Cet essai fait partie d’une série d’articles sur la correspondance de Poussin et son usage dans l’historiographie (voir bibliographie). Une première réflexion avait été proposée à l’invitation de Jan Blanc dans un séminaire en décembre 2023. Le colloque de Genève de mai 2024 (« Un “Grand Siècle” ? Pour l’histoire critique d’une notion ») m’a permis d’examiner comment cette correspondance avait été utilisée au xvii^e siècle dans une stratégie de monumentalisation du siècle. Je tiens à remercier Jan Blanc ainsi qu’Antoine Gallay pour leur relecture et précieuses suggestions.

1Si, pour les contemporains de Louis XIV, l’expression « grand siècle » n’existe pas, on peut penser néanmoins qu’ils en avaient une certaine appréhension, comme l’atteste la Querelle des Anciens et des Modernes mais aussi plusieurs écrits de littérature plus banale1. Charles Perrault en donne une idée dans ses volumes Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle quand il affirme que le siècle du règne de Louis le Grand, « riche des biens de tous les siècles précédents » et « riche encore de ses propres biens », a pu « s’élever en quelque sorte à leur [sa] dernière perfection » (Perrault, 1697-1700, t. 1, n. p. [préface]). Le commis de Colbert y insiste sur l’importance du monde des beaux-arts, et ce début de soft power confié à la « culture » est en effet une marque de la monarchie louis-quatorzienne (Rabinovitch, 2021).

2Les modernes du xvii^e siècle ont compris qu’il fallait s’inscrire non pas dans une tradition du passé, mais créer un dépassement de l’histoire. Dans les arts, le phénomène de la translatio artis est en fait un dépassement : Paris entend, par-delà Rome, récupérer l’héritage de la Grèce antique. Cette appropriation suscite un double changement : géographique, avec une appropriation d’une culture hellénique exaltée (« les grecs, inventeurs de toutes les belles choses », écrit Poussin [1911, p. 372]) mais fantasmée, que l’on pouvait donc conformer comme on voulait ; chronologique, avec un espace-temps grec mythique, parce que Kairos, le temps opportun, incarné par Louis XIV, mais aussi parce que Chronos, le temps ordinaire, suspendu, et non régi par la succession enchaînante des siècles, à la différence de l’histoire de Rome2.

3Ce nouveau régime de temporalité, qui absorbe le passé dans l’expérience du présent, est aussi performatif. Non seulement il s’adresse au futur, mais le construit, ainsi que le rappelle Félibien dans la dédicace des Entretiens à Colbert : « dans le désir que vous avez de voir cette monarchie florissante, vous ne vous contentez pas de travailler pour l’honneur du siècle présent, vous songez encore aux siècles à venir » (Félibien, 1666, n. p.). C’est aussi le sens de la construction de la gloire louis-quatorzienne, qui veut réaliser le siècle d’or dans le temps présent et en faire un monument pour le futur.

4Dans les arts, construire la supériorité du siècle, en faire un « grand siècle », implique l’émergence de nouveaux paradigmes, l’élaboration d’un langage moderne et la mise en place d’un récit inédit.

5Parmi les valeurs émergentes, la notion de grandeur est fondamentale et son usage se multiplie, avec des acceptions proches mais distinctes. Louis XIV, avant d’être dans l’historiographie le Roi-Soleil, est pour ses contemporains Louis le Grand, et c’est ainsi qu’il est célébré par Perrault à l’Académie (Guion, 2012). Si Perrault intitule encore son livre Des hommes illustres, en référence aux textes de l’Antiquité et de la Renaissance, il a bien inventé une nouvelle figure de référence, celle de « grand homme », amenée à se substituer à celle d’illustre, souvent associée à des valeurs militaires ou à un statut extraordinaire, au profit d’une idée de grandeur morale3. C’est une autre conception de la grandeur, esthétique, qui fait la supériorité du projet de l’agence Colbert-Le Vau sur celui de Bernin pour la façade du Louvre : « Le dessein que le cavalier Bernin avait donné pour le Louvre était de cette espèce, n’ayant rien de grand que la longueur, la hauteur, et la largeur » (Perrault, 1684, p. 178). C’est elle aussi qui suscite un nouvel objet de référence en peinture, « le grand format », qui va supplanter la fresque et dont le faire et l’agentivité ont été mis en place par Le Brun (Bonfait, 2016a).

6Dans la langue, à l’intense effort de traduction des termes italiens caractéristique des années 1660 succède la formalisation d’un vocabulaire pratique pour élaborer un lexique savant, non seulement dans les Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent, avec un dictionnaire publiés en 1676 par Félibien (l’association de l’énoncé de « principes » et de l’instrument dictionnaire est significative), mais aussi dans les dictionnaires du Grand Siècle (Bonfait, 2021). Ce vocabulaire sert à formuler un discours de raison qui permet de dépasser les apories du goût, d’établir des préceptes mis en forme par Testelin dans des Tables pour remplir l’un des buts de la fondation de l’Académie selon Colbert.

7Pour écrire une histoire de l’art cette fois-ci en français, il était nécessaire de trouver un grand homme, tout en récupérant l’onction italienne. Poussin était un héros et un hérault idéal : il avait peint un tableau pour la basilique Saint-Pierre et avait été premier peintre du roi ; il avait su représenter de « grands sujets » dans des tableaux de chevalet dont le roi possédait un grand nombre (Bonfait, 2015). Le peintre avait en outre l’avantage de régler la question des Anciens et des Modernes dans le récit de l’histoire de l’art. Celui-ci, dans les Vite de Vasari, connaît un perpétuel progrès depuis Giotto et le Trecento, chaque siècle correspondant à une étape ; mais cette histoire-progrès s’arrête avec la personne de Michel-Ange, inclassable de plus entre Florence et Rome. Bellori, bien qu’il publie des vies d’artistes « modernes », développe une conception de l’histoire traditionnelle, cyclique, marquée par des phases de déclin (le Moyen Âge, les peintres de la maniera, Caravage) et de renaissance (Raphaël, Annibal Carrache, Poussin) mais dont les héros n’aboutissent jamais à restaurer l’âge d’or de l’Antiquité, vu comme un principe absolu et un horizon inatteignable. Dans l’histoire de la peinture qu’élabore Félibien au long de ses dix Entretiens, Poussin est certes un monument, qui bénéficie d’un entretien entier (le huitième), mais aussi un grand homme intégré dans un récit (Bonfait, 2016b). L’artiste ne s’est pas contenté d’imiter l’antique, il a réussi à en sucer le lait, et cette incorporation/acculturation lui permet de raisonner la peinture ; aussi ses exemples et son jugement servent-ils pour la peinture française au temps de Louis XIV, laquelle occupe la totalité des deux derniers Entretiens de Félibien, le royaume de Louis le Grand étant devenue la patrie des arts. Dans celle-ci, en plus de prouesses techniques sans précédent (mises en avant pour l’architecture dans les Entretiens), architectes, peintres et sculpteurs reconnaissent l’existence d’« une raison de beauté positive » (Félibien, 1685, p. 156).

8Mais ce récit de la mise en place d’un imaginaire artistique du Grand Siècle est une histoire par le haut, faite à partir de panégyriques et de préfaces. Est-il possible d’examiner comment se prépare ce renversement des hiérarchies entre Italie et France, entre antique et moderne, « au ras du sol », dans un récit qui ne soit pas téléologique mais s’intéresse aussi aux phénomènes de résistance ? C’est ce que je souhaiterais faire ici, en examinant comment des écrits destinés à un temps éphémère, les lettres de Nicolas Poussin, furent transformés en documents d’une histoire du Grand Siècle en trois espaces différents : le lieu de mémoire Poussin dans la résidence privée de Chantelou, le livre de Bellori, le récit de Félibien4.

Un grand siècle privé (et italien) : Nicolas Poussin chez Chantelou

9Paul Fréart de Chantelou n’a pas laissé un grand nom (Pantin, 1999). Né au Mans en 1609 et fils d’un grand prévôt de la maréchaussée du Maine, il n’a publié aucun livre à la différence de son frère, Roland Fréart de Chambray. Entré dans l’histoire par la petite porte, grâce à son cousin Sublet de Noyers qui l’appelle à Paris pour seconder ses projets notamment dans la surintendance des bâtiments, Chantelou est surtout connu pour ses relations avec deux grands artistes du siècle liés à Rome, Poussin et Bernin. Poussin puis Bernin faudrait-il plutôt écrire, car même s’il a rencontré probablement le sculpteur romain lors de son voyage à Rome en 1640, le commerce avec Bernin devient fondamental à partir du moment où il est en charge d’accompagner l’artiste lors de son séjour à Paris du 1^er juin au 20 octobre 1665 (Chantelou, 2001). Il s’agit bien cependant d’une continuité, puisque Chantelou écrit à Bernin le 1^er janvier 1666 : « Avec l’estime que j’ai, mon cher Monsieur, pour votre haute vertu, vous hériterez encore de celle que j’avais pour cet illustre défunt [Nicolas Poussin] et je renfermerai désormais dans vous seul des affections qu’il partageait avec vous » (Chantelou, 2001, p. 404). Une continuité qui peut nous sembler étrange tant trois siècles d’historiographie française ont cherché à séparer Poussin du Bernin, ou distinguer une France classique d’une Italie baroque (Bonfait, 2022). Cependant, Chantelou fut plus que le « patron et ami » de Poussin ou l’accompagnateur du Bernin dans un jeu diplomatique franco-italien. Car pour ces deux artistes, il laissa un texte manuscrit qui est devenu maintenant un monument : le journal du séjour parisien pour Bernin, la correspondance pour Poussin. Dans les deux cas, l’idée d’inscrire dans le temps ce qui avait été d’abord un rapport de travail au gré de commandes, puis une relation d’amitié et d’admiration, s’est élaborée peu à peu, mais dans les deux cas, elle est certaine. L’attestent la belle copie somptueusement reliée en maroquin aux armes royales pour le Journal, la conservation exceptionnelle d’une correspondance privée dans le cas de Poussin, alors que celle échangée par le peintre avec d’autres artistes (Stella) ou d’autres collectionneurs (Pointel, Serisier) a disparu. Le Journal de voyage du chevalier Bernin a bénéficié de plusieurs republications (Chantelou, 2001 ; Chantelou, 2006 ; Del Pesco, 2007) ; le manuscrit français 12347 de la Bibliothèque nationale de France, qui rassemble la correspondance de Chantelou, édité en 1911 (Poussin, 1911), reste encore à étudier, malgré plusieurs travaux récents (Poussin, 1989 ; Bruhn, 2000 ; Thuillier, 2010).

10Les deux cent soixante-dix feuillets qu’il rassemble actuellement montrent que Chantelou avait gardé dès le début les lettres de Poussin, et surtout qu’il avait entrepris de réunir des documents de différente nature dans un recueil5. Il conserve ainsi les comptes de l’artiste, l’un de ses testaments, des lettres reçues de différentes personnes (Sublet de Noyers, Mazarin) concernant l’artiste, et même des missives adressées par Poussin à son frère ainé Fréart de Chambray, à Sublet de Noyers mais aussi au peintre collaborateur de l’artiste Jean Lemaire. Pour constituer ses Poussiniana, Chantelou a donc fait chercher des lettres dans les cercles qu’il connaissait (lettre de Poussin adressée à Lemaire du 19 février 1639), quitte à les faire copier (la lettre de Sublet à Poussin du 14 janvier 1639 devait être conservée à Rome). Ce qui compte alors n’est pas la valeur d’autographe6, mais la dimension mémorielle, à la fois nationale et personnelle : le rôle joué par les trois frères Fréart dans l’engagement de Poussin à servir la monarchie ; le dialogue de « Padrone e amico » instauré avec Poussin.

11En effet, en plus d’avoir créé un musée de papier Poussin avec des lettres, Chantelou a constitué un autre lieu de mémoire, une collection de tableaux7. Il l’avait disposée selon un itinéraire mémoriel : la visite commençait par l’autoportrait de l’artiste et se terminait par la découverte un à un des sept Sacrements recouverts d’un rideau, accrochés dans une salle spécifique (Bonfait, 2015, p. 81-85). Dans le Journal de voyage du chevalier Bernin, Chantelou relate les émotions de celui-ci en face de sa collection, revivant ainsi cette visite in petto (Chantelou, 2001, p. 87-90). De même, il avait composé à partir de la correspondance un récit qu’il pouvait parcourir mentalement. Car il avait annoté toutes les lettres, indiquant la date, le nom du destinataire (quand il ne l’était pas), un bref résumé de son contenu, et parfois même le ton de la missive. L’homogénéité de l’annotation laisse entendre que ce travail de ressouvenance a été fait en une seule fois, sans doute longtemps après la mort de l’artiste. Ce voyage dans le passé permet à Chantelou de ressusciter l’histoire de son rapport avec Nicolas Poussin, qui était passé du travail (« il discourt de l’ornement du cabinet de travail de M. de Noyers, mal distribué par M. Le Mercier », 19 août 1641) à une relation de confiance (« cette lettre est pleine d’estime et de désir de me servir », 20 juin 1644), puis à l’amitié (« cette lettre est pleine d’amitié », 19 novembre 1644), et enfin à une certaine intimité, quand Chantelou reprend de manière émouvante dans son résumé une partie de la lettre de Poussin pressentant sa mort prochaine (« touchant à sa fin du bout des doigts », 20 novembre 1662).

12En effet, la transformation de ces lettres diverses en une correspondance annotée permet à Chantelou de performer un pèlerinage intérieur. Il consigne des émotions éprouvées durant la lecture. L’annotation au dos de la missive du 7 avril 1642 (« Cette lettre dénote qu’il avait l’esprit embarrassé des différentes choses dont on le surchargeait ») l’a sans doute aidé à revivre des discussions avec l’artiste lors de la fin du séjour parisien. Ce voyage dans le passé est idéalisé : Chantelou inscrit que la lettre de Poussin expliquant le tableau de La Manne accompagnait l’œuvre (28 avril 1639), alors que l’artiste précise dans ce courrier qu’il a envoyé le tableau à Lyon et que le commanditaire le recevra de Stella. Chantelou invente ainsi dans un même moment du passé la découverte du tableau et la lecture de la lettre de Poussin lui indiquant comment le regarder (Bonfait, 2025).

13Cependant, cette dimension émotionnelle et privée du carteggio ne doit pas faire oublier sa fin mémorielle et publique. L’objet lettre, soigneusement conservé, est fétichisé. La copie de la missive de Poussin à Chambray de 1665 contenant la définition de la peinture vise à reproduire la mise en page du manuscrit original et met en valeur le nom de Poussin au bas de celle-ci. La lettre est parfois le support d’une inscription, proche de l’épigraphie. Au bas de l’annotation de la missive de Jean Dughet annonçant la mort de l’artiste, Chantelou a écrit, centré et en beaux caractères « Requiescat in pace » (1^er décembre 1665). De même qu’il a montré le journal qu’il avait tenu du voyage du Bernin, il fait circuler ses lettres privées dans le milieu des « dévots » de Poussin. Félibien les emprunte, en recopie certaines, et en publie plusieurs du vivant même de Chantelou, notamment celle où Poussin répondait à Fréart à propos de son traité sur la peinture, favorisant ainsi une réception de Poussin comme peintre-théoricien. Au temps où Mabillon créait la diplomatique, où Colbert faisait entrer des papiers de différents lettrés ou historiens dans la bibliothèque royale (dont le mémoire de Chantelou sur la légation du cardinal Chigi de 1664), Chantelou fait de la correspondance de Poussin un document, en partie public, un témoignage de l’histoire du siècle de Louis XIV et de son renouveau des arts8.

Une statue que l’on fait parler : Bellori et les papiers Poussin

14Le début de la monumentalisation de Poussin à Paris dans les années 1660 (entrée massive de ses tableaux dans la collection royale, conférences de l’Académie, reprise du travail de la grande galerie du Louvre) n’avait pas échappé à Bellori. L’érudit romain, par ses contacts, était probablement au courant des échanges de plus en plus nombreux du peintre avec ses « amis et patrons » français, et même d’une certaine diffusion de ceux-ci. Or, dans ses Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672), il souhaite réaffirmer le rôle fondamental de Rome dans les arts, face à une pression française revendiquant une hégémonie dans les lettres et les arts (Montanari, 2002 ; Bonfait 2015, p. 190-201). Aussi Bellori, pour contrer cette appropriation française d’un peintre qui avait choisi de résider à Rome, s’appuie-t-il sur les écrits de l’artiste pour faire croire que son propos d’historien reflète les sentiments du peintre français.

15La mobilisation de lettres dans la littérature artistique n’est pas un fait nouveau. Vasari en avait déjà reproduit dans les Vite, mais uniquement dans l’édition de 1568 et de manière exceptionnelle : l’auteur ou le destinataire sont alors prestigieux (Sophonisba Anguissola et le pape Pie IV, à propos du portrait de la reine d’Espagne) ou bien confèrent une légitimation publique à une initiative (lettre de l’Académie florentine au grand-duc pour élever un monument à Michel-Ange). Un siècle plus tard, Malvasia, dans la Felsina Pittrice (1678), recourt très fréquemment à la citation ou à la mention de lettres (Perini, 1992), au risque d’en banaliser la valeur symbolique. La lettre est à la fois source documentaire9 et preuve de la culture des artistes bolonais, si bien que l’entrée « Lettera » dans l’index des matières remarquables occupe deux pages sur quatre-vingt (Bonfait, 2019).

16Bellori, dans ses Vite, exploite souvent des informations tirées de lettres, mais sans citer explicitement la source (Oy-Marra, 2019). Il institue une économie de la lettre, pour donner à cet écrit un poids plus fort. En effet, la citation explicite d’une lettre sert à distinguer les artistes importants : Annibale Carracci, Barocci, Dominiquin, du Quesnoy, Poussin, soit une sélection qui correspond au choix esthétique de Bellori. Dans deux cas, des lettres sont mentionnées dans le cours de la biographie, sous forme d’extraits. Elles servent alors à conforter une idée propre à Bellori et l’autorité de leur provenance est soulignée. Ainsi, à propos de la supériorité d’Annibal qui sait intégrer différents styles, anciens et modernes, dans la galerie Farnèse, Bellori fait parler l’Albane par ses lettres et c’est donc un peintre résidant à Bologne qui affirme la supériorité d’Annibal le Romain sur Ludovico le Bolonais (Bellori, 1672, p. 80). Plus généralement, les lettres sont placées à la fin de la vie, révélant une marque d’honneur public. Elles peuvent contenir des remerciements de la part d’un commanditaire (lettre du doge de Gênes à Barocci, alors placée à la fin de la description du tableau commandé) ou d’élèves (lettres de Lanfranco et de Perrier à Annibale). La reconnaissance peut prendre une forme plus solennelle : pour du Quesnoy, Bellori n’hésite pas à couronner la biographie par une lettre de Rubens occupant toute la dernière page, dans laquelle le peintre flamand remercie le sculpteur pour l’envoi de moulages du tombeau qu’il venait de réaliser à Santa Maria dell’Anima, affirmant ainsi la centralité de Rome (au point que l’on a soupçonné Bellori d’avoir produit un faux). Les lettres peuvent avoir une fonction d’écrit plus accentuée, et révéler les maximes d’un artiste. Pour Dominiquin, Bellori cite exceptionnellement cinq extraits de lettres à un peintre (Albane) et à un lettré (Angeloni), dans lesquels l’artiste explicite sa théorie, que Bellori avait cherché à illustrer par ses analyses de tableaux dans les pages précédentes.

17Dans la vie de Poussin, qui conclut le recueil des douze biographies, Bellori mobilise les deux procédés. La lettre, qui implique une distance, est le procédé narratif pour raconter le voyage parisien de 1640-1642 : le passage commence précisément par la mention d’une lettre du roi invitant Poussin dans la capitale du royaume et trois lettres sont évoquées dans les dix pages consacrées à ce séjour en France, dont deux sont reproduites intégralement. La citation de la lettre de Poussin envoyée à Carlo Antonio presque dès son arrivée permet de raconter son accueil par le roi (« Voilà Vouet bien attrapé ») ; la reproduction en français et en italien du bref royal fournit l’occasion de confirmer ces dires et de faire savoir que Poussin, nommé « premier peintre », a une position hégémonique à Paris, le roi « voulant que tous les autres peintres ne puissent faire aucun ouvrage pour sa majesté sans en avoir fait voir les desseins et reçus sur iceux les avis et conseils dudit Poussin » (Bellori, 1672, p. 425).

18Les deux documents permettent en effet de renverser la prééminence que pourrait prendre la France en ayant rapatrié Poussin. La missive à Carlo Antonio est une lettre d’un peintre à son patron à qui « il se dédie humblement » et « à la protection du quel, en quittant Rome, il avait laissé sa maison et ses biens » (Bellori, 1672, p. 424-425). Elle laisse entendre que le centre de gravité de l’artiste, malgré les honneurs reçus à Paris, est encore Rome. Le bref royal souligne le lien entre la présence en Italie du peintre et « le haut degré d’excellence auquel il [Poussin] est parvenu dans l’art de peinture » et octroie donc à un peintre venu de Rome un pouvoir sur les artistes français. Aussi est-il normal que ces deux lettres soient suivies moins par des informations sur les œuvres parisiennes de Poussin que sur la volonté royale d’imiter Rome à Paris, comme au temps mythique de Fontainebleau : l’artiste doit peindre « huit histoires de l’Ancien Testament pour autant de tapisseries destinées aux chambres royales, à l’imitation de celles de Raphaël » ; en sculpture, on veut copier « les deux colosses du Quirinal… qui, fondus en métal, devaient être placés à l’entrée du Louvre, comme ils se dressent à Rome devant le palais du pape » (Bellori, 1672, p. 427-428 ; trad. fr. Germer, 1994, p. 68) ; pour l’architecture, on moule des ordres antiques. Un programme qui touche donc tous les arts place Paris dans l’orbite de Rome et fait de Poussin le continuateur de l’artiste italien Primatice.

19La fin du passage sur le séjour parisien reprend et le moyen et l’idéologie de son début. Bellori « transcrit » (selon ses termes) une peinture, comme il avait transcrit des documents, et cette peinture est le Sacrement de l’extrême-onction peint pour Chantelou, une toile de la seconde série des Sept Sacrements dans laquelle Poussin veut « dupliquer » le talent employé pour Cassiano ; significativement, Bellori souligne qu’il décrit l’œuvre de la même manière10. Le passage sur les mois parisiens se conclut même par une réaffirmation de Rome comme terre des arts car Poussin, d’abord revenu au bord du Tibre pour chercher son épouse, finalement « resta à Rome à peindre ses belles inventions… dans la manière qui lui était habituelle auparavant » (Bellori, 1672, p. 432). Le séjour parisien (dont l’échec est masqué), rapporté par des lettres en italien, n’est qu’une parenthèse dans la biographie de Poussin construite par Bellori.

20En conclusion de la biographie, Bellori ne publie pas d’extraits de correspondance, contrairement à son habitude, mais deux textes qu’il veut faire croire autographes au même titre qu’une lettre manuscrite : les Misure d’une sculpture antique (l’Antinoüs) et les Osservazioni sopra la pittura (Bellori, 1672, p. 456-462). Dans les deux cas, l’auteur romain insiste sur leur originalité et il spécifie exceptionnellement la localisation des Osservazioni 11. Dans les deux cas, il ne s’agit pas à proprement parler de documents originaux de Poussin. Bellori a adapté des mesures de l’Antinoüs faites par Errard sous la direction de Chambray lors du voyage à Rome de 164012 ; les Osservazioni sont un tissu de citations piochées principalement chez le Tasse, mais aussi chez Dürer ou Agostino Mascardi13. Bellori essaie d’expliquer leur forme brève et décousue en invoquant l’exemple de Léonard (dont il a rappelé auparavant la publication imprimée avec des dessins de Poussin), mais la complexité de certaines expressions (« scienza fattiva », qui ne se retrouve dans aucun autre texte théorique littéraire) et de certains raisonnements incite à penser que Bellori a mis en forme des bribes de notes, a transformé des extraits en un texte.

21Néanmoins, dans les deux cas, le but est le même : faire de Poussin un artiste romain. Les mesures de l’antique, « l’exemple des bons maîtres » (titre du premier chapitre des Osservazioni sopra la pittura), soit ce qui s’apprend à Rome, sont absolument nécessaires pour être un bon peintre. Les préceptes sur la peinture sont tirés principalement des trois grands penseurs du style, tous italiens : Castelvetro pour la tragédie, Torquato Tasso pour l’épopée, Agostino Mascardi pour l’histoire. Ces documents autographes certifient que Poussin est un peintre romain, qui participe au grand siècle de Rome, à cette Rome moderne mais liée à l’Antique par la tradition, que Bellori veut promouvoir dans les arts.

Une statue parlante : Poussin et ses lettres dans les Entretiens

22Chez Félibien, la consécration d’un entretien entier au peintre et la place prévue à l’origine pour cet entretien, censé couronner l’ensemble de l’ouvrage, comme la vie de Michel-Ange chez Vasari, affirment la volonté de singulariser Poussin. Cette monumentalisation revêt des modalités particulières. Contrairement aux entretiens précédents, elle se déroule dans un lieu très privé, le cabinet, et s’appuie sur deux formes littéraires extraordinaires dans les Entretiens, la lettre et la conférence, qui dominent respectivement les deux parties, la biographie et l’analyse de l’œuvre, lesquelles occupent à peu près le même nombre de pages dans l’entretien VIII14.

23Poussin est le seul artiste pour lequel Félibien mobilise l’objet lettre : les vingt-six lettres citées remplissent environ trente pages, soit plus d’un tiers de la partie biographique. L’importance de ces citations est bien visible dans l’ouvrage car elles sont mises en évidence typographiquement. Un signalement dans la marge (« Lettre de M. de Noyers à Poussin », p. 266) annonce presque le début du long moment de cet entretien au cours duquel le récit s’appuie principalement sur les lettres (p. 264-320). Les lettres les plus significatives sont publiées directement et en italique (lettres d’invitation de Sublet et du roi de janvier 1639, p. 266-270 ; lettre à Félibien de janvier 1665, p. 307-308 ; lettre à Fréart avec les réflexions ultimes sur la peinture, p. 309-311), comme la missive en italien de Dughet (à propos de l’absence de texte théorique de Poussin, p. 319-320) qui vient clore le passage « lettres ». Les autres mentions sont signalées par des guillemets à chaque début de ligne, qu’il s’agisse de citations (p. 273) mais aussi de lettres rapportées au style indirect, souvent introduites par « il dit » ou « il mande ».

24Littérairement, la lettre a quatre fonctions. Elle vient d’abord renforcer la topique de l’entretien : écrit du for privé, elle est la production littéraire caractéristique du cabinet (où échangent Félibien et Pymandre) et permet ainsi plus facilement au lecteur de visualiser l’entretien et son déroulement. Félibien contribue à ce processus en l’énonçant : « Comme j’ai trouvé ce matin ces deux lettres sous ma main avec quelques autres écrits qui regardent notre illustre peintre, vous serez bien aise de les voir. Alors Pymandre me les ayant demandées commença à lire celle de M. de Noyers » (p. 286). Ensuite, dans le récit, la lettre lue alterne avec le dialogue pour rendre plus participative la lecture de l’ouvrage. On vient de voir qu’elle peut le relancer ; en revanche, dans les longues citations, c’est l’échange verbal qui vient couper la monotonie du style indirect par un effet « tranche de vie » et stimule de nouveau l’attention de l’auditeur-lecteur : « M’étant un peu arrêté, je regardais Pymandre et lui dis, Ne vous lassez pas, je vous prie, du récit que je vous fais de la lettre du Poussin », p. 283). Une intervention directe de l’auteur permet aussi de signaler un changement de contenu et d’aider le lecteur à suivre : « après avoir ainsi remarqué ces manquements […] il justifie sa conduite » (p. 282). La lettre donne en outre une valeur d’authentification au récit. Guillemets ou italiques renforcent la véridicité des extraits portant souvent sur des points théoriques (les modes, la diversité naturelle des talents). L’abondance des citations intervient à un moment où Félibien peut dresser une chronologie fine, année par année, de la production de Poussin et ces deux marqueurs externes attestent la légitimité de l’ensemble du discours qu’énonce Félibien sur Poussin. Enfin, la lettre permet un dédoublement de l’auteur : c’est Pymandre et non Félibien qui lit la lettre de Poussin envoyée à Bosse dans laquelle le peintre critique le traité de Léonard (auquel il a pourtant collaboré) et que Félibien essaie de défendre.

25L’intelligence de la mobilisation de la correspondance dans les Entretiens repose sur plusieurs règles. Même s’il utilise des guillemets, Félibien ne transcrit pas directement les lettres, mais les adapte pour une publication. Deux types de modifications peuvent être distingués. Le français de Poussin est amendé : les italianismes sont corrigés (« placé » substitue « colloqué ») de même que les mots archaïques ou trop crus (Apelle peint des « mourants » et non plus des « transis »). Le rédacteur simplifie les citations et les rend plus intelligibles : il arrondit les chiffres (dix jours pour faire une lettre et non huit, p. 309), il condense fortement la lettre sur les modes de peur de lasser son lecteur. Félibien sélectionne un spectre judicieux de correspondants : un peintre (Stella), un homme d’État (Sublet), un commanditaire (Chantelou), un théoricien (Chambray) et un religieux ami (Nicaise), sans s’oublier lui-même ; et il a l’intelligence d’ajouter un ami anonyme auquel des lecteurs pouvaient s’identifier (p. 294 : « à un de ses amis »), pour une lettre dont le contenu correspond en fait à une missive adressée à Chantelou. Il choisit le contenu des lettres en lien avec le correspondant : au peintre Stella, les descriptions de tableaux ; à Chantelou, des préceptes pour apprendre à regarder les œuvres commandées ; à Chambray, la théorie, et à Félibien… la critique d’une autre biographie de Poussin15. À la parole d’autorité prononcée par l’auteur dans son cabinet est substitué un récit collégial, de Rome à Paris, du roi à l’abbé Nicaise, susceptible d’avoir une portée plus générale. Cet entretien à plusieurs voix engendre une diversité d’informations, l’illusion de partager des moments de la vie de Poussin, créant ainsi un effet de croyance. Rhétoriquement, il apporte varietas et copia, les deux qualités fondamentales de tout texte littéraire à l’époque.

26Le recours à la correspondance a aussi des fins bien précises et répond mieux, en vertu de son apparente casualité, à des objectifs prédéterminés. Félibien entend démontrer la position première de Poussin dans le renouveau de la peinture en France (Bonfait, 2015). Ainsi, dans la transcription de la lettre sur les modes, il finit sur le lien entre modes et passions, un terme qui n’existe pas dans le manuscrit, mais qui permet de rappeler l’antécédence de Poussin par rapport à Le Brun sur une thématique qui devient fondamentale à l’Académie. L’autre but est une mise en cause du récit de Bellori, d’autant plus forte que Félibien en reprend l’organisation (des lettres pour la partie biographique, et un traité plus général à la fin). Félibien ne cite aucun correspondant italien ni aucun document publié par son prédécesseur ; il mentionne en revanche un nombre de lettres beaucoup plus élevé et est capable de publier la lettre du roi de janvier 1639 que Bellori ne pouvait qu’évoquer (alors que l’original devait se trouver à Rome). Ses sources étant plus fiables, son récit est plus véridique. L’auteur français va même jusqu’à faire douter des deux textes « de » Poussin édités par le biographe italien à la fin de la vie de Poussin. Pour mettre en cause les Osservazioni, il cite longuement la lettre de Jean Dughet affirmant que le peintre n’a écrit aucun traité (p. 250). Pour critiquer les Misure sur la statue d’Antinoüs, il rappelle le témoignage de Dughet, selon lequel Poussin mesurait les antiques avec le bolonais Algarde et non avec le flamand du Quesnoy, et que les proportions ont été prises par Errard…

27Un des enjeux fondamentaux de Félibien est en effet d’affranchir Poussin de la lecture très classicisante et romaine faite par Bellori, notamment à la fin de la biographie, par les deux textes « de » Poussin qui affirmaient la primauté absolue de l’antique comme modèle et une conception de la peinture comme imitation des actions nobles, liée à l’humanisme de la Renaissance. Félibien ne se contente pas de mettre en cause leur authenticité, il cherche à effacer et supplanter leur contenu. Il élimine la question des mesures d’après l’antique, en débattant plusieurs fois sur les mesures du corps humain, pris comme référence supérieure au canon antique fixé par Bellori. Surtout, il oppose à un texte théorique dont il a démontré l’incertitude la lettre de Poussin à Fréart de Chambray (qu’il a dû emprunter à Chantelou), convoquant ainsi un lettré proche de l’artiste, qui avait fait le voyage à Rome et qui avait écrit aussi bien sur l’architecture que sur la peinture. Par rapport à la mise en page de la lettre, telle qu’elle est connue par une copie manuscrite sans doute fidèle au document original, Félibien accentue la structuration du discours par la typographie et l’ajout de mots. Il l’ordonne en trois parties, distinguées par un titre avec une position centrée (existante a priori dans la lettre) et en lettres capitales (en écriture normale dans le document). Il doit donc ajouter un troisième terme « choses » pour créer un troisième titre avec un sous-titre en caractère distinct. Une telle structuration ne peut aller très loin : le « premièrement » du texte n’est suivi d’aucun « deuxièmement » et Poussin traite lui-même sa réflexion de « petit échantillon ». Néanmoins, par sa disposition éditoriale, une lettre manuscrite a gagné une gravitas qui permettait de répondre au texte de Bellori. Félibien avait en plus légèrement modifié le texte pour le rendre plus compréhensible. La phrase « Il ne se donne point de visible sans terme » dans la missive est une traduction rapide de l’édition de 1572 du traité d’Al-Hazen. La parole « terme », utilisée pour terminus (qui signifie quantité dans le latin médiéval), ne fait guère sens au xvii^e siècle (Alfassa, 1933, p. 130). Félibien la remplace par le mot « forme », plus compréhensible, et qui a l’avantage de faire pendant à la notion de couleur, citée juste après (mais qui ne correspond pas au traité d’Al-Hazen, puisque la quantité pouvait correspondre à une simple ligne ; Ibn-al-Ḥasan, 2001).

28Dans son contenu, cette lettre propose une conception très nouvelle de la peinture. Au lieu de s’appuyer sur la catégorie aristotélicienne de l’imitation, des moyens rhétoriques de celle-ci (la « maniera magnifica ») et de l’opposition traditionnelle entre dessin et couleur qui en découle, comme dans le texte de Bellori, le Poussin de Félibien propose une définition de la peinture comme la représentation de ce qui est de l’ordre du visible, puis caractérise celui-ci selon ses lois naturelles (« il ne se donne point de visible sans… »), et aborde ensuite les catégories propres à l’art de peinture (disposition, décorum, grâce, etc.). Sur les neuf catégories citées, seule la disposition est commune avec les cinq catégories de Junius, auteur pourtant invoqué comme référence dans la lettre, alors que Fréart, le destinataire de la lettre, les avait toutes reprises dans son traité (mais en remplaçant disposition par proportion ; Chambray, 1662, p. 11). Or, les catégories de Poussin sont réutilisées par Félibien au début de la seconde partie de l’entretien, plus théorique (avec une citation en italique pour montrer leur source), et explicitées à partir d’œuvres de l’artiste. Plusieurs deviennent des notions fondamentales dans la théorie de l’art en France, comme l’ornement ou le décorum ; d’autres, très originales pour l’époque, comme la beauté ou la grâce, sont reprises dans certaines conférences, comme celle de Bourdon sur La Guérison des aveugles de Poussin (3 décembre 1667 ; Lichtenstein et Michel, 2006, t. I, p. 180). La dernière catégorie, le jugement, renvoie à une expérience pratique issue de la correspondance : la nécessité d’un savoir réfléchi du peintre mais aussi du spectateur pour apprécier une œuvre avec « temps, jugement, et intelligence » (lettre à Chantelou, 20 mars 1641). Félibien crée ainsi un socle théorique de référence pour l’analyse des œuvres de Poussin, émanant du peintre lui-même, plus adapté au xvii^e siècle français et très différent des catégories plus humanistes de Bellori.

29La définition de la peinture donnée dans cette lettre est très moderne : « une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation ». Elle est en opposition avec celle fortement rhétorique fournie par Bellori (« une imitation des actions humaines imitables », soit dignes d’être imitées) et se distingue de celle, plus idéelle, mise en avant par Martin de Charmois lors de sa requête au roi du 21 janvier 1648 pour la création de l’Académie : faire « paraître sur une superficie plane toutes les choses qui ont [pu] être ou desquelles nous pouvons nous former quelque idée » (Lichtenstein et Michel, 2006, t. I, p. 70)16. Elle est en revanche étonnamment proche de celle énoncée par Gabriel Blanchard dans sa conférence sur le mérite de la couleur du 3 octobre 1671 (et relue le 24 décembre de la même année) : « un art qui, par le moyen de la forme et des couleurs, imite sur une superficie plate tous les objets qui tombent sous le sens de la vue » (Lichtenstein et Michel, 2006, t. I, p. 435), elle-même presque identique à celle fournie par Roger de Piles dans son Dialogue sur le coloris (« Un Art qui par le moyen de la forme extérieure et des Couleurs imite sur une superficie plate, tous les objets qui tombent sous le sens de la vue », 1673, p. 25) et que le même auteur, souvent opposé à Poussin comme partisan de la couleur, réutilise dans l’Abrégé de la vie des peintres (« la Peinture était un Art, qui par le moyen du Dessein & de la Couleur, imite sur une superficie plate tous les objets visibles », 1699, p. 27). La similitude est trop forte pour être accidentelle. Or, cette définition de la peinture s’impose au cours du siècle dans les milieux partisans du « dessin » proches de l’Académie : elle est reprise dans les Premiers éléments de peinture pratique de 1684 de Michel Corneille (« un Art, qui par le moyen de la forme extérieure [...] des couleurs imite sur une superficie plate tous les objets qui tombent sous le sens de la veuë », mais le texte est ici de Roger de Piles), par Noël Coypel, le directeur de l’Académie et ancien collaborateur de Le Brun, dans un discours lu à la remise des prix de 1697 (« La peinture donc est une imitation et une représentation visible des objets de la nature, laquelle se démontre sur une simple superficie par le moyen des traits, des linéaments, de l’ombre, de la lumière et de la couleur » ; Lichtenstein et Michel, 2008, t. II, p. 597). Cette définition, liée à Poussin mais élaborée ou légitimée au sein de l’Académie royale, est, par sa modernité de contenu et de formulation, caractéristique du Grand Siècle telle que l’avait rêvé (et construit) Perrault.

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30Dans cette archéologie du Grand Siècle, Chantelou, Bellori et Félibien avaient construit chacun à leur façon un monument Poussin pour en faire un grand homme, mais dans des configurations différentes : une nouvelle Renaissance française en lien avec l’Italie, la grandeur universelle et immortelle de Rome restaurée au Seicento, le siècle de Louis XIV.

31Malgré ces différences, les trois auteurs ont, à partir de manuscrits de Poussin, produit un document pour une histoire du siècle. Des écrits sont mis à part, recopiés, annotés, rassemblés dans un ensemble cohérent, en opérant une rupture entre le sujet de l’énoncé et l’énonciateur, dans un processus de fabrication d’archives17. Celles-ci forment un socle pour un monument propre au siècle chez Bellori et Félibien, mais chez l’Italien les archives relèvent de l’usage documentaire et inscrivent la statue de Poussin dans une tradition ; chez le Français, elles ont une fonction quasi-fictionnelle et esquissent un grand homme que pourront célébrer Voltaire ou Gide, résolument moderne.

32Néanmoins, le statut de la lettre est différent dans les trois cas. Chez Chantelou, le document est l’objet-lettre. Chaque lettre est individualisée, annotée et ainsi distanciée, archivée dans un temps du passé, probablement rassemblée dans un lieu spécifique avec les autres objets-lettres, dans un statut d’archives à venir, faisant encore partie, comme les tableaux de Poussin, de l’univers du quotidien. Chez Bellori, l’écrit est plutôt les Misure et les Osservazioni, regroupées à la fin, des documents sur des feuilles distinctes, avec une mise en page différente, en rupture avec le texte biographique et sans être annoncés par celui-ci. Au contraire, les lettres sont insérées dans le fil de la vie de Poussin, acteur du récit ou auteur de la lettre. Chez Félibien, c’est le témoignage de la lettre qui est transformé en histoire, manipulé pour constituer, malgré la diversité des destinataires, un ensemble cohérent proclamant un discours sur l’art. Dans l’espace ainsi créé entre le récit biographique et l’analyse plus théorique des peintures, le témoignage du peintre sur ses œuvres fait que l’homme Nicolas Poussin s’identifie de manière consciente et raisonnée à son œuvre : il s’octroie le statut d’artiste18.

33On comprend qu’il y a là, dans ces différents processus de monumentalisation à partir d’un support du for privé, une opposition en germe avec un Grand Siècle totalement dominé par Louis le Grand. De fait, le document construit par Félibien servira de base et de modèle pour une lecture des lettres de Poussin destinée à en faire une grande figure de la peinture française classique, mais séparée de la geste versaillaise, d’Anthony Blunt à Jacques Thuillier19. Le document proposé par Chantelou, lui, va être inséré dans un dispositif de fabrication d’archives par l’érudit Chennevières, être publié par des historiens dans le sillage de Lavisse, et aboutira à faire de Poussin, au même titre que Corneille, un auteur des morales du Grand Siècle (Bonfait, 2025c). C’est l’alliance entre le canon classique et l’homme exemplaire (permis dans le cas de Poussin par la correspondance) qui incarne l’image Grand Siècle selon André Gide (Forment, 2013). Un Grand Siècle bien différent de celui voulu autour de Louis XIV, mais pas tellement éloigné de notre imaginaire actuel idéalisé du xvii^e siècle.

34Néanmoins, dans les deux cas, il s’agit de contribuer à former un hérault du Grand Siècle20, dans ses anachronismes et ses acceptions multiples, entre le Grand Siècle voulu par Louis XIV, celui idéalisé par Perrault, et notre imaginaire du xvii^e siècle comme un grand siècle.