D’un « retour » du bon goût en France au goût français ? Les inspirations étrangères dans les récits de la genèse du goût français (1650-1700)
1Roger de Piles, dans son Abrégé de la vie des peintres (1699), admet que « le goût français a toujours été si partagé, qu’il est difficile d’en donner une idée bien juste : car il paraît que les peintres de cette nation ont été dans leurs ouvrages assez différents les uns des autres » (De Piles, 1699, p. 532)1. Certains, ajoute-t-il, ont pris le goût tantôt de Rome, tantôt de Venise, tandis que d’autres « ont mis toute leur industrie à imiter la Nature telle qu’ils la croyaient voir », à l’inverse de ceux qui ont suivi le goût de l’Antique (De Piles, 1699, p. 532). Cette difficulté à cerner le goût français peut paraître étonnante, à une époque où les artistes comme les intellectuels – Abraham Bosse (Bosse, 1649, p. 26-27), André Félibien (Félibien, 1672, p. 61), Gérard Audran (Audran, 1683, Préface, n. p.), ou encore Charles Perrault (Perrault, 1688, p. 40-41), entre autres – tentent activement de définir ce qu’est le bon goût, le mauvais goût, et le goût des nations. Roger de Piles n’a d’ailleurs pas de mal à faire la différence entre les goûts romain, vénitien, lombard, et entre les goûts allemand et flamand (De Piles, 1699, p. 528-532).
2Mais rares sont les tentatives explicites de définir le goût français dans l’abondante littérature artistique de la seconde moitié du xviie siècle : le Bernin, cité par Paul Fréart de Chantelou par trois fois dans le récit de son voyage en France, ne propose qu’une définition négative de la manière des Français qu’il décrit comme « petite, triste et menue » (Fréart de Chantelou, 1885, p. 138, 153, 155). Pour cause, les auteurs tentant de définir le goût français dans la littérature artistique de la seconde moitié du xviie siècle sont face à une double difficulté, qui est celle de ses bornes chronologiques, mais aussi de ce qui peut être considéré comme proprement « français ». La France a bien vu naître des artistes avant la première moitié du xviie siècle, mais selon De Piles, « leurs ouvrages néanmoins n’ont rien d’assez considérable pour attirer l’attention des curieux de notre siècle » (De Piles, 1699, p. 458)2. Ils témoignent bien plus d’un goût qu’il qualifie ailleurs de « fade et barbare » avant que Simon Vouet commençât « d’y introduire le bon goût, conjointement avec Blanchart » (De Piles, 1699, p. 457). Le retour du bon goût en France serait donc lié au retour de peintres dont la carrière et la manière sont marquées par l’Italie3. Ainsi, pour la plupart des auteurs de littérature artistique du second xviie siècle, les rappels – politiques – de Simon Vouet (1627) et Nicolas Poussin (1640-1642) à Paris marquent « l’introduction », pour Roger de Piles, ou le « rétablissement », pour André Félibien4, du bon goût en France, identifiant durablement ce premier xviie siècle comme un moment crucial dans le développement des arts en France.
3Le rappel plus ou moins forcé de deux peintres qui se sont formés en Italie apparaît ainsi comme un aveu du besoin français de cette dernière pour la formation de ses artistes, en plus d’être une référence absolue en peinture, sur le marché et dans la théorie de l’art. Dans sa Réforme de la peinture (1681), Jacques Restout n’inclut par exemple dans son panthéon de la première classe des peintres, hormis les peintres anciens, que des noms italiens et français, à l’exception d’Albrecht Dürer (Restout, 1681, p. 114). L’Italie est tout aussi inévitable en matière de lexique artistique, comme le confesse Roland Fréart de Chambray dans la préface de l’Idée de la perfection de la peinture (1662), racontant qu’un ami lui avait recommandé d’éviter les termes italiens potentiellement peu intelligibles pour son lectorat :
Ce conseil, qui m’a semblé judicieux et fort raisonnable, m’a néanmoins fait assez de peine, ne trouvant pas d’autres mots purement français qui eussent des expressions aussi fortes que celles de ces barbarismes, que l’usage a comme naturalisés parmi tous les peintres (Fréart de Chambray, 1662, « Avertissement au lecteur », p. ii).
4Ainsi, hormis les termes « Tramontain » et « Pellegrin », les termes proposés dans le lexique de son introduction (« estampe », « élève », « esquisse », et « attitude ») connaîtront une grande postérité dans le vocabulaire artistique sans trouver d’équivalents « purement français ». La langue comme les langages artistiques italiens se sont donc aussi imposés, aux yeux de ces auteurs, comme langue de l’art, un « barbarisme naturalisé » et nécessaire, faute d’alternatives. Néanmoins, pour les auteurs de littérature artistique, tous les barbarismes ne valent pas d’être appropriés : Philippe de Champaigne, né à Bruxelles, est bien compté parmi les artistes français, mais pour Félibien, il a tout de même « toujours conservé beaucoup de goût de son pays, qu’il a cependant rectifié par l’étude et la peine qu’il s’est donnée à imiter ce que l’on estimait de plus parfait » (Félibien, 1685, p. 328). Les erreurs de goût de ce peintre sont ainsi attribuées à son origine étrangère, caractérisée comme une nature dont il est difficile de se départir.
5L’aspect « partagé » du goût français pose également problème dans un contexte où la France cherche à se distinguer de ses voisins et à écrire une histoire de l’art français, avec une genèse et des représentants identifiables, et en français. Cette ambition est en effet sensible dans les statuts de l’Académie française (1635) : « La principale mission de l’Académie sera de travailler avec tout le soin et toute la diligence possibles à donner des règles certaines à notre langue et à la rendre pure, éloquente et capable de traiter des arts et des sciences5 ». Si l’Italie reste donc une référence parfois nécessaire, l’institutionnalisation des arts et des lettres en France semble répondre parfois explicitement à une volonté de faire de la France une puissance capable de rivaliser avec le modèle italien.
6La recherche d’un goût français dans la seconde moitié du siècle inclut et exclut, au besoin, les inspirations étrangères pour tisser un récit unifié de l’origine de la peinture française et de ce que Restout appelle un « âge d’or », où la peinture « jouit heureusement de la paix à l’ombre des lauriers de la France » (Restout, 1681, p. 95). Ce glorieux récit collectif a également amené les historiens de l’art à percevoir le premier xviie siècle comme la genèse d’un Grand Siècle à venir – sentiment d’ailleurs partagé par certains à cette époque, comme nous le verrons – plutôt qu’une période digne d’être étudiée pour elle-même. Il ne réussit pas non plus, sur le long terme, à faire valoir l’art produit en France au xviie siècle comme un art français, puisqu’au début du xxe siècle encore, les historiens de l’art nationalistes se heurteront à la difficulté d’une italianité perçue du xviie siècle français (Batalla-Lagleyre, 2021, p. 25). Si la construction politique active d’un Grand Siècle artistique a déjà fait l’objet de publications pertinentes6, j’explorerai ici spécifiquement la place ambivalente des inspirations étrangères dans les récits de la genèse du goût français du second xviie siècle. L’enjeu sera entre autres de montrer comment elles perturbent la chronologie d’un âge d’or que les contemporains du Grand Siècle ont le sentiment de vivre mais peinent à définir, mais aussi la signification même qui est prêtée à l’idée de peinture française. Comment la construction idéologique d’un goût français se confronte-t-elle donc à la réalité des inspirations étrangères dans l’histoire de la peinture française ?
« Depuis que le bon goût s’est rétabli en France » : la genèse de la peinture française en Italie
7La définition peu concluante proposée par Roger de Piles dans son Abrégé suggère bien qu’il y a un embarras autour de la caractérisation de ce qui relève du goût français à la toute fin du xviie siècle. Un point semble faire l’unanimité dans la littérature artistique : le tournant Vouet, et surtout Poussin. Chez Félibien, Poussin est responsable à lui seul du relèvement de la peinture française : « un peintre français qui a été l’honneur et la gloire de notre nation, et qu’on peut dire avoir enlevé toute la science de la peinture, comme d’entre les bras de la Grèce et de l’Italie pour l’apporter en France, où les plus hautes sciences et les plus beaux arts semblent s’être aujourd’hui retirés » (Félibien, 1666, Préface, n. p. cité dans Bonfait, 2015, p. 193). Ainsi, dans une comparaison implicite à un Prométhée ramenant d’Italie le feu des arts pour l’apporter en France, Félibien utilise Poussin pour justifier ce qu’Olivier Bonfait a qualifié de translatio artium de l’Italie vers la France, décidée par la monarchie et incarnée par le rappel forcé de Poussin (Bonfait, 2015, p. 193). Malgré sa réticence, Poussin ne serait donc pas seulement responsable pour ces auteurs du retour du bon goût en France, mais bien du monopole de la France sur le bon goût, puisque c’est là où les arts se sont retirés, comme le suggère également Restout (Restout, 1681, p. 94-95).
8Cette superposition entre le bon goût, la France et la figure de Poussin est d’autant plus pratique qu’elle permet a priori de définir à la fois la chronologie d’un âge d’or de la peinture en France et un modèle pour les artistes de l’Académie. L’abondance de conférences à l’Académie portant sur les œuvres de Poussin (16 entre 1648 et 1700, contre 6 pour Titien et 5 pour Raphaël) (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. VI, vol. 3, p. 1323-1329), la présence croissante de ses œuvres dans les collections du roi (de 15 peintures en 1665 à 31 en 1685) (Bonfait, 2015, p. 107-108) et la hausse des prix des tableaux de l’artiste qui quadruplent entre 1640 et 1680 (Bonfait, 2015, p. 107-108), montrent suffisamment le succès de cette entreprise de définition d’un modèle artistique très identifiable.
9Cependant, Poussin reste un modèle hautement problématique par de nombreux aspects. En premier lieu, le repère du retour de Poussin (1640-1642) ne règle pas totalement la question de la chronologie du Grand Siècle. Il interroge d’abord le rôle de ses prédécesseurs, notamment de Vouet, désigné comme l’autre grande figure du rétablissement du bon goût en France, et dont le retour en 1627 précède celui de Poussin de plus de dix ans. Vouet non plus n’est pas un candidat idéal, trop facilement éclipsé par Poussin chez Félibien (Mérot, 2014, p. 194-195) et à qui Roger de Piles préfèrera Blanchart (Teyssèdre, 1964, p. 124). Ainsi, Roger de Piles admettra qu’« il est difficile de marquer le temps auquel la peinture a commencé en France » (De Piles, 1699, p. 457) et écrira ailleurs dans son traité que ce sont plutôt le Primatice et Rosso Fiorentino « qui ont apporté le bon goût en France » (De Piles, 1699, p. 223, cité chez Teyssèdre, 1964, p. 116-117)7. Le retour de Poussin ne suffit pas non plus à servir de commencement. En 1649, comme l’a noté Marianne Cojannot-Le Blanc, Abraham Bosse remarque que les arts en France vivent un moment particulier, qui pourrait témoigner d’une volonté de voir en sa période le début d’un âge d’or :
on doit espérer, si notre monarque daigne un jour regarder cet art d’un œil favorable, et ensuite les nobles amateurs d’icelui, que la France produira plusieurs Raphaëls, puisque même dès à présent nous en voyons de grands rejetons, quoique dans un temps très calamiteux et bien contraire aux arts de telle nature, et notamment en la personne du rare N. Poussin (Cojannot-Le Blanc, 2000, p. 36).
10Bosse a bien l’espoir, ou du moins le sentiment de voir dans son époque la genèse d’un grand moment pour l’art français, porté par des « rejetons de Raphaël » tels que Poussin. Pourtant, cette affirmation reste timide : l’âge d’or est en devenir, et dépendant de la volonté du monarque. Ainsi, chez des auteurs comme Félibien ou Restout, le retour de Poussin ne suffit pas : pour eux, cet âge d’or est très nettement associé à la personne du roi, qui tient une place centrale chez Restout dans sa description rêvée du domaine de la vraie peinture. Dans le palais imaginaire de la peinture, Restout fait régner une figure allégorique du Dessin dont les filles, la Peinture et la Sculpture, lui présentent « le portrait de notre glorieux Monarque, l’une peint sur un bouclier, l’autre en buste de ronde bosse, que la Peinture avait fait mettre depuis peu à la place de celui d’Alexandre » (Restout, 1681, p. 105). Notons ici qu’Alexandre le Grand, en plus d’être fréquemment associé à Louis XIV depuis sa naissance (Beaussant, 2008, p. 14)8, comme en témoigne son portrait par Mignard (fig. 1), est presque systématiquement mentionné dans les descriptions modernes de l’âge d’or des arts comme preuve du prestige ancien de la peinture. Martin de Charmois, dans sa requête au Roi au sujet de « l’Académie des peintres et sculpteurs » (1648), soulignait par exemple les conditions idéales de fleurissement des arts sous Alexandre pour inciter Louis XIV à faire de même : « Alexandre ne permettait qu’au grand Apelle de faire son pourtrait. Nous n’avons qu’un seul Alexandre, mais Paris est rempli de plusieurs Apelle et de grands nombres de Phidias et de Praxitèle » (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 67)9. Si la comparaison établie par Martin de Charmois vise à encourager l’avènement de cet âge d’or, le buste de Louis XIV remplaçant celui d’Alexandre dans le récit de Restout, une trentaine d’années plus tard, montre que cet âge d’or est bien advenu.
11Poussin n’offre donc pas à lui seul une genèse satisfaisante au goût français : encore faut-il une volonté politique d’appropriation de cet artiste qui, comme bien d’autres peintres du panthéon de l’art français élaboré dans la seconde moitié du siècle, a passé la majorité de sa carrière à l’étranger (Mérot, 1994, p. 12). À ce titre, la lettre de Sublet de Noyers adressée à Poussin le 14 janvier 1639 et citée par Félibien résume parfaitement la gymnastique rhétorique par laquelle ces artistes sont rattachés à la France. En effet, le surintendant des Bâtiments du roi y présente le rappel de Poussin comme une manière de « demander justice » à l’Italie et qu’elle « nous fît restitution de ce qu’elle détenait depuis tant d’années » (Félibien, 1685, p. 267). L’Italie n’est donc pas présentée comme un modèle, ou comme un centre artistique plus attractif où de nombreux artistes parachèvent leur formation et leur goût, mais bien comme la voleuse des talents français. L’importance de l’Italie dans la genèse de l’art français pose donc un problème à contourner dans les différentes tentatives, dès avant le retour de Poussin, de définir un art et un goût français, dont on reconnaît souvent la dette envers l’Italie tout en l’en affranchissant. L’Académie de France à Rome incarne par excellence ce tiraillement : on peut y voir d’une part une reconnaissance de la primauté italienne, dans la mesure où le système académique français favorise par-dessus tout les artistes qui y ont achevé leur éducation (Fumarolli, 2007, p. 217), mais aussi d’autre part un moyen d’encadrer la présence des artistes français à Rome et d’assurer leur rattachement à la France10.
12Au niveau de la littérature artistique, l’exemple de Fréart de Chambray, dans le lexique de son Idée de la peinture comme dans sa traduction du Traitté de la peinture (1651) de Léonard de Vinci, montre ce que doit la France à l’Italie en matière de références comme de vocabulaire. Pourtant, dans sa traduction, la déférence à l’Italie est une fois de plus ambivalente puisqu’il attribue à sa publication une paternité à la fois italienne et française, dans son adresse à Poussin : « Si un enfant pouvait être à plusieurs pères autrement que par l’adoption, j’aurais grand sujet de dire ici de ce livre qu’il y en a deux, puisqu’il est si partagé entre vous et Léonard de Vinci, qu’on a de la peine à juger duquel des deux il a plus reçu » (Fréart de Chambray, 1651, p. iii). De même, si Raphaël reste la référence absolue dans la littérature artistique comme pour l’élite de la clientèle du marché de l’art, Félibien ne peut s’empêcher de le comparer à Poussin, qui fait dire à Pymandre, dans son huitième entretien, qu’il est « ravi que la France ait produit un homme si rare, que les Italiens mêmes […] l’aient reconnu pour le Raphaël des Français » (Félibien, 1685, p. 400). Par cette formule, il reconnaît ainsi l’hérédité italienne de l’art de Poussin et invoque Raphaël comme argument d’autorité, mais place également la France sur un pied d’égalité avec l’Italie, selon les dires des Italiens eux-mêmes.
Inclusions et omissions : l’étranger et le barbare
13La prédominance artistique de l’Italie dans une période active de définition de la peinture française du point de vue institutionnel et théorique rend difficiles les tentatives de distinguer un goût français, poussant les auteurs de ces textes dans leurs retranchements rhétoriques. La position géographique même de la France, au carrefour de l’Italie et des Pays-Bas, se présente déjà comme un principe de réalité problématique. Pour Félibien, les artistes appelés par François Ier à Fontainebleau remédient à la manière gothique ou flamande alors dominante en France en y apportant le goût romain, ce qui dépeint un art français historiquement tiraillé entre deux goûts (Félibien, 1672, p. 314, cité chez Teyssèdre, 1964, p. 116)11. L’enjeu de la définition d’une peinture française est donc de justifier la localisation du nouvel âge d’or de la peinture en France en incluant et en excluant les inspirations étrangères au besoin, et en faisant varier ce qui est compris par « étranger ». En effet, la volonté de définition d’un art français correspond d’abord à un projet politique, formé autour de questions de concurrence. L’art français doit d’abord refléter la grandeur du monarque, ce que Charles Le Brun affirme explicitement dans sa conférence du 9 janvier 1672 :
Ce sera [le dessin] qui vous fera prendre part dans la composition de ce fameux ordre français, qui doit porter autant de figures allégoriques qu’il aura d’ornements pour marquer l’état glorieux où est aujourd’hui la France sous le règne de Louis XIV, le plus grand et le plus triomphant monarque qu’elle ait jamais vu (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 455).
14Ici, il n’est pas impossible que Le Brun entende le mot « ordre » non seulement dans un sens architectural mais aussi en celui de distinction militaire ou de chevalerie12 : dans tous les cas, il a ici un rôle actif de représentation politique. Cependant, comme on l’a montré, ce projet politique ne correspond pas tout à fait à une réalité artistique qu’on peut facilement situer entre les frontières du royaume. En vérité, la singularité française est soulignée bien plus clairement en littérature à travers la défense de la langue française, notamment dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes. Desmarets de Saint-Sorlin, dans La Comparaison de la langue (1670) publiée deux ans avant le discours de Le Brun, défend par exemple la langue française contre les auteurs de l’Antiquité, en affirmant qu’« il est aussi juste de payer de sa personne dans les choses de l’esprit pour défendre l’honneur de sa patrie, comme pour la défendre par les armes quand elle est attaquée » (Desmarets de Saint-Sorlin, 1670, Epître, p. iv-v). Si la définition de cet « ordre français » dans les beaux-arts reste floue, on remarquera néanmoins l’utilisation de ce même registre militaire à propos de la peinture, de manière plus explicite que chez Le Brun. Chez Restout, la peinture soutient le projet de conquête militaire français sur un front différent :
Pendant que notre glorieux monarque se divertit à foudroyer ses ennemis, elle s’emploie ici à lui préparer des trophées, et faire représenter par ses plus braves nourrissons les victoires et ses conquêtes, pour servir d’ornement à son triomphe (Restout, 1681, p. 95).
15Les artistes doivent représenter (artistiquement et politiquement) l’honneur de leur pays : ce rôle de chronique du règne tenu par les arts du dessin sous Louis XIV a déjà été montré dans ce volume par Gabriel Batalla-Lagleyre. À l’inverse, Félibien se plaint au tout début de la Guerre de Hollande que certains amateurs trahissent leur pays par leurs goûts artistiques tournés vers l’étranger (Félibien, 1672, p. 58)13. L’art français entre donc dans une lutte militaire mais également artistique, où il doit résister à l’attrait de l’art étranger.
16Cette nécessité a du sens dans une logique de conquête animant le règne de Louis XIV, mais répond aussi à la réalité du marché de l’art en France. En effet, en plus de la prépondérance de l’art italien dans les collections les plus prestigieuses, les stratégies commerciales parfois très agressives des marchands anversois dans différentes villes de France font régulièrement l’objet de plaintes des peintres locaux pendant toute la durée du siècle (De Marchi et Miegroet, 2009, p. 54-55)14. De même, si le goût italien est bien représenté pendant tout le siècle dans les collections françaises, un goût dit « flamand », déjà présent dans les collections bourgeoises de la première moitié du siècle (Wildenstein, 1959, p. 9), gagne progressivement en popularité dans le dernier quart du siècle dans les collections de certains amateurs mais aussi dans les collections royales. Par exemple, la vente d’une partie de la collection d’Everhard Jabach au roi en 1671 est composée à 60 % de maîtres italiens et à 31 % de maîtres nordiques pour ce qui est des tableaux, ne laissant qu’une part infime aux artistes français (Savatier Sjöholm, 2013, p. 6). Si ces chiffres restent inhabituels pour l’époque (Jabach est connu pour son goût orienté vers les peintres nordiques), ils suggèrent néanmoins que la concurrence des artistes étrangers devient de plus en plus sensible à partir de la fin du siècle, au moment où écrit Félibien. De même, cette concurrence a aussi poussé des artistes nés en France à émuler les artistes flamands dans leurs choix de sujets, et ce pendant tout le siècle, comme les Le Nain à Paris ou Jean Tassel en province15. Ce dernier, comme Sébastien Bourdon, entre autres, a rencontré des artistes néerlandais et flamands lors de son séjour à Rome et s’est clairement inspiré de leurs scènes : on peut aisément le voir dans son Charlatan (fig. 2), qui rappelle les sujets et le traitement de la lumière fréquemment vus chez les Bentvueghels à Rome (Mérot, 1994, p. 160), mais aussi la composition du même nom d’Adriaen Brouwer (fig. 3).
17Dans cette logique de conquête et de compétition, il est compréhensible que la distinction entre le Français et l’étranger devienne un point de tension. On le remarque notamment dans le rejet comme étranger de tout ce qui n’est pas jugé noble, et ne peut donc s’inscrire dans le projet d’un art français. Là où le goût italien représente un modèle trop présent, les peintres d’origine ou d’inspiration néerlandaise et flamande sont particulièrement ciblés par ces exclusions dans la littérature artistique car ils relèvent d’un goût qui n’est pas encore tout à fait légitime. Ainsi, Roger de Piles, qui a pourtant joué un rôle majeur dans la diffusion du goût flamand en France, inclut dans le corps des peintres français dans son Abrégé certains peintres nés à l’étranger, mais attribue leurs erreurs de goût à leur pays d’origine. Si Philippe de Champaigne y est par exemple loué pour sa capacité d’invention, Roger de Piles ne manque pas de préciser que son inclination pour la peinture ne s’accompagnait d’aucune élévation et que « son génie était froid et son goût tenait beaucoup de son pays » (De Piles, 1699, p. 507). Le même préjudice est adressé à son neveu Jean-Baptiste dont le voyage en Italie « ne dura que quinze mois sans prendre d’autre goût, que celui que les ouvrages de son oncle, lui avaient inspiré » (De Piles, 1699, p. 509), ce qui suggère chez ces auteurs que le goût inné prévaut sur le goût acquis. Même Rubens, un artiste dont la mobilité et la célébrité en font une figure souvent réappropriée sans égards pour son origine géographique (Osnabrugge, 2024, p. 138), est critiqué par Roger de Piles lui-même pour son « caractère Flamand » qui « donne atteinte à la régularité de son Dessin » (De Piles, 1699, p. 403). Les frères Le Nain, nés en territoire français mais à proximité de la frontière, sont un cas plus complexe. Puisqu’ils ne peuvent être qualifiés d’étrangers, malgré leurs choix de sujets qui restent très proches de ce qu’on peut trouver dans les Pays-Bas Espagnols et les Provinces Unies, Félibien se contente d’écrire qu’ils « faisaient des portraits et des histoires, mais d’une manière peu noble, représentant souvent des sujets simples et sans beauté », « d’actions basses et ridicules » (Félibien, 1688, p. 57, cité chez Szanto, 2017, p. 41).
18Ce rejet de certains goûts étrangers permet aussi de situer chronologiquement le début de ce que l’on pourrait appeler un goût français, en qualifiant la période précédant Vouet de « barbare ». On trouve ce qualificatif chez Félibien à propos des vitraux gothiques faits en France (Félibien, 1676, p. 246) ou dans l’Abrégé chez De Piles à propos de la période pré-Vouet (De Piles, 1699, p. 457). Ce qualificatif est loin d’être anodin, puisqu’il désigne à la fois l’absence de culture et la nature d’étranger16. Pour Fréart de Chambray, « barbare » désigne tout simplement la période qui sépare l’Antiquité de la France de Louis XIV :
C’est la peinture, monseigneur, que vous n’ignorez pas que les siècles les plus éclairés de l’Antiquité ont respectée comme l’une de leurs déesses, mais que la barbarie des temps qui les ont suivis avait presque accablée sous les ruines de la plupart des belles choses. Cette reine des arts […] revient néanmoins aujourd’hui en France avec la paix (Fréart de Chambray, 1662, Epître, n. p.).
19Ce tri subtil entre ce qui est étranger et Français traduit la difficulté pour les auteurs de la littérature artistique du second xviie siècle de définir leur période comme un âge d’or coïncidant principalement avec le règne de Louis XIV, tout en situant nettement cet âge d’or des arts en France. Par exemple, Félibien s’excuse presque dans ses Entretiens de mentionner Champaigne comme figure mémorable, en expliquant ne pas pouvoir l’exclure pour autant : « Ayant commencé à paraître dans un temps où en France l’on n’était pas si éclairé qu’aujourd’hui, et où il y avait peu d’habiles peintres, il a tenu un des premiers rangs dans la peinture » (Félibien, 1685, p. 328). Ce faisant, cette littérature se montre à la fois biaisée et pragmatique, puisque ces auteurs reconnaissent tout de même la dette de la peinture française à ces peintres, par leur mention même.
Pragmatisme et idéal : négocier avec la réalité du paysage artistique français
20Les discours de la seconde moitié du xviie siècle sont donc obligés de tenir compte d’une réalité très diverse du milieu artistique français. Cet effort est fait dans la pratique : l’inclusion des peintres étrangers répond, à l’origine même de la création de l’Académie, à la nécessité de tenir compte d’une réalité plurielle à laquelle la maîtrise de Paris s’opposait. Le tout premier article des statuts de la maîtrise de 1619 stipule par exemple que seuls les maîtres peintres et sculpteurs de Paris sont autorisés à transporter des œuvres en-dehors du temps de la foire, contrairement aux marchands étrangers, qui ont l’interdiction « de faire venir aucuns tableaux de Flandres et d’ailleurs, hors le temps de la Foire Saint Germain » (Schnapper, 2004, p. 291)17. Cette précaution, qui répond à la réalité compétitive du marché de l’art parisien, n’a pas suffi à éliminer la concurrence étrangère, puisque les marchands flamands venaient à la foire avec des œuvres, mais aussi des artistes talentueux (Szanto, 2017, p. 36). A l’inverse, l’inclusion des peintres étrangers ou formés à l’étranger est explicite dans la requête de Martin de Charmois pour la création de l’Académie : « il importe au public que des peintres et des sculpteurs qui ont appris leurs arts en Italie ou ailleurs avec beaucoup de fatigues viennent embellir la première ville de l’univers » (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, p. 73). L’origine ou la formation étrangère des peintres n’y est donc pas perçue comme une entrave, mais comme une manière de renforcer le prestige de la France. De même, les lettres patentes qui fondent officiellement l’Académie royale de peinture et de sculpture précisent spécifiquement que les peintres et sculpteurs « tant français qu’étrangers » seront admis « s’ils en sont jugés capables par les douze plus anciens d’icelle », faisant officiellement du mérite individuel plutôt que de l’origine le critère d’admission principal (Établissement, 1692, p. 5). La création de l’Académie royale est ainsi basée sur une nécessité d’ordre pragmatique d’aller au-delà des restrictions de la Maîtrise, mais aussi sur un idéal en construction de la France comme « refuge des nations étrangères » (Michel, 2012, vol. I, t. 1, p. 68), comme le formule Martin de Charmois.
21Cet idéal d’inclusivité se retrouve dans les faits : les artistes néerlandais, par exemple, sont bien intégrés dans les communautés de peintres, alors que ceux-ci n’ont pas le prestige théorique des peintres italiens. Avant même la création de l’Académie, les artistes néerlandais sont intégrés dans les communautés non seulement du faubourg Saint-Germain, mais aussi du reste de la ville (Levert, 2017, p. 295). Ces artistes reçoivent l’estime et le respect de leurs contemporains : Gérard van Opstal fait par exemple partie des fondateurs de l’Académie royale et y donne une conférence sur la Vénus Richelieu malgré son ignorance avouée de la langue française, si l’on en croit les traces de la conférence présentées à l’Académie par le comte de Caylus (Michel, 2012, t. I, vol. 1, p. 207)18. Cette même remarque se retrouve fréquemment dans les sources, à propos par exemple de Gerard Edelinck ou de Philippe Vleughels (tous deux admis à l’Académie), dont son fils écrit qu’il était bien reçu des gens de qualité, que l’on appréciait sa compagnie et qu’il disposait d’un réseau solide (Levert, 2017, p. 185, 182). Malgré les remarques qui peuvent être faites sur leur goût, les peintres étrangers sont dans les faits aisément naturalisés : de Ferdinand Elle, Roger de Piles explique par exemple que « quoique natif de Malines, [il] ne doit pas laisser de trouver place parmi les Français, ayant presque toujours travaillé à Paris » (De Piles, 1699, p. 462).
22On peut donc identifier une dissonance entre la réalité du milieu artistique français et les discours visant à définir une orientation théorique à l’art. Il semble en effet difficile de réconcilier cette inclusivité réelle avec le rejet, dans la littérature artistique du second xviie siècle, des inspirations étrangères qui ne correspondent pas au projet français, c’est-à-dire un projet unifié se superposant à une réalité plurielle. L’outil rhétorique employé est de définir la peinture française comme un goût qui n’est pas ancré dans une nation ou dépendant d’une pluralité d’inspirations, c’est-à-dire comme un goût universel. La Réforme de la peinture de Jacques Restout est ici très éclairante. Dans la description du songe qu’il y raconte, il s’attarde tour à tour sur les « cacopeintres », c’est-à-dire les peintres sans intérêt, puis sur la « cabale des peintres », avant d’arriver aux véritables peintres. Le reproche adressé aux artistes de la cabale des peintres est la défense de la primauté du goût de leur nation auprès de leur princesse, une idole qu’ils prennent pour la véritable peinture. Ainsi, cette princesse se trouve à la fin du passage « bizarrement ornée des habits de chaque nation » (Restout, 1681, p. 12), un spectacle ridicule qui doit faire comprendre aux lecteurs qu’elle n’est pas la véritable peinture. La particularité y est donc décriée au profit d’une vision de l’art qui se veut universelle : pourtant, alors même qu’il condamne ces cabales pour défendre les goûts particuliers de chaque nation, Restout accorde dans sa description bien plus d’importance à la défense de la peinture française, qui apparaît comme l’opinion la plus raisonnable de toutes (Restout, 1681, p. 58-59)19. Contradiction plus flagrante encore : dans sa description du vrai domaine de la peinture, Restout place le buste du roi Louis XIV à la place de celui d’Alexandre et définit Poussin comme « le peintre le plus accompli de tous les modernes » (Restout, 1681, p. 118).
23Contrairement aux autres « goûts de nation », dont la défense relèverait d’une cabale, la peinture française apparaît ici comme une peinture universelle, tandis que les autres goûts (allemand, flamand, anglais notamment) sont définis comme particuliers. La hiérarchie qui est faite dans la théorie de l’art entre les inspirations étrangères (le plus souvent entre peinture italienne et peinture néerlandaise et flamande) prend son sens dans cette distinction de degré d’universalité. C’est précisément l’argument avancé par Noël Coypel, dans une conférence portant sur « Le discernement à faire du génie des étudiants et sur la manière de prononcer les ombres » du 1er février 1670 :
Car, comme l’union de toutes les parties de l’esprit est très difficile, il est aussi très rare de rencontrer des hommes universels. Nous voyons en cela que les Allemands et Flamands réussissent très bien pour s’attacher à une seule chose […] (Michel, 2012, t. I, vol. 1, p. 351).
24Le goût ou le naturel des Flamands et des Néerlandais est donc pensé comme inférieur dans la mesure où il est particulier et ne s’attache qu’à une petite partie de l’art, ce qui peut aussi se comprendre par l’association fréquemment faite entre la peinture néerlandaise et flamande et les petits genres. Félibien, au contraire, présente le génie de Poussin comme relevant d’un goût universel qui nécessite de ne pas « être préoccupé de goûts particuliers » (Félibien, 1685, p. 339). Dans l’analyse qu’il propose d’Eliezer et Rebecca (fig. 4), par exemple, il montre que les carnations peuvent paraître défraîchies, mais uniquement parce que Poussin suit la nature en distinguant les carnations de ceux qui travaillent aux champs, à la différence des autres peintres, qui ont « mieux aimé satisfaire les yeux que la raison » (Félibien, 1685, p. 356). Poussin est donc l’artiste anti-cabaliste par excellence, puisqu’il cherche la vérité de la peinture plutôt qu’à séduire les goûts particuliers. Là où le Rubens défendu par De Piles dans ses écrits peut se voir reprocher son goût flamand, Félibien répond donc par un contre-modèle qui rassemble toutes les qualités d’un peintre parfait (Mérot, 2014, p. 193). Ainsi, conclut Félibien, Poussin, artiste modèle pour les peintres français, est si affranchi de toute particularité qu’il est sans manière, ni maître :
Il faut avouer que ce peintre, sans s’attacher à aucune manière, s’est fait le maître de soi-même, et l’auteur de toutes les belles inventions qui remplissent ses tableaux ; qu’il n’a rien appris des peintres de son temps, sinon à éviter les défauts dans lesquels ils sont tombés ; que nous lui sommes redevables de la connaissance que nous pouvons avoir de la plus grande perfection de cet art. Et l’on peut dire qu’il a rendu un signalé service à sa patrie, en y répandant les savantes productions de son esprit, lesquelles relèvent considérablement l’honneur et la gloire des peintres Français […] (Félibien, 1685, p. 410-411).
25Malhonnêteté intellectuelle ou prouesse rhétorique, ce passage audacieux de Félibien nie toute inspiration italienne de Poussin et l’affranchit de toute origine, tout en en faisant le père des peintres français. Félibien dissocie ainsi Poussin, et du même coup la genèse du goût français, de toute origine et de tout maître, et refuse une totale allégeance à l’Italie. Il est donc normal qu’à la fin du xviie siècle, Roger de Piles peine à définir un goût français, puisqu’une grande partie de la littérature artistique du second xviie a contribué à le construire non comme goût particulier mais comme goût universel.
26Ce geste rhétorique peut s’appuyer sur un arsenal conceptuel double élaboré à la fin du xviie siècle. Il repose d’abord sur les tentatives de définition non pas du goût, mais du beau universel : pour Charles Perrault, celui-ci est caractérisé par la clarté et la netteté, c’est-à-dire des beautés « de tous les goûts, de tous les pays et de tous les temps » qu’il attribue aussi bien à une belle architecture qu’à un beau discours (Perrault, 1688, p. 138-139, cité chez Becq, 1984, p. 58-59.)20. Ensuite, la définition du goût français comme goût universel repose aussi sur une popularisation de la théorie des climats et des tempéraments, sans doute du fait de débats et publications abondants sur le lien entre corps et esprit dès la première moitié du xviie siècle (Van Helsdingen, 1980, p. 17-18 notamment).
27Cette théorie, à laquelle il est souvent fait référence implicitement du fait sans doute de son omniprésence, semble avoir profondément imprégné les discours sur l’art et esquissé la possibilité de concevoir la France comme le lieu d’un climat parfaitement tempéré et propice aux arts. Historiquement, les théoriciens français de la théorie des climats favorisaient la France comme région tempérée à la fois littéralement et figurativement, comme chez Jean Bodin où sa position « moyenne » doit lui donner un rôle diplomatique central de modération (Bodin, 1577, p. 524)21. Au début du xviiie siècle, dans une formulation plus explicite de cette théorie en lien avec les arts, Jean-Baptiste Dubos expliquera en 1719 que la France se trouve dans une situation singulière qui engendre la même diversité de tempéraments mentionnée par Roger de Piles : « étant situés au milieu des Italiens et des peuples du Nord, il est naturel que nous ayons des compatriotes qui tiennent les uns des peuples du Nord, & les autres de ceux du Midi » (Dubos, 1719, p. 647). Cependant, cette localisation permet selon lui aux Français d’avoir une sensibilité plus juste (parce que tempérée) à des arts tels que la musique, ce qui permet à la musique française, libérée de biais particuliers, de pouvoir rivaliser avec l’Antiquité, c’est-à-dire la référence artistique universelle (Dubos, 1719, p. 646-647). Ici, la théorie des climats sert donc à transformer le problème géographique de la France en une force et un facteur de plus grande objectivité.
28L’identification de la France comme lieu tempéré et idéal pour le développement des arts reste cependant encore implicite dans la littérature de la deuxième moitié du xviie siècle. Par exemple, quand Noël Coypel considère en 1670 que le génie universel n’est produit que par l’alliance en une seule personne de l’imagination (propre au tempérament chaud et humide) et de l’entendement (propre au tempérament froid et sec), il définit bien le génie universel comme un génie tempéré (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 348). Ceci explique que les artistes Flamands, qui se voient régulièrement reprocher leur génie « froid », ne peuvent accéder à ce génie universel (Grijzenhout, 1992, p. 738). Cependant, loin de généraliser ce génie universel à la France en raison de sa position supposément « moyenne », il se contente de dire que « ces qualités se rencontrent rarement ensemble dans un même sujet » (Lichtenstein et Michel, 2007-2015, t. I, vol. 1, p. 348). Restout, une dizaine d’années plus tard, fera ce lien plus explicitement, en référence non pas au climat réel de la France mais au climat tempéré métaphorique qu’a créé le règne de Louis XIV et qui permettrait le développement des arts, ce qu’il résume par l’inscription « Tempus dulcescit ab Illo » [le temps s’adoucit après lui] (Restout, 1681, p. 123)22.
29Par conséquent, si la France n’est encore que rarement identifiée explicitement comme lieu de prédilection pour faire naître des génies universels, cette idée semble avoir informé les caractérisations émergentes du goût français dans la théorie de l’art de la seconde moitié du xviie siècle. La définition donnée par Roger de Piles du goût français, toute pragmatique et plurielle, est donc peu satisfaisante, mais probablement plus positive qu’elle n’y paraît. Cette définition par la négative permet déjà, comme l’a montré Ingrid Vermeulen, de créer une place à l’art français dans le paysage européen en circonscrivant celle des autres nations (Vermeulen, 2024, p. 242). Mais plus encore, elle tend à la diversité et à la généralité là où Roger de Piles semble avoir une idée pourtant très arrêtée des capacités des peintres français : des quatre peintres français qu’il évalue dans sa « Balance des peintres », trois ont presque exactement le même profil, c’est-à-dire une note de 15 environ en composition et en expression, de 16 en moyenne en dessin, et de 6 en coloris (Teyssèdre, 1964, p. 182 et 184-185). Ce contraste est révélateur : là où la définition de l’Abrégé fait place à la diversité, les peintres retenus comme exemplaires du goût français répètent le modèle de Poussin, prouvant son efficacité. La définition de l’abrégé dit et résout donc implicitement le problème originel de l’art français. En effet, elle réconcilie à la fois la pluralité des inspirations des peintres français et les prétentions à l’universalité de la peinture française dans la théorie de l’art de la seconde moitié du siècle.
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30Le projet national français, tel qu’on le lit dans la littérature artistique du second xviie siècle, entre donc partiellement en contradiction avec la réalité du paysage artistique français, intrinsèquement et parfois volontairement pluriel en termes d’origines et d’inspirations. Les sauts rhétoriques de Restout ou de Félibien en sont la preuve : la question des inspirations étrangères semble ainsi être à la fois un problème central et une question impensée dans une théorie de l’art aux prises avec l’idée d’un âge d’or conçu à la fois comme une réalité présente et un projet à mettre en œuvre. Notre lecture du siècle est donc brouillée par l’ambition historiographique du système politique des arts sous Louis XIV, qui comme l’a proposé Marianne Cojannot-Le Blanc, a la particularité de projeter une vision de l’art français faite pour être perçue par la postérité comme un progrès (Cojannot-Le Blanc, 2015, p. 6).
31Ces récits de la genèse du goût français sont donc à la fois pragmatiques et idéalistes : de fait, le goût universel de Poussin ne sera pas le plus imité au début du xviiie siècle, où le charme plus particulier du « goût flamand » fera l’objet d’une vogue intense sur le marché de l’art comme chez les peintres français. Si cette popularité a été facilitée par les développements théoriques de la fin du xviie siècle, notamment des artistes nommés chez Félibien et de Piles, elle s’explique en grande partie commercialement par la demande, largement bourgeoise, de tableaux moins onéreux que ceux des maîtres italiens (Korthals-Altes, 2009/2010, p. 199 et 209). Elle s’incarne aussi par le triomphe de peintres comme Watteau, né dans une région frontalière et fréquemment qualifié au xviiie siècle de « peintre flamand », familier des artistes néerlandais et recréant certains de leurs sujets (Eidelberg, 2025, p. 160-161). Le projet de définir le goût français échoue donc en partie : force est de reconnaître la pluralité qu’il suppose, et que la pratique l’emporte sur la théorie.
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Fig. 1 : Pierre Mignard, Louis XIV à cheval, v. 1675, huile sur toile, 309,2 x 279,3 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts, © Domaine public |
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Fig. 2 : Jean Tassel, Le Charlatan, 1630-1667, huile sur toile, 71 x 100 cm |
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Fig. 3 : Adriaen Brouwer, Le Charlatan, v. 1630, huile sur panneau, 45,2 x 61,8 cm |
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Fig. 4 : Nicolas Poussin, Eliézer et Rébecca, 1648, huile sur toile, 118 x 199 cm, Paris, Musée du Louvre, © 2012 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Tony Querrec. [URL : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062436#]