1Des années 1930 aux années 1980, la périodisation et la labellisation de la musique française ont été un enjeu majeur de l’activité intellectuelle de Norbert Dufourcq, particulièrement en ce qui concerne le xvii^e siècle. En cela, il initiait une démarche originale au sein de la musicologie française, où la teneur biographique et documentaire de la plupart des articles les confinait dans des strates temporelles très courtes, et où le processus de mise en histoire s’établissait donc davantage sur la sérialisation des événements, produite par l’accumulation d’articles d’érudition, que sur une démarche réflexive qui aurait consisté à placer un ou plusieurs de ces événements en perspective avec les autres.

2Né en 1904 d’un père historien normalien, agrégé d’histoire, professeur à la Faculté de Bordeaux et spécialiste de l’histoire du christianisme, Norbert Dufourcq a grandi dans un milieu catholique conservateur où se sont épanouis son goût et ses dispositions pour la musique, particulièrement pour l’orgue. À 18 ans, il est nommé titulaire de l’orgue de Saint-Merry puis entre à l’École des chartes, dont il obtient le diplôme d’archiviste-paléographe en 1928 avec une thèse sur la facture française d’orgues, poursuivie par un doctorat ès lettres en 1935. Dès 1927, il avait créé avec le comte Bérenger de Miramon Fitz-James l’association des Amis de l’orgue. L’année suivante, il intégrait la rédaction de Larousse, où il joua un rôle fondamental pour la promotion d’ouvrages consacrés aux arts et particulièrement à la musique1. Sa triple activité d’organiste, de savant et, dirait-on aujourd’hui, de médiateur dans le milieu de l’orgue lui permit d’intégrer en 1932 la V^e section de la commission des monuments historiques, dédiée à cet instrument. C’est à cette époque qu’il est admis dans le comité de la Société des Concerts de Versailles, où il côtoie de nombreuses personnalités de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie, très influentes dans les milieux culturels et politiques2. En 1941, il est nommé professeur d’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il a formé, jusqu’en 1975, plusieurs générations de musicologues, dont certains ont poursuivi son travail sur la musique française des xvii^e et xviii^e siècles (voir Massip, 1995 ; L’Orgue, 1993).

3Sa production scientifique est marquée par la génération des fondateurs de la discipline en France et par leur « fétichisme documentaire » (Balmer, Reibel, 2017, p. 432), qui s’exerçait à travers des articles biographiques et la publication de documents d’archives et de sources musicales inédites. La plus grande partie de ses écrits, dont le nombre est impressionnant, est consacrée à la musique française des xvii^e et xviii^e siècles3.

4Pourtant, pas plus que ses collègues, Norbert Dufourcq n’utilise le label « Grand Siècle », à l’exception d’une poignée d’articles publiés en 1953 et 1954, ce qui peut paraître paradoxal par rapport à son milieu social, celui d’une droite catholique, nationaliste et traditionnaliste, mais aussi par rapport à sa formation intellectuelle auprès d’historiens favorables à la notion, tels Gabriel Hanotaux (1853-1954), Jacques Bainville (1879-1936), ou Georges Pagès (1867-1939), auxquels il a rendu hommage (Dufourcq, 1949, p. 352 ; Dufourcq, 1985, p. 45).

5Comment expliquer ce déni ? On sait que tout processus de périodisation, dans la mesure où il n’est pas simple mesure du temps mais système d’interprétation, est simultanément tributaire d’une axiologie rétroactive et d’une téléologie globale. Un de ses ouvrages les plus aboutis, La Musique française, publié chez Larousse en 1949 et réédité dans une version remaniée chez Picard en 1970, permet d’analyser les labels esthétique et historique qui furent privilégiés par Dufourcq, et de comprendre quelles furent les convictions historique, politique et musicale qui fondèrent sa pratique historienne de la périodisation. L’ouvrage intervient dans le contexte spécifique de l’après-guerre, où la musicologie connaît à l’échelon international une institutionnalisation et une autonomisation importantes, notamment au sein de l’Université, qui favorisèrent une concurrence des récits. C’est dans ce contexte qu’émergent les grandes synthèses stylistiques fondées sur la périodisation, qui vont s’imposer jusqu’à la fin du xx^e siècle, notamment Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach de Manfred Bukofzer (1947) et Music in the Renaissance (1954) de Gustav Reese, pour ne citer que les plus fameuses4. Plusieurs ouvrages de Dufourcq s’inscrivent dans cette même ambition de manière originale en refusant l’acculturation de la discipline à la Musikwissenschaft allemande et à sa périodisation, notamment à l’idée d’une musique spécifiquement baroque, entre Renaissance et classisme viennois, telle que l’avait progressivement imposée au monde anglo-saxon les travaux de Curt Sachs (1919) puis de Robert Haas (1929). Parmi la production de Dufourcq, l’Histoire de la musique française occupe une place à part, à la fois parce qu’elle propose pour la première fois une périodisation de l’histoire de la musique fondée sur la conception nationaliste d’une spécificité de la musique française, et par l’impact qu’elle a eu jusqu’aux années 1980 sur la musicologie française.

6La périodisation mise en œuvre par Dufourcq en 1949 dans La Musique française tente de concilier, non sans difficulté, sa vision originale et neuve de l’histoire de la musique, sa culture historique et politique, très marquée par le milieu intellectuel dans lequel il avait évolué avant la Seconde Guerre mondiale, et sa fascination pour le Grand Siècle. L’évolution de sa conception de la périodisation, perceptible dans la révision de l’ouvrage et dans plusieurs travaux ultérieurs, montre comment il a tenté de résoudre la tension épistémologique et les distorsions nées de ce triple dessein.

L’organisation interne de La Musique française, éd.  1949

7L’ouvrage de Dufourcq, La Musique française, fut publié en 1949 par Larousse dans la collection « Arts, styles et techniques » créée en 1933, mais dont les premiers volumes furent publiés à partir de 19395. Au cours des premières décennies, ce sont essentiellement des ouvrages consacrés au style des périodes anciennes (styles roman, gothique, Renaissance) ou, à partir de la période moderne, aux arts en France, considérés en fonction des règnes. Quelques monographies témoignent d’une approche culturelle par religion ou par pays, comme L’Art russe en 1943 ou L’Art de l’Islam en 1946. La collection est vantée dans le « Carnet des Lettres, des Sciences et des Arts », rubrique culturelle de L’Action française, en juin 1941 :

Il faut applaudir la librairie Larousse, pour une nouvelle entreprise qui converge avec toutes celles que l’on vient de rappeler. Sous la direction du savant Norbert Dufourcq, continuateur d’un nom hautement honoré par son père dans une autre partie de l’érudition, elle publie une bibliothèque intitulée « Arts, Styles et Techniques », dont le début est très heureux. C’est une sorte d’histoire de l’art français, depuis la Renaissance jusqu’à Napoléon III inclusivement, en sept volumes consacrés chacun à l’un de nos principaux styles (L’Action française, 19 juin 1941, p. 3).

8La première édition de La Musique française est divisée en huit grandes parties qui forment un total de trois cent quatre-vingts pages. Après une première partie d’une dizaine de pages intitulée « Cadres », de conception originale, les deux parties suivantes sont consacrées à la musique médiévale. Elles forment les premiers jalons d’un découpage chronologique qui vise à faire émerger trois « âges d’or », enchâssés entre des périodes de transition ou de décadence (voir tableau 1).

Tableau 1 : Extrait de la table des matières de Dufourcq, La Musique française, Larousse, 1949, p. 378-380.

Quatrième Partie. Le premier âge d’or de la musique française. Décentralisation. La voix dans l’art religieux et profane.

I. Ockeghem
II. Josquin des Prés
III. Janequin
IV. Lassus
V. En marge de l’art vocal

Cinquième Partie. Naissance de l’art classique.

I. Un art humaniste
II. Un art de cour
III. Un art religieux
IV. Un art instrumental

Sixième Partie. Le deuxième âge d’or de la musique française. Versailles et la centralisation. Art dramatique et art instrumental.

I. France ou Italie : Lulli ou Charpentier ?
II. France et Italie : Lalande et Couperin
III. France ou Italie : Rameau et Leclair ?

Septième Partie. La décadence de la musique française.

I. Les entraves à la musique
II. L’opéra-comique
III. Gluck
IV. La musique instrumentale
V. La musique et l’Histoire
VI. L’art lyrique de Méhul à Gounod
VII. « Feux et tonnerres »

9Le xvii^e siècle se trouve réparti entre la cinquième partie, « Naissance de l’art classique », et la sixième, au titre long, « Le deuxième âge d’or de la musique française. Versailles et la centralisation. Art dramatique et art instrumental ». Ce deuxième âge d’or, après celui de la polyphonie de la Renaissance, s’ouvre sur le règne personnel de Louis XIV et se termine à la mort de Rameau, en 1764, pour durer environ un siècle.

10Il ne correspond qu’imparfaitement à la période stylistique baroque (1600-1750) promue d’abord par la musicologie allemande, puis largement adoptée dans le monde anglophone comme dans le reste de l’Europe, alors même que la pertinence du concept continuait à être débattue (voir Leopold, 1994). Bien que Dufourcq s’inspire de la conception cyclique défendue par Voltaire dans le premier chapitre de son Siècle de Louis XIV, ce second âge d’or ne coïncide pas davantage avec les périodisations associées au Grand Siècle dans les ouvrages contemporains, qu’il s’agisse de le limiter au stricte règne de Louis XIV ou d’en repousser les bornes inférieures, comme le faisait Bernard Amoudru dans Le Sens religieux du Grand Siècle (1946) ou Paul Bénichou dans Morales du Grand Siècle (daté de 1940 et publié en 1948). La période qui précède cet âge d’or, que Dufourcq associe à la « Naissance de l’art classique », est présentée comme une période de transition dont l’intitulé ne précise ni la périodisation, ni ne fournit de repères politiques. Dufourcq organise cette cinquième partie en trois chapitres. Le premier, intitulé « un art humaniste », est un peu hétérogène puisqu’il présente à la fois le contexte historique de la fin des guerres de Religion à l’avènement de Louis XIV, les grandes lignes des mutations du langage musical et le répertoire spécifique de la musique mesurée à l’antique, dont il souligne le lien avec l’humanisme6. Le second chapitre, intitulé « un art de cour », est essentiellement consacré à l’air de cour et au ballet. Il est construit comme une galerie de portraits de musiciens qui débute par Pierre Guédron (1564-ca. 1619), auxquels succèdent Gabriel Bataille (ca. 1575-1630), Antoine (1586-1643) puis Jean-Baptiste Boesset (1614-1685), et enfin Bertrand de Bacilly (1625-1690), dont la totalité de l’œuvre fut publiée après 1660.

11Le troisième chapitre, « Un art religieux », conjugue chronologie politique et figures majeures. Chaque règne est associé à un ou plusieurs compositeurs : Eustache Du Caurroy pour le règne d’Henri IV ; Nicolas Formé et Antoine Boesset mais aussi André Péchon, Jean de Bournonville, Annibal Gantez et Arthur Aux-Cousteaux pour celui de Louis XIII. Seule la première partie du règne de Louis XIV est évoquée, par l’intermédiaire de maîtres qualifiés de « secondaires », François Cosset, Gabriel Expilly, Pierre Robert, auxquels est associée la figure majeure d’Henry Du Mont, qui, selon Dufourcq, « résume les quarante années qui séparent les dernières œuvres musicales de Boesset des premiers grands motets de La Lande » (Dufourcq, 1949, p. 129). Le cinquième chapitre, « un art instrumental », est composé de cinq sous-parties associées chacune à un ou plusieurs instruments : le luth, l’épinette et le clavecin, l’orgue, les instruments à vents, puis les cordes.

12Après le second âge d’or (sixième partie), la septième partie, intitulée « La décadence de la musique française », couvre une période longue de 1760 à 1880, divisée en deux parties inégales, la première jusqu’à la Révolution, la seconde jusqu’aux années 1880, avant la renaissance du début du xx^e siècle illustrée par Debussy et Ravel. Fortement impliqué, Dufourcq considère le sort fait à la musique française au cours de cette période comme « un drame » (Dufourcq, 1949, p. 195). Le premier chapitre, « Les entraves à la musique », permet d’identifier les deux principales causes de cette décadence : l’étouffement de « la veine française » (p. 195) au profit d’un italianisme incontrôlé, et l’écroulement de l’édifice politique et social qui se concrétise par les concessions faites au goût du peuple. Dufourcq vilipende l’influence néfaste des littérateurs sur la musique, Rousseau en tête, opposé au « savant Rameau », et la Querelle des Bouffons, « vaine Querelle qui aboutissait à l’affadissement du goût et qui desservira pour plus d’un siècle la musique française » (p. 199). Les chapitres suivants sont organisés autour de musiciens étrangers, seuls capables de suppléer à la carence des esprits et des talents : le Belge Grétry et le Napolitain Duni pour l’opéra-comique, Gluck et Piccini pour la tragédie lyrique et le Belge Gossec pour la symphonie. Un dernier chapitre, intitulé « La musique et l’histoire », est consacré aux spectacles et aux chants patriotiques. La création du Conservatoire de musique en 1795, et d’une Société de concerts – il s’agit des exercices des élèves du Conservatoire –, conclut le chapitre par une note d’espoir.

Une périodisation en tension

13Le découpage chronologique réalisé par Norbert Dufourcq et l’alternance des dynamiques culturelles qui le fonde illustrent une forte tension épistémologique entre deux objectifs. Le premier vise à réintégrer la musique dans le savoir et la mémoire des siècles passées, à montrer en quoi cette musique est étroitement mêlée à la vie sociale, culturelle et politique. Dufourcq en fait une profession de foi, affirmée dès l’avant-propos lorsqu’il déclare : « La musique est le reflet d’une époque, d’une société, d’une façon de penser et de sentir » (Dufourcq, 1949, p. 5). Cet objectif l’engage à consacrer la première partie de son ouvrage aux cadres géographique et historique de la France. L’originalité d’une telle introduction, alors que la grande majorité des écrits sur la musique s’inscrivait dans un cadre plus étroit et que la musicologie française peinait à acquérir une reconnaissance académique, est légitimée par la revendication d’une généalogie intellectuelle : celle des histoires de France d’Ernest Lavisse et de Charles Seignobos, mais aussi des écrits de personnalités très diverses, plutôt actives hors des cadres académiques, comme Jacques Madaule, Jacques Bainville et André Maurois7.

14Le second objectif vise à montrer le lien étroit entre la musique et l’identité françaises, au-delà des différences stylistiques et de l’évolution du langage musical. Dufourcq considère que la musique a un statut comparable à celui de la poésie ou de la peinture dans l’expression de l’identité nationale. Il reprend en cela une idée qui s’impose avec force dans le débat intellectuel des années 1930 bien au-delà des milieux nationalistes, comme le montre la querelle autour de la commémoration du bicentenaire de la mort de Couperin (Favier, 2018, p. 377-384). Cette idée imprègne toute la conclusion de l’ouvrage, intitulée « Constances et caractères de la musique française », dans laquelle Dufourcq souligne les liens entre les compositeurs qui ont appartenus aux différents âges d’or qu’il a précédemment définis :

Sans doute, et tout d’abord : un art mesuré, qui recherche l’équilibre, et qui s’épanouit dans l’ordre. Un art épris de clarté : voyez la carrure des cadences chez Chambonnières, Lulli ou Ravel ; voyez la logique du plan et l’ordonnance du travail chez Ockeghem, chez Rameau ou chez l’auteur du Faune. […] La sensibilité vient-elle s’épancher, elle doit se soumettre aux lois de l’intelligence. Ce compromis entre le cœur et l’esprit aboutit à une subtilité « aiguë et relevée8 » qui voile et contente en même temps les secrets désirs de l’âme. […] Ni musique pittoresque ni musique imitative. Mais musique objective qui laisse le champ ouvert à l’imagination. […] Mais jusque dans l’expression des sentiments les plus violents, cette suggestion se tient sur la réserve. Tact et pudeur pourraient être les maximes de Josquin, de Couperin, de Fauré. Le ballet de Rameau, comme ceux de Delibes ou de Messager, obéit à une égale discrétion (Dufourcq, 1949, p. 336).

15Cette analyse ne doit rien à l’histoire. Elles est fondée au contraire sur une approche internaliste du langage musical, semblable à celle que Dufourcq avait découverte dans les travaux de Paul Jamot, un des principaux acteurs de l’édification d’une histoire de l’art français dans l’Entre-deux-guerres, apologiste d’un génie français et de la continuité de son art, mais surtout dans ceux d’Henri Focillon (1881-1943), normalien, gaulliste, professeur à l’université de Lyon puis au collège de France, dont il est déchu en 1942, auteur d’un ouvrage au succès retentissant, La Vie des formes (1934, rééd. 1939), deux auteurs auxquels il rend hommage dans son livre. L’approche formaliste permet à Dufourcq de mettre en évidence les invariants d’une esthétique qui, selon lui, constitue une part importante de l’identité française, mais sans ignorer les évolutions de l’art musical ni les cadres de l’histoire politique et sociale mis en œuvre par les historiens qui l’inspirent. Dufourcq croise sans cesse les approches externaliste et internaliste de l’œuvre. Dans les chapitres introductifs, particulièrement, il déploie une écriture scientifique ancrée dans les sciences humaines, essentiellement l’histoire et, à moindre titre, la géographie. Il écrit en introduction à la sixième partie, « Le deuxième âge d’or de la musique française. Versailles et la centralisation. Art dramatique et art instrumental » :

Depuis l’effort unificateur d’Henri IV, depuis le « règne » de Richelieu, la monarchie française, qui sait n’avoir plus à compter avec des particularismes locaux, favorise un mouvement centralisateur qui groupe autour d’elle toutes les activités de l’État. Des maîtres des requêtes, des intendants étendront en province les bienfaits du pouvoir central. En revanche, le monarque attire à sa Cour tous ceux qui, hier encore, eussent pu échapper à son autorité. […] À la centralisation politique correspond une centralisation sociale. Cette réunion de l’aristocratie autour de la personne royale en suppose une autre à quoi le monarque ne reste pas indifférent, car toutes les disciplines, comme toutes les classes, doivent contribuer au prestige du roi et au rayonnement de sa gloire. Les écrivains, les artistes n’échappent pas à cette règle (Dufourcq, 1949, p. 139).

16À l’inverse, l’approche internaliste génère un discours qui n’est pas exempt d’une certaine technicité, mais qui délaisse l’objectivité de l’écriture scientifique au profit du discours narratif. Ce discours, sur le mode de l’hypotypose et sur un ton quasi épique, dessine le développement autonome de l’art musical français. Par son enargeia, il vise à susciter l’adhésion enthousiaste du lecteur (Dufourcq, 1949, p. 112) :

La chanson transcrite en son intégralité introduit en scène le chœur instrumental des vièles, des vents ou des claviers ; la chanson au luth fait place à l’air de Cour, à la monodie accompagnée : une musique mesurée d’abord sur la métrique des textes littéraires permet à la poésie de se tailler à nouveau la première place ; l’homophonie arrête brutalement la course de la polyphonie et introduit dans la musique la notion de l’accompagnement, simple enveloppe dont les éléments verticaux vont soutenir la mélodie ; celle-ci s’assouplit de plus en plus, s’humanise et se fait la servante des émotions, des passions, des joies comme des peines du compositeur. Un art dramatique est en voie de formation : la danse, la voix, les instruments y vont coopérer dans le ballet. Cet art « moderne » pénètre au même instant à l’église, et va contaminer la musique liturgique ; des formes surgissent au saint lieu, qui font appel aux éléments vocaux (monodie, chœur) et instrumentaux dont l’art profane se prévaut. De toutes parts, les anciens cadres éclatent ; au théâtre, à l’église, au temple, au concert, les expériences se multiplient (Dufourcq, 1949, p. 112).

17La personnification de la musique, que renforce l’utilisation du présent et du futur proche, est indissociable de la conception qu’a Dufourcq des rapports entre art et histoire. L’évolution de la musique française n’est positive, enthousiasmante, que lorsqu’elle laisse s’exprimer le génie de son peuple. Dufourcq n’est pas un théoricien, ni un idéologue, mais sa pensée esthétique est nourrie de philosophie morale et d’anthropologie raciale, comme le montre les dernières phrases de l’ouvrage, inchangées dans la conclusion de l’édition de 1970 :

Depuis la naissance de la polyphonie jusqu’à nos jours, trois « siècles d’or » ont valu à la musique française une renommée universelle. Nul ne saurait dire si l’éclat d’un récent passé se poursuivra dans les jours à venir : l’étranger n’a pas abdiqué ses droits à l’hégémonie. Nous le rappellent aujourd’hui les œuvres de Stravinsky, Prokofiev, Bela Bartok, Hindemith, Martinu, Honegger… Pour l’heure, la France n’a rien perdu de sa sève. Les dons innés à la race, et que des générations ont cultivés, ne peuvent trahir. Ils restent garants de l’avenir (Dufourcq, 1949, p. 337).

18C’est bien cet attachement à l’idée d’un génie propre au peuple français qui motive son refus du Barockbegriff allemand et la véritable croisade qu’il mena pour imposer une périodisation qui, dans une perspective internaliste comme externaliste, fût indépendante de l’histoire de la musique allemande et de ses figures tutélaires9.

Distorsions et résistances

19Dans l’écriture de l’histoire, Michel de Certeau fait de la périodisation, en tant que processus intellectuel volontariste, le postulat de l’interprétation. Il a notamment montré comment cet acte impose d’écarter tous les phénomènes en marge du système d’interprétation que construit la périodisation. Il qualifie ces phénomènes de résistances ou de survivances et montre comment ils peuvent s’inscrire dans les failles du discours, dans ce qu’il appelle « le retour d’un refoulé » (Certeau, 1975, p. 10). Dans le cas de La Musique française, la tension épistémologique qui caractérise la périodisation à laquelle Dufourcq soumet les xvii^e et xviii^e siècles génère des discordances majeures dans l’interprétation historique de deux périodes spécifiques, à la marge du règne de Louis XIV : celle des décennies avant 1660 qui précèdent son règne personnel, et celle de la Régence.

20Il existe en effet une certaine distorsion ou, pour le moins, un écart entre la présentation qui est faite des premières décennies du xvii^e siècle dans le chapitre « Histoire » de la première partie de l’ouvrage et, d’autre part, de nombreuses pages de la cinquième partie « Naissance de l’art classique ». Le chapitre « Histoire », à l’encontre du découpage des parties cinq et six, englobe dans une même unité de temps les règnes de Henri IV, Louis XIII, Louis XIV et les premières décennies du règne de Louis XV, bien au-delà des bornes d’un Grand Siècle :

S’il est une période qui puisse être dans notre histoire comparée par son lustre au siècle de Philippe Auguste et de saint Louis, c’est bien celle qui s’ouvre avec le règne de Henri IV, pour se clore avec les quarante premières années du règne de Louis XV. Il y a là, entre 1589 et les environs de 1750, plus de cent-cinquante années au cours desquelles les rois bourbons ont gouverné la France sous un incontestable signe de grandeur, et ont imposé son rayonnement à l’Europe entière (Dufourcq, 1949, p. 15).

21Le choix de périodiser à partir du règne d’Henri IV reflète l’influence de Naissance du Grand Siècle, la France de Henri IV à Louis XIV, 1598-1661, ouvrage fameux publié chez Hachette en 1948 par Georges Pagès, que Norbert Dufourcq considérait comme l’un de ses maîtres, avec la collaboration de Victor Tapié (Dufourcq, 1985, p. 45). Dans la cinquième partie, au contraire, la période 1560-1660 apparaît, sur le plan du langage musical, comme une phase préparatoire : le ballet de cour sous Louis XIII annonce le ballet de cour lullyste et surtout la tragédie en musique ; les motets d’Eustache Du Caurroy sous Henri IV, de Nicolas Formé, Antoine Boesset, Jean de Bournonville et André Péchon sous Louis XIII sont présentés uniquement du point de vue de l’évolution du langage musical – « apparition » du double-chœur, de la basse continue, des intermèdes instrumentaux – dans une perspective téléologique qui conduit à la « naissance » du motet à grand chœur.

22Le sort qui est fait à deux compositeurs de la même génération, Henry Du Mont (1610-1684) et Pierre Robert (ca. 1615-1699), est, de ce point de vue, significatif. Henry Du Mont, organiste de Notre-Dame puis de l’église Saint-Paul, ensuite claveciniste du duc d’Anjou puis de la reine Marie-Thérèse, est entré à la Chapelle royale en 1663. Il a publié plusieurs livres de musique à partir de 1652, notamment deux livres de motets à plusieurs parties en 1668 et en 1681, et surtout une vingtaine de motets à grand chœur pour la Chapelle royale, publiés par Ballard à la demande de Louis XIV en 1686. Pierre Robert, qui a été maître de chapelle à Senlis et à Notre-Dame de Paris, entre lui aussi à la Chapelle royale en 1663. Il a laissé des volumes de musique religieuse manuscrits mais vingt-quatre de ses motets à grand chœur ont été publiés par Ballard en 1684, dans la même collection commandée par le roi (Favier, 2021, p. 162-164). Le deux ont donc travaillé pendant vingt ans à la Chapelle royale entre 1663 et 1683 et peuvent être considérés comme les principaux instaurateurs du nouveau genre du motet à grand chœur. Pourtant, ils sont regroupés dans le même sous-chapitre intitulé « Au temps de Louis XIV (première partie du règne) », selon la disposition par règne qui structure le chapitre « Un art religieux » de la partie V, et sont donc exclus du « second âge d’or ». Pierre Robert est simplement cité avec quelques autres parmi les maîtres secondaires, notamment Gabriel Expilly (ca. 1630-ca. 1690), qui a été nommé maître de la Chapelle royale en 1664 mais dont la musique n’est pas conservée. En 1949, les motets à grand chœur de Pierre Robert sont inconnus. Il n’en existe aucune édition. Les sources – des volumes de parties séparées éparpillés dans différentes bibliothèques – sont difficilement accessibles et posent des difficultés d’interprétation. Personne n’a idée de l’importance quantitative et qualitative de son œuvre. Seul un article pionnier de Paul-Marie Masson, daté de 1938, présente un de ses motets comme une curiosité10. Surtout, sa musique n’est jamais jouée et il est probable que Norbert Dufourcq, qui n’en dit pas un mot, ne l’ait ni lue ni déchiffrée, à l’exception, peut-être, de quelques petits motets manuscrits. Le cas de Du Mont est différent. Les sources de sa musique sont plus accessibles, notamment ses motets à grand chœur, essentiellement composés après 1663. Son œuvre avait donné lieu à des études importantes dès le début du siècle (Quittard, 1906). En revanche, elle est encore peu jouée et ses motets à grand chœur ne sont pas intégrés à la découverte du patrimoine menée par la Société des Concerts de Versailles. Deux biais idéologiques, qui président à la conception de ce que Dufourcq appelle le second âge d’or, l’empêchent d’en prendre la mesure historique. Le premier concerne la valeur paradigmatique qu’il accorde au lien entre l’excellence des artistes versaillais et l’autocratisme louis-quatorzien, qui se situe dans la lignée de l’historiographie louis-quatorzienne des milieux culturels proches de l’Action française (Maurras, 1924 ; voir Dumoulin, 1992, p. 350-255 ; Goyet, 2002 ; Dard et al., 2010). On sait que le siècle de Louis XIV représentait pour Charles Maurras un âge d’or de la France, illustration du nationalisme intégral, du royalisme et du catholicisme d’État prônés par l’Action Française. Même après la condamnation du mouvement maurassien par Pie XI, le prestige intellectuel de Maurras resta fort dans les milieux conservateurs et on en trouve de nombreux échos dans l’œuvre de Dufourcq, particulièrement dans son ouvrage La Fin de la Troisième République et la guerre. 4 juin 1936-11 juillet 1940 (Simon, 2003).

23La sixième partie, « Le deuxième âge d’or de la musique française. Versailles et la centralisation. Art dramatique et art instrumental », met en évidence, dans son organisation même, l’incarnation de cet âge d’or dans des couples de compositeurs, des « chefs » qui se partagent les grands genres musicaux :

Trois générations se succèdent en cent années, dont chacune connaîtra simultanément deux chefs : Lulli et Charpentier ont laissé leurs noms à la première ; La Lande et Couperin à la seconde ; Rameau et Leclair à la troisième. Chacune de ces trois périodes n’offre pas un même visage, ne cultive pas les mêmes genres. La première porte son effort sur la musique dramatique et l’art religieux, la seconde sur la musique religieuse et l’art instrumental, la troisième sur l’art instrumental et l’art lyrique (Dufourcq, 1949, p. 141).

24Le discours du premier chapitre, « France ou Italie : Lulli ou Charpentier », emprunte son vocabulaire – combat, lutte, victoire – à l’épopée guerrière. Il y aurait beaucoup à dire sur cette obsession du « chef » dans les générations qui ont été marquées par le climat politique des années 30 et par la défaite de 40, obsession qui traverse un spectre politique large et transparaît aussi bien chez les maurrassiens que chez Marc Bloch, dans l’idée qu’il n’y a pas de grandeur, d’honneur ou d’héroïsme sans grand chef (Bloch, 1980, p. 154-158). Le second biais naît de la perspective téléologique qui consacre l’œuvre de Lully et celle de Lalande comme l’aboutissement et l’apogée d’un processus évolutif, quitte à faire fi de la réalité chronologique. Alors que des travaux qui font autorité incitent à reconnaître la valeur de l’œuvre de Du Mont, Norbert Dufourcq le place dans la première partie du règne et le considère comme un précurseur de Lalande.

25C’est à nouveau la musique religieuse qui génère, dans la prise en compte de la Régence, les distorsions les plus marquantes. Il faut noter qu’une partie des auteurs d’articles sur la musique française des années 1600-1750, notamment les organistes Charles Bouvet, Paul Brunold et Félix Raugel, que Dufourcq fréquenta dans sa jeunesse, partageaient un catholicisme défensif et nationaliste qui les conduisait à considérer négativement le xviii^e siècle, et particulièrement la Régence, à laquelle étaient associés à la fois le déclin de l’État monarchique et la perte d’influence du catholicisme. Cette opinion était largement partagée au sein de la Schola cantorum. Norbert Dufourcq ne distingue pas spécifiquement la Régence au sein de son « second âge d’or » et les développements qu’il consacre à Michel-Richard de Lalande et à François Couperin, associés dans le chapitre 2 « France et Italie : La Lande et Couperin », montrent toute l’ambiguïté de sa position. Au cours des années précédentes, il avait déjà publié plusieurs articles sur Lalande et ce deuxième chapitre bénéficie de recherches de première main. Dufourcq y évoque la mainmise progressive du compositeur sur toutes les charges de la Chapelle royale et de la Chambre comme sur la Surintendance de la musique. Surtout, il consacre deux pages aux quarante grands motets de Lalande, qu’il considère comme le meilleur de la musique française (Dufourcq, 1949, p. 162-164).

26L’expertise de Dufourcq repose essentiellement sur l’édition de quarante motets réalisée par la veuve Lalande en 1729, trois années après la mort du compositeur. Dufourcq connaît les motets de Lalande essentiellement par l’intermédiaire de cette édition, en partition réduite, et par la collection Cauvin, une collection manuscrite réalisée après 1742, en partition complète. Ces deux collections correspondent à des versions tardives des motets de Lalande qui, confronté au succès de Campra, Bernier et à d’autres compositeurs plus jeunes et passionnés de musique italienne, n’avait cessé de reprendre ses anciens motets pour les adapter au goût du jour (Sawkins, 2005, p. 11). C’est donc le goût de la fin du règne et de la Régence – de l’après Lully, de l’après Racine, de l’après Le Brun ! – que Norbert Dufourcq valorise à travers les motets de Lalande et qu’il a contribué à faire connaître par son activité à la Société des Concerts de Versailles. À son initiative, la société avait en effet donné le Beati omnes (1698) en intégralité avec chœurs, orchestre et solistes, en 1937 et 1939, le Dixit Dominus (1708) en 1947 et le Sacris solemnis (ca. 1720) en 1948, tous à partir des manuscrits de la collection Cauvin que la Société des Concerts de Versailles avait acquis (Herlin, 1995, p. 563).

27Norbert Dufourcq consacre, sur une page, quelques commentaires élogieux aux motets de Campra et Bernier, successeurs et derniers collègues de Lalande à la Chapelle royale, dont quelques-uns avaient été partiellement publiés au cours des décennies précédentes. Mais son appréciation de la musique religieuse de la Régence demeure ambigüe et encore marquée par celle des musicologues de la génération précédente, comme le montre le paragraphe qu’il consacre à la musique religieuse de Couperin :

Ce n’est pas qu’il brille spécialement dans la musique religieuse. Tels de ses motets furent composés pour la chapelle royale entre 1703 et 1705, tels autres pour l’abbaye où sa fille s’était réfugiée dans la prière : c’est dire tout de suite la place importante qu’il réserve à la voix de soprano. Par un anachronisme un peu trop marqué, Couperin n’hésite pas à parer le texte des psaumes de vocalises, d’ornements, de broderies tout italiennes (Adolescentulus sum ego). Il y a plus de charme que de grandeur en ces musiques dont la mystique voisine de trop près, peut-être, l’afféterie (Dufourcq, 1949, p. 166).

28Ces propos pourraient convenir à de nombreuses pages des motets tardifs de Lalande. Dans la réédition de 1970, Norbert Dufourcq prend en compte les travaux les plus récents sur la musique française des xvii^e et xviii^e siècles, en partie réalisés par ses élèves, et développe le sous-chapitre consacré à Bernier et Campra. Il perpétue cependant une grille de lecture empruntée à Michel Brenet (Marie Bobillier), qui, dans l’esprit de Vincent d’Indy et de la Schola Cantorum, qualifiait le grand motet de musique religieuse de concert en opposition au « répertoire véritable de la musique d’Église » (Brenet, avril 1899, p. 82) et voyait dans le nouveau genre un signe de décadence du sentiment religieux. Là encore, Norbert Dufourcq est pris entre sa conception de l’histoire, forgée à l’aune d’historiens plutôt conservateurs, et son goût pour la musique tardive de Lalande. L’article intitulé « La musique religieuse française : 1660-1789 », qu’il publie dans La Revue musicale en 1953, reprend le stéréotype d’une décadence musicale indissociable de celle de la foi, qui débute avec la Régence. Dans cette périodisation de plus d’un siècle, la Régence ne représente pas le terminus ante quem d’un Grand Siècle de la musique religieuse que les motets tardifs de Lalande ne peuvent incarner. Il écrit à son propos :

Pour n'avoir point, auprès du prince, servi la tradition de la Messe polyphonique que Charpentier et Campra avaient pourtant magnifiée, pour avoir couvert le grand motet seul de son nom prestigieux, n'a-t-il pas engagé la musique religieuse sur une route sans issue ? Pour avoir négligé l'essentiel, pour avoir sacrifié à un art d'apparat – sans doute, entraîné par son temps, est-il excusable d'évoquer l'ambiance de la Chapelle en laquelle il se doit de diriger ses œuvres – n'a-t-il point contribué à faire dévier un art que seul parmi ses successeurs un grand artiste, doublé d'un grand chrétien, eût pu remettre en son droit chemin ? L'Église de France — le destin l'a voulu — cherche encore cet indispensable musicien (Dufourcq, 1953-1954, p. 110).

29Quoi qu’il en soit, Dufourcq restera les décennies suivantes un fervent promoteur de la musique de Lalande. Lors du Troisième congrès international de musique sacrée, tenu à Paris en juillet 1957 sous le thème « Perspectives de la musique sacrée à la lumière de l’Encyclique Musicæ Sacræ disciplina », il prononce une conférence intitulée « France et Italie. La place occupée par Michel-Richard Delalande dans la musique occidentale aux xvii^e et xviii^e siècles ». L’encyclique publiée par Pie XII en décembre 1955 visait, après le moto proprio Inter pastoralis officii sollicitudines de Pie X et l’encyclique Mediator Dei de Pie XII en 1947, à remettre la musique liturgique au premier plan. Elle affirmait la sainteté et l’universalité du chant grégorien et recommandait la polyphonie, tout en soulignant la décadence progressive qu’avait subie au cours des siècles celle, authentique, de la Renaissance. Norbert Dufourcq intervient dans une session sur la musique religieuse de l’école française. Il propose, comme il le faisait souvent, un panorama de la production religieuse française des xvii^e et xviii^e siècles, avant d’évoquer les plus beaux motets de Lalande (entendus lors du congrès). Sa conclusion porte sur la portée religieuse de l’œuvre de Lalande :

Notre époque, qui se veut, qui se croit objective, aurait tendance à écarter de l’office ces textes des xvii^e et xviii^e siècles, car ils ne répondraient pas aux besoins de la liturgie. Ils ne permettraient pas la participation des fidèles à la prière chantée ; ils ressortiraient au concert spirituel plus qu’à l’Église… Les xvii^e et xviii^e siècles français auraient-ils donc ignoré la musique religieuse, le sens intime de toute oraison chantée ? À ces pages, en lesquelles l’effusion se joint à l’éclat, faut-il refuser tout contact avec le sacré ? Doit-il être admis que nos ancêtres n’ont pas su prier en musique ? (Dufourcq, 1957, p. 177).

30Ces propos laissent l’interprétation ouverte mais on ne peut s’empêcher d’y entendre une antiphrase, une intercession auprès des liturgistes, la tentative d’une réhabilitation et peut-être le rêve de voir les motets de Lalande reprendre place dans le culte catholique.

31Un dernier point de tension des périodisations utilisées par Dufourcq concerne le « classicisme » dans son rapport à l’art versaillais. Dans la première édition de La Musique française, l’art classique n’existe que naissant, comme le montre le titre de la cinquième partie. Il ne le reprend pas pour qualifier l’âge d’or auquel est consacré la sixième partie et ne l’adoptera systématiquement qu’à partir des années 1960, pour désigner une période plus large. Dans la seconde édition de La musique française, il modifie en « pré-classicisme » la période qu’il définissait auparavant comme celle de la « naissance du classicisme », sans que celle-ci ne débouche sur un classicisme. Pourtant, la qualité de classique est souvent retenue pour qualifier la production musicale des différents âges d’or de la musique française, avec l’idée que celle-ci est constitutive de l’identité française. Pourquoi Norbert Dufourcq renonce-t-il à ce label, que Bernard Champigneulle, une des chevilles ouvrières de la Société des Concerts de Versailles depuis 1939, avait utilisé dans son essai L’Âge classique de la musique française, paru en 1946 ? Plusieurs indices montrent qu’il n’était pas totalement hostile à la notion, bien que celle-ci ait été largement diffusée par la musicologie allemande depuis les travaux de Guido Adler, pour désigner les trois dernières décennies du xviii^e siècle, et par certains musicologues français, notamment Georges de Sainte-Foix, qui avait travaillé sur Mozart et s’intéressait à la musicologie allemande (Groote, 2017, p. 536). Paradoxalement, alors même que de nombreux propos introductifs de son ouvrage montrent qu’il partageait les fondements idéologiques et culturels du classicisme louis-quatorzien tels qu’ils étaient formulés par les admirateurs du siècle de Louis XIV, il y renonce, pour ce qu’il le considère soit chronologiquement trop étroit pour correspondre à sa définition de l’âge d’or de la musique française soit, dans la perspective chronologique allemande, impropre à qualifier une période qu’il considère comme décadente.

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32Dans les années 1930-1940, la question de la décadence est au cœur de la pensée de Dufourcq, comme de celle de nombreux intellectuels de l’Entre-deux guerres, particulièrement dans les milieux catholiques traditionnalistes et anti-républicains. Pourtant, La Musique française de Dufourcq témoigne de sa capacité à repenser les cadres qu’il a hérités de sa formation intellectuelle et de son milieu. Il a joué un rôle fondamental dans la mise en histoire de la musique française, dans sa périodisation et sa labellisation, particulièrement en ce qui concerne les xvii^e et xviii^e siècles. Son rejet quasi total de la notion de « Grand Siècle », dont la plupart des usages de l’époque pouvaient correspondre aux cadres culturels sur lesquels il voulait bâtir, comme un monument, son histoire de la musique française, témoigne d’une volonté farouche de démontrer le développement autonome de l’art musical et de consacrer l’excellence de la musique de Lalande et de quelques compositeurs de la fin du règne et de la Régence, qui rencontraient un grand succès dans les concerts historiques de l’avant-guerre. Par la suite, la conception historique de Norbert Dufourcq évolua parallèlement à la découverte progressive de pans de plus en plus larges de la musique française des xvii^e et xviii^e siècles mais aussi de l’apaisement des tensions politiques et de son propre aggiornamento politique et social.

33La réédition de 1970 de La Musique française accorde une place importante aux nombreux travaux musicologiques et aux éditions modernes de musique française des xvii^e et xviii^e siècles, dont une partie fut réalisée par ses élèves11. Norbert Dufourcq ne change cependant quasiment rien à ses analyses, à une exception importante. Le début de la septième partie, « La décadence de la musique française », est remanié en profondeur. Le titre en est changé pour celui de « Une époque charnière 1760-1780 » et le chapitre « Les entraves à la musique » est supprimé au profit d’un chapitre intitulé « Décadence ? Évolution ? Révolution ? », qui examine successivement « le négatif, l’étranger, et le positif de la période » (Dufourcq, 1970a, p. 228-234). L’influence du monde germanique sur la musique française de la seconde moitié du xviii^e siècle est jugée positivement, de même que l’essor de l’édition parisienne ou le développement du concert public et de la symphonie (même si le contenu interne des chapitres n’est pas modifié).

34La valorisation des deux derniers tiers du xviii^e siècle est sans réserve dans son article « La musique en France au xviii^e siècle. État des questions. Chronologie. Sources et bibliographie. Problèmes », publié dans la revue XVIII^e siècle en 1970. Mise en parallèle avec la réédition, la même année, de son Histoire de la musique française, la conclusion de l’article fait sourire lorsque Norbert Dufourcq déclare que « contrairement à ce que plusieurs ont dit et écrit, la musique française ne semble pas être entrée en décadence après la mort de Rameau » (Dufourcq, 1970b, p. 319). Entre temps, Norbert Dufourcq avait créé chez l’éditeur Picard une collection intitulée La vie musicale en France sous les rois Bourbons, divisée en une première série « Études », qui compte maintenant trente-cinq titres, et, à partir de 1960, une revue intitulée « Recherches » sur la musique française classique, encore active et qui a accueilli la plupart des travaux de ses élèves mais aussi ceux de quasiment tous les étrangers qui ont travaillé entre 1960 et 1980 sur la musique française des xvii^e et xviii^e siècles. Le label « musique française classique », qu’il associe au règne des Bourbons, lui permet d’éviter, parfois de manière assez polémique, le label baroque, adoptée par la musicologie allemande, alors que celui-ci tendait à se généraliser après la Seconde Guerre mondiale, notamment grâce à l’ouvrage de Manfred Bukofzer (Bukofzer, 1947 ; voir Delpech, 2018 ; Favier, 2018, p. 375).

35Les deux périodisations qu’il lui substitue – « musique sous les rois Bourbons » ou « musique française classique » – élargissent en amont et en aval l’échelle temporelle de son « deuxième âge d’or » pour couvrir presque deux siècles, à l’opposé d’un Grand Siècle souvent limité aux décennies glorieuses du règne de Louis XIV. Ces deux nouvelles périodisations complémentaires permettent à Dufourcq d’intégrer Lully, Lalande, Couperin, Campra et Rameau à une « épopée française » de la musique (Dufourcq, 1949, p. 6), mais sans les tensions inhérentes aux conceptions qu’il avait avant-guerre de l’histoire, des grands hommes et de l’identité française. À la lecture des nombreux volumes de ces deux collections et des écrits ultérieurs de Dufourcq, il apparaît cependant que celui-ci, sans recourir à la notion de Grand Siècle, a tenté d’en préserver la valeur constitutive, celle d’un classicisme esthétique fondamentalement lié à la période la plus faste de la culture monarchique française.