1Mon projet, dans ces quelques pages, n’est pas de revenir sur la notion de « Grand Siècle ». Comme l’ont montré de nombreux articles de ce recueil, elle n’apparaît que tardivement et vient se substituer au « Siècle de Louis le Grand » célébré par Charles Perrault ou au « Siècle de Louis XIV » analysé par Voltaire. Si le terme n’existe pas, la plupart des auteurs de la fin du siècle éprouvent le sentiment qu’une mutation profonde de la culture française a eu lieu depuis le règne d’Henri IV. Les exemples que donne la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694) au mot Siècle sont parlants : « Nous avons vu le siècle bien différent de ce qu’il est » ou avec l’acception « un temps marqué par le règne de quelque grand Prince, ou par la vie de quelque grand homme : Le siècle d’Auguste. Le siècle de Louis le Grand. Le siècle d’Homère ». Cette mutation est en partie due à une volonté de rattraper le retard qu’avait pris le royaume dans le domaine de ce que nous appelons la culture.

2Certes, Charles Perrault attribue à la Providence cette transformation de la France en un modèle culturel :

Quoique ces moments de largesse ne soient pas réglés, on a remarqué néanmoins que cette humeur bienfaisante lui prend ordinairement lorsque le Ciel a résolu de donner à la terre quelque grand prince qui en doit faire l’ornement, car comme si elle se croyait obligée de parer l’entrée de ce héros dans le monde, elle fait naître avant lui, ou avec lui, une foule d’hommes d’un mérite extraordinaire pour le recevoir, et pour être les instruments de ses grandes actions, ou les ouvriers de sa magnificence, ou les trompettes de sa gloire. Cette conduite a paru manifestement dans les siècles d’Alexandre et d’Auguste qui n’ont pas été moins admirables par le mérite et par le nombre des grands personnages qu’ils ont produits, que par la vertu extraordinaire de ces deux grands monarques.

Comme le siècle où nous vivons, riche des biens de tous les siècles précédents qu’il a recueillis par droit de succession et riche encore de son propre fonds a vu toutes les sciences et tous les arts s’élever en quelque sorte à leur dernière perfection ; il n’est pas étonnant qu’il ait été si fécond en grands hommes, s’agissant d’ailleurs de le rendre digne du règne de Louis le Grand pour qui le Ciel les a formés, et de mettre quelque proportion entre les sujets et le Prince (Perrault, 1697-1700, t. I, n. p. [préface]).

3Que les sciences et les arts aient atteint leur dernière perfection pendant le siècle de Louis le Grand porte en germe l’idée qu’ils ne pourront que déchoir à l’avenir, idée parfois sous-jacente chez les défenseurs ultérieurs du « Grand siècle ». Perrault donne une place dans ses Hommes illustres à des hommes morts avant l’avènement et même la naissance du roi, mais qui ont contribué à la gloire de la France.

4À l’instar de l’Empire au lendemain de la guerre de Trente Ans, la France sort des guerres de Religion affaiblie culturellement. Il convient d’élaborer une langue, une littérature, une architecture et une peinture qui permettent au royaume de rétablir – ou d’instituer – des règles1, qui assureront la stabilité de la culture qui se met en place. La cour, qui contribue à les fixer, doit définir le bon usage et le bon goût. Ce sont cette régularité et les œuvres qui ont été élaborées sous le règne de Louis le Grand, qui devinrent ultérieurement des objets de nostalgie, qui sous-tend la formule « Grand siècle ». Si, en tant qu’historien de l’art, je m’étends plus sur ce qui concerne les arts visuels, il convient de rappeler comment les réflexions sur la res literaria ont été déterminantes pour structurer celles qui ont concerné la peinture et l’architecture.

Régularisation de la langue, de la poésie et de l’éloquence

La langue

5Alors que l’Italie et l’Espagne avaient su ériger le toscan et le castillan en langues littéraires, le royaume de France en était dépourvu. Il fallait au premier chef soumettre la langue française à une régularité qui se voulait rationnelle et qui lui permettrait de durer (Brunot, 1911 et 1913). On ne manquait pas de souligner que bien des textes anciens étaient devenus illisibles au bout de deux générations et qu’il convenait donc d’avoir une langue qui puisse être stabilisée, ce qui imposait qu’elle puisse être normalisée grâce à la découverte de règles. Ceci passait non par un enrichissement, mais au contraire par l’exclusion des mots vieillis, des mots de la boutique et de l’atelier, de ceux du Palais, des langues provinciales caractérisées de patois. Le modèle du bon langage est celui qui est censé être parlé à la cour. Le premier travail que s’assigna donc l’Académie française était celui du dictionnaire. C’est Vaugelas qui fut jusqu’en 1650 le principal artisan de sa rédaction, choisissant les termes à conserver et ceux à écarter. Il publia ses réflexions dans ses Remarques sur la langue françoise (1647). Dans les Femmes savantes, Philaminte chasse Martine pour avoir insulté son oreille « Par l’impropriété d’un mot sauvage et bas / Qu’en termes décisifs condamne Vaugelas ». Certaines exclusions peuvent surprendre, notamment lorsque le père Bouhours écrit, sous le titre Paysagiste :

Ce terme est employé par un célèbre académicien dans la description d’une maison de campagne : « Plus loin est une enfonçure où la vue se promène entre plusieurs détours que font les collines, et se va perdre enfin dans un si agréable lointain, que les savants Paysagistes n’ont jamais rien inventé de si diversifié ni de si divertissant2 ».

Il y a lieu de s’étonner qu’après que l’académie a condamné en quelque sorte le mot de paysagiste, un académicien s’en soit servi dans un ouvrage d’esprit. Du moins j’ai appris de bonne part que le jour qu’on reçut au nombre des académiciens M.de Péréfixe alors Évêque de Rodez, depuis Archevêque de Paris, M. de la Mesnardière, qui était dans la compagnie, dit qu’il avait ordre de savoir de l’académie, si parlant des diverses sortes de Peintres, c’était bien dit, que de dire les paysagistes, pour ceux qui ne travaillent qu’en paysages. Ce qui donna occasion à ceci, c’est que M. de la Mesnardière qui avait acheté la charge de Lecteur du Roi dit un jour dans la chambre du Roi même, le mot de paysagiste. Il fut relevé aussitôt, et on lui demanda si l’académie passerait ce mot ? l’académicien répondit qu’il le croyait bon et propre de la langue. On le chargea de savoir de Messieurs de l’académie ce qu’ils en pensaient. M. de la Mesnardière leur proposa la difficulté ; il fut condamné tout d’une voix, et l’Académie jugea que le mot paysagiste n’était bon qu’entre peintres qui ont leur jargon comme les autres ouvriers, mais que dans la conversation et ailleurs, ce terme était ridicule. Suivant cette décision, l’auteur des Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus grands peintres est en droit de dire : « Fouquière, excellent paysagiste, avait eu ordre de M. De Noyers de peindre des vues de toutes les principales villes de France. » Il est, dis-je, en droit d’user de ce mot : c’est un homme qui parle peinture et qui fait profession de dire les termes de l’art. Mais il n’est pas permis à une personne du monde d’employer paysagiste dans les conversations ordinaires ou à un écrivain de le mettre dans les livres qui ne traitent point expressément de peinture. Il faut alors s’expliquer d’une manière qui ne sente point le jargon de l’art et dire, par exemple : C’est un peintre qui travaille en paysages, qui ne fait que des paysages, qui s’entend en paysages. Je dis le même, à peu près, de tous les termes d’art qui ne sont pas reçus généralement et que le commun des hommes n’entend point ; on doit s’en abstenir dans le discours familier et encore plus dans les livres qui sont écrits pour toutes sortes de personnes (Bouhours, 1693, p. 93-94).

6Ce mot, refusé lors de la réception d’Hardouin de Péréfixe en 1654, figure pourtant dans la première édition du dictionnaire quarante ans plus tard, en 1694.

La littérature

7La langue n’est pas le seul domaine où la recherche de la régularité s’impose. La poésie, l’éloquence et la prose furent aussi l’objet de débats. Pour la poésie, la figure de Malherbe est centrale. Certes, on reconnaissait qu’il n’avait guère de feu, mais comme l’écrit Boileau à la fin du siècle, « il réduisit la Muse aux règles du devoir ». Face à cette nécessité des règles, une campagne fut menée contre ceux que l’on qualifiait de libertins, c’est-à-dire tous ceux qui suivaient d’autres règles3 et ne reconnaissaient pas celles que les réguliers voulaient leur imposer. Une des principales cibles des réguliers fut le maître de la poésie du temps des Valois, Ronsard. Racan, dans sa vie de Malherbe écrit ainsi :

Il avait aussi effacé plus de la moitié de son Ronsard et en cotait à la marge les raisons. Un jour, Yvrande, Racan, Colomby et autres de ses amis le feuilletaient sur sa table, et Racan lui demanda s’il approuvait ce qu’il n’avait point effacé : « Pas plus que le reste », dit-il. Cela donna sujet à la compagnie, et entre autres à Colomby, de lui dire que si l’on trouvait ce livre après sa mort, on croirait qu’il aurait trouvé bon ce qu’il n’aurait point effacé ; sur quoi il lui dit qu’il disait vrai, et tout à l’heure acheva d’effacer tout le reste (Racan, 1874, p. 19).

8Si l’on n’a plus le Ronsard biffé par Malherbe, Fernand Brunot a publié et étudié ses commentaires sur Philippe Desportes qui ne sont guère plus tendres (Brunot, 1891). Seule la régularité peut assurer la permanence de la poésie française et en faire une langue aussi digne de passer à la postérité que la langue latine.

9Il serait trop long de s’arrêter sur la régularisation de la prose épistolaire, dont Balzac et Voiture furent les principaux représentants, de la mise en forme d’un français adapté à la littérature, qui fut l’œuvre des traducteurs, Pérot d’Ablancourt au premier chef (Zuber, 1995), de la recherche d’un atticisme français dans l’éloquence (Fumaroli, 1994). C’est sans doute à Chapelain que l’on doit les plus importantes réflexions sur les règles. Il définit celles de l’épopée dans sa préface à l’Adone de Marini (1623), celles du théâtre, comme principal auteur des Sentimens de l’Académie françoise sur la tragi-comédie du Cid (1638), et celles de la littérature encomiastique dans sa lettre de novembre 1662 à Colbert (transcrit dans Tamizey de Larroque, 1883, t. II, p. 272-277). Son importance a bien été soulignée par René Bray (1957) dans l’élaboration de ce qu’il appelle le classicisme, terme qui n’apparaît dans le sens que nous lui accordons qu’au début du xix^e siècle. Non sans difficulté, il tenta de démontrer que l’Adone respectait les règles de l’épopée, et reconnut les qualités du Cid, malgré toutes ses infractions aux règles de la langue et de la tragédie.

10Parmi ce que l’on reprochait aux libertins était l’abus des ornements. Il est condamné par Antoine de Laval : « Il n’y a personne au monde, avec tant soit peu de clarté d’entendement, qui n’oye plus volontiers une diction pure, propre, nette et bien significative, sans afféterie ni trop élabourée recherche, que toutes ces mauvaises paroles peintes, figurées, fardées et tirées à force des antres les plus profonds de l’obscurité même, pour s’éloigner du parler commun » (1621, p. 175-199, cité dans Fumaroli, 1994, p. 277, n. 10). Ce qui est condamné sont les ornements contraires à la raison et à la clarté du discours : Théophile se moque de l’emphase des auteurs qui abusent des métaphores et des figures (1999, t. II, p. 9-10). Le mot fard, dont Jacqueline Lichtenstein (1989) a analysé l’utilisation dans la théorie de la peinture, est aussi utilisé pour condamner ce qui vient orner une éloquence et une poésie irrégulières.

Le combat contre le libertinage dans les arts visuels

11On n’a sans doute pas assez tenu compte de la vigueur de ces polémiques pour analyser les débats qui se sont déroulés à propos des arts visuels. La recherche de règles universelles y a été aussi active ; elle est aussi passée par une critique des pratiques de certains artistes, qu’ils soient vivants ou morts. On trouve dans l’entourage du Surintendant des Bâtiments de Louis XIII, François Sublet de Noyers (1589-1645), de bons témoins de ce projet, essentiellement dans les écrits de ses deux neveux, les frères Roland Fréart de Chambray et Paul Fréart de Chantelou (Pantin, 1999).

L’architecture

12Quel que fût l’intérêt porté à la peinture, c’est surtout l’architecture qui doit faire connaître la grandeur du siècle. C’est, à en croire Antoine de Laval, ce qui a le mieux témoigné de la magnificence de François I^er : « On dit que ce grand Roi disait souvent que les Princes et grands Seigneurs doivent laisser à la postérité des marques et vestiges honorables de prudence et de puissance, et encore signaler leur mémoire par quelque somptueux édifice qui montre aux siècles à venir comme ils ont été magnifiques et splendides, il fit construire son Fontainebleau, son Chambord, commencer son Louvre et autres grandes pièces, et disait que si ceux qui viendraient après lui les laissaient ruiner, les grandes ruines seraient pour le moins témoignages assurés de sa splendeur magnifique. » (Laval, [1600] 1975, p. 195-205). Soixante-cinq ans plus tard, c’est ce que Colbert écrit encore à Louis XIV : « Votre Majesté sait qu’au défaut des actions éclatantes de la guerre, rien ne marque davantage la grandeur et l’esprit des princes que les bâtiments ; et toute la postérité les mesure à l’aune de ces superbes maisons qu’ils ont élevées pendant leur vie. O ! quelle pitié que le plus grand roi et le plus vertueux, de la véritable vertu qui fait les plus grands princes, fût mesuré à l’aune de Versailles ! et toutefois, il y a lieu de craindre ce malheur » (Lettre à Louis XIV du 28 septembre 1665, dans Clément, 1861-1873, t. II. 1^ère partie, p. ccxi).

13C’est ce qui a poussé Sublet de Noyers, si l’on en croit Roland Fréart de Chambray, à demander à ce dernier de traduire en français les Quatro libri de Palladio. Il rappelle à ses frères, à qui il dédie cette traduction : « [vous savez] l’estime que monseigneur de Noyers faisait de ce livre, et avec quelle affection il me chargea de le rendre intelligible aux Français, quand il résolut d’achever le Louvre, dans la pensée qu’il avait de faire connaître en même temps par la théorie et par la pratique, la noblesse de l’Architecture régulière et de bannir cette capricieuse et monstrueuse façon de bâtir que quelques modernes ont introduite malheureusement comme une hérésie dans l’art, par je ne sais quel libertinage contre ses préceptes, et contre la raison même » (Fréart de Chambray, 1650).

14Il est plus précis sur les formes que prend ce libertinage dans son Parallèle, publié la même année :

Car ce n’est pas ma pensée d’aller à la nouveauté, au contraire je voudrais s’il était possible remonter jusqu’à la source des ordres, et y puiser les images et les idées toutes pures de ces admirables maîtres, qui les avaient inventés, et en apprendre l’usage de leur propre bouche, parce que sans doute ils ont bien déchu à mesure qu’ils sont allés s’éloignant de leur principe, et qu’on les a comme transplantés chez les étrangers, où ils ont dégénéré si notablement qu’ils seraient à peine reconnaissables à leurs auteurs. Car, à confesser la vérité, avons-nous raison de nommer encore Dorique, Ionique et Corinthien, ces trois pauvres ordres, maltraités et défigurés qu’ils sont tous les jours par nos ouvriers ? leur reste-t-il un seul membre qui n’ait reçu quelque altération ? à peine même trouverait-on maintenant un Architecte qui ne dédaignât de suivre les meilleurs exemples de l’antiquité ; ils veulent tout composer à leur fantaisie, et pensent que l’imitation est un travail d’apprenti, que pour être maîtres il faut nécessairement produire quelque nouveauté : pauvres gens qu’ils sont, de croire qu’en fantastiquant une espèce de corniche particulière, ou telle autre chose, ils aient fait un ordre nouveau, qu’en cela seulement consiste ce qu’on appelle inventer, comme si le Panthéon, ce merveilleux et incomparable édifice qu’on voit encore aujourd’hui à Rome, n’était pas une invention de celui qui l’a bâti, parce qu’il n’a rien changé à l’Ordre Corinthien, dont il est entièrement composé. Ce n’est dans le détail des parties qu’on voit le talent d’un Architecte, il le faut juger à la distribution générale de son œuvre. Les petits esprits qui ne peuvent arriver à la connaissance universelle de l’art, ni en embrasser toute l’étendue, sont forcés de s’arrêter là par leur impuissance, et rampent incessamment autour de ces minuties : aussi comme leur étude n’a point d’autre objet, et qu’ils sont déjà stériles d’eux-mêmes, leurs idées sont tellement basses et disgraciées, qu’elles ne produisent rien que des mascarons, de vilains cartouches, et de semblables grotesques ridicules et impertinentes, dont l’Architecture moderne est toute infectée (Fréart de Chambray, [1650] 1702, p. 2-3).

15Les ornements nouveaux ne sont que les marques du libertinage qui a infesté la vraie architecture, et ceci depuis les licences qu’a prises Michel-Ange (Mignot, 1987). La grandeur du siècle impose que l’on revienne aux règles que certains ont méconnues. Celui des architectes modernes pour lequel Fréart exprime le plus de réserve est Philibert Delorme. Il se dit « étonné qu’un homme de la condition de cet auteur qui était laborieux […], qui avait un grand amour naturel à l’architecture, à qui les commodités n’ont point manqué pour étudier à son aise et se faire instruire, qui était allé par le vrai chemin de l’art et qui a eu d’assez grandes occasions de pratiquer et de mettre en œuvre les études, qu’avec tous ces avantages il soit néanmoins toujours resté entre les médiocres. Cela montre bien que notre génie nous peut tromper quelquefois et qui nous porte à des choses pour lesquelles nous n’avons aucun talent » (Fréart de Chambray, [1650] 1702, p. 54). Plus loin il écrit : « le talent de cet architecte qui ne laisse pas d’avoir acquis beaucoup de réputation consistait principalement en la conduite d’un bâtiment, et, de vrai, il était plus consommé en la connaissance de la taille et coupe des pierres que dans la composition des ordres » (p. 84). On retrouve ici des préventions comparables à celles que Malherbe et ses sectateurs avaient à l’égard de Ronsard. Les modèles du xvi^e siècle français les plus illustres ne sont l’œuvre que de libertins capricieux, aussi savants dans la connaissance de l’antiquité qu’ils aient pu être, qui ne savaient se plier aux lois de la raison et du bon sens. On peut donc comprendre la satisfaction avec laquelle Fréart de Chantelou présente les projets du Bernin pour le Louvre, et notamment sa façon de dissimuler l’aile construite par Lescot : « le roi, ayant voulu conserver le Louvre l’avait détruit », car il lui donnait un habit qui empêcherait qu’on ne vît plus rien de sa forme ancienne (Fréart de Chantelou, 2001, p. 102). L’architecture du xvi^e siècle et sa reproduction par Lemercier ne permettaient pas de manifester la grandeur du royaume.

La peinture

16Ce que Sublet aurait voulu faire pour achever le Louvre, en faisant traduire Palladio par Fréart et en faisant appel à Poussin et – sans fruits – à Du Quesnoy, a peut-être été prolongé par la fondation d’une première académie4. La théorie de l’architecture est censée être présentée dans le De Architectura de Vitruve, même si Fréart est parfois réservé à son propos, mais celle de la peinture a disparu. Comme le regrette Fréart, « elle a eu encore ce malheur particulier que tous les écrits et les ouvrages d’instruction, dont plusieurs excellents Peintres de l’Antiquité avaient fait part au public pour l’intelligence de leur Art, ont été ensevelis et consumés par le temps » (Fréart de Chambray, 1662, p. 4).

17C’est pour pallier cette disparition que Fréart a jugé nécessaire d’éditer le Traité de Peinture de Léonard de Vinci et de rédiger son Idée de la perfection de la Peinture, même si cet ouvrage n’est publié que tardivement. Toutefois, écrire sur la peinture pour lui rendre son lustre nécessitait d’employer un vocabulaire qui pût être admis par les honnêtes gens. Les termes d’atelier, comme le mot Paysagiste, étaient à proscrire pour restituer à la peinture son caractère libéral. Fréart part en guerre contre les Curieux Modernes qui ne recherchent que « ces beautés nouvelles, et à la mode du temps qui court, dans lesquelles néanmoins ils font consister toute l’excellence et tout le raffinement de la Peinture » :

Ils ont mêmes inventé un jargon exprès, avec lequel ils exagèrent magnifiquement par des gestes et des expressions fort emphatiques pour faire admirer la fraicheur et la vaghesse du coloris, la franchise du pinceau, les touches hardies, les couleurs bien empâtées et bien nourries, le détachement des masses, les draperies bien jetées, les beaux plis, les coups de maître, la grande manière, les muscles bien ressentis, les beaux contours, les belles teintes, et la morbidesse des carnations, les beaux groupes, les beaux morceaux, et force autres beautés chimériques de cette nature, qu’on n’a jamais remarquées dans les ouvrages de ces grands Peintres anciens, qui sans doute aussi ne se proposaient rien moins que cela dans la représentation de leurs tableaux. Car il est certain qu’après toutes ces beautés superficielles ; ou plutôt imaginaires, si l’invention du sujet qu’on traite n’est bien raisonnée, si les figures ne sont judicieusement ordonnées dans le tableau, et avec une expression convenable ; l’histoire n’est suffisamment remplie de toutes ses circonstances nécessaires, si la régularité de la perspective n’est précisément gardée partout dans la position et dans l’aspect des figures et conséquemment aussi dans les ombres et dans les lumières, et enfin si le costume […] n’y est encore exactement observé, jamais un ouvrage ne donnera de réputation à son auteur parmi les savants (Fréart de Chambray, 1662, p. 62-63).

18Pour Fréart de Chambray, il ne convient pas de parler peinture à partir de ce qu’on appellera au xviii^e siècle le faire. Les règles de l’art doivent être empruntées aux traités de rhétorique, là où Franciscus Junius, auquel il fait référence, les a découvertes5. Le vocabulaire technique doit être réservé aux ateliers et ne peut trouver sa place que dans les dictionnaires spécialisés (Félibien, 1676). Seuls quelques termes doivent être connus des honnêtes gens et les premiers traités proposent des glossaires sommaires6, de mots qui pour beaucoup seront conservés dans le Dictionnaire de l’Académie française, mais avec souvent la précision « terme de peinture ». Leur présence dans ce Dictionnaire est justifiée dans la préface : « En bannissant de son Dictionnaire les termes des Arts et des Sciences, [l’Académie] n’a pas cru devoir étendre cette exclusion jusques sur ceux qui sont devenus fort communs, ou qui ayant passé dans le discours ordinaire, ont formé des façons de parler figurées […] On en a usé de même à l’égard des autres Arts et de quelques expressions tant du style dogmatique, que de la Pratique du Palais ou des Finances, parce qu’elles entrent quelquefois dans la conversation ».

19La démarche de Fréart de Chambray est de confronter, par le biais de l’estampe, des œuvres aux règles (Fränger, 1917 ; Michel, 1998), tandis que les premiers conférenciers de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture adoptèrent une démarche inverse qui était d’analyser des œuvres canoniques, afin de découvrir les règles selon lesquelles elles avaient été exécutées afin d’être en mesure de les appliquer dans leurs propres tableaux.

20Dans l’Idée de la perfection de la Peinture, le héros est Raphaël et le mauvais ange est Michel-Ange :

Raphaël d’Urbin, le plus parfait Peintre des Modernes et le plus universellement reconnu pour tel par ceux de la Profession, est celui dont les Ouvrages me serviront à faire voir par démonstration la nécessité absolue de l’observation exacte de tous les Principes que j’établis dans ce Traité, et tout au contraire, Michel-Ange, plus grand en réputation, mais beaucoup moindre en mérite que Raphaël, nous fournira pleinement dans ses extravagantes compositions, la matière propre à découvrir l’Ignorance et la témérité des libertins, qui, foulant aux pieds toutes les Règles de l’Art, n’en suivent point d’autres que leurs caprices. […]

Comme on remarque dans la plupart des Compositions de Raphaël, une gentillesse d’Invention noble et poétique, nous voyons aussi presque toujours dans celles de Michel-Ange, une pesanteur rustique et lourde : et si la Grâce a été un des principaux talents du premier, il semble que l’autre ait pris à tâche de paraître rude et malplaisant, par une certaine dureté affectée dans sa manière de dessiner, musculeuse et cochée dans les contours des figures, et par les extravagantes contorsions qu’il leur fait faire indiscrètement partout, sans leur donner même aucune variété de proportions ; de sorte qu’il semble qu’il n’ait jamais eu qu’un portefaix pour modèle, au lieu que notre judicieux Raphaël tenait une manière plus douce et plus conforme à la nature, qui se plaît toujours à mettre quelque variété dans ses productions.

Il avait encore en une singulière recommandation de ne peindre rien de trop licencieux ni qui peut choquer la modestie et la bienséance. Mais l’autre au contraire faisait gloire ouvertement de n’avoir honte d’aucune chose, et même de profaner et les Lieux, et les Histoires les plus saintes, par son infâme libertinage.

21Plus que Michel-Ange, ce sont les peintres français qui sont probablement visés, au premier chef Fréminet, qui a abusé des nus robustes dans la voûte de la chapelle de Fontainebleau, mais sans doute aussi Jacques Blanchard, le Titien français, apprécié par des gens « qui ne lui demandent que du fard et des couleurs, pour agréer à la première rencontre, sans se soucier si elle plaira longtemps. »

22Toutefois, c’est surtout à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture que Colbert demande de découvrir les règles de la peinture et de la sculpture, lors de la séance du 9 avril 1667. Félibien lui prête un discours probablement rédigé par Charles Perrault, qui assigne cette finalité aux conférences qui doivent s’y tenir :

Quoique la perfection d’un ouvrage dépende particulièrement de la force et de la beauté du génie de celui qui s’y applique, néanmoins on ne peut nier que les observations qu’on ferait ne fussent très profitables, puisque dans ce travail, de même que dans tous les autres, l’expérience découvre beaucoup de choses nécessaires à ceux qui étudient, lesquels, profitant des remarques des plus savants, peuvent même s’exempter de plusieurs recherches qui emportent bien du temps lorsqu’on est obligé de les faire. C’est ainsi que dans plusieurs autres arts, particulièrement dans la musique et dans la poésie qui conviennent le plus avec la peinture, l’on a trouvé des règles infaillibles pour s’y perfectionner, bien que tous ceux qui les savent ne deviennent pas également capables de les pratiquer. […] Que cet exercice serait aussi utile que glorieux à leur corps, puisqu’en traitant de l’art de la peinture d’une manière qui n’a jamais été pratiquée ailleurs, on verrait un jour que s’ils n’ont pas été des premiers à le découvrir, ils auront au moins eu l’honneur d’être les premiers qui en auront mis les règles à leur dernière perfection » (Félibien, [1668] 2006, p. 106-107).

23Si l’Académie a progressivement réussi à instituer un vocabulaire commun, dont les termes sont partagés par l’ensemble de ses membres, elle n’en a pas pour autant constitué un corpus de règles contraignantes (Michel, 2008). Le bilan des douze premières années de ces conférences fut dressé par Henry Testelin dans une série de six tables lues à l’Académie entre 1675 et 1679, publiées en recueil en 1680, et augmentées de discours en 1693. Il s’agit de règles tirées de l’observation et non d’un système a priori qui s’imposerait aux artistes. Elles sont d’ailleurs assez peu nombreuses et touchent à la vraisemblance mécanique (il faut connaître les lois de la nature pour ne pas commettre d’incohérence), à la vraisemblance historique (ce que l’on appelle le costume) qui n’empêche pas qu’on puisse prendre des libertés avec l’histoire quand les besoins de l’art les rendent nécessaires, et à l’unité du tableau (unité d’action et composition pittoresque liée au tout-ensemble et au clair-obscur). En fait, ce sont surtout les parties de la peinture qui sont définies ; quant aux règles, elles se limitent surtout à se plier aux lois de la nature, et ne sont considérés comme libertins que les peintres qui les enfreignent.

*

24Cette volonté de mettre au jour les règles qui doivent permettre aux lettres et aux arts de se perfectionner se retrouve aussi dans les autres domaines : les sciences, les techniques, la philosophie, l’art militaire, le droit… Pour une partie des élites, le xvii^e siècle est indiscutablement celui d’une transformation qui doit permettre à la France de se retrouver à la tête des nations, ce qui explique la place que lui a accordée la droite française contre ceux qui faisaient de la Révolution un nouveau point de départ, ou qui cultivaient la nostalgie de la gloire impériale. Il serait sans doute abusif de prétendre que tous les Français ont eu le sentiment de vivre pendant un « grand siècle ». On trouve beaucoup d’Alceste chez les mémorialistes, prêts à dire que « le méchant goût du siècle en cela me fait peur ; / Nos pères, tous grossiers, l’avaient beaucoup meilleur ». Le raffinement ne touche que peu la Ville et encore moins les campagnes ; le langage des paysans est l’un des ressorts du rire dans la comédie. Toutefois, l’effort de régularisation a largement transformé la civilisation française.