1Le rôle assigné à l’architecture dans l’entreprise d’affirmation politique et artistique de la Couronne française au xvii^e siècle est un fait bien connu et que résume de façon paradigmatique la célèbre remontrance adressée par Jean-Baptiste Colbert au jeune Louis XIV, occupé aux premiers embellissements de son château de Versailles :

Cette maison regarde bien davantage le plaisir et le divertissement de Vostre Majesté que sa gloire […]. Votre Majesté sçait bien qu’au défaut des actions éclatantes de la guerre, rien ne marque davantage la grandeur et l’esprit des princes que les bastimens ; et toute la postérité les mesure à l’aune de ces superbes maisons qu’ils ont élevées pendant leur vie. Ô quelle pitié que le plus grand roy et le plus vertueux, de la véritable vertu qui fait les plus grands princes, fust mesuré à l’aune de Versailles ! (Colbert à Louis XIV, 28 septembre 1665, dans Clément, 1863, p. ccx-ccxi)

2Difficile d’être moins prophète quant à la gloire que cette « maison » allait bientôt conférer à son propriétaire. Pour le reste, l’omnipotent ministre ne devait pas se tromper. Dans l’imaginaire collectif en effet, le xvii^e siècle français est avant tout lié à l’invention d’un art de bâtir qui, depuis la fin du xix^e siècle, a souvent été qualifié de « classique » – comme généralement l’ensemble des arts ludoviciens, auxquels la tradition a attaché des valeurs formelles et esthétiques de mesure et d’harmonie (Mignot, 2004 ; Cojannot-Le Blanc, 2015) – et d’« à la française » – l’épithète visant à souligner l’indépendance souveraine de cette production1. De fait, la Colonnade du Louvre, l’Enveloppe du château de Versailles, la porte Saint-Denis, les places royales parisiennes ou le Dôme des Invalides, tout comme ce qui a déjà valeur de chef-d’œuvre national2, c’est-à-dire l’œuvre des deux Mansart (François et son petit-neveu Jules Hardouin), constituent dès le xviii^e siècle les modèles d’une « Grande manière » qui, aux yeux des Français, serait parfaitement circonscrite, caractérisée et indépendante. Corolaire logique, cette « manière » française s’est presque concomitamment incarnée comme la démonstration (et donc la preuve) de la grandeur d’un siècle qui n’avait pu qu’être « grand » puisqu’il avait donné naissance à un art de bâtir considéré comme le plus noble épisode de l’histoire architecturale de la nation. Par leur capacité à fixer et à « déclarer » les réussites esthétiques et les grandeurs politiques, les édifices du règne de Louis XIV ont donc joué un rôle central dans la construction de la notion de « Grand siècle ».

3La déclaration étant devenue une certitude historiographique, l’histoire de l’éclosion et du développement de l’architecture française au xvii^e siècle a longtemps semblé connue et certaine. Le « Grand goût » loué par Voltaire – aussi qualifié par la suite de Grand genre ou de Grand style – se serait formé sur le canevas composé par les chefs-d’œuvre des « héros » de la Renaissance locale, libérés du joug italien (après l’avoir assimilé, digéré et « nationalisé ») pour pleinement assumer leurs gallicismes constructifs, esthétiques et distributifs. Au sein de cette immuable narration historico-artistique, les réalisations du règne de Louis XIV se sont précocement affirmées comme l’acmé d’une évolution autodéterminée et centrée sur elle-même, les Français ayant ignoré toute référence exogène pour offrir à l’Europe le canon nouveau d’un classicisme foncièrement autonome (Pérouse de Montclos, 1982) [fig. 1].

Fig. 1 : Hubert Robert, Les Monuments de Paris, huile sur toile, 1788, Montréal, Power Corporation of Canada Art Collection. Crédit : Wikimedia Commons.

4Le récit est cependant loin de s’être fixé avec l’invention de la notion de « Grand Siècle » dans le dernier tiers du xix^e siècle. Il ne relève guère plus des premières réflexions théoriques sur le « siècle de Louis le Grand » proposées dès le milieu du xviii^e siècle par Voltaire et, pour le domaine spécifique de l’art de bâtir, par Jacques-François Blondel. En réalité, l’exposé trouve ses origines au moment même où le « classicisme ludovicien » s’est établi en principes et en règles, non dans les œuvres bâties mais dans les écrits des théoriciens. Si le phénomène est connu, la force avec laquelle l’imposante production intellectuelle du dernier tiers du xvii^e siècle a pu orienter les discours historiographiques ultérieurs n’a été que superficiellement analysée pour le domaine de l’architecture, à l’inverse des études sur la peinture et la sculpture où elle est plus fréquemment prise en compte (Lemerle et Pauwels, 2013 ; Fonkenell, 2020). Elle se révèle pourtant centrale pour comprendre comment s’est précocement forgée la notion d’un « grand goût » de l’architecture française au xvii^e siècle.

5Cette contribution souhaite ouvrir de nouvelles pistes de réflexion sur cette problématique par l’analyse d’un corpus précis : les premières narrations d’une histoire de l’art de bâtir, telles qu’elles s’écrivent dans les principaux traités d’architecture publiés durant le règne de Louis XIV. Formant un lieu commun des ouvrages théoriques de l’époque moderne, ces courts développements historiques, généralement placés en dédicace ou en préface, ont peu suscité l’intérêt car ils ont presque toujours été réduits à leur seule valeur apologétique (il est vrai non négligeable). Il ne s’agit pas ici de nier l’écrasante teneur polémique et partisane de ces discours, mais d’essayer de comprendre comment les choix opérés dans la présentation des développements de l’architecture au xvii^e siècle ont pris part à la cristallisation de notions qui ont à leur tour été centrales dans la conceptualisation d’un apogée de l’art de bâtir national, tel qu’il s’est constitué en mots et en références dès le tournant du xviii^e siècle. Ce faisant, on s’attachera également à analyser la manière dont ces récits ont sinon biaisé, tout du moins fortement orienté la perception et l’appréciation de l’art de bâtir au Grand Siècle et, par-là, l’idée même de Grand Siècle.

Aux origines des progrès de l’architecture : éviction italienne et référencement national

6Suivant l’exemple offert par Vitruve et Vasari, les trois grandes entreprises théoriques de prestige soutenues par l’État (ou issues de son action) durant le règne de Louis XIV débutent toutes par la présentation de l’histoire du domaine artistique auquel elles sont consacrées. Ces ouvrages sont la traduction annotée et illustrée des dix livres de Vitruve confiée par Colbert au scientifique et théoricien Claude Perrault et mise sous presse en 1673 (Perrault, 1673)3 ; le Cours d’architecture du mathématicien et premier directeur et professeur de l’Académie royale d’architecture François Blondel, qui paraît en trois volumes en 1675 et 1683 (Blondel, 1675-1683)4 ; et les deux volumes du Cours d’architecture publié en 1691 par Augustin-Charles d’Aviler, élève et disciple du précédent (Aviler, 1691)5. Bien sûr, ces ouvrages relèvent de commandes et de motivations en partie diverses et tiennent des positions différentes, à commencer par la querelle opposant Blondel l’Ancien et Perrault le Moderne autour de la définition des beautés arbitraires et positives, de leurs rapports aux proportions ou de la valeur absolue du modèle antique. Ces divergences, au sujet desquelles la littérature est abondante (voir notamment Gerbino, 2010, chap. 5 ; Fonkenell, 2020, p. 62-68), sont toutefois moins révélatrices que la connivence certaine de leur attitude face à la narration des progrès de l’architecture en France.

7Le fait est important car il révèle la (rare) convergence de vue des théoriciens du xvii^e siècle sur le sujet. La raison en est évidente : Perrault, Blondel et d’Aviler répondent à une ambition analogue, qui est d’écrire l’histoire de l’exceptionnel essor de l’art de bâtir sous le règne de « Louis-le-Grand ». Aussi proposent-ils une même relation des événements, qui du reste n’a rien de propre à l’histoire de l’art de bâtir puisqu’elle répond à la volonté qui gouverne l’ensemble des discours artistiques alors soutenus par la Couronne : souligner le développement des sciences et des arts et fonder une doctrine d’État, tout en contrecarrant la suprématie italienne afin d’affirmer l’indépendance d’une école nationale (Michel, 2002 ; Cojannot-Le Blanc, 2015).

8Dans cet objectif, les trois théoriciens adoptent une lecture historique linéaire mais sélective, qu’ils découpent en trois phases nettement distinguées et caractérisées : l’Antiquité, dont le mérite principal est d’être admirable parce qu’elle a offert les exemples (plutôt que les modèles) d’une esthétique universelle et anhistorique, digne de conserver pour l’avenir la mémoire des grandes actions6 ; les temps gothiques ou « barbares », ignorants et sans goût ; enfin le renouveau moderne (au sens de contemporain7), permis par la redécouverte de la manière antique « il y a deux siècles », comme le déclare d’Aviler en 1691. Sa « Préface pour servir d’introduction à l’Architecture » résume ces évolutions de manière exemplaire :

Tout le monde sçait [que l’architecture] a esté inventée par les Grecs, perfectionnée par les Romains, & qu’étant devenue ensuite l’objet de la magnificence des plus grands hommes, elle a aussi esté sujette aux mêmes changemens que leur fortune. […] Les Arts ayant esté accablés sous les ruines de la désolation que les Barbares portèrent dans les païs où les Peuples estoient les plus éclairés, commencèrent à renaitre il y a environ deux siècles, soit par la vicissitude des choses, ou par la paix qui donnoit le tems à de Grands Princes de penser à d’autres soins qu’à la conservation des Estats […]. L’Architecture changea de face dans cette revolution & à la Gothique qui s’anéantissoit insensiblement, on vit succéder l’Antique que nous avons aujourd’huy.

9Parvenus à ce moment de l’histoire, tous trois s’accordent à souligner le dépassement (à venir ou en cours) de la production française sur les réalisations italiennes. Ce surclassement est permis par les bienfaits du règne et les encouragements du « plus grand des monarques », en passe de donner naissance à des œuvres que les Français entendent imposer comme les modèles d’une nouvelle esthétique d’État à vocation universelle.

10Une fois de plus, la narration est analogue à celle conçue à la même époque pour la peinture ou la sculpture, dans le droit héritage de la conception vasarienne du progrès des arts. Mais l’histoire de l’architecture, telle qu’elle s’expose dans ces traités, affiche une singularité qui lui est propre : la progressive mise à l’écart de la référence italienne au profit d’un autoréférencement exclusif. La disparition se suit aisément au travers des ouvrages de la période. En 1623, Pierre Le Muet écrit dans sa Manière de bastir :

Les Grecs les premiers s’y sont rendus excellents ; les Italiens par après ont fait des ouvrages merveilleux ; & les François maintenant peuvent pratiquer tout ce que les uns et les autres en ont sceu ; ayant mesme fait esclore sur ce sujet plusieurs singulières & très-rares inventions. De sorte qu’il faut advoüer que si l’Art a [j]amais contribué avec la Nature pour rendre quelque chose de parfait, son dessein a plus heureusement réüssy au fait des bastimens de nostre France qu’en aucun autre sujet où il se soit voulu occuper partout ailleurs. (Le Muet, 1623, Au lecteur, n. p.)

11Si l’idée de dépassement du voisin italien est déjà présente, son rôle d’intermédiaire reste essentiel à la narration du progrès de l’art, comme il en va, pour la peinture, de la figure de Raphaël. Dès ses Entretiens de 1666, André Félibien retranche toutefois l’étape ultramontaine au bénéfice d’un équivalent local (Félibien, 1666-1668, t. I, p. 8-9), une substitution que Claude Perrault explicite à son tour, mais avec plus d’évidence, dans la préface de sa traduction de Vitruve en 1673. Aussitôt que François I^er « qui a mérité le nom de premier père des Arts & des Sciences, témoigna l’amour qu’il avoit pour les belles choses, on vit paroistre comme en un instant dans toutes les professions d’excellens hommes que son Royaume luy fournit & qui n’eurent pas long-temps besoin du secours & des enseignements qu’ils receurent des Estrangers. » Et de poursuivre : « Cette préférence si honorable à nos Architectes releva tellement le courage de tous ceux de la Nation […] qu’ils acquirent assez de suffisance pour aller se faire admirer jusques dans Rome, où ils firent des ouvrages que les Italiens mesmes reconnoissent estre des chefs-d’œuvre dignes de servir de Règles aux plus savants. » Preuves (reprises de Vasari) à l’appui, Perrault renverse le jeu des influences. S’il reconnait indirectement l’importance des Italiens, c’est uniquement pour affirmer qu’elle cède à la réussite précoce et autonome des bâtisseurs français, qui sont appelés jusque dans la Cité éternelle8. Le procédé rhétorique, particulièrement efficace, est repris de Vitruve, qui avait lui-même certifié les progrès accomplis par les Romains en évoquant l’appel que les premiers inventeurs de l’architecture, c’est-à-dire les Grecs, auraient fait à l’un d’eux9.

12Avec Perrault, la référence au règne de François I^er, qui reste liminaire et de faible conséquence chez les théoriciens de la peinture et de la sculpture10, prend la valeur d’acte de naissance d’une école architecturale indépendante. En effet, et contrairement aux œuvres émanant du foyer bellifontain dominé par les Italiens, l’art de bâtir serait parvenu à s’affranchir des modèles ultramontains dès le milieu du xvi^e siècle grâce à la conception d’un édifice clé : le Louvre d’Henri II, monument phare de la monarchie et, par elle, de la nation même [fig. 2]. Le scientifique explique en effet :

Lorsque Sébastien Serlio, l’un des plus grands Architectes de son temps, vint d’Italie en France […], nos Architectes profitèrent si bien de ses instructions que le Roy, ayant commandé de travailler au dessein du Louvre, [celui] d’un François11 fut préféré à celuy que Serlio avoit fait. Ce dessein fut ensuite exécuté par les Architectes du Roy ; & la perfection se trouva en un si haut point dans ce premier essay de nos Architectes François, que les Estrangers mêmes avoüent que ce qui a esté basty dès ce temps-là au Louvre est encore à présent le modèle le plus accomply que l’on puisse choisir pour la belle Architecture. (Perrault, 1673, préface, n. p.)

Fig. 2 : Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1684 (1^ère éd. 1673) : tribune de la salle des caryatides du Louvre. Zürich, ETH-Bibliothek Zürich. Crédit : Zürich, ETH-Bibliothek Zürich.

13Si l’origine de l’architecture moderne sacrifie l’encombrant voisin d’outre-monts au profit des architectes et des constructeurs locaux, la manifestation d’indépendance s’affirme comme étant valide et valable parce qu’elle résulte avant tout du rejet d’un Italien et parce que les Italiens eux-mêmes en reconnaissent la réussite. Pour les Français de la fin du xvii^e siècle, une telle déclaration dépasse évidemment la seule affaire du Louvre de Lescot, tant le parallèle établi avec le revers du cavalier Bernin sur le chantier de l’aile orientale du même édifice, moins de dix ans plus tôt, est évident. Partant, le nouvel échec d’une proposition italienne, avec le résultat qui lui est consécutif – la Colonnade, aussitôt présentée comme le modèle d’une architecture classique et foncièrement française – peut s’incarner comme l’acte de (re)naissance d’une école libérée une nouvelle fois du joug italien afin d’atteindre ses visées universalistes. Le caractère fondamental de l’événement, dont le frontispice de la traduction de Vitruve offre dès 1673 la plus évidente démonstration, devait être sans cesse réaffirmé à partir du xviii^e siècle12 [fig. 3].

Fig. 3 : Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1684 (1^ère éd. 1673) : frontispice de Sébastien Leclerc. Zürich, ETH-Bibliothek Zürich. Crédit : Zürich, ETH-Bibliothek Zürich.

Affirmer la supériorité des Modernes : le passé comme source de légitimation des progrès du présent

14Perrault est cependant le seul à rapporter aussi longuement l’épisode de Lescot. Blondel et d’Aviler se contentent de rappeler le caractère décisif et exemplaire du premier sursaut des arts sous François I^er, où se serait déjà exaltée la valeur de la langue nationale. En revanche, tous trois s’accordent à souligner la dépréciation esthétique connue par les arts de bâtir sous les derniers Valois, puis les premières tentatives infructueuses de réhabilitation lancées sous Henri IV et Louis XIII, pour enfin en venir au renouveau advenu sous le règne de Louis XIV. Si la prise de conscience de la naissance d’une première « école » indépendante au milieu du xvi^e siècle est évidente à l’esprit des trois théoriciens (du reste l’était-elle déjà à l’époque d’Henri II, comme l’illustrent les déclarations de Ronsard et du Bellay), la notion de progrès/modernité13 que doit incarner la production contemporaine reste donc la donnée centrale de leur histoire des évolutions de l’art de bâtir, et cela parce que l’orientation de la réception future de cette production constitue l’objectif premier de leurs démonstrations théoriques. En effet, Perrault, Blondel et d’Aviler n’échappent pas à cette singularité de la littérature artistique du dernier tiers du xvii^e siècle qui décrit, théorise et célèbre l’art à la fois pour le présent et l’avenir – d’où sa forte réflexivité et la place centrale qu’elle accorde à la question de la finalité de ses évolutions (Cojannot-Le Blanc, 2015, p. 6). S’agit-il de corriger, de purger et d’améliorer ? Cette position, que Fréart de Chambray a assumé dans son Parallèle de 1650, ne peut plus avoir cours sous le glorieux règne du « plus grand roi du monde ». L’ambition est désormais de surpasser. Aussi le cœur de la démonstration des trois auteurs se trouve-t-il dorénavant essentiellement compris dans le rapport de domination qu’ils établissent entre l’architecture de leur temps et ses modèles et prédécesseurs.

15Le premier d’entre eux est évidemment l’antique, face auquel la révérence des théoriciens, même les plus dogmatiques, reste relative14. Bien sûr, l’ambition de fixer les règles d’une esthétique à visée universelle leur interdit de se passer de la caution représentée par Vitruve et les ruines. Mais il n’est plus affaire de références absolues : si les Français s’arrogent ce passé, c’est dans le but de l’égaler et, mieux encore, de le surpasser15. Le deuxième rapport a trait à la production d’outre-monts (qu’il convient d’évacuer, on l’a dit), mais aussi à la trattatistica du xvi^e siècle, dont la captation reste essentielle dans le processus de translatio imperii et studii porté par Sublet de Noyers et réactivé par Colbert. Enfin, la troisième confrontation est celle liant l’architecture des années 1660-1690 à la production de l’époque qui la précède, c’est-à-dire à celle qui, pendant longtemps, n’a pas été considérée comme participant d’un « Grand siècle » de l’art de bâtir16.

16Ainsi, et au-delà des postures de convenance opposant Modernes et Anciens, la perspective historique promue par les théoriciens et la problématique posée par la notion de progrès leur imposent de souligner l’infériorité du passé, qu’il soit proche ou lointain. Comme l’a montré Claire Mazel, ce passé devient alors l’outil de légitimation à partir duquel promouvoir le présent et orienter l’interprétation du futur, la définition d’une modernité en cours de réalisation s’écrivant nécessairement contre un modèle ancien (Mazel, 2014, p. 532-533). Cette nécessité explique la conscience que les théoriciens du temps de Louis XIV ont des évolutions architecturales de la production nationale, ainsi que leur capacité à historiciser les évolutions contemporaines au profit d’une mise en avant de ce qui est nécessairement présenté comme une suite d’améliorations, ainsi que le fait Blondel dans les annotations de l’Architecture françoise de Savot qu’il donne en 1673 :

Le goust du temps dans lequel cet Auteur a écrit, c’est-à-dire il y a 30 à 35 ans, estoit de remplir les façades des bâtimens non seulement de colonnes et de pilastres, mais mesme de cartouches, de masques, & de mille autres ornemens composez de Grotesques bigeares. Et l’on n’avoit pas encore les yeux accoûtumés à cette beauté naturelle & simple de la belle architecture, qui contente par la seule symmétrie ou juste rapport des parties les unes aux autres & à leur tout, & par le mélange correct des ornemens propres & mis à propos, qui nous donne tant de plaisir à l’aspect de quelques-unes de ces augustes ruines de l’Antiquité. (Savot, 1673, p. 18)17

17En périodisant ainsi le progrès des arts, Blondel l’inscrit dans le champ national tout en le mettant au service de la valorisation de la production contemporaine. Évidemment, ce genre de discours témoigne d’une pratique encomiastique assez proche de celle dont usent d’ordinaire les historiographes du roi. Mais Perrault, Blondel et d’Aviler ne se révèlent pas moins sincèrement conscients de ce qu’ils considèrent être une succession linéaire et positive de perfectionnements apportés à l’art de bâtir. En ce sens, ils se montrent pleinement convaincus, comme nombre de leurs contemporains, de la nature exceptionnelle de ce « temps si heureux » (Félibien, 1666-1668, t. 1, épître, n. p.) que constitue le règne de Louis le Grand. Jamais auparavant, sinon sous Alexandre et Auguste, un pouvoir si puissant n’avait tant soutenu et promu les développements de l’architecture, dont les fruits pratiques et théoriques sont alors déjà visibles. Pour cette raison, ils ont le sentiment vrai de vivre en un siècle véritablement grand (Picon, 1988, p. 112-114)18 [fig. 4]. C’est aussi de cette certitude qu’ils tirent leur nouvelle appréciation du passé, du présent et du futur, qu’il s’agisse des améliorations réalisées, des progrès qu’il reste à accomplir ou de la nécessité d’orienter le jugement qu’en fera la postérité.

Fig. 4 : François Blondel, Cours d’architecture enseigné dans l’Académie royale d’architecture, Paris, Pierre Aubouyn et François Clousier, 1675-1683 : frontispice figurant la porte Saint-Denis, vol. 1. Zürich, ETH-Bibliothek Zürich. Crédit : Zürich, ETH-Bibliothek Zürich.

Du surpassement annoncé au progrès advenu : les fluctuations temporelles du perfectionnement

18La fluctuation temporelle du progrès et les réussites qu’il appelle à proche ou moyen terme trahissent l’évolution du sentiment des théoriciens sur l’art de bâtir de leur temps et sur les ambitions d’universalisme qu’ils lui assignent. En 1675, Blondel conclut l’épître de son Cours en formulant un espoir. Celui-ci fait suite à la récente fondation de l’Académie, dont les résultats de l’action ne devraient pas tarder à éclore :

Mais peut-estre […] que [les architectes] pourront arriver ensemble à la composition de quelque Ouvrage capable de rendre nostre siècle illustre & laisser à la postérité des marques éternelles de vos victoires. Peut-estre, dis-je, qu’animez de cette ardeur […], ils pourront à la fin se surpasser eux-mêmes. […] Alors l’Architecture rétablie par les François paroîtra dans tout son éclat & dans toute sa pompe. Elle remplira vos Estats de tant de bâtimens magnifiques qu’ils s’attireront l’admiration de toute la Terre. Et les Étrangers viendront chez nous à l’avenir pour s’instruire des préceptes de l’Architecture aussi bien que pour se perfectionner dans l’étude des autres vertus. (Blondel, 1675-1683, vol. 1, épître, n. p.)19

19Félibien et Perrault ne disent pas autre chose. Le progrès est en marche, l’Italie moderne a été devancée et la suprématie des « Édifices merveilleux des Romains anciens » est elle-même en passe d’être remise en cause par les ouvrages du règne de Louis XIV, « si grands, si riches & si magnifiques qu’ils effaceront bientost les Édifices les plus renommez de l’antiquité. » (Blondel, 1675-1683, Discours prononcé à l’ouverture de l’Académie d’architecture le 31 décembre 1671, vol. 1, n. p.).

20L’horizon temporel de cet accomplissement reste cependant indéterminé. L’étape suivante est franchie dans la dédicace des Édifices antiques de Desgodets, où le délai séparant l’art de bâtir de son accomplissement s’est considérablement précisé et compressé :

Si cet Ouvrage avoit paru au siècle de nos Pères, ou l’Architecture ne commençoit qu’à renaître, on auroit pu le regarder comme une espèce d’insulte qu’on auroit voulu faire à la France, en lui faisant voir combien elle étoit éloignée, dans la construction de ses Bâtimens, de cette beauté & de cette magnificence qui éclatent dans les somptueux Edifices de l’ancienne Rome ; mais aujourd’hui […] la belle & noble Architecture est presque parvenue à sa dernière perfection [et] je ne sais si l’on ne pourroit point plutôt s’imaginer que c’est une espèce d’hommage que ces illustres monumens de l’Antiquité viennent rendre aux Ouvrages admirables de notre siècle […] ; ne peut-on pas dire aussi que ce qu’il y a de plus beau, de plus somptueux & de plus magnifique dans leurs grands Edifices se voit en quelque sorte ramassé dans nos Ouvrages qui, selon toutes les apparences, les surpasseront dans peu d’années en nombre, en beauté & en magnificence. (Desgodets, 1682, préface, n. p.)

21Dix ans plus tard, l’attente n’a plus lieu d’être. Sans détour, d’Aviler affirme que les Français peuvent dorénavant « aisément disputer avec les Antiques ». Il ne reste plus à espérer « que dans quelque temps ils les pourront mesme surpasser de beaucoup », et non plus simplement les surpasser. Quant aux Italiens, ils n’opposent aucun frein aux ambitions nationales car « présentement la licence dans [leurs] Arts n’a plus de bornes puisqu’on ne voit point à Rome que les Bastiments […] ayent quelque rapport ni aux préceptes ni aux exemples de la véritable Architecture ». La critique est pour Borromini, Cortone et Rainaldi qui vont rester, pour le siècle à venir, le symbole de la déchéance morale et esthétique de la vielle maîtresse des arts. Ce retour des ultramontains signe la prise de conscience effective de la supériorité acquise par l’architecture nationale. Après avoir été volontairement évincés de l’histoire du progrès, les Italiens y sont de nouveau inclus, mais pour les dévaluer en démontrant l’abaissement de leur pratique face aux réussites des Français. Sûr de la maturité des réalisations de son pays et de son temps, d’Aviler peut même reconvoquer Bramante et Michel-Ange, qui apparaissent comme les gloires d’une réussite passée sur laquelle la France a pris le pas et qui n’a donc plus de raisons d’être dissimulée derrière un équivalent local (Aviler, 1691, préface, n. p.).

22Chez les trois théoriciens, le temps a donc la force d’une « matière malléable et adaptable » que l’on peut « sans cesse réécrire pour alimenter et remodeler les enjeux du présent », un « présent qui se nourrit lui-même de l’histoire pour assurer sa légitimité20 » et les développements qu’il appelle ou qu’il est en voie d’atteindre. Dans cet objectif, la disqualification du passé (national, italien et antique) vise effectivement à souligner l’insurpassable grandeur du présent, sur laquelle il convient de capitaliser pour orienter les jugements de l’avenir. Ce faisant, le temps séparant l’architecture de sa perfection s’est progressivement compressé, pour finir, chez d’Aviler, par ralentir sa marche au seuil d’un état atemporel, celui d’un art de bâtir décrit comme universellement valable, insurpassable et donc inaméliorable. Le progrès ne correspond plus à une temporalité de l’histoire (qui imposerait de conceptualiser la difficile question de l’après apogée) mais à un accomplissement anhistorique21.

23Le processus de « nationalisation » esthétique et temporelle des règles architecturales prend alors son plein sens. En proclamant la souveraine maturité de l’art de bâtir national, les théoriciens d’architecture, à l’instar des historiographes du roi, exemplifient la supériorité du règne louis-quatorzien, qu’ils fixent comme une norme et un modèle politique et culturel nouveaux destinés à s’imposer dans le reste de l’Europe. La mise en récit des progrès de l’architecture nationale participe ainsi pleinement de l’apologie du règne du « plus grand roi du monde », présenté comme un temps glorieux d’indépendance et de conquête. Elle est, comme la poésie et la guerre, un outil de démonstration et d’affirmation politique et diplomatique.

Établir de nouveaux préceptes sur les chefs-d’œuvre des Modernes

24La conviction profonde dans la gloire du règne et dans le dépassement des œuvres du passé n’est cependant pas l’unique raison de l’évolution de la temporalité du progrès des arts chez les théoriciens du dernier tiers du xvii^e siècle. D’Aviler écrit en 1691 : à cette date, il peut pleinement affirmer le renouveau de l’école nationale car la prise de conscience des spécificités locales et de la capacité des Français à concevoir des œuvres modernes a été doublement prouvée par l’échec des projets italiens du Louvre et par le remarquable manifeste de supériorité que la Colonnade, l’Observatoire et l’Enveloppe de Versailles forment aux yeux des contemporains [fig. 5]. À ce décompte des « merveilles » du règne de Louis XIV, il convient d’ajouter les réalisations d’Hardouin-Mansart, Premier architecte du roi et auteur des principaux édifices du règne, alors tous achevés ou en cours de construction.

Fig. 5 : Charles Perrault, Le Cabinet des beaux-arts, Paris, Gérard Edelinck, 1690 : « L’Architecture » d’après Bon Boullogne. Paris, Bibliothèque nationale de France. Crédit : Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

25Dès 1686, dans la dédicace à l’architecte que le jeune d’Aviler fait de sa traduction du sixième livre de Scamozzi, il déclare, non sans flagornerie :

[Vous] avez contribué à la perfection du bon goust par tant de lumières […] [et] vous n’en estes pas demeuré à de simples méditations puisque tant de merveilleux Ouvrages, qui ont esté faits sur vos desseins & sous vostre conduite, seront d’éternels monumens de la magnificence du Maistre que vous servez […]. [C]es avantages […] sont d’autant plus considérables que vous les possédez dans un temps où les Sciences & les Arts sont arrivez à leur plus haute période […]. C’est pourquoy nous devons espérer que la postérité établira des règles certaines sur les rares inventions que vous produisez tous les jours & que l’illustre nom de Mansart ne sera pas moins respecté que ceux d’Hermogène, d’Apollodore, de Ctésiphon & de Vitruve. (Aviler, 1686, épître, n. p.)

26Au-delà de l’hommage obséquieux, l’espoir est réel et reflète un changement de paradigme. Pour les Français, désormais assurés de leur maturité, il devient impératif d’établir des règles sur les modèles qu’ils souhaitent offrir à la postérité, c’est-à-dire sur les œuvres des maîtres par qui le progrès est advenu22. Abandonnant les subtilités théoriques de Blondel et de Perrault, le Cours de d’Aviler s’affirme dès lors comme un véritable bréviaire de l’architecture « à la française », un produit théorique dont les modèles apparaissent comme étant ceux de François Mansart et de l’art monumental du règne de Louis XIV. À l’instar de Charles Perrault, qui consacre l’unique biographie d’architecte de ses Hommes illustres (1696) à l’auteur du château de Maisons, d’Aviler se fait le porte-voix d’une politique de promotion patriotique des arts dont les deux Mansart sont les hérauts. Aux yeux des théoriciens, ils incarnent en effet ce qu’est l’architecture nationale : un refus de l’italianisme au profit d’un idéal d’harmonie et de mesure (le « classicisme » du xix^e siècle) fondé sur la mise en avant de principes issus de la tradition locale23.

27Mis en avant, quoiqu’encore timidement, par Blondel et Perrault, Mansart s’impose chez d’Aviler comme le protagoniste principal des améliorations de l’art de bâtir au xvii^e siècle. Au même titre que Poussin pour la peinture, il devient la figure de bascule, l’archétype qui donne sa signification à la tradition en « nationalisant » les règles des Anciens pour leur conférer une dimension universelle. À sa suite, son petit-neveu apparait comme celui qui perfectionne la manière française en établissant les références d’un « Grand goût » conçu pour transmettre à la postérité l’inégalable magnificence du règne du « plus grand roi du monde » [fig. 6].

Fig. 6 : Nicolas Ponce d’après Clément-Pierre Marillier, Les illustres français. Jules Hardouin Mansart et François Mansart, eau-forte, s. d. [vers 1787]. Paris, Musée Carnavalet – Histoire de Paris. Crédit : Paris Musée / Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

28Avec le Cours de 1691 se fixe donc la narration définitive des progrès de l’architecture au xvii^e siècle. Elle s’y manifeste comme un idéal atteint et dont les modèles sont pour l’essentiel formés par les réalisations monumentales du règne de Louis XIV, qui s’incarnent dès cette période comme étant celles d’un « Grand siècle » de l’architecture – une architecture qui est parisienne, royale et ludovicienne. La preuve de la force et de l’efficacité de ce discours se mesure à l’aune de sa rapidité à s’imposer comme une certitude historique et artistique. Le phénomène est perceptible dès le début du xviii^e siècle dans des écrits qui témoignent d’un malaise, voire d’une forme de nostalgie face à une architecture déjà perçue comme l’incarnation d’une perfection révolue. À la mi-temps du siècle, Jacques-François Blondel la juge insurpassable et qualifie Mansart de « Dieu de l’architecture ». Son enseignement à l’Académie ne fait qu’entériner et cristalliser le discours établi un demi-siècle plus tôt et ensuite répété – sans guère être remis en cause, sinon autour de questions d’ordre esthétique – par les architectes-historiens « académiques » du xix^e siècle 24. En 1719 déjà, Jean-Baptiste Dubos avait retourné la démonstration en faisant du règne de Louis XIV une époque d’apogée, précisément parce que c’est « sous [celui-ci] que les Mansart ont travaillé ». L’art de bâtir des Mansart était grand car il s’était épanoui sous le règne d’un grand roi ; le siècle de ce souverain est devenu grand parce que les Mansart y ont œuvré25.

Le « Grand siècle » de l’architecture : fortune et limite d’une construction artistique

29L’histoire des progrès de l’art de bâtir, telle qu’elle s’écrit au xvii^e siècle, suit donc le schéma habituel de l’affirmation de l’école nationale au temps de Louis XIV : captation et dépassement de l’héritage antique et italien, établissement de règles à partir des œuvres nationales, ambitions d’universalisme. Elle démontre également la capacité des contemporains à historiciser leurs réalisations afin de les mettre au service de la grandeur du temps présent. Enfin, elle témoigne du rapport singulier des théoriciens avec le progrès (dans lequel ils ont une foi inébranlable), ainsi que les variations temporelles que leurs réflexions engendrent autour de la finalité d’améliorations dont ils perçoivent et soulignent les évolutions en cours. L’architecture jouit cependant d’un avantage qui la différencie du reste de la production artistique : la pleine certitude des contemporains en leur réussite dans la fixation d’une nouvelle norme « moderne » et dans le sentiment d’une supériorité qui ne se limite pas à un horizon d’attente26. En agissant ainsi, les théoriciens ont consciemment fourni à l’appréhension de leur production le cadre fermement établi du classicisme ludovicien, promu au titre d’identité nationale. La notion de « Grand siècle » de l’architecture n’est donc pas (sauf dans sa dénomination) le fruit d’un discours rétrospectif porté par les siècles ultérieurs, mais le résultat de la construction politique et artistique d’une génération entière.

30L’analyse des premières narrations de l’histoire de l’art de bâtir français dans les traités du xvii^e siècle permet donc de mieux saisir le rôle fondamental que les théoriciens ont joué dans l’affirmation d’un apogée de l’architecture dans le dernier tiers du siècle. Par leurs ouvrages, ils ont précocement cristallisé des notions à leur tour devenues centrales dans l’établissement de l’idée d’un « Grand goût », perçu dès le xviii^e siècle comme l’archétype d’un classicisme « à la française ». Incarnant l’idéal d’un âge d’or de l’art de bâtir, il est enfin devenu l’écho et la manifestation d’un siècle qui, par voie de conséquence, ne pouvait qu’être grand.

31Évidemment, de tels discours ont durablement structuré l’historiographie et l’imaginaire commun, en conditionnant l’analyse des œuvres, ainsi que l’appréciation des pratiques intellectuelles et culturelles qui leur sont associées27. C’est, à n’en pas douter, la principale gageure que pose l’étude de l’architecture française du xvii^e siècle. Pendant longtemps, celle-ci a été jugée à l’aune d’une norme préétablie, d’une conception appliquée a priori, celle de l’art de bâtir « à la française » qui, en tant que style unificateur théoriquement (et politiquement) fixé, a prévalu sur l’étude du corpus. En a découlé une lecture téléologique faisant prévaloir la généalogie linéaire des formes nationales et, partant, les seuls maîtres représentatifs de cette tendance. L’histoire était pré-écrite pour Lescot, de Brosse, Mansart et Hardouin-Mansart [fig. 7], biaisant l’appréciation de la production du siècle entier en rejetant ce qui n’entrait pas dans cette grille de lecture préconçue. À titre d’exemple, une figure aussi essentielle que Louis Le Vau a longtemps été frappée d’anathème en raison d’italianismes et de traits « baroques » qui fissuraient le discours fixé. C’était rapidement oublier son rôle central dans les évolutions des années 1640-1670, mais encore l’influence qu’il a eu sur l’œuvre de Jules Hardouin-Mansart, lui-même parfois réduit à sa seule valeur d’héritier de son grand-oncle, de reflet grandiose du règne de Louis XIV ou d’incarnation magistrale des principes nationaux. Dans le paysage général de la production bâtie, ses œuvres se caractérisent pourtant par leur statut d’unicum, qu’expliquent la singularité de leurs commandes et la spécificité de leur caractère absolu et formaliste.

Fig. 7 : Généalogie de l’architecture « à la française » : Pierre Lescot et Jean Goujon, aile Henri II du Louvre (Paris), 1546-1556 ; François Mansart, château de Maisons (Maisons-Laffitte), 1640-1651 ; Jules Hardouin-Mansart, place Louis-le-Grand, actuelle place Vendôme (Paris), 1699-1702. Crédit : Wikimedia Commons.

32Plus généralement, la trop forte prise en compte des discours théoriques dans l’interprétation des phénomènes artistiques a biaisé la lecture interprétative de la production en la réduisant à la seule appréciation des grands noms et des chefs-d’œuvre promus par les discours contemporains. L’historiographie a ainsi eu tendance à rejeter dans l’ombre la production de la première moitié du siècle ou à surévaluer le rôle de Mansart, moins « classique » que déclaré et qui n’a jamais travaillé pour la Couronne. Le malaise éprouvé par la littérature à faire système en réunissant sous une même classification des réalisations aussi différentes que la Colonnade, la porte Saint-Denis et les Invalides, ne s’explique pas autrement. Pour être aisément réunies par les théoriciens sous la dénomination de chefs-d’œuvre de la manière nationale, elles n’en sont pas moins fort différentes et, du reste, représentatives des ambitions propres à chaque chantier, plutôt que d’une doctrine d’État dont on peine encore aujourd’hui à proposer une définition esthétique convaincante [fig. 8]. La narration du progrès a donc poussé à l’analyse sous forme de vastes synthèses, à l’échelle de la Nation et du siècle, taisant la spécificité des parcours individuels et des foyers secondaires, ainsi que les subtilités de la chronologie.

Fig. 8 : Une histoire d’unicums : Louis Le Vau et Claude Perrault, aile orientale de la Cour carrée, dite Colonnade du Louvre (Paris), 1668-1678 ; Jules Hardouin-Mansart, église Saint‑Louis des Invalides (Paris), 1676-1706. Crédit : Wikimedia Commons.

33S’ajoute à cela un paradoxe que Guillaume Fonkenell a récemment rappelé. Si l’historiographie des xix^e et xx^e siècles a fait un usage intensif de la théorie, cette dernière avait plutôt suscité la méfiance des bâtisseurs du xvii^e siècle, qui n’ont pas été réellement sensibles à ses développements (Fonkenell, 2020, p. 55-56). La trattatistica du Grand Siècle doit donc avant tout être considérée comme un « système d’idées organisées pour elles-mêmes », sans en surestimer l’influence sur les évolutions esthétiques. De plus, les théoriciens de la période n’ont pas établi de règles précises, une réalité qui a trop peu été soulignée. S’ils fournissent des préceptes génériques, aucun ne définit les normes de ce que serait le classicisme « à la française » – sinon par une interprétation rétrospective ou apologétique28. Une fois encore, la vision a été outrée et l’art de bâtir de ce long siècle d’évolutions ne peut plus être réduit à une lecture uniformisatrice, de même que la notion de classicisme ne doit plus présider à l’étude des œuvres, au risque d’un constant anachronisme29. Inversement, interroger les conditions historiques et discursives de l’invention des discours qui en sont à l’origine permet de mieux appréhender la réalité architecturale d’un siècle qui, s’il a sans doute été grand, est en tout cas bien plus riche que l’image mythique que les contemporains en ont cristallisée.