1En 1932, Henri Verne (1880-1949), alors directeur des Musées nationaux et de l’École du Louvre, propose de traduire du norvégien le tome III de l’œuvre de Jens Thiis [fig. 1] Fransk aand og kunst [L’Esprit et l’art français] (1917-1939), intitulé Det store aarhundrede [Le Grand Siècle] (1930) [fig. 2]. Ce projet, dont nous retracerons la genèse et les principales étapes dans cet article, témoigne des dynamiques d’échanges culturels et scientifiques entre la France et la Norvège durant une décennie marquée par le renforcement des idéologies nationalistes en Europe. D’abord, l’usage de certaines notions historiographiques dans l’ouvrage de Thiis, telles que « le classicisme français », le « Grand Siècle » ou le « Siècle de Louis XIV », révèle les mutations sémantiques que subissent ces notions lorsqu’elles circulent dans une nouvelle tradition intellectuelle. Ensuite, la réception française des trois premiers tomes de l’œuvre, étalée sur près de vingt ans, donne lieu à une seconde mise en circulation de ces mêmes notions, désormais dictée par les choix de sélection qui s’opèrent dans tout processus de traduction. Ainsi, dans un contexte d’intérêt accru pour le rayonnement de l’art français dans le monde, s’agit-il de comprendre les stratégies d’influence et de positionnement propres aux relations intellectuelles asymétriques entre la France et la Norvège, deux pays que l’on peut qualifier, au moins dans le cadre des échanges intellectuels, de « centre » et de « semi-périphérie » (Nygård, 2022). Associée à la notion de transfert culturel, expliquée et analysée dans les travaux fondamentaux de Michel Espagne, l’étude de ces stratégies met en lumière les vecteurs politiques, linguistiques ou sociaux déterminants dans l’importation des concepts historiographiques étrangers (Espagne, 2009 ; 2013). Cet article vise ainsi à explorer comment ces concepts historiographiques français, et notamment la notion de « Grand Siècle », circulent vers la Norvège, y sont appropriés et discutés, puis sont réintroduits en France dans le contexte politique et intellectuel des années 1930.

Fig. 1 : Jens Thiis (1870–1942), historien de l’art et directeur de la Galerie nationale de Norvège entre 1908 et 1941. Photographie d’Ernest Rude, 1924. ©Oslo Museum.

Fig. 2 : Frontispice du troisième tome de L’Esprit et l’art français de Jens Thiis, intitulé Det store aarhundrede [Le Grand Siècle].

L’Esprit et l’art français : une œuvre tentaculaire à la croisée des traditions intellectuelles

2Directeur de la Galerie nationale à Kristiania (Oslo à partir de 1925) [fig. 3] entre 1908 et 1941 et écrivain prolifique, Jens Thiis est une figure majeure de l’histoire de l’art en Norvège, comme dans le reste de la Scandinavie, durant le premier tiers du xx^e siècle. Si ses premières recherches se concentrent autour de l’art national et de l’art de la Renaissance italienne (Borgersen, 1995 ; Normann Nilsen, 2023), ces dernières cèdent progressivement la place à l’art français du xix^e siècle du fait du grand intérêt que suscitent les courants modernistes chez les artistes norvégiens de son époque (Brandtzæg, 2024, p. 85-110).

Fig. 3 : La Galerie nationale de Norvège à Kristiania/Oslo. Photographie d’Anders Beer Wilse, 1924. ©Oslo Museum.

3Il faut cependant attendre la Première Guerre mondiale pour que Thiis s’intéresse de façon plus large à l’histoire de l’art français. L’Esprit et l’art français, qualifié comme « l’œuvre littéraire de [sa] vie [mitt litterære livsverk]1 », intéresse autant par les circonstances de sa création que par l’ampleur de son plan et par les théories historiques qu’il mobilise. D’abord, L’Esprit et l’art français constitue une réponse directe au bombardement de la cathédrale de Reims en septembre 1914. À l’image de la mobilisation des historiens de l’art français durant la Première Guerre mondiale, appelés à agir pour dénoncer la « barbarie » de l’ennemi (Passini, 2012, p. 195), Thiis, « décidé à rendre [ses] services à l’art français2 », se lance alors dans la plus grande entreprise éditoriale de sa carrière : mettre en récit l’histoire de l’art français, de l’art roman à l’art moderne du début du xx^e siècle (Anonyme, 1917, p. 1).

4Initialement prévu en cinq tomes, ce vaste projet historiographique subira de nombreux remaniements à mesure que Thiis mènera ses recherches (Thiis, 1927, p. 4) et restera inachevé à sa mort en 1942. Les deux premiers tomes, intitulés Fra gotik til klassicisme [Du gothique au classicisme] et Barok og klassicisme [Baroque et classicisme], sont publiés avec dix ans d’écart, en 1917 et en 1927. Le Grand Siècle est publié en 1930, et le quatrième et dernier volume, intitulé Kvinnens århundre. Første del: liv og historie [Le siècle des femmes. Première partie : vie et histoire], paraît en 1939. En 1940, conscient du peu de temps qu’il lui reste pour mener son projet à terme, Thiis, qui vient de publier un ouvrage sur Auguste Renoir, confie à son ami, l’historien de l’art Harry Fett (1875-1962) : « Indéniablement, la documentation collectée depuis longtemps sur Renoir était destinée au dernier volume de mon ouvrage “L’Esprit et l’art français”. […] Mais il reste Ingres et Delacroix et tout le dix-neuvième siècle, avant d’arriver à la conclusion, Renoir et Cézanne – au moins deux volumes entiers3 ».

5L’Esprit et l’art français interpelle ensuite par son interprétation du « mythe de la polarité Nord-Sud », lieu commun de l’historiographie de l’art depuis le xix^e siècle (Michaud, 2005, p. 52). Ainsi que le stipule l’article de France Nerlich sur le sujet, l’opposition entre la latinité et la germanité en histoire de l’art constitue « un fantasme identitaire de l’histoire de l’art allemand » dans lequel l’art français opère comme impur et inauthentique du fait de sa soumission aux multiples influences extérieures (Nerlich, 2009, p. 163). Jens Thiis, connaissant bien l’histoire de l’art et l’esthétique allemandes, s’appuie sur la même « dichotomie fondamentale », mais arrive à une autre conclusion que ses homologues allemands. Le contexte de guerre lui fournit une fois de plus l’argument nécessaire pour étayer son propos : « Durant une génération, on s’est, dans les pays germaniques, précipité pour considérer la race française comme obsolète et prête à la dégénération. Après la guerre, il est pourtant certain que ce discours sur le peuple français dégénéré cessera complètement, de la même manière que les évènements durant la guerre l’ont déjà passé sous silence4 ».

6Selon Thiis, l’art français est le fruit du « meilleur métissage racial » [« ypperste raceblanding »] (Thiis, [1917] 1918, p. 2), à savoir d’une rencontre constante et fructueuse entre deux forces contraires : le style baroque et le style classique d’une part, la race nordique et la race latine d’autre part (Thiis, [1917] 1918, p. 2). Formellement opposée à l’idée défendue par le classicisme nationaliste de l’Action française, qualifiant tout emprunt à l’art allemand comme une « contagion de la barbarie germanique » [« contagion by Germanic barbarism »] (McWilliam, 2005, p. 275), cette approche s’inscrit surtout dans une conception historique héritée des écrits d’Heinrich Wölfflin (1864-1945). Séduit par l’idée d’une « science de l’art » [kunstvidenskap] fondée sur « l’évolution des idées esthétiques […] qui traverse les artistes et les œuvres5 », Thiis cherche à identifier un certain nombre de lois à caractère « libre et général »6 régissant le développement des styles « indépendamment de la politique, du goût et d’autres circonstances extérieures7 ». Ces lois, à l’instar du glissement entre notions ethnico-raciales et notions de style qui s’opère dans les textes de Wölfflin (Michaud, 2020, p. 91), sont chez Thiis intrinsèquement liées à l’emploi des termes comme « race » et « esprit du peuple » [folkeaand], éléments structuraux d’une discipline qui à ses débuts reste soumise aux paradigmes nationalistes et racistes.

7Loin d’être originaux, l’étude de la polarité entre l’art latin et l’art germanique et l’emploi d’une taxinomie raciale s’intègrent dans un système perceptif dont la dominance au cours du xix^e siècle engendre de multiples mutations sémantiques (Michaud, 2020, p. 90). À ce titre, tout comme Henri Focillon (1881-1943) ne voit pas d’incohérence entre l’usage de la « notion de race » d’une part et la « [lutte] contre toute idée de détermination raciale »8 (Michaud, 2020, p. 93) d’autre part, Thiis se sert de ces mêmes termes afin de formuler une pensée synthétique mettant en lumière l’universalité cosmopolite et conciliatrice de l’art français. Pour illustrer cette idée, deux époques de l’histoire de l’art français sont l’une après l’autre mises en avant. D’abord, son goût pour le xix^e siècle français se confirme dans le premier tome de L’Esprit et l’art français :

Les contradictions sont devenues imaginaires, les cristaux durs du métissage racial se sont dissous. [...] Français, au plein sens du mot, est l’art de Manet, de Cézanne, de Degas et de Renoir. Bien qu’un théoricien puisse aisément poursuivre ses objectifs, et continuer à les regrouper selon l’idée des contrastes [artistiques], la réalité demeure que la lutte s’est éteinte entre les meilleurs. La phalange française est réunie, et elle conquiert maintenant le monde (Thiis, [1917] 1918, p. 12).

8Ensuite, dans le deuxième tome de son œuvre, publié dix ans plus tard, la primauté donnée au xix^e siècle semble céder la place au « Grand Siècle » français. La coexistence harmonieuse d’éléments classiques, baroques et naturalistes de l’équipe d’artistes de Louis XIV, où « les noms flamands, hollandais et même allemands abondent9 », illustre l’esprit de cohésion et d’unité qui règne dans les productions artistiques du xvii^e siècle français :

Le xvii^e siècle était le “Grand Siècle”, comme on l’a appelé. Le dix-huitième n’en est que le prolongement raffiné […]. Et en comparaison avec les oscillations et les vacillements, allant du néoclassicisme stérile au romantisme exacerbé et au naturalisme taciturne, qui donnent au dix-neuvième siècle son caractère d’agilité nerveuse et curieuse, le “grand dix-septième” apparaît comme un bloc compact de convictions, de sûreté et d’épanouissement10.

9Rédigés sur près d’un quart de siècle, les quatre tomes de L’Esprit et l’art français révèlent un auteur passionné et parfois contradictoire en dialogue constant avec les grands courants historiographiques de son temps. Originaire d’une petite nation alors perçue, selon les termes employés en France, comme « soumise aux influences étrangères les plus complexes » (Lajti, 1928, p. 63), Thiis fait partie de ces intellectuels scandinaves qui, en associant la lecture des idées importées à leur position géographique semi-périphérique, développent des alternatives discursives aux récits établis dans les « centres » de production du savoir en Europe11. Il ne s’agit ni d’une réception passive des idées, ni d’une soumission aux influences étrangères, mais d’une démarche active d’appropriation, de réinterprétation et de lectures croisées de théories développées dans différents foyers intellectuels – ce que Stefan Nygård et Johan Strang appellent des « stratégies de positionnement » (Nygård et Strang, 2016). Destinées, dans un premier temps, à asseoir leur autorité dans leur pays d’origine, ces stratégies permettent, dans un second temps, d’inscrire leurs œuvres dans un champ transnational de discussions théoriques et historiques. Dans le contexte d’internationalisation des savoirs durant l’entre-deux-guerres (Sapiro, 2009), Thiis s’approprie ainsi des notions historiographiques françaises qu’il confronte notamment aux cadres théoriques proposés par Heinrich Wölfflin.

Du gothique au classicisme (1917) et Baroque et classicisme (1927) : l’acception et l’application du classicisme chez Thiis

10Objet à la fois d’une pluralisation sémantique et d’une approche téléologique faisant du classicisme français du milieu du xvii^e siècle la finalité de l’évolution du style, l’art classique se trouve chez Thiis érigé en un concept transhistorique embrassant des artistes et des œuvres disparates. À cet égard, il caractérise aussi bien l’œuvre de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain que celui des frères Le Nain comme des manifestations de la même tradition française classique de la première moitié du xvii^e siècle. Néanmoins, la lecture attentive des deux premiers volumes suggère une distinction importante entre ce que Thiis appelle « le classicisme moderne » [« den moderne klassicisme »] (Thiis, [1917] 1918, p. 155), dont Poussin serait l’ancêtre, et la tradition classique des frères Le Nain. Pour décrire la peinture de genre de ces derniers, il préfère utiliser le mot « klassik », substantif qui fait référence à une antiquité gréco-romaine pure et originelle. Quoique subtile, la distinction entre « classicisme » et « klassik » est hautement signifiante. Là où le terme « classicisme » se rapporte à une période historiquement située de réappropriations stylistiques d’éléments issus de l’Antiquité gréco-romaine, le mot « klassik » souligne en revanche un principe esthétique constant et inné de l’art dit « gaulois ».

11Le traitement du classicisme du début du xvii^e siècle chez Thiis repose ainsi sur un double fondement. D’une part, il s’agit de rendre compte du classicisme « à la française » comme un moment unique de l’histoire de l’art en France, préparé par l’œuvre de Poussin et arrivé à son terme avec le règne de Louis XIV ; d’autre part, il s’agit d’élucider le penchant naturel qu’ont eu les artistes français tout au long de leur histoire pour le langage universel de l’Antiquité gréco-romaine. Dans cette optique, les œuvres des Le Nain telles que La Charrette (1641), Repas de paysans (1642) et Famille de paysans (vers 1642) [fig. 4] deviennent « des expressions claires et parfaites d’un “klassik” qui ne pouvait être perfectionné chez aucun autre peuple que les Français12 ». À une époque où les écrits d’Heinrich Wölfflin ne sont que modestement reçus en France (Michaud, 2020), cette démarche se distingue nettement de celle de l’historien de l’art français royaliste Louis Dimier (1865-1943) qui, malgré sa compréhension du terme « classique » comme « l’art tout entier, l’art dans ses principes communs et naturels » (Dimier, 1914), place les frères Le Nain dans un groupe d’artistes caractérisés comme « originaux » (Dimier, 1926, p. 38). Même Paul Jamot (1863-1939), qui, nous le verrons plus loin, admire les écrits de Thiis, ne souhaite pas employer le terme « classique » à propos des Le Nain, mais préfère les caractériser comme appartenant à « une génération des originaux et des indépendants » (Jamot, 1934, p. 116).

Fig. 4 : Louis Le Nain, Famille de paysans, huile sur toile, vers 1642, 113 × 159 cm. Musée du Louvre.

12La lecture des deux premiers volumes de L’Esprit et l’art français fait apparaître deux pôles complémentaires de l’esprit français classique de la première moitié du xvii^e siècle. Traité dans le volume suivant, le règne de Louis XIV se présente ensuite sous la plume de Thiis comme un moment de synthèse artistique et philosophique. Il écrit par exemple que « Le classicisme était déjà un fait accompli et constituait un socle sur lequel le monarque pouvait s’élever13 ». Non plus identifié à sa place dans la constante oscillation entre deux formes d’expression artistique, le classicisme tel qu’il se perfectionne durant le « Grand Siècle » forme selon Thiis un moment d’harmonie entre pouvoir monarchique, volonté populaire et production artistique. Cela est clairement formulé à la fin de l’introduction du troisième volume :

Tous travaillent dans le même esprit, tous se sentent partie prenante d’une même aspiration à la grandeur, à la glorification de la majesté, et tous se conforment presque mécaniquement au même rythme. Comment expliquer cette harmonie, cette unité de style, sans pareil dans l’art, sinon par l’existence d’une volonté directrice intrépide ? […] Sans dévouement volontaire, l’unité ne peut être atteinte. Et voici la solution du problème : il existe une harmonie profonde et mystérieuse entre le caractère et les qualités du monarque et la nature du peuple français14.

Jens Thiis et le « Grand Siècle » : pour une vision décloisonnée de l’histoire du XVII^e siècle français 

13Or, le choix du titre du troisième tome de l’œuvre de Thiis, Le Grand Siècle, semble davantage relever d’une convention historiographique que d’une conviction de son auteur. Si l’usage de la notion de « Grand Siècle » dans un ouvrage qui ne s’intéresse qu’au règne de Louis XIV permet de consacrer celui-ci comme une période de grandeur et d’harmonie artistique, Thiis marque ses réticences à l’égard de ce chrononyme. Dès la préface de l’ouvrage, il présente l’usage de cette notion comme un problème méthodologique qu’il faut contourner. Après avoir souligné que « les vues générales sur l’esprit et l’art français du xvii^e siècle, avec le jeu entre baroque et classicisme, entre esprit nordique et style méridional, ont déjà été données dans la préface du volume précédent15 », l’auteur s’enquiert de la faculté des deux chrononymes les plus souvent utilisés à propos du xvii^e siècle, le « Grand Siècle » et le « Siècle de Louis XIV », à rendre compte des réalités historiques de l’époque :

Le Grand Siècle [en français dans le texte] est ce que les Français ont appelé le dix-septième siècle de leur histoire, notamment en raison du riche épanouissement de la vie intellectuelle, de la littérature et de l’art au cours de ce siècle. Le siècle de Louis XIV est le nom que Voltaire a donné à cette période dans son exposé historique fondamental. Peut-on dire que l’une de ces appellations est aussi bonne que l'autre, qu’elles se recouvrent presque l’une l’autre ?16

14La référence explicite aux notions ayant orienté l’historiographie française sur le xvii^e siècle insère non seulement l’œuvre de Thiis d’emblée dans un discours théorique et historique français, mais permet de rompre de façon explicite avec une conception cloisonnée de l’histoire, voire une tendance à « découper l’histoire en tranches bien marquées » (Bresc-Bautier, 2008, p. 69), promue par maints auteurs français, à commencer par Voltaire. Ainsi les réflexions terminologiques de Thiis présentées dans le troisième tome prennent-elles directement appui sur ses critiques des conceptions philosophiques et engagées de Voltaire et de l’historien de l’art Louis Courajod (1841-1896) développées dans le tome précédent, où il défendait son « fatalisme » en proclamant qu’« une certaine esthétique délimitée peut avoir son sens comme moyen de lutte dans l’instant, mais face aux décisions de l’histoire elle est vaine17 ». Si Thiis adhère à l’idée qui fait du règne de Louis XIV une période de maturation intellectuelle et artistique sans précédent, il ne la définit ni comme un moment de rupture avec la barbarie l’ayant précédée ni comme un moment qui doit tout son prestige et sa gloire au personnage de Louis XIV :

Le point de vue « moderne » préconçu par Voltaire est de considérer les neuf siècles « gothiques » précédents comme une période d’anarchie et de barbarie, dans laquelle le génie français n’a pas pu s’épanouir, ce qui n’arrive que pendant Le Beau Siècle de Louis XIV [en français dans le texte]. Mais l’erreur historique, et l’on pourrait dire la distorsion, dans la vision de Voltaire du « Grand Siècle » est qu’il relie tout ce qui s’est passé de grand et d’important dans le domaine de la vie intellectuelle et de l’art au pouvoir et à la capacité d’organisation de Louis XIV 18.

15Dans le dessein de démontrer l’usage erroné de la notion de « Siècle de Louis XIV » et « d’éradiquer la superstition selon laquelle tout le “Grand Siècle” était né en même temps et était le contemporain de Louis XIV19 », il fournit une introduction aux principaux personnages de la vie intellectuelle, littéraire et artistique du xvii^e siècle. Dans cette liste de personnages illustres ayant marqué le « Grand Siècle », Thiis mentionne tantôt Colbert, Descartes, Gassendi et Pascal, soulignant systématiquement leur écart d’âge avec Louis XIV, tantôt Corneille et le duc de La Rochefoucauld et leurs vies menées à distance de la cour. Pour Thiis, ce bref survol des penseurs du xvii^e siècle ayant précédé l’arrivée au pouvoir de Louis XIV en 1661 sert à nuancer l’idée faisant du « siècle » l’unité historique la plus apte à rendre compte du règne du Roi-Soleil.

16L’emploi de la notion « Grand Siècle » dans l’œuvre de Thiis ne s’attache donc aucunement à une vision cloisonnée de l’histoire faisant du « siècle » l’unité élémentaire de la compréhension de l’histoire (Dunyach, 2006, p. 135). Dans un souci de se faire connaître auprès de ses confrères français, l’habileté de sa démarche consiste à ancrer son discours dans une continuité scientifique française en débattant l’utilité des termes et des découpages discursifs devenus des topoï de l’historiographie.

L’art à l’image du roi : la psychologie historique au service de l’histoire de l’art

La grandeur et le mérite du jeune roi résident dans le fait qu’il a immédiatement compris son époque et pris ses meilleures forces à son service. Une fois au pouvoir, il s’est efforcé, du mieux qu’il a pu et non sans succès, de les façonner selon sa volonté et ses objectifs monarchiques élevés. C’est cette combinaison de connaissance de la nature humaine, d’ouverture d’esprit et d’objectifs politiques clairs qui fait de Louis XIV un grand souverain (Thiis, 1930, p. 4).

17Malgré ses réticences envers la notion promue par Voltaire, Thiis s’inscrit pleinement dans le mythe construit autour de la figure du Roi-Soleil (Leroux, 2020). Quoique la perfection des productions artistiques du règne de Louis XIV ne puisse émaner de la seule volonté monarchique, les raisons de cette harmonie sont tout de même à chercher dans l’incarnation du pouvoir. Dans cette perspective, Thiis place la personnalité de Louis XIV au centre du tome III de son ouvrage, si bien que le portrait du roi, tant psychologique que physique et familial, constitue le véritable point d’appui de tous les développements ultérieurs. « Être historien, ou du moins biographe, incombe à la structure de mon œuvre20 », écrit-il, se référant à l’importance accordée aux développements sur l’histoire culturelle dans les deux derniers tomes de son œuvre. Très concrètement, cette contribution au mythe de Louis XIV se manifeste par les premières soixante-douze pages de l’ouvrage, comprenant un exposé systématique et détaillé de la vie et de la personnalité du roi. Au-delà d’une simple introduction historique à un lectorat non français, comprendre l’hérédité biologique et le portrait psychologique du roi se révèle comme la condition sine qua non de toute tentative de comprendre l’art du « Grand Siècle ». La conclusion que Thiis tire d’un court passage sur l’arbre généalogique du roi, à considérer chez les Bourbons d’un côté, et dans la maison des Habsbourg de l’autre, est particulièrement saisissante. Souligner les doubles origines du roi crée d’abord un jeu de miroir avec la dualité toujours présente dans l’art français. Mais Thiis remarque ensuite qu’en dépit de cet héritage partagé, le roi représentait « quelque chose de nouveau, de caractéristique, et cette nouveauté était française 21 ». Il s’agit d’une phrase qui à elle seule résume le programme de l’ouvrage. Non seulement se condense en la figure de Louis XIV le conflit interne analogue à celui qui marque tout le développement de l’art français, mais elle devient l’exemple parfait de l’harmonisation des forces opposées reconnaissable comme un nouveau style véritablement français.

Traduire le « Grand Siècle », ou la réception française de Jens Thiis entre enjeux politiques et stratégies sociales de diffusion

18L’idée de traduire en français le troisième tome de L’Esprit et l’art français, consacré au « Grand Siècle », naît en 1932 dans un contexte de réflexions sur l’unité de l’art français et de regain d’intérêt pour les relations artistiques franco-scandinaves. À cette époque, l’ambition de Thiis – formuler l’originalité de l’histoire de l’art français à travers la complémentarité du classique et du baroque – résonne avec les débats sur la définition même de l’identité esthétique de l’art national en France. En 1931, à l’occasion de l’Exposition d’art français à la Burlington House à Londres, plusieurs revues d’art françaises publient des numéros entièrement dédiés à l’art national, exaltant son autonomie esthétique et sa continuité historique. Selon le critique d’art Waldemar-George (1893-1970), devenu porteur d’un idéal fasciste dans les années 1930 (Affron, 1997, p. 172), cette cohésion passe par certaines caractéristiques esthétiques et stylistiques capables « de concilier le passé, le présent et l’avenir » (Waldemar-George, 1931, p. 162). Or, cet art français ne se reconnaît pas uniquement par sa stabilité dans la longue durée, mais également par son union étroite avec les autres pans de la vie intellectuelle. À en croire Henri Focillon, l’art français exprime mieux que tout autre l’unité entre les arts et les idées. Dans un article de la revue L’Amour de l’art, il écrit que « c’est ici, c’est dans ce pays que l’on saisit le mieux le rapport entre l’histoire de l’esprit et l’histoire des formes » (Focillon, 1932, p. 1). Dans ce contexte, le projet de traduction porté par Henri Verne ne vise donc pas seulement à rendre hommage à un confrère étranger considéré, selon les mots de Paul Jamot, comme ayant « conquis, par sa plume, une place de premier rang dans la critique internationale » (Jamot, 1929, p. 72). Il s’inscrit plus largement dans une dynamique de valorisation de la diffusion internationale de l’art français, à une époque marquée par le double processus de renforcement des récits nationaux et d’internationalisation des réseaux professionnels (Passini, 2016, p. 144).

19En outre, la forte réception de l’art moderne français en Scandinavie au début du xx^e siècle (Eikeland, 2023, p. 196-204) fait de ces pays un terrain privilégié pour la diplomatie culturelle française qui, à l’époque, cherche à exposer les liens historiques entre la France et ses amis (Arnoux, 2007, p. 139). Par exemple, en 1928 et en 1929, deux expositions d’art danois et suédois au musée du Jeu de Paume à Paris sont l’occasion de vanter « l’influence de la France » sur l’art des pays du Nord (Léon, 1929, p. XIII) [fig. 5]. Au même moment, Pierre Lespinasse (1881-1943) publie, sous la direction de l’historien de l’art Louis Réau (1881-1961), Les artistes français en Scandinavie (Lespinasse, 1929). En 1931, Réau lui-même met en avant dans le troisième tome de son Histoire de l’expansion de l’art français « l’ardente propagande » menée par Jens Thiis en faveur de l’art français en Norvège (Réau, 1931, p. 2).

Fig. 5 : Entrée du musée des Écoles étrangères au Jeu de Paume à Paris lors de l’exposition d’art danois de 1928. Photographie anonyme, publiée dans L’art danois. Critiques et notes sur l’exposition du Jeu de Paume en mai-juin 1928, Paris, Gauthier-Villars et Cie Éditeurs, 1929.

20Ce concours de circonstances ne suffit toutefois pas à expliquer la reconnaissance que Jens Thiis reçoit dans les milieux de l’histoire de l’art en France à la même époque. Écrit en norvégien, une langue comptant moins de trois millions de locuteurs natifs en 1930, L’Esprit et l’art français bénéficie certes d’une diffusion importante dans toute la Scandinavie grâce à la proximité des langues et à la popularité de son auteur, mais n’est susceptible d’être lu que par un très petit nombre de Français. Contrairement au processus de consécration habituel, élaboré et mûri au fil « des citations, des paraphrases et des traductions partielles et ponctuelles » faites par des collègues dans les revues spécialisées (Passini, 2020, p. 57), la diffusion de L’Esprit et l’art français dépend donc uniquement des rencontres professionnelles et des stratégies de diffusion orale adoptées par son auteur. Dans ce contexte d’échanges intellectuels asymétriques, il n’est guère étonnant que la parution du premier volume, en 1917, passe d’abord inaperçue en France, alors plongée dans la logique de guerre. C’est seulement deux ans plus tard, en juillet 1919, alors que Jens Thiis se trouve en France, qu’apparaît la première mention de l’ouvrage dans la presse française. Un court article publié dans Le Temps souligne « l’originalité profonde d’[un] ouvrage » qui « est venu à point pour soustraire définitivement à l’influence germanique l’art et les artistes scandinaves » (Thiébault-Sisson, 1919, p. 5 ; Anonyme, 1919, p. 1).

21Cet extrait, fruit de la rencontre entre Jens Thiis et le journaliste François Thiébault-Sisson (1856-1944), témoigne à la fois de la récupération politique de L’Esprit et l’art français dans le contexte d’immédiat après-guerre et de la volonté de Thiis de chercher les soutiens nécessaires à la promotion de ses travaux. Comme l’a souligné Pierre Bourdieu, « le transfert d’un champ national à un autre se fait à travers une série d’opérations sociales » – processus de sélection, de marquage et de lecture (Bourdieu, 2002, p. 4). Quant à la réception de Jens Thiis en France, ces opérations semblent être déclenchées – plus que par l’article paru dans Le Temps – par l’amitié naissante entre le Norvégien et Paul Jamot, conservateur adjoint au Département des peintures au Louvre. Décrit comme « un des artisans majeurs des changements de goût de son époque » (Jacquot, 2000, p. 30), Jamot est un historien de l’art et homme de musée très influent à Paris et l’un des principaux interlocuteurs de Thiis en France. En 1919, au moment où les salles du musée du Louvre ne sont pas encore entièrement rouvertes après la fin du conflit mondial, c’est grâce à l’aide conjointe de Jamot et de son supérieur, Jean Guiffrey (1870-1952), conservateur en chef du Département des peintures, que Thiis est autorisé à étudier dans les salles et les réserves du musée. Ému par l’accueil des deux fonctionnaires, Thiis décrit Jamot comme « un homme intelligent et aventureux […], le type même du connaisseur français, perspicace et compréhensif dans de nombreux domaines, connaisseur de l’art moderne et ancien22 ».

22En 1928, c’est en grande partie grâce à l’assistance de Jamot que l’exposition « De David à Courbet », composée de prêts de collections publiques et privées françaises, est transférée à la Galerie nationale d’Oslo après son passage à Copenhague et à Stockholm [fig. 6]. Dans un article publié l’année suivante, intitulé « L’art français en Norvège », le conservateur français souligne la finesse avec laquelle Thiis analyse les artistes français du xvii^e siècle dans son ouvrage :

Il s’attache à mettre en lumière chez nos meilleurs artistes cet équilibre de l’intelligence et de la sensibilité qui est la marque de l’esprit français et à montrer comment, dans ce xvii^e siècle où trop d’historiens n’ont voulu voir qu’un académisme pompeux, circule un courant de vie et de vérité, cette vie et cette vérité qui animent les nobles paysages de Poussin et de Claude comme les portraits de Philippe de Champaigne ou comme ces scènes rustiques des Le Nain qui ressemblent si peu à ce que faisaient, vers le même temps sur des sujets presque pareils, les Flamands et les Hollandais (Jamot, 1929, p. 78).

23Bien que très peu de lettres entre Paul Jamot et Jens Thiis subsistent, leur relation témoigne d’un respect mutuel et d’un intérêt commun pour l’art français du xvii^e siècle. Lorsque Thiis est invité par Henri Verne à tenir une conférence sur les lignes directrices de l’histoire de l’esprit français à l’École du Louvre en 1928, il choisit finalement de présenter ses recherches d’attribution sur les frères Le Nain, sans doute pour dialoguer publiquement avec les travaux de Jamot sur le même sujet23 [fig. 7]. Ce dernier s’enthousiasme aussi pour la manière dont Thiis inscrit l’art français dans une théorie de continuité historique. À l’instar de sa propre méthode, caractérisée par la recherche de filiations artistiques sur des périodes très longues (Rocques, 1939, p. 632), le Norvégien s’intéresse à « tout le développement de l’Art français depuis le commencement du xvii^e siècle [sic] jusqu’à nos jours » dans un ouvrage « qu’il faut traduire dans notre langue » (Jamot, 1929, p. 74). En 1934, Jamot consacre un chapitre de son ouvrage La peinture en France à « L’art français et l’esprit français ». Tout comme Thiis, Jamot y met en valeur le dualisme de l’art français, tantôt « le fonds classique [de l’esprit français] qui, après des éclipses et sous des formes différentes, reparaît toujours fort et vivant » (Jamot, 1934, p. 25), tantôt « un courant de réalité [qui] circule à travers toute l’histoire de la peinture française, même aux époques où semble triompher une conception purement idéaliste de l’art » (Jamot, 1934, p. 31).

Fig. 6 :Paul Jamot (troisième à gauche) et Jens Thiis (premier à droite) lors de l’inauguration de l’exposition « De David à Courbet » à la Galerie nationale à Oslo en 1928. Photographie de presse publiée dans Dagbladet, le 28 juin 1928.

Fig. 7 : Notice publiée dans L’Ère nouvelle, le 4 juin 1928, annonçant la conférence de Jens Thiis à l’École du Louvre.

24En 1928, Thiis fait la rencontre décisive d’Henri Verne. Lors d’un déjeuner organisé par la Direction générale des Beaux-Arts pour saluer Jens Thiis et son collègue suédois Axel Gauffin (1877-1964) pour leur promotion de l’art français en Scandinavie, Verne entend le Norvégien présenter « sa vision sur la cohérence de l’art français » [mit syn på sammenhængen i den franske kunst]24. Cet événement marque un tournant dans la réception du travail de Thiis en France. Devant une vingtaine d’invités venant des plus hauts rangs du monde de l’art en France, parmi lesquels Paul Léon (1874-1962), directeur général des Beaux-Arts, et Raymond Koechlin (1860-1931), président du conseil des musées nationaux, Thiis résume en français les idées développées dans son ouvrage sur l’esprit et l’art français. Dans une lettre adressée à sa femme Ragna, relatant de manière détaillée le déjeuner à Paris, Thiis conclut ainsi :

Cette visite m’a permis de me rapprocher beaucoup plus de mes collègues français qu’auparavant, et le fait de pouvoir leur montrer mon livre leur a permis de mieux comprendre mon travail et son importance pour l’art français. Le livre est très admiré en tant que publication pour son contenu solide et inattendu, et pour ses connaissances sur l’art français. Et tout le monde dit : il doit y avoir une traduction française 25.

25La reconnaissance institutionnelle de Jens Thiis s’accompagne de nouveau d’une instrumentalisation politique ouvertement nationaliste de son L’Esprit et l’art français en 1931. Dans le quotidien d’extrême-droite fasciste Le Journal, le reporteur Edouard Helsey (1883-1966) ouvre son récit de voyage en Norvège par l’évocation de sa rencontre avec Jens Thiis. Il y relate l’émotion du Norvégien à l’annonce du bombardement de la cathédrale de Reims en 1914 avant de formuler sa détermination à écrire une histoire complète de l’art français : « Puisqu’on avait osé toucher à l’une des plus précieuses merveilles de l’art gothique, puisqu’elle restait menacée de nouveaux coups, peut-être irréparables, il décida de se dévouer tout entier à son souvenir et de la faire revivre intacte dans un livre vraiment complet » (Helsey, 1931, p. 1). L’extrait, repris dans le journal L’Action française (Anonyme, 1931, p. 5) [fig. 8], témoigne de la récupération nationaliste de la figure de Thiis et soulève la question, sans y répondre, d’éventuelles affinités idéologiques entre l’historien de l’art norvégien et l’extrême droite française26.

26C’est en 1932, alors que certains historiens de l’art français caressent l’idée de faire traduire L’Esprit et l’art français depuis déjà quatre ans, qu’apparaissent les premières traces concrètes du projet de traduction. Dans une lettre datée du 6 juillet, Henri Verne invite Georges Wildenstein (1892-1963), directeur de la Gazette des Beaux-Arts, à « vouloir bien étudier favorablement les conditions dans lesquelles vous pourriez envisager d’éditer la suite d’un grand ouvrage de M. Thiis sur l’Esprit et l’art français27 » [fig. 9]. Thiis y est d’abord présenté comme « un ardent ami de la France », qui a le mérite d’avoir constitué à la Galerie nationale norvégienne une collection d’art français « sans pareille hors de France ». L’originalité de sa personnalité s’exprime cependant mieux dans son livre consacré à l’histoire de l’art français, que Verne décrit non comme « une histoire de l’art français au sens ordinaire du mot », mais comme un ouvrage « conçu suivant un plan tout personnel et très subjectif, comme une histoire de l’esprit français dans l’ensemble de son développement ». Cela est particulièrement le cas, dit-il, du tome III sur le « Grand Siècle » qui « avec son ample portrait du “grand roi”, renferme autant de matière d’ordre psychologique et historique que purement artistique ». Insistant ainsi sur la singularité de la démarche de Thiis, Verne clôt sa lettre en écrivant qu’« il n’existe pas en librairie française d’ouvrage de ce genre, et c’est pourquoi nous devrions nous faire un point d’honneur de le publier ».

Fig. 8 : En décembre 1931, le journaliste Edouard Helsey livre dans Le Journal un récit de voyage relatant sa rencontre avec Jens Thiis ; celui-ci est republié quelques jours plus tard dans L’Action française. Quotidiens d’extrême-droite ouvertement antiallemands, ils réinterprètent politiquement le récit selon lequel le bombardement de la cathédrale de Reims en 1914 aurait poussé Thiis à se consacrer entièrement à l’art français.

Fig. 9 : Lettre d’Henri Verne à Georges Wildenstein au sujet du projet de traduction de l’ouvrage de Jens Thiis, conservée aux Archives nationales.

27Cette lettre appelle à interroger les critères de sélection d’Henri Verne. Pourquoi ne souhaite-t-il traduire que le troisième tome sur le « Grand Siècle » ? Alors que Thiis lui-même demande que la traduction commence par le troisième tome, vraisemblablement par souci de diffuser les derniers résultats de ses recherches28, l’hypothèse d’une argumentation politique semble la plus probable du côté français. À un moment de tumultes politiques et de fragilisation du sentiment national, dont la montée du nazisme en Allemagne constitue la toile de fond sinistre, Jens Thiis et ses confrères en France se trouvent réunis par l’obsession d’une « construction généalogique de l’art français » (Tchernia-Blanchard, 2022, p. 109). Tout comme le démontrera deux ans plus tard l’exposition Les Peintres de la Réalité, tenue au musée de l’Orangerie, il s’agit de « présenter l’osmose entre réalisme et classicisme comme la grande constante du génie français, dont le xvii^e siècle est l’âge d’or » (Georgel, 2006, p. 30). Dans ce contexte, c’est en effet le tome III de L’Esprit et l’art français qui répond le mieux aux préoccupations des historiens de l’art français, puisqu’il nuance l’idée centrale du « métissage racial » en faveur du récit faisant du « Grand Siècle » le moment suprême d’harmonie entre pouvoir politique et production artistique.

28Quoique la traduction ne nous soit jamais parvenue, les sources archivistiques permettent d’en retracer les principales étapes : celle-ci est travaillée à l’automne 1937 par Jean Lescoffier (1875-1947), professeur de lettres et spécialiste de la littérature scandinave, et la publication est confiée à la maison d’édition grenobloise Arthaud, spécialisée dans l’édition d’ouvrages illustrés. Néanmoins, malgré les subventions fournies à la publication – 10 000 francs du ministère des Affaires étrangères en France ainsi que 23 000 francs des différentes personnalités norvégiennes –, celle-ci ne deviendra jamais une réalité, vraisemblablement en raison d’une rupture du contrat entre le Norvégien et la maison d’édition française29. Alors que Jens Thiis s’engage à fournir les clichés de l’ouvrage, cent trente-six illustrations n’ont toujours pas été envoyées à la maison d’édition en novembre 1938. Elles semblent avoir disparu30. Le retard du projet, pris en tenaille dans les soubresauts nationalistes et historiques qui amènent à l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale un an plus tard, constitue une autre hypothèse sur l’abandon du dossier. À la fin de l’année 1938, Jean Lescoffier, encore plein d’espoir, écrit les lignes suivantes à Thiis :

Voici que s’achève une année qui aurait dû vous apporter, en France, les hommages et la reconnaissance auxquels vous avez droit depuis si longtemps. Ce n’est qu’un retard et de toutes mes forces, de toute mon amitié, je veux travailler, avec Henri Verne, à hâter ce moment. […] Tout s’arrange, tout doit s’arranger pour votre satisfaction31.

*

29L’Esprit et l’art français de Jens Thiis révèle l’originalité d’un chercheur soucieux de commenter les enjeux politiques et scientifiques de son époque. De sa création en plusieurs étapes au projet de sa traduction en français, cette œuvre témoigne par ailleurs d’une double circulation de la notion de « Grand Siècle » au début du xx^e siècle. Si Jens Thiis s’empare des notions telles que le « classicisme », le « Grand Siècle » et le « Siècle de Louis XIV » afin de les repenser selon un cadre théorique original, la réception française de son ouvrage relève davantage les stratégies politiques de certains journalistes comme de certains historiens de l’art français. En effet, la réception partielle de son œuvre en France, loin de témoigner d’un simple processus de reconnaissance internationale, s’inscrit dans un moment de réaffirmation idéologique du récit national, où l’ouverture apparente aux regards étrangers masque une instrumentalisation savamment calibrée. Notre étude confirme ainsi les dynamiques de pouvoir et les stratégies d’intégration sélective à l’œuvre dans toute circulation intellectuelle. À cet égard, le destin éditorial de L’Esprit et l’art français en France constitue un cas d’étude privilégié pour comprendre les tensions entre cosmopolitisme savant et repli identitaire au sein de l’historiographie de l’art des années 1930.