot (voir par ex. Cochin, 1745, p. xx) :

Jacques Callot, lorrain, et Étienne della Bella, florentin, mais qui tous deux furent pendant longtemps attachés au service de la France, portèrent cette dernière manière de graver [celle de l’eau-forte] au plus haut point de perfection ; ce fut en imitant ces deux grands maîtres que le fameux Sébastien Le Clerc sçut se perfectionner dans le même genre de travail, et quel artiste y a mieux réussi que lui ? Quelle capacité ne remarque-t-on pas dans ce grand nombre de petits morceaux qu’il a gravés de son invention, et qui tous se distinguent par un goût de composition, où la noblesse et la correction brillent également ? (Mariette, 1751, p. ii).

24À travers cette filiation, le cas de Le Clerc permettait de montrer comment la France de Louis XIV pouvait aussi s’attribuer la palme dans le genre de la gravure en petit. Le parallèle avec Audran est d’ailleurs frappant, puisque Le Clerc travaillait également à l’eau-forte retouchée au burin, et que les deux graveurs avaient été conviés par Le Brun à rejoindre la manufacture des Gobelins pour y graver ses compositions. Ils étaient déjà associés l’un à l’autre dans l’éloge que leur accorda Michel de Marolles dans les années 1670 :

Audran, Le Clerc de Metz, travaillent à l’eau-forte,
Leur poinçon est exquis, l’on en fait de l’estat
Le Brun mesme leur donne aussi de son eclat,
Et dans ses beaux desseins chacun d’eux se comporte (Marolles, 1855, p. 92).

25L’équilibre entre le feu du trait, le fini de l’exécution, et l’intelligence du dessin, faisait alors de Le Clerc le plus grand graveur en petit de son temps, tout comme Audran était considéré, pour les mêmes qualités, comme le meilleur dans la gravure d’histoire en grand.

26Picart aurait initialement pris les estampes de Le Clerc comme modèle et ses productions leur furent rapidement comparées (Levesque, 1788-1791, p. 386 ; Fontenai, 1776, t. 2 p. 312). Cependant, il modifia progressivement sa manière, comme le regrette plus tard Cochin :

[…] séduit par les applaudissemens de la multitude, il s’est livré ensuite à une manière pesante et chargée. Il ne s’est point contenté d’ôter tout l’esprit de ses têtes à force de les couvrir de petits points, mais il a chargé ses draperies de tailles roides et sans gentillesse : il a même poussé son extrême passion pour le fini jusqu’à vouloir rendre les différentes couleurs des vêtemens, ce qui dans le petit en détruit tout le goût et l’effet (Cochin, 1745, p. 84-85).

27Or, si les erreurs dans lesquelles Picart serait tombé sont imputées ici aux applaudissements du public, et donc au mauvais goût de celui-ci, elles sont implicitement attribuées au mauvais goût des Pays-Bas, puisque le graveur avait quitté la France pour la Haye en 1710, avant de s’installer à Amsterdam, où il résida jusqu’à sa mort11. Cette thèse est clairement exprimée par le marchand Edme-François Gersaint12 ou par l’abbé de Fontenai13. Quant à Charles-François Levesque, il accuse même explicitement les « amateurs Hollandois » qui « détruisirent son talent », selon une rhétorique similaire à celle de Cochin : « Leur goût inclinoit pour le froid et le léché ; Bernard voulut leur complaire, et devint différent de lui-même » (Levesque, 1788-1791, p. 386).

28Ces arguments ne sont en réalité que partiellement fondés. Cochin critique notamment l’emploi du pointillé afin de rendre le volume de la chair (voir aussi Cochin, 1775, p. 151). Or, Le Clerc lui-même avait déjà fait usage de cette technique à plusieurs reprises, comme dans la Vierge aux anges (fig. 3). Cochin ne s’en offusqua jamais : au contraire Le Clerc demeurait un véritable modèle à ses yeux (Michel, 1993, p. 43, 98-100). Si la distinction entre la manière de Picart et celle de Le Clerc n’est pas dénuée de pertinence, comme en témoigne la comparaison entre la Vierge aux anges et une Apparition de Jupiter à Sémélé (fig. 4)14, elle est donc volontairement accentuée par certains commentateurs. De la même façon, l’impact du goût hollandais sur la manière de Picart est surévalué, puisque le graveur avait déjà adopté une manière très finie lorsqu’il était en France. L’estampe de l’Apparition de Jupiter à Sémélé, exécutée en 1708 et initialement publiée à Paris, le démontre aisément : le graveur avait achevé avec le plus grand soin cette scène, notamment en croisant des tailles très fines dans les nuages, ou en couvrant presque intégralement les corps du Christ et de l’ange de petits points. En forçant le trait, les théoriciens français pouvaient donc se servir de Picart afin de critiquer le goût des anciens Pays-Bas, lequel condamnait les graveurs à travailler très finement et très proprement, les empêchant d’atteindre cet équilibre si recherché, et progressivement assimilé à la France, entre le feu du trait et la propreté de l’exécution.

Fig. 3 : Sébastien Le Clerc, La Vierge aux anges, 1699, eau-forte et burin, H. 117 × L. 180 mm, Princeton University Art Museum (domaine public).

Fig. 4 : Bernard Picart, Apparition de Jupiter à Sémélé, 1708, eau-forte et burin, H. 134 × L. 144 mm, Londres, British Museum (© The Trustees of the British Museum).

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29À travers l’étude de ces quelques cas, on peut observer comment l’équilibre entre le feu et le fini, en partie atteint grâce à l’eau-forte retouchée au burin, pouvait s’établir comme socle conceptuel à partir duquel se construisit l’idée de la suprématie de la gravure française durant le règne de Louis XIV. Cependant, il convient de souligner que cette généalogie demeure toujours en partie implicite, et que le discours sur la suprématie de la gravure française n’est jamais univoque. À titre d’exemple, il suffit de souligner le commentaire élogieux de Mariette sur l’œuvre de Bernard Picart, entièrement dénué des critiques formulées par Cochin et d’autres (Mariette, 1751, p. 278-281).

30En réalité, les différents arguments en faveur de la supériorité de la gravure française sont rarement employés directement au service de ce discours ; ils ne le soutiennent qu’implicitement. En particulier, si la technique de l’eau-forte retouchée au burin permettait d’atteindre, entre les mains d’Audran ou de Le Clerc, un équilibre supposément inédit entre le feu et le fini, elle n’était jamais mobilisée dans le dessein explicite de défendre ou de démontrer la grandeur de la gravure du règne de Louis XIV. En effet, rapporter explicitement celle-ci au développement d’une technique ou d’une manière particulière comportait le risque d’écarter un pan majeur de la production gravée française. Le burin restait la technique la plus largement employée et la plus souvent louée, notamment lorsqu’elle était employée pour le portrait, alors même que la gravure d’histoire constituait un genre de plus en plus minoritaire sur le marché (voir McAllister Johnson, 1993). À la fin du xviii^e siècle, le marchand François-Charles Joullain pouvait déjà affirmer que la gravure au burin « était sans contredit la plus belle » (Joullain, 1786, p. 93), et ce jugement se renforça durant le siècle suivant, soutenu par l’idée que le burin constituait le médium propre de la gravure (Marchesano, 2015, p. 50-51). De manière significative, décerner à Audran le titre de plus grand graveur ne fit jamais l’unanimité au sein du public. En effet, seuls les « connoisseurs » et les « personnes de bon goût » seraient capables de l’apprécier (Cochin, 1745, p. 20 ; Dandré-Bardon, 1765, t. 2, p. 213-214 ; Basan, 1767, t. 1, p. 16), car son travail paraîtrait trop « grossier » et trop « peu flatteur » aux yeux de la masse des « ignorans » aveuglés par la « manière léchée », le « prestige » et le « charlatanisme » de « brillans ouvriers » (Levesque, 1788-1791, p. 206, 384). Louer Audran permettait donc aussi de se positionner en tant que connaisseur en se distinguant du public. Cependant, même avec un tel objectif, certains, à commencer par Levesque, pouvaient reconnaître les limites du graveur, en soulignant qu’« il faut peut-être un plus grand fini, et surtout plus d’imitation de la couleur pour graver par exemple d’après les maîtres Flamands et Vénitiens » (Levesque, 1788-1791, p. 384 ; voir aussi Anonyme, 1780, p. 11-12).

31En outre, un cas particulier, celui de Cornelis Visscher, pouvait soulever un réel problème au sein du récit sur la suprématie de la gravure française. Avant Audran, Visscher avait en effet su mêler l’eau-forte et le burin avec tant de succès que, selon Cochin, « il n’y a point de plus beaux exemples » que ses estampes dans lesquelles on voit « en même tems ce que le plus beau Burin a de flateur, joint à l’eau Forte la plus pittoresque » (Cochin, 1745, p. xxi). Si ses estampes les plus admirées, comme celle de la Bohémienne (fig. 5), ne relevaient pas du genre de l’histoire et ne pouvaient lui permettre d’entrer en compétition avec la capacité d’Audran dans le dessin, son talent particulier dans l’art de l’eau-forte retouchée au burin contredisait en partie l’originalité supposée d’Audran. Aussi, lorsqu’il présente Visscher dans ses Notes historiques sur la gravure, Cochin préfère placer la « Flandre et la France » sur un pied d’égalité : ce seraient « les pays où cet art a été le plus florissant », comme en témoigne précisément le cas de Visscher qui « l’a porté au plus haut degré, et l’on peut dire qu’à plusieurs égards, personne ne l’a encore surpassé » (Cochin, 1775, p. 144-145). Un jugement similaire se retrouve chez Levesque (1788-1791, p. 380) ou chez le marchand Robert Hecquet (1751, (2^e partie) p. 18), et témoigne à plus forte raison de la difficulté de défendre concrètement l’élévation de la gravure française durant le règne de Louis XIV. Après tout, ce discours reposait peut-être davantage sur une impression générale, en partie soutenue par la haute idée que l’on se faisait de cette période ainsi que par l’essor remarquable de la production gravée française et son succès commercial dans le reste de l’Europe.

Fig. 5 : Cornelis Visscher, La Bohémienne, 1656, eau-forte et burin, H. 376 mm × L. 317 mm, Amsterdam, Rijksmuseum (domaine public).