1Pour examiner la notion de « Grand siècle », cette étude propose d’adopter un point de vue décentré, en s’appuyant sur un récit de voyage en France datant de 1625, un récit souvent cité, mais encore en grande partie inexploité dans toute sa richesse. Il s’agit du voyage diplomatique de la légation papale1 menée par Francesco Barberini, tout juste nommé cardinal en 1623 et neveu du pape. Ce déplacement est documenté par deux récits complémentaires : le journal officiel rédigé par le cardinal Lorenzo Magalotti2, et le journal officieux tenu par Cassiano Dal Pozzo. Ce dernier, bien que soumis aux conventions du genre, bénéficie d’une plus grande liberté d’écriture en raison de son rôle de compagnon de voyage.

2Pendant le voyage en France, Dal Pozzo observe et enregistre autant les mœurs que le rapport à la création artistique de la période de la Régence de Marie de Médicis (1610-1617) et du début du règne personnel de Louis XIII. Or, tout ce qui se passe en marge de l’objectif diplomatique au cœur de la mission pontificale sert tout particulièrement pour notre propos. En effet, de manière singulière par rapport au récit du cardinal Magalotti, Cassiano dal Pozzo accorde « une importance inédite aux choses de l’esprit »3, ce qui nous permet d’apercevoir le milieu des élites françaises de 1625 au prisme d’un regard étranger, cultivé et de première main.

3Ce dernier récit représente alors une source qui se révèle précieuse pour connaître l’« âge d’or » de Marie des Médicis, annonciateur des développements artistiques du « grand siècle » de Louis XIV, dont les retombées pèseront également sur l’Italie. Nous étudierons, en premier lieu, le regard porté par la délégation romaine sur le mécénat de la reine, interprété dans la continuité de la longue tradition des cours princières italiennes. Les collections royales frappent les visiteurs par la qualité des objets d’art, des meubles, des tableaux arrivés d’Italie ou produits localement, qu’ils admirent notamment à Paris, dans les palais des Tuileries, du Louvre4 et du Luxembourg, en plus qu’au château de Fontainebleau. Le fait de retrouver en France des œuvres déplacées ou en lien avec l’Italie ajoute de la valeur et éveille la curiosité des voyageurs pour les créations réunies à la cour. Le cardinal et sa suite, restreinte aux membres de la ‘famille’ les plus proches, sont tout particulièrement surpris par les décors très novateurs des galeries, réalisés par des artistes italiens et par Rubens, flamand ayant longtemps séjourné en Italie. Les descriptions d’une grande précision, bien que succinctes, rédigées par Dal Pozzo attestent du temps et de l’attention consacrées à ces décors.

4Sur ce dernier cycle pictural, la spécificité du témoignage de Dal Pozzo émerge par la comparaison avec d’autres sources contemporaines et successives, comme nous le verrons dans un second temps. Dans la troisième partie de cette étude, il sera question de l’héritage de cette mission dans le milieu artistique des Barberini, proches de l’Académie de Saint-Luc, qui accueillait les artistes français lors de leurs séjours de formation en Italie. Le regard critique des Italiens reste pourtant voilé, surpris ou interrogatif : le journal de Dal Pozzo est parfois comparable au Journal de voyage du Cavalier Bernin, à la différence près que cette autre source, quarante ans plus tard (1665), est bien plus explicite dans ses jugements négatifs, en l’absence des contraintes diplomatiques de la légation Barberini. Le récit de Dal Pozzo se présente ainsi comme un jalon essentiel pour apporter un point de vue privilégié sur les fondations d’un style proprement français, dans le cadre des échanges bilatéraux avec l’Italie, à savoir des transferts culturels qui s’inscrivent dans la construction du Grand Siècle.

L’« âge d’or » de Marie de Médicis, d’après le récit de Cassiano dal Pozzo.

5Pendant le voyage en France, la légation Barberini admire de nombreux aspects du patrimoine artistique, telle que l’architecture des châteaux, les galeries de peintures, ainsi que les apparats éphémères mis en place pour les entrées solennelles du cardinal. L’œil expert de Dal Pozzo remarque la qualité des détails d’architectures comme les fontaines et les cheminées,5 les éléments du décor d’intérieur, comme les meubles6, les lits, les boiseries peintes et rehaussées d’or, les tapisseries, notamment celles tissées d’après des cartons de maîtres de la Renaissance.7 Dal Pozzo n’oublie pas de relever dans son journal les objets rares et raffinés, comme les collections d’armes et les livres, les curiosités conservées à la cathédrale de Saint-Denis.8 Tant en France que lors du voyage ultérieur en Espagne (1626), Dal Pozzo cultive en même temps sa passion de collectionneur pour les dessins d’antiques et alimente les recueils d’ornithologie pour les collections de l’Académie des Lincei, qu’il fait reproduire de manière fidèle et détaillée dans les volières tout le long de ses voyages.9 La qualité des vêtements10, les usages et l’étiquette propres à la cour,11 suscitent également la curiosité des visiteurs, en tant que formes d’expressions sociales marquantes. Dal Pozzo note en particulier tout ce qu’il y a d’italien dans les collections royales alors qu’il passe entièrement sous silence les peintures « à la manière allemande ».12

6Les extraits les plus connus de ce journal concernent, de fait, la célébration des œuvres italiennes présentes à Fontainebleau, que le cardinal-neveu visite en comité restreint sous la conduite de « Monsù Douest », à savoir Claude D’Houy « surintendant des peintures de Fontenblo’ ».13 En revanche, le témoignage relatif au milieu artistique français, notamment pour ce qui est de la profusion d’arts mineurs, demeurent mal connus et sont parfois difficiles à identifier, en raison de la transcription erronée des noms propres. Il s’agit pourtant d’informations essentielles pour la définition du goût et du mécénat de Marie des Médicis.

7A la fin de son journal, Dal Pozzo présente une liste succincte, intitulée « Note de plusieurs Artistes, que nous avons trouvés excellents à Paris, excellents Horlogers ». La Note se révèle de grande utilité à la fois en tant que répertoire d’artistes vivant sous la directe protection royale, et comme riche aperçu du goût de la cour. Dal Pozzo commence par énumérer les valets de chambre (« Aiutanti di Camera ») de Marie de Médicis, qui sont souvent des artistes, dont le premier est « Monsù Louis Le Moindre Chambellan de la Reine Mère ». L’on trouve dans cette liste l’architecte Jean Alleaume (« Monsù Alleaume Ingegneur du roi »), qui fut le responsable du projet de la place de France.14 Parmi les majeurs artistes mentionnés par Dal Pozzo, on trouve le médailleur de la famille royale Guillaume Dupré, qui avait déjà obtenu d’Henri IV le privilège de loger au Louvre, ainsi que le titre de « conducteur et contrôleur général en l’art de sculpture sur le joint des monnaies et revers d’icelles » ;15 le fontainier et orfèvre Isaac Gribelin (« Monsù Gribelino »), « juré du métier d’orfèvre », spécialisé en horloges avec peinture sur émail et portraitiste en craie, pastel et émail.16 La liste mentionne également le sculpteur florentin Francesco Bordoni, sculpteur ordinaire du roi dès 1606, que la reine envoie, entre autres, à Florence et recommande au grand-duc de Toscane en 1621.17

8Deux artisans sont signalés avec soin par Dal Pozzo, ils demeurent néanmoins difficiles à identifier aujourd’hui. Le premier est probablement Vincent Petit (« Monsù Petit »), orfèvre et sculpteur du roi, bénéficiaire d’un logement dans la galerie du Louvre à partir de 1624, spécialiste des bronzes de petit format et créateur « de statuettes en métal telles que des crucifix et, de manière similaire, de bas-reliefs en métal de la poignée d’une épée, également décorés d’histoires avec leur cadre »18 ; le deuxième, « Monsù Nobibors » de Blois, qui crée des bases d’horloges encastrés de joyaux.

9Parmi les plus excellentes peintres de la galerie du Louvre, Dal Pozzo mentionne également une femme peintre, familière de la reine : il s’agit de « Mademoiselle Galà, qui peint des portraits et autres en Galerie ».19 Il s’agit de la veuve Bunuel, dite « Mademoiselle » même après ses deuxièmes noces avec Monsieur Galland, qui réalisa de nombreux portraits dans la Petite galerie.20 Le grand chantier du Louvre est admiré par les visiteurs italiens comme un lieu réunissant les meilleurs orfèvres, sculpteurs et émailleurs21. Dal Pozzo cite comme exemple le menuisier « Monsù Boule, tourneur qui fabrique un studiolo pour la reine mère »,22 à savoir Pierre Boulle, bénéficiaire d’un logement au Louvre23 ou encore le tapissier d’inspiration orientale Pierre Dupont « qui travaille des tapisseries à la manière turque / alla turchesca »,24 selon la formule de Dal Pozzo. Cassiano dal Pozzo note aussi deux noms d’artisans qui demeurent difficiles à identifier : « Monsù Varnier qui construit des instruments en métal pour les mathématiques »,25 et M. Vandon, qui produit des objets d’art très prisés, à savoir de curieux portraits de petit format, à passe-partout mobile :

En Flandres, Monseigneur Guilliome Vandon crée de petits portraits, faisant en sorte qu’un seul visage serve à plusieurs vêtements variés, en plaçant une couche fine (« talco ») sur le portrait, peinte sur toute sa surface à l’exception du visage, soit avec un chapeau, soit avec différents bustes, et ainsi, en changeant le « talc » peint de cette manière, une figure apparaît sous autant de manières que l’on veut. J’ai vu l’une d’entre elles de la main de Solimano Monti, secrétaire de Monseigneur [Guidi] di Bagno, nonce de Flandres.26

10Après la liste d’artistes, suit une courte énumération de « fleurs rares » que Dal Pozzo put observer tout le long du voyage, avec sa passion de naturaliste. Entrecoupé par un court récapitulatif des Historiae peintes dans la Salle de bal de Fontainebleau, un dense répertoire des « choses vues dans le faubourg St. Germain [des-Prés] » - notamment des manuscrits rares et des tombeaux -, confirme le grand essor du quartier qui entoure le palais du Luxembourg en ce début du XVII^e siècle.27 Dal Pozzo consacre ensuite deux pages aux « choses vues dans l’atelier (« studio ») des frères Esneux », à savoir la grande collection privée des frères Israël et Christophe Desneux où les visiteurs admirent toute sorte d’objets :28 des faïences, des minéraux, des médailles antiques et modernes mais aussi des curiosités insolites, comme « la peau d’un écorché, une momie, une quantité de coquillages, une en particulier dite concha corallina / coquillage de corail », pour arriver jusqu’à « un tambour que l’on dit fait avec la peau d’un serviteur des Luxembourg » !29

11De cette collection, Dal Pozzo énumère avec plaisir certains dessins d’artistes italiens, comme ceux d’après le Jugement dernier de Michel-Ange (une miniature), de Raphaël, Guido Romano, Niccolò dell’Abate (dit de Modène), Primatice, Pérugin. La note sur les manuscrits enluminés (« Livres ») « de Jean Demarois, secrétaire de Louis XII en parchemin avec figures, sur la prise de Gênes faite par ledit roi » montre un autre secteur de grand intérêt pour les romains, celui de l’enluminure.30 Par ailleurs, ils apprécient tout particulièrement le travail d’« Isaac Olivier enlumineur », 31 et admirent profondément les dessins d’artistes comme Frans Pourbus32, « sans égal ». D’Etienne Dupérac33 Dal Pozzo note un livre de dessins et d’inscriptions antiques, gravé à Rome en 1574, car il en connaît une copie conservée à la Bibliothèque Vaticane (Fig. 1).34

Fig. 1 : Étienne Dupérac, Plan de Rome antique [Urbis Romae Sciographia ex antiquis monumentis accuratissime delineata], Rome, 1574-16, eau-forte, 109 x 160 cm, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, ©gallica.bnf.fr

Un récit pris sur le vif

12Outre ces pièces remarquables, qui réunissent nouveauté artistique au goût des antiques, la légation papale a le privilège de visiter le Palais du Luxembourg, que la reine fit construire à partir de 1615, pour rappeler ses origines, avec une architecture conçue sur le modèle du Palais Pitti. Réintégrée au Conseil d’État en 1622, après avoir été éloignée de la cour suite au coup de force de Louis XIII en 1617, Mairie est pressée de rétablir son prestige et fait réaliser à Rubens, peintre le plus prisé d’Europe, un cycle de peintures en son honneur dans la galerie du Palais.

13Ce cycle venait d’être inauguré à l’occasion des fiançailles d’Henriette-Marie et Charles I^er d’Angleterre, célébrées par procuration le 16 mai 1625. Le Cardinal Barberini et sa suite ont le privilège de le visiter le 7 juin 1625 dans des conditions tout à fait exceptionnelles, lors d’une visite probablement organisée en compensation de l’invitation manquée au banquet des noces royales célébrées dans le Palais du Luxembourg.35

14Caractérisé par une brûlante actualité politique, le cycle célèbre Marie de Médicis,36 depuis son mariage par procuration avec Henri IV et son voyage de Florence à Marseille, sa rencontre avec le roi à Lyon, la mort et l’apothéose de ce dernier, jusqu’aux années de la Régence. A la prise de pouvoir de Louis XIII, suit le récit de son éloignement de Paris et des conflits entre les deux, jusqu’à la réconciliation finale. La lecture politique du cycle donnée par Dal Pozzo suit parfaitement le dessein de la reine, qui avait demandé des modifications de dernière minute du programme iconographique, par l’intermédiaire de Peiresc37. Arrivé à Paris au printemps 1625 pour livrer les dernières toiles, Rubens est finalement contraint de remplacer au pied levé le tableau de La Fuite de Paris, désormais jugée inconvenante, par la représentation de La Félicité de la régence (Fig. 2), afin de répondre aux critiques persistantes sur la régence prolongée de la reine aux dépens de son fils. Le récit de Dal Pozzo constitue donc une source unique, sur le vif, de cette séquence.

Fig. 2 : Pierre Paul Rubens, La Félicité de la Régence, 1625, huile sur toile, 3,94 x 2,95 m, Louvre, Galerie Médicis (salle 801), Dépt. de peintures, inv. 1783 © 2002 Grand Palais RMN (musée du Louvre) / Ojéda/Le Mage

15En effet, si une mention rapide du cycle Médicis est faite dans la biographie du peintre anversois de Giovanni Baglione (1642), au contraire, Giovan Pietro Bellori (1672) attribue un rôle majeur à cette série de tableaux, sans pourtant l’avoir jamais vue de ses yeux. Il en fait néanmoins un objet d’étude spécifique et une description détaillée38, à partir d’une source qui eut une connaissance de visu du cycle39. Nous pouvons supposer que Bellori ait utilisé, entre autres, le récit de Cassiano, en raison de plusieurs indices : la même numérotation de la première série des tableaux (accrochés sur la paroi ouest, côté jardin), l’identification d’une allégorie (« la reine en habit de Bellone »40), des personnalités représentées (la cardinal de Joyeuse, la reine Marguerite dans Le Couronnement de Marie)41 et de nombreux détails qui donnent l’impression d’avoir été relevés par une vision directe du cycle (entre autres, le baldaquin installé pour recevoir la reine, lors de son débarquement à Marseille)42. Les occasions d’échanges avec les Dal Pozzo et les Barberini ne manquent pas pour G.P. Bellori, qui intègre à partir de 1634 la famille et la maison du collectionneur et antiquaire Francesco Angeloni, secrétaire du Cardinal Aldobrandini. De plus, les liens étroits de Bellori à la France ne font que confirmer l’intérêt qu’il put avoir pour un récit de voyage comme celui de Dal Pozzo43.

La rencontre avec Rubens et la fortune de son œuvre

16La rencontre de visu avec l’œuvre du peintre flamand advient le 7 juin 1625, quand Rubens est encore présent à Paris, puisqu’il part le 8 ou le 9 juin pour Bruxelles : il se peut alors que la visite réservée à la prestigieuse délégation ait été guidée par l’artiste lui-même.44

17Dal Pozzo en est tellement impressionné que sa description n’occupe pas moins de neuf feuillets dans son journal. Il s’agit d’une source fondamentale, qui contient l’éloge stupéfait et plein de fraîcheur dû à la vision directe de la peinture de Rubens à peine dévoilée, un enthousiasme que Dal Pozzo rend par exemple dans un commentaire comme celui-ci:45

Le huitième [tableau] est La Naissance du roi, dans lequel, outre la quantité de figures mystiques que l’on peut voir, le peintre a tellement exprimé, même si c’est un peu lascivement, la douleur et la joie de la parturiente que je crois qu’il est difficile d’aller plus loin.

18Non seulement la qualité technique des tableaux impressionne les visiteurs, mais aussi la capacité de Rubens à assimiler les gestes de sa commanditaire au registre de l’allégorie politique. Le premier tableau à droite, habituellement intitulé Le Conseil des dieux, car la scène allégorique se déroule sur l’Olympe, est nommé par Dal Pozzo « […] le double mariage contracté entre France et Espagne »46 et concerne l’union, en 1615, d’Élisabeth avec Philippe IV d’Espagne et du dauphin Louis XIII avec l’infante Anne d’Autriche.

19 L’artiste se met parfaitement au service de reine dans le but de célébrer la Régence, une lecture au registre héroïque du cycle Médicis est faite par la délégation italienne dont Dal Pozzo se fait l’écho. Il note en effet la grandeur de la reine mère et relève la manière dont elle est célébrée au début du cycle « sous l’aspect d’une Pallas armée », puis dans « l’éternité de son nom », étant donné que les Parques ne coupent pas le fil de sa vie.47 Dans le récit officiel de la légation, Lorenzo Magalotti décrit également cette visite en parlant des gestes héroïques de la souveraine ; Cassiano Dal Pozzo va plus loin et saisit sans hésiter la superposition voulue entre allégorie et historie pour insister sur les talents politiques de Marie de Médicis. La reine est « vue en tenue guerrière et triomphante sur un beau cheval », lors de La Prise de Juliers, ville visible derrière ses épaules. La popularité est soulignée dans la description du tableau de la mort d’Henri IV, « tous les peuples voisins viennent rendre obéissance, ceux qui sont prosternés sur la terre la supplient de prendre le gouvernail du royaume », dans Le Couronnement de la reine.48

20Dal Pozzo reconnaît le premier l’excellence de ces tableaux, qu’il reconduit spontanément, dirait-on, dans le sillon des grands décors médicéens. Le récit historique se déroule en effet dans un double registre, par l’alliance de l’allégorie (Marie représentée en Bellone, Le Conseil des dieux) et de l’histoire (La Prise de Juliers) qui se prête idéalement pour des sujets d’histoire récente49. La représentation héroïque d’un souverain occupé dans des gestes guerrières aura une longue fortune, tant en France qu’en Italie.

21Cette tendance historiciste atteint son apothéose un demi-siècle plus tard dans les décors réalisés par Charles Le Brun à Versailles50. Le programme iconographique de la Galerie de glaces passe de l’allégorie d’Apollon à celle d’Hercule (1679), pour s’arrêter finalement sur la célébration de Louis XIV51, représenté en personne et immortalisé dans le plein de l’action, en compagnie de nombreuses allégories, comme un héros du temps présent, transposé dans une dimension intemporelle52.

22En Italie, parmi les phénomènes de réception des voyages et France (et en Espagne) de la légation papale, l’on observe l’évolution de la fortune de Rubens. En effet, juste avant de quitter Paris, le 23 septembre 1625, le cardinal Barberini reçoit par Louis XIII un don particulièrement apprécié, car il évoque l’histoire du christianisme primitif :53 les sept cartons pour tapisseries avec Les Histoires de Constantin dessinés par Rubens. Cet exemple exquis de diplomatie culturelle ne fait qu’alimenter le goût pour l’œuvre de Rubens, déjà très admirée à Rome, à la Chiesa Nuova (1608). Au retour de voyage, la manufacture Barberini est fondée, en 1627,54 dans le but d’agrémenter la production de tapisseries tant admirées en France. Pierre de Cortone est alors chargé d’étudier et compléter (1630-1642) le cycle des Constantin55, ainsi que du décor monumental de la voûte du palais Barberini (1632-39). De plus, les gravures d’après des dessins de Rubens collectées par le cardinal Barberini (jusqu’à une trentaine) influencent plusieurs artistes du son cercle.56

23A la fin de cette dense traversée, nous relevons que le journal de la légation papale établi par Cassiano Dal Pozzo enregistre un tournant fort significatif pour les arts en France. Une fois remarqué avec satisfaction et précisions les œuvres produites par des artistes italiens au siècle précédent, la légation du Cardinal Barberini a le privilège d’admirer dans des conditions tout à fait exceptionnelles les collections royales élaborées pendant le premier quart de XVII^e siècle. Dal Pozzo manifeste une grande curiosité et admiration envers des nouveautés qui auront des conséquences profondes dans l’évolution du langage artistique, tant à Rome quant à Paris, à une période alors profondément marquée par un dialogue culturel bilatéral continu.

24Nous constatons que Cassiano Dal Pozzo se révèle un lecteur expert de programmes iconographiques célébratifs, du fait qu’il décèle naturellement et correctement l’allégorie politique déployé par Rubens pour anoblir l’histoire de la reine. La commande royale au célèbre artiste étranger ajoute à la valeur de son œuvre, et Rubens est désormais reconnu comme une référence incontournable par les Italiens. Il nous semble en somme particulièrement intéressant de lire les nouveautés artistiques de l’« âge d’or » de Marie des Médicis relevées par les Italiens comme les prémisses fondatrices de la célébration future de la monarchie et de sa grandeur, mise en œuvres par les peintres du roi Louis XIV quelques décennies plus tard.