1L’idée selon laquelle le règne de Louis XIV aurait vu la perfection des pratiques artistiques en France ainsi que l’accès des artistes à un nouveau crédit social, aux côtés des hommes de lettres et des savants, est très présente dans l’historiographie des arts du « Grand Siècle ». Cette dernière s’est ainsi amplement consacrée aux mutations socio-professionnelles (Heinich, 1993 ; Schnapper, 2004), à la naissance de l’Académie royale de peinture et de sculpture et à l’émergence d’une théorie de l’art. Pareilles orientations épousent la conception des « hommes illustres » de Charles Perrault, selon lequel la célébration du pouvoir culturel de la monarchie française ne saurait omettre les artistes : « comme l’intention principale de ce recueil est de faire honneur à notre siècle, on a crû ne devoir pas oublier ceux qui ont excellé dans les beaux-arts et dont les ouvrages n’ont pas moins élevé la France au-dessus des autres États que les prodiges de valeur de nos grands capitaines, que la sagesse consommée de nos grands politiques et que les admirables découvertes que nos gens de lettres ont faites dans toutes les sciences ». Dans un même élan, l’historiographie des arts tend à créditer les peintres et sculpteurs conférenciers de l’Académie royale de peinture et de sculpture de qualités d’analyse et d’expression1, particulièrement Charles Le Brun. L’idée que l’on se fait de la conférence de ce dernier sur l’expression des passions continue de nourrir sa réputation de véritable théoricien2.

2Lorsque l’idée de « Grand Siècle » a été et est aujourd’hui discutée en matière d’arts français, c’est prioritairement autour des effets des besoins apologétiques sur les milieux et la création artistiques. Pourtant, supposer que les lettres et les arts aient pu suivre des logiques similaires mérite tout autant d’être critiqué. Certes, en France, au xvii^e siècle, les arts comme les lettres sont également marqués par la naissance d’une académie, les réflexions sur les règles de l’art, la mise en place d’instances de légitimation internes ou encore l’élargissement de la demande sociale et le développement d’un marché3. On sait néanmoins à quel point les académies (gens de lettres, peinture et sculpture, architecture, etc.) sont différentes dans leurs origines, dans leur organisation interne et leurs activités, ainsi que dans leur rapport au pouvoir royal. On ne peut guère comparer les quelques peintres qui s’affranchissent de la maîtrise, aux écrivains engagés dans un processus de professionnalisation de leur activité. Bien plus que les nouveaux professionnels de l’écriture, les artistes demeurent sous tutelle, soumis à des instances de légitimation et d’arbitrages extérieures : très rarement le roi (par l’anoblissement notamment) ; le plus souvent, l’administration des Bâtiments du roi ; dans un certain nombre de cas, le public. Pour ne pas céder trop rapidement à l’idée d’un « Grand Siècle » culturel, où les artistes joueraient leur pupitre sur un relatif pied d’égalité avec les hommes de lettres ou les savants, il nous paraît utile d’examiner leurs pratiques de l’écrit, à l’heure où l’écrit jouit d’une importance croissante dans la société française. Une critique des documents conservés (manuscrits et imprimés) est propre à relativiser la lecture univoque du statut des artistes, ainsi que le parallèle entre les champs littéraire et artistique, postulé par une certaine idéologie du « grand » règne (Jouhaud, 2007).

Les artistes et les usages de l’écrit

3Les artistes français du xvii^e siècle se sont remarquablement peu emparés de l’écrit4, consentant un effort théorique ou rédactionnel bien inférieur à celui que le phénomène des conférences académiques peut laisser imaginer. Ils ont peu écrit, alors même que divers besoins professionnels pouvaient les y inciter : tenir des comptes, rédiger des devis ou des expertises, convaincre un commanditaire, transmettre des savoir-faire au sein d’un atelier ou d’une agence. Ces besoins sont au demeurant bien établis, pour les peintres et sculpteurs, en amont de leur processus d’émancipation des corporations. Mais d’une part, ceux qui ont laissé des écrits ne sont pas les artistes les plus éminents ; il s’agit plutôt de praticiens de second plan : songeons à Marin Le Bourgeois au début du siècle, peintre de Lisieux, fabricant d’armes, peintre de blasons, devises et épitaphes qui a laissé des manuscrits, dans le souci de transmettre ses savoir-faire (Le Bourgeois, 2020). D’autre part, on dénombre peu d’usages professionnels de l’écrit qui témoignent d’ambitions socio-politiques au-delà de leur finalité immédiate, comme ce peut être le cas, à l’évidence, dans certaines correspondances avec des commanditaires ou, de manière moins évidente, dans certaines sources notariées comme les devis. La description contractuelle des travaux à faire (devis), adossée au marché passé devant notaire, peut laisser la place, dans certains cas, à l’expression d’ambitions professionnelles ou sociales. Les devis et marchés ont récemment fait l’objet d’une attention nouvelle en histoire de l’architecture, attentive non pas seulement à leur contenu, à leur caractère autographe ou non, mais encore à leur forme et à leur qualité rédactionnelle, en ce qu’elles révèlent les ambitions du maître d’œuvre rédacteur (Cojannot et Gady, 2017, p. 269-279). De manière comparable, le sculpteur Michel Anguier a rédigé des devis remarquables, remplis de détails gratuits, pour se faire valoir auprès des officiers des Bâtiments du roi, au moment où Romanelli, malade, est en retrait du chantier de l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre. Pareil usage de l’écrit, où un artiste dépasse son besoin professionnel immédiat pour s’inscrire dans les pratiques sociales de son temps, demeure isolé (Cojannot-Le Blanc, 2023).

4C’est dans le domaine de l’architecture que l’écrit constitue le plus clairement une compétence nécessaire autant qu’un moyen de promotion dans l’espace social. Pierre Le Muet dut à ses traités une bonne part de sa réputation auprès de ses contemporains (Le Muet, 1623 ; Mignot, 2022). François Le Vau prononça à l’académie d’architecture le 7 janvier 1672 une conférence sur le bon goût, plutôt confuse, dont il laissa une copie au secrétaire de l’institution, André Félibien (Cojannot et Gady, 2017, p. 130-131). Le sort du Dessein de plusieurs palais d’Antoine Lepautre est éclairant sur les attendus croissants en matière de texte rédigé : le recueil de trente planches publié en 1652 se voit réédité chez Jombert vers 1700, en étant augmenté d’un important commentaire attribué à Augustin-Charles d’Aviler, après avoir été débattu au sein de l’académie d’architecture, ce qui paraît indiquer que l’absence de texte n’était plus recevable. Pour autant, Le Muet reste une exception et les architectes bâtisseurs du xvii^e siècle n’ont pas publié de traité, alors même que leurs contemporains prisaient ce type d’ouvrages. En fait, les architectes bâtisseurs et spécifiquement ceux qui ont occupé une position institutionnelle de premier plan n’écrivent pas dans la seconde moitié du siècle. Chez certains, le rapport lointain à l’écriture est sensible dans leur graphie même. Les graphies maladroites d’Hardouin Mansart ou de Robert de Cotte montrent qu’ils manient peu la plume et la syntaxe, et moins que des architectes de moindre envergure.

5Les pratiques d’écriture des peintres et des sculpteurs ont été moins examinées, tandis que l’extraordinaire entreprise des conférences académiques a sans doute contribué à perturber leur juste appréciation. On connaît pourtant la répugnance ou les difficultés qu’eurent les artistes académiciens à se plier à l’exercice voulu par Colbert, ainsi que le rôle fortement incitatif joué par Charles Perrault en 1667 (Michel, 2012, p. 49 et 65). Le Projet de l’ordre qui se pourroit tenir dans l’Académie royalle de peinture et sculpture touchant les conférences émet des doutes sur la capacité du secrétaire de l’Académie, le peintre Henry Testelin, à s’acquitter pleinement et régulièrement de sa mission : « l’employ de rédiger par escrit ces conférences est très vaste et très pénible, il ne paroît pas juste d’exiger de M. Testelin, secrétaire de la Compagnie, qui doit donner la plus considérable partie de son temps à l’exercice de sa profession […] qu’il se chargeast encore de ce travail, qui demande un homme tout entier ». Certes, écrire sur l’art n’est pas la mission première d’un artiste dans le contexte d’une organisation royale des arts, où l’exercice de la plume est confié à des professionnels de l’écriture. La surintendance des Bâtiments du roi bénéficie à ce titre, à partir de 1666, d’un historiographe en la personne d’André Félibien. Après la mise à l’écart en 1681 d’Henry Testelin en raison de son appartenance à la religion réformée, Guillet de Saint-Georges, qui n’est pas un homme de l’art mais un comédien, auteur de relations de voyages, devient l’historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture. La question que j’entends soulever n’est donc pas celle de la rareté des écrits des artistes en elle-même, qui s’explique bien, mais celle de la manière dont l’historiographie des arts en France au xvii^e siècle s’appuie sur des documents d’archives complexes, qu’elle a insuffisamment critiqués.

Pour une dévaluation de la contribution de Le Brun aux conférences académiques

6Le peintre que la tradition historiographique a le plus distingué pour sa contribution théorique et implicitement sa production d’écrits est Charles Le Brun. Certes, à la différence d’un certain nombre de ses contemporains, il dispose de qualités de graphie et d’expression écrite satisfaisantes5. Nous conservons de lui des lettres anciennement rassemblées par Henry Jouin sous le titre révérencieux : « Les écrits du maître » (Jouin, 1889). Adressées pour une bonne part à Séguier depuis Rome, pour une autre part à Colbert, ces missives donnent une certaine idée du style du peintre, fluide mais bref, courtisan mais efficace. Le Livre d’anctiques tirées d’après celles qui sont à Rome, offert par Le Brun au chancelier Séguier au début des années 1640, a un esprit courtisan comparable. Au sein des lettres de Le Brun, les arts ne sont abordés que de manière ponctuelle et conventionnelle, ainsi lors de la sortie de caisse de la statue du Milon de Crotone de Puget (« très belle en toutes ses parties et travaillée avec un grand art »).

7Si les compétences de Le Brun en graphie auraient pu faciliter son rapport à l’écrit, l’examen attentif de sa contribution aux conférences académiques met au jour quelques réalités oubliées. De manière générale, le rappel selon lequel les conférences des premiers temps de l’Académie (1667-1683) étaient des entreprises prioritairement orales, assez différentes des « ouvertures » qui en sont conservées6, est insuffisant. Il convient de tirer pleinement profit de l’édition intégrale des conférences établie par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, en ne transformant pas en certitude ce qui est assumé, par ces éditeurs, comme une proposition de reconstitution7. J. Lichtenstein et Ch. Michel ont non seulement édité les manuscrits conservés à l’ÉNSBA et celui de la BnF, identifié de longue date8, mais ont fait le pari de reconstituer les contenus manquants, en s’appuyant sur Félibien (1668) (pour compenser la perte intégrale des conférences de l’année 1667), sur Testelin (1696), et sur les réécritures tardives de Guillet de Saint-Georges (Teyssèdre, 1965, p. 628-630), voire de Caylus. Beaucoup d’inconnues procèdent du tri opéré par Testelin vers 1679, lorsqu’il mit en tables les sujets antérieurement abordés, pour identifier les ouvertures qui méritaient d’être conservées et relues. J. Lichtenstein et Ch. Michel ont choisi d’insérer dans la chronologie des textes du xvii^e siècle les six discours académiques de Testelin qui n’ont été lus qu’au xviii^e siècle9. Guillet de Saint-Georges, après avoir récrit les premières conférences, a probablement à son tour détruit des manuscrits initialement déposés par les conférenciers : par exemple, on relit encore le 2 décembre 1679 le « mémoire que défunt Monsieur Champaigne a laissé sur le sujet du tableau de Rébecca qu'a fait M. le Poussin, lequel mémoire a été fort estimé », mais les manuscrits de cette conférence aujourd’hui conservés sont tous de la main de Guillet de Saint-Georges. On soulignera en tout état de cause l’importance des lacunes pour les années 1660-1670 : de très nombreux manuscrits sont manquants ; les conférences ne sont pas toujours mentionnées dans les procès-verbaux et leurs dates ne sont parfois que supposées.

8Ainsi, nous ne conservons aucun manuscrit autographe des neuf conférences, dont on suppose qu’elles ont été prononcées par Le Brun entre 1667 et 167210. Le point en lui-même n’est pas problématique. On connaît l’importance des copies au sein de l’institution, mais aussi pour d’autres lectorats11. La conférence de François Le Vau, mentionnée supra, n’est elle-même connue que par une copie. En revanche, six conférences « de Le Brun » ne renvoient à aucun manuscrit conservé. Elles ne sont connues que de seconde main, à partir de sources imprimées par d’autres auteurs, de manière inégalement tardive. La toute première conférence qui se tint à l’académie en présence de Colbert, sur le Grand Saint Michel de Raphaël le 7 mai 1667, n’est ainsi que ce qu’en écrit Félibien dans son édition des conférences de l’année 1667 (1668). La célèbre « conférence de Le Brun » sur La Manne de Poussin en 1667 n’est en réalité qu’une extraction de Félibien.

9Le contenu de deux autres conférences sans manuscrit conservé a été imaginé à partir des Tables de préceptes de Testelin, imprimées en 1696, avec une prise de risque inégale pour l’une et l’autre. L’idée selon laquelle Le Brun aurait tenu une conférence sur l’apprentissage du dessin par l’écolier en janvier 1670 est inférée d’une brève mention de Sébastien Bourdon le 5 juillet 1670 : « l’ouverture que M. Le Brun fit il y a quelques temps sur la manière que l’écolier devait prendre pour dessiner à l’Académie. » Cette ouverture de conférence, réécrite par Guillet de Saint-Georges, donna lieu à plusieurs relectures entre 1682 et 1701, mais le manuscrit en fut perdu au xviii^e siècle.

10L’existence d’une conférence de Le Brun en 1669 à propos de l’Antique est quant à elle davantage sujette à caution : elle est proposée par J. Lichtenstein et Ch. Michel en l’absence de manuscrit et de mention dans les procès-verbaux (certes lacunaires d’avril à juillet 1669), à partir d’une mention floue de Claude Nivelon, s’appuyant lui-même sur les Tables de Testelin, ainsi que de deux déclarations de Michel Anguier (en novembre 1669) et Sébastien Bourdon (en juillet 1670), évoquant des sujets « que Monsieur Le Brun nous a si savamment traités ». Les formules pourraient n’être que courtoises ou renvoyer à des prises de parole antérieures de Le Brun autour de l’Antique (lors des discussions sur la Manne de Poussin, par exemple), sans nécessairement désigner une ouverture de conférence spécifiquement dédiée à cet objet12.

11Une autre conférence sans manuscrit conservé, celle sur l’expression générale prononcée le 7 avril 1668, fait l’objet d’une proposition comparable de reconstitution à partir de Félibien et Testelin (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 233-238), tandis que l’effort achoppe sur la dernière des six conférences sans manuscrit, celle de 1671 sur la physiognomonie, impossible à imaginer, même si elle est parfois pompeusement qualifiée de « traité » par l’historiographie, en lui associant des dessins et des estampes13.

12Les trois conférences restantes reposent pour leur part sur des manuscrits. Celui sur l’expression des passions est toutefois problématique, puisqu’il n’est pas rapportable à la date du 6 octobre 1668, où la conférence fut tenue, tandis que l’édition imprimée de 1698 ne peut être qu’une reconstitution a posteriori (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 260-262). Le seul manuscrit du xvii^e siècle sur le sujet (ÉNSBA, ms. 130) porte la mention : « conférence de rebut dont il n’y a rien de bon à tirer », ce qui en dit long sur les opérations de réécritures et de choix opérés par le secrétaire historiographe, ainsi que sur la qualité des quelques éléments rédigés que pouvaient éventuellement fournir Le Brun ou d’autres conférenciers.

13Le point peut être parfaitement retracé, par exemple, pour la conférence de Sébastien Bourdon sur la Lapidation de saint Étienne attribuée au Carrache (5 mai 1668), à laquelle assiste Magalotti : « un peintre qui en avait reçu la charge faisait considérer toutes les perfections, toutes les finesses de l’art et tous les choix avisés que vraisemblablement le maître avait dû faire dans la conduite de son œuvre pour réaliser une telle merveille. Cet exposé qui était écrit sur le papier et lu par son auteur dura environ trois quart d’heure, l’auteur s’arrêtant de temps en temps dans sa lecture pour laisser également à tous les peintres, qui occupaient le premier et le deuxième rang de l’assistance, le champ libre à l’expression de leur opinion, tantôt contraire, tantôt favorable aux choses dites et observées par le lecteur. Voici donc l’exercice ordinaire du samedi, le tableau étant renouvelé toutes les semaines » (Magalotti, [1668] 2024, p. 64-65, 5 mai 1668). Ce témoignage vaut doublement : pour ce qu’il dit sur la conduite d’une conférence et sur la réalité des échanges contradictoires, dont il indique toutefois qu’ils confinent à la confusion14 ; parce qu’il atteste que l’orateur lit des notes rédigées. Or, nous ne conservons aucun manuscrit de cette conférence, qui n’est connue que par le ms. 48 de l’ÉNSBA, plus tardif, « de la main de Guillet », et qui se distingue par un nombre considérable de ratures et de corrections, ce qui souligne une fois de plus l’ampleur des réécritures de l’historiographe à partir des notes remises par le conférencier (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 239).

14En somme, il ne reste aujourd’hui que deux manuscrits de conférences prononcées par Le Brun (à l’ÉNSBA), celui du 10 janvier 1671 sur le Ravissement de saint Paul de Poussin et celui du 9 janvier 1672 intitulé « Sentiment sur le discours du mérite de la couleur » (discours antérieurement tenu par Gabriel Blanchard). Il n’est probablement pas anodin qu’il s’agisse de deux ouvertures prononcées dans le contexte des débats sur les mérites comparés du dessin et du coloris, dans lequel Le Brun a pu ressentir la nécessité de préparer un texte rédigé.

15Deux conclusions s’imposent à l’issue de cet examen des conférences « de » Le Brun. En premier lieu, on ne devrait utiliser l’essentiel d’entre elles qu’avec une extrême prudence. Un texte aussi fameux que celui sur Les Israélites recevant la Manne de Poussin (Paris, musée du Louvre) et souvent célébré pour la remarquable structuration du propos selon les parties de la peinture, ne lui est que très partiellement attribuable. Mais peut-on mesurer l’ampleur de la réécriture de Félibien sur les conférences de 1667 ? Certains traits (lexique, syntaxe, organisation du propos) peuvent présenter des similitudes avec des textes publiés par Félibien dès 1663, soit avant l’instauration des conférences15. Ch. Michel et J. Lichtenstein ont dressé une comparaison instructive des trois manuscrits conservés de la conférence de Philippe de Champaigne sur l’Eliezer et Rebecca de Poussin (1668), évoquée supra, ainsi que de la version imprimée de Félibien (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 2, p. 752-799). Rappelons surtout que lors de la visite de Colbert le 20 avril 1669 (Procès-verbaux, 1875, I, p. 339), les académiciens ont remontré au ministre les « méprises » de l’historiographe. Il y a donc une forme d’incohérence à penser que Félibien a trahi les conférenciers, tout en continuant d’utiliser le texte de Félibien pour reconstituer la pensée des artistes. Félibien a certainement largement remanié les idées des académiciens, qui n’étaient logiquement pas publiables en l’état, mais l’opération ne pouvait que froisser les susceptibilités, en érigeant précisément la barrière de l’écrit devant les prétentions des artistes. Si l’on en croit Guillet de Saint-Georges, Le Brun aurait d’ailleurs été pointilleux sur les enjeux d’auctorialité : « Monsieur Le Brun fit aussi ressouvenir l’Académie d’une remarque qu’il avait faite autrefois sur tous les ouvrages de M. Poussin et particulièrement sur les tableaux de l’Arche de l’alliance et de Rébecca […] On a jeté comme par force cette remarque dans la préface des Conférences imprimées en 1669, sans avoir spécifié de quelle source elle vient, comme si on eût appréhendé de citer un nom obscur ou indigne de la préface » (cité dans Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 346). L’orgueil de Le Brun, accusant Félibien de s’être approprié l’une de ses remarques, est d’autant plus amusante qu’elle porte sur des conférences, celle du 7 janvier 1668 sur Eliezer et Rebecca et celle du 1^er mars 1670 sur La Peste d’Asdod 16, dont les ouvertures ont été prononcées par Philippe de Champaigne et où il n’est intervenu que de manière ponctuelle, pour contredire Champaigne. S’agissant de l’ouverture sur Eliezer et Rebecca, la manière par laquelle Guillet de Saint-Georges la remet sur le métier, en intégrant ou non les interventions de Le Brun contredisant Champaigne (ÉNSBA, ms. 131a et 131b) paraît de nouveau indiquer que la visibilité de Le Brun est un enjeu au sein de la production des manuscrits (cité dans Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 196). Pour autant, le passif avec Félibien n’a visiblement guère incité le premier peintre du roi à rédiger davantage ses textes par la suite, notamment ceux sur l’expression particulière et générale, et à veiller à leur conservation.

16En second lieu, il est établi que « paradoxalement, de tous les orateurs, Le Brun est celui dont on a conservé le plus faible nombre de manuscrits » (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 233). Ce maigre bilan surprend, en raison de sa position au sein du corps, professeur, recteur par intermittence, chancelier, directeur. Il tranche également avec les consignes de la surintendance des Bâtiments du roi, le dépôt du manuscrit faisant partie des obligations réglementaires des académiciens et ayant donné lieu à des rappels à l’ordre. En outre, si les archives des institutions sont assez largement perdues pour les premiers temps de la surintendance des Bâtiments du roi de Colbert (notamment pour la Petite Académie)17, de nombreux autres manuscrits sont tout de même bien conservés à l’Académie à partir de 1668, notamment ceux des ouvertures de Philippe de Champaigne, Michel Anguier, Jean Nocret ou Nicolas Loir. À cet égard, on relève que personne, ni Le Brun, ni un autre, n’a jugé nécessaire de protéger particulièrement ses manuscrits, s’ils ont existé, à la différence du sort réservé à ses dessins à sa mort, soigneusement saisis.

Le Brun ou l’impossible statut d’auteur ?

17Le paradoxe que l’on repère dans les manuscrits des conférences, selon lequel Le Brun semble à la fois soucieux de publicité et personnellement en retrait, augmente lorsque l’on examine son usage de l’écrit hors de l’Académie, à Paris ou à la cour, dans un espace social où sa position n’est pas dominante, voire se trouve contestée.

18Dans le contexte d’une médiatisation croissante de la justice, un contentieux en 1667 le révèle soucieux de l’opinion publique. J. A. Villedo, dont on ne sait s’il est lié à l’importante famille de maçons et entrepreneurs parisiens, prend ainsi sa défense dans un factum imprimé, sur le conflit qui l’oppose aux marguilliers de sa paroisse, Saint-Nicolas-du-Chardonnet, immédiatement après la fondation qu’il vient d’y faire (Villedo, 1667). Un autre imprimé des années 1660 assure sa promotion par procuration, comme si Le Brun mesurait l’importance de l’écrit pour consolider son crédit, mais ne voulait pas, ou ne pouvait pas, s’y engager lui-même. Louis Le Laboureur, décrivant le petit appartement du roi à Saint-Germain, dont le chantier dans les années 1660 est sous la maîtrise d’œuvre de Le Brun, se livre à une étonnante mise en abyme. Le narrateur rapporte en style direct une explication, faite par un substitut de Le Brun qui reste totalement en retrait : « Vous connoissez la modestie de monsieur Le Brun, qui n’est pas moins admirable que ses ouvrages. Il ne parle bien volontiers que des choses qu'il n’a point faites et, comme celles que nous regardions viennent toutes ou de ses mains ou de sa tête, il se contentoit de nous les montrer, sans nous en faire remarquer l’esprit. Monsieur le comte de Nogent, qui nous a fait la grâce de nous aimer un peu et qui voulut bien alors nous venir joindre, y suppléa merveilleusement etc. » (Le Laboureur, 1669, p. 20 ; voir Faisant, 2021). L’examen des traces des conférences a montré qu’il n’a pas tant parlé des choses qu’il n’a pas faites.

19Il est frappant de constater qu’à chaque moment critique, face aux agissements d’Abraham Bosse autour de 1660, en 1668 au sein de l’Académie, en 1669 avec la coupole du Val-de-Grâce de Mignard, après la mort de Colbert enfin (1683), la maîtrise de l’écrit s’impose comme une arme décisive, dont Le Brun laisse toutefois systématiquement le maniement à d’autres, suivant des modalités inégalement abouties. A contrario, l’absence d’écrits associés à Le Brun ou l’un de ses hommes liges sur la question du dessin tend à confirmer que les débats sur le dessin et le coloris au début des années 1670, contenus au sein de l’académie et maîtrisés, ne peuvent guère être qualifiés de « querelle ».

20C’est à l’instigation de Le Brun auquel il est dédié qu’un traité de perspective, attribué à un peintre académicien, Jacques Le Bicheur, attaque en 1660 la perspective arguésienne promue par Bosse (Le Bicheur, 1660) ; il s’agit d’installer à l’académie une offre concurrente à celle du graveur. L’entreprise reste malgré tout interne au milieu des graveurs et éditeurs d’estampe, l’ouvrage étant vendu « chez Jollain rue Saint-Jacques » et le texte étant gravé sur cuivre (et non imprimé) par François Jollain. En 1668, alors que l’édition par Roger de Piles du traité en latin du peintre Charles-Alphonse Dufresnoy (Dufresnoy, 1668 ; de Piles 1668), proche de Pierre Mignard (Mazière de Monville, 1730, p. 18-19), est une épine pour Le Brun, deux officiers des Bâtiments du roi volent parallèlement à son secours, en mettant en valeur ses conférences (Félibien, 1668) et son talent (Perrault, 1668).

21Si l’on ne cerne pas le rôle que Le Brun a pu tenir dans la préparation de la Coupe du Val de Grâce, attribuée à la jeune Élisabeth-Sophie Chéron (1700), en réponse au poème de Molière (1669) célébrant la fresque de Mignard contre Le Brun, l’état du manuscrit, très raturé, dont on ne connaît pas de copie et qui ne fut finalement pas publié du vivant du peintre, suggère de nouveau un rapport inabouti à la culture écrite dans son entourage. Dans la querelle de trois décennies qui opposa les deux peintres, l’écrit a joué un rôle majeur, où les deux protagonistes furent toutefois des objets plutôt que des acteurs. Mignard, dont nous ne conservons aucun écrit, a été construit comme un modèle d’artiste lettré, à la fois urbain (Perrault, 1700, vol. II, p. 91), homme d’esprit, élégant, ayant des relations d’égal à égal avec des hommes de lettres. Sa biographie par l’abbé de Monville a amplement contribué à cette réputation, étayée sur des éléments propres à saper Le Brun dans sa position de premier peintre du roi : « C’est ce qui doit attirer à Mignard l’éloge qu’on a donné à si juste titre au Poussin “d’être le peintre des gens d’esprit” » (Mazière de Monville, 1730, p. 134). Les fréquentations de Mignard s’étendent à Scarron, Ninon de Lenclos (Mazière de Monville, 1730, p. 64), La Fontaine, Racine, Fénelon, Chapelle (Mazière de Monville, 1730, p. 134), Mme de La Fayette18, et culminent dans son amitié avec Molière :

Leur amitié augmentoit chaque jour. L’estime l’avoit fait naître. L’estime la fortifioit sans cesse. Ils étoient étroitement liez l’un et l’autre avec la Fontaine, Racine, Despreaux et Chapelle. Il s’étoit formé une société délicieuse entre ces hommes qu’on regardera toujours comme l’élite de ce qu’il y a eu de plus excellent sous un règne qui sera une époque considérable dans les Sciences, dans les Lettres et dans les Arts (Mazière de Monville, 1730, p. 93-94).

22Dans la seconde moitié de la décennie 1680, où Le Brun est marginalisé, deux voies de circulation d’écrits, la presse et le manuscrit, sont utilisées par quelques fidèles pour le faire valoir. Le Mercure galant publie en 1685 une description par Guillet de Saint-Georges de son Érection de la Croix, tableau qui répond au Portement de la croix de Mignard que Seignelay avait offert au roi l’année précédente19. L’entreprise est complexe puisque l’historiographe s’attelle à l’exercice de disserter sur un tableau, mais hors de l’Académie. En 1688, Guillet de Saint-Georges rédige un nouveau texte sur la Montée au Calvaire du peintre, resté cette fois à l’état de manuscrit ; peut-être envisageait-il à nouveau de le faire paraître dans le Mercure galant, mais la circulation maîtrisée d’un manuscrit pouvait aussi servir la défense de Le Brun par d’autres voies20. Pierre de Saint-Glas, abbé de Saint-Ussans, surtout connu pour sa participation à la querelle des deux Bérénice en 1671, publie encore en 1689 quelques vers louant l’Adoration des Bergers après l’avoir vue dans l’atelier du peintre (Saint-Glas, 1689).

23Ces promotions singulières de Le Brun, dont on peine à penser qu’elles aient été conçues à son insu, trouvent un faîte dans la rumeur selon laquelle Le Brun aurait eu recours à un prête-nom. Le même Guillet de Saint-Georges indique en effet que la Description de la Grande Galerie de Versailles publiée dans le Mercure galant en décembre 1684, signée par un certain François Lorne, agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 28 juin 1686, serait en réalité de sa main : « cette description fut faite par M. Le Brun sous le nom d’un de ses amis nommé M. Le Lorne21 ». Sans doute Le Brun n’a-t-il pas eu le sentiment d’être célébré pour sa galerie à la hauteur de son service. Son neveu, François Le Brun (1654-1714), s’employa d’ailleurs à rédiger un manuscrit sur vélin célébrant le Passage du Rhin 22, en français et latin, illustré de vignettes et armoiries gravées, où, pour une fois, la gloire d’Alexandre n’éclipse pas entièrement celle de son Apelle. On peut avoir de sérieux doutes sur l’affirmation de Guillet de Saint-Georges attribuant à Le Brun la description de la galerie de Versailles. L’historiographe est trop évidemment un partisan du premier peintre. Surtout, sur le fond, la description s’appuie largement sur des éléments plutôt attribuables à la petite académie et qui pouvaient être en possession de Le Brun23. Il est en revanche intéressant d’observer que l’absence de Le Brun dans l’espace de l’écrit aboutit à ce type de subterfuge.

24En quelle mesure peut-on interpréter le rapport paradoxal de Le Brun à l’écriture, qui d’un côté se comprend compte tenu de sa charge de travail, de l’autre surprend dès lors qu’on le rapporte à la nécessité de tenir son rang face à des concurrences diverses, celles déjà évoquées (Dufresnoy-Piles, Mignard, etc.) ou encore celle du peintre toulousain Hilaire Pader qui offre en 1657 à l’Académie une nouvelle édition de sa Peinture parlante, publiée à Toulouse quatre ans auparavant (Pader, [1653] 1657) ? On ne peut se satisfaire de l’explication selon laquelle le renoncement à écrire résulterait du contrôle exercé par la surintendance, sur le mode du silence imposé en 1667 aux membres du Petit Conseil constitué en vue de l’achèvement du Louvre, parmi lesquels Le Brun. Une explication plus pragmatique convainc davantage : la mise en place de procédures au sein de la surintendance des Bâtiments du roi aurait réduit la nécessité d’écrire pour un artiste majeur au service du roi, la production d’écrits de tout type étant du ressort des officiers des Bâtiments. Dans ce nouveau contexte, un Le Brun a moins besoin d’écrire qu’un Pader, un Hardouin Mansart qu’un François Le Vau. Surtout, le fait que Mignard ait eu pour partisans d’éminents hommes de lettres a sans doute joué un rôle très inhibant et pourrait expliquer qu’en dépit de velléités régulières, Le Brun n’ait jamais fait aboutir quoi que ce soit à l’écrit.

25Il ressort en effet que d’autres académiciens ont eu une politique de l’écrit plus ambitieuse que lui. C’est bien connu pour Pierre Monier (1641-1703), qui voit paraître en 1696 l’explication de son tableau « présenté à la Sainte Vierge et à saint Yves dans l’église de Notre-Dame de Paris » (Monier, 1696 ; voir Bonfait, 2001), situation inédite par rapport aux Mays dont les descriptions émanaient du clergé, et qui publie en 1698 ses conférences à l’académie sous le titre d’Histoire des arts qui ont rapport au dessin. Le cas de Michel Anguier (1612-1686) mérite plus d’attention parce qu’il est de la même génération que Le Brun et que le manuscrit NAF 10936 de la BnF n’a pas fait l’objet d’une analyse suffisante. Les conférences qui y sont rassemblées sont connues, sans exception, par un ou deux autres manuscrits conservés dans les archives de l’académie, à l’ÉNSBA, tandis que le recueil répond à une logique qui n’est ni chronologique, ni thématique. Le manuscrit, en fait, rassemble les quatorze ouvertures de conférences de Michel Anguier, dont j’ai souligné le rapport singulier à la rédaction de devis et dont les conférences sont clairement diverses et ambitieuses (sur L’union de l’art et de la nature du 4 juillet 1671, sur Comment il faut représenter les divinités en 1676, sur le Jugement dernier de Michel-Ange en 1678, etc.), et volontiers étayées par des références érudites. Pareille ambition peut être mise en regard du zèle dont fit preuve Anguier, après sa réception tardive à l’académie le 4 février 1668, comme académicien et comme adjoint professeur, suivie en octobre 1669 de son accession à la charge d’adjoint recteur puis, en juin 1671, de recteur. J. Lichtenstein et Ch. Michel ont privilégié, pour leur édition des conférences d’Anguier, les manuscrits de l’ÉNSBA, en indiquant en note les variantes apportées par celui de la BnF, plus tardif et qui se distingue par la normalisation de certaines graphies ou usages lexicaux (« tempérament » au lieu de « température », « tempe » plutôt que « temple », etc.). Au-delà toutefois des enjeux liés à l’édition du texte, on peut formuler l’hypothèse que Michel Anguier aurait été à la manœuvre dans la confection de ce manuscrit parfaitement homogène. De même que ce que l’on appelle la « correspondance » de Poussin est en réalité un manuscrit compilé par Paul Fréart de Chantelou dans une intention spécifique, de même le manuscrit des conférences de la BnF doit moins être envisagé pour son contenu que pour la possible « action » qu’il révèle (Cantillon, Giavarini, Ribard et Schapira, 2016). Anguier aurait veillé, dans les dernières années de sa vie, à rassembler son œuvre et en garder copie, peut-être selon une logique proche de la rédaction de mémoires, celle de la transmission du passé dans un cercle familial.

26À l’image d’un Le Brun qui n’a jamais achevé la rédaction de projets supposés lui tenir à cœur, même lorsqu’il était attaqué et davantage libre de son temps ou qui, lors des conférences, a pour l’essentiel jeté des idées à l’oral, en laissant à d’autres le soin de les rédiger, peu d’artistes ont été capables de manier publiquement l’écrit, alors même qu’ils en mesuraient visiblement l’importance croissante. Ce constat fragilise la nouvelle position sociale dont on crédite les artistes. En parallèle, même si l’introduction d’une réflexivité est importante dans l’histoire des pratiques artistiques, il convient de nuancer l’idée des conférences académiques comme un lieu fécond de théorie des arts par les artistes eux-mêmes. Les documents conservés, particulièrement sur les années 1667-1682, ont fait l’objet de plusieurs couches de refabrications, invitant à une grande vigilance, tandis que les inflexions théoriques majeures sont demeurées l’œuvre d’hommes extérieurs au monde des praticiens, officiers des Bâtiments du roi, lettrés, amateurs.