1À la question de savoir quelles sont les principales médiations de la fabrique polémique de nos représentations topiques du « Grand Siècle », les récits philosophiques s’efforçant de classer et d’évaluer le passé, dans la France du xix^e siècle, peuvent apporter une contribution majeure. Ils permettent en effet d’articuler les représentations emboîtées de trois modernités : la modernité du xix^e siècle, qui se décrit comme en crise et qui cherche à se reconstruire après la Terreur postrévolutionnaire ; la modernité des xvii^e et xviii^e siècles1, dans laquelle la première se mire et se cherche des ancêtres à adouber ou à répudier ; et notre modernité à nous, dont la deuxième, qui contient la première, détient un certain nombre de clefs pour nous aider à comprendre comment nous en sommes arrivés là.

2La dimension institutionnelle de ces récits désigne l’« éclectisme » ou le « spiritualisme » de Victor Cousin (1792-1867). Afin d’effacer les effets délétères de la métaphysique « sensualiste » du xviii^e siècle, qui engendre une morale hédoniste et une politique alternativement qualifiée d’anarchique ou de despotique, il faut ainsi revenir à la psychologie rationalisée de celui que Cousin désigna comme le père légitime de son école : le Descartes de l’édition des Œuvres complètes de 1824-18262, articulée à la politique dite libérale de la Charte et à une morale fondée sur les idées de justice et de charité.

3Si on suit la logique cousinienne d’un engendrement de toutes les parties de la philosophie dans la seule métaphysique passée qui puisse servir de référence stable : celle du Grand Siècle, l’idée du Beau, solidaire de celle du Bien, devrait donc exprimer un Vrai cartésien. Or, sur les « sous-mains3 » (première modernité) de la conception cousinienne du Beau (deuxième modernité), et sur la participation de cette conception cousinienne du Beau à l’émergence d’une esthétique « française » dont nous serions en conséquence les héritiers (troisième modernité), l’état des connaissances reste étonnamment consensuel : les matériaux de Cousin seraient de part en part allemands. Cousin corrigerait le sensualisme exclusif du xviii^e siècle par un kantisme et un néo-kantisme trop sceptiques, finalement rectifiés par le platonisme, afin de conserver l’exigence d’absolu4. Lorsqu’on insiste sur le rôle de Cousin dans la constitution d’un idéalisme « à la française5 », c’est davantage à la reconstitution a posteriori dans cette médiation officielle principale qu’est la Science du beau de Charles Lévêque (1818-1900), couronnée par l’Académie des Beaux-Arts, des Sciences morales et politiques et l’Académie française, et publiée en 18616, qu’à Cousin lui-même, qu’on se réfère. Selon Lévêque, si l’école éclectique cousinienne fonde une esthétique idéaliste originale et spécifiquement française, ce n’est pas tant parce qu’on pourrait assigner à cette esthétique une nouvelle origine nationale dans l’Essai sur le Beau (1741) du Père Yves-Marie André (1675-1764), dont Victor Cousin préfaça longuement les Œuvres en 1843. C’est surtout parce qu’elle refuse à Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) de s'en tenir au plan inférieur de la connaissance sensible ; affirme contre Kant l’existence d’une science du Beau ; ne néglige pas, contrairement à Hegel, de se fonder sur l’examen psychologique des effets de la beauté7 ; et, enfin, à la différence de Schelling et de Hegel, échappe au panthéisme en identifiant l’entendement du Dieu chrétien comme lieu archétypal. Ainsi, dans les deux cas, la référence philosophique française spécifiquement cousinienne, en l’occurrence le lien unissant la réforme métaphysico-psychologique cartésienne au projet esthétique, semble avoir disparu, ou être sans objet. Mais le projet spiritualiste de fonder une esthétique « française » officielle8 peut-il vraiment se passer de toute référence à la métaphysique du Grand Siècle et à ses réceptions ?

4Pour dénouer ce paradoxe, il faut revenir au célèbre cours dans lequel Cousin expose ses conceptions esthétiques : Du Vrai, du Beau, du Bien, en prêtant attention à ses différentes versions. Car celles-ci permettent de distinguer deux grandes périodes dans l’élaboration de la conception cousinienne du Beau : une période de réaction et une période d’affirmation, qui développent respectivement, au sein de la théorie de l’art, la poétique, au sens de discours sur la production des œuvres artistiques, et l’esthétique, au sens d’étude des effets sensibles spécifiquement produits par les œuvres d’art.

5En 1864, dans ce que nous désignerions aujourd’hui comme une note critique sur la Science du beau de Lévêque, le fidèle spiritualiste Émile Saisset (1814-1863) souligne qu’à l’époque des premiers cours de 1818, publiés en 1836 à partir de notes d’étudiants, il s’agissait surtout, pour Cousin, de réagir à, ou de se positionner contre, l’héritage du Traité des sensations (1754) de Condillac (Saisset, 1864, p. 94-96). Afin d’établir des idées pures, distinctes des idées sensibles, un idéalisme absolu à la manière de Kant et de Schelling s’avérait particulièrement opportun. Or, explique cette fois Paul Janet (1823-1899), de cette forme d’idéalisme, il reste bien peu de traces dans l’édition de 18469. Celle-ci traduit en effet une évolution significative, gommant les références aux Allemands et minorant la distinction métaphysique des idées pures et de l’absolu, avec les idées sensibles10. Cette évolution, ou phase d’affirmation, trouve son expression achevée dans l’édition de 1853, dans laquelle Cousin, ayant quitté toutes ses fonctions politiques, semble se consacrer plus directement à l’esthétique, en parallèle de ses éditions de textes de femmes illustres du Grand Siècle (mesdames de Sablé, de Scudéry, de Longueville, de Chevreuse, de Hautefort, Jacqueline Pascal…) (Olivier, 2013, note 6, p. 144). Or, le souci d’offrir à ses lecteurs « au moins une esquisse d’une théorie régulière et complète de la beauté et de l’art » (p. 144)11, qui se décline dans les leçons VI : « Du Beau dans l’esprit de l’homme », VII : « Du Beau dans les objets », VIII : « De l’art », IX : « Des différents arts », s’illustre de manière particulière dans la dixième leçon (la dernière de la deuxième partie), intitulée « Du Beau », présentée comme une illustration de l’esthétique générale déployée dans les chapitres précédents, et enrichie d’un Appendice où Cousin décrit les nombreuses nouvelles œuvres qu’il a pu « aller voir » en Angleterre12.

6Cette leçon X, d’abord parue séparément dans la Revue des Deux Mondes en juin 1853 sous le titre « L’art français au xvii^e siècle », montre en effet de façon exemplaire l’évolution de Cousin entre 1818 et 1853, pour trois raisons majeures. Premièrement, elle articule la théorisation nouvelle à de nombreuses études de cas (poésie, peinture, gravure, sculpture et architecture), mentions de lieux d’exposition et de collections, y compris hors de France, et injonctions à « aller voir », soi-même et sur place, les chefs-d’œuvre décrits13. Deuxièmement, elle introduit et explicite un net changement de référentiel. Car Cousin y défend cette fois ce qu’il désigne comme « notre art national », en l’enracinant dans le « spiritualisme » de Descartes, Corneille et Bossuet, et en valorisant deux critères : la composition et, « surtout », l’expression14. Troisièmement, il y mobilise aussi, de façon plus inattendue eu égard au combat de la fin des années 1810 et pour qui n’interprète l’œuvre de Cousin qu’à la lumière de cette stratégie rhétorique initiale, le lexique de « l’impression » et de ce qui « touche » la sensibilité. S’il faut mobiliser des exemples concrets d’œuvres d’art, en particulier de « notre art national », mais aussi et surtout « aller (les) voir », c’est, ainsi, pour faire par soi-même et dans tout son être, en quelque sorte, une telle expérience esthétique complète. Les positions du dernier Cousin sur la question esthétique se traduisent donc par la remise, sur le devant de la scène, des considérations sur le sensible, que le Cousin de la réaction avait, sinon frontalement attaquées, du moins largement ombragées15, au seul profit de la dimension idéale du beau.

7Or, dans l’historiographie philosophique devenue dominante au fur et à mesure du règne de Cousin, le cartésianisme n’est pas considéré comme lié prioritairement, ni même de quelque façon que ce soit, aux sens, à l’imagination ou aux passions. Les développements sur les sens dans la quatrième partie des Principes de la philosophie, les analyses de l’Abrégé de musique sur la delectatio 16, l’ensemble des écrits physiologiques, et même le dernier texte de Descartes, publié par lui-même de son vivant, le traité des Passions de l’âme, sont largement minorés par Cousin eu égard aux cinq premières Méditations métaphysiques et au Discours de la méthode amputés des Essais scientifiques qui en constituaient pourtant d’indissociables applications dans l’édition originale de 1637. De ce point de vue, une « esthétique cartésienne » ne saurait désigner qu’un anachronisme et un oxymore17. En parallèle de ce constat, la leçon X montre un Cousin à la fois soucieux, comme à l’accoutumée, de « réhabiliter » la philosophie de Descartes pour fonder la nouvelle esthétique dont la France a besoin, et un Cousin beaucoup plus inhabituel et nuancé, épinglant aussi, sans toutefois les expliciter autrement que par déduction de ce qui n’est pas mentionné, les « défauts » de cette philosophie : « subordonner les sens à l’esprit » et unir le « bon sens à la raison », mais sans véritablement, de ce fait, s’occuper des sens18.

8Si, dans la philosophie cartésienne, « rien n’explique ou n’autorise » ces éléments de sensibilité, comment comprendre alors ce lien explicitement français, aux accents clairement nationalistes, établi par Cousin dans la leçon X, entre composer et exprimer une forme d’idéal, d’une part, et toucher et faire impression, d’autre part ? Comment concilier une telle exigence avec le cartésianisme, et alors, avec quel cartésianisme ?

9Pour répondre à ce problème, l’hypothèse directrice de ce chapitre est que la dernière théorie cousinienne du Beau s’enracine dans le cartésianisme de Malebranche, dont le Père André met ensuite au jour tout le potentiel esthétique. Il est ainsi possible de décrire comment Cousin allie l’idéalité du Beau à sa capacité à toucher ou à impressionner le spectateur, dans la X^e leçon de 1853, et les raisons pour lesquelles ce retour malebranchiste à la sensibilité ne peut procéder que par ombragement. Pour révéler ces réceptions tacites, par Cousin, d’un Grand Siècle cartésien renouvelé pour les besoins de la nouvelle esthétique, nous mobiliserons une méthode d’étude de réceptions emboîtées, attentive aux effets directement produits par Cousin sur ceux qui explicitent cette articulation entre le projet de fonder une, voire la, philosophie esthétique française, et la promotion d’un spiritualisme cartésien. Les deux références remplissant ces critères sont respectivement celles de Francisque Bouillier (1813-1899) dans son Histoire de la philosophie cartésienne (1854)19, et d’Émile Krantz (1849-1926) dans son Essai sur l’esthétique de Descartes, étudiée dans les rapports de la doctrine cartésienne avec la littérature classique française au XVII^e siècle (1882). Mais alors que Bouillier mobilise Malebranche et André pour radicaliser la dimension sensible des analyses esthétiques du dernier Cousin, Krantz les corrige par un nouveau virage rationaliste localisé dans le Discours sur le style (1753) de Buffon et beaucoup plus en accord avec le cours de 1818.

10Selon qu’on valorise le Cousin de l’affirmation ou celui de la réaction, on ne propose ainsi, ni la même représentation du « Grand Siècle », ni la même signification du terme « esthétique ». Décrire les deux principales modalités de l’enracinement d’une esthétique supposément « française » dans la philosophie du « Platon du cartésianisme20 » – Malebranche – qui nous émanciperait du « Platon allemand » – Kant21 – à partir de supports largement minorés par les historiographies dominantes est ainsi un moyen, parmi d’autres, de contribuer à pluraliser notre discours sur ce passé, et d’alimenter la réflexivité sur nos héritages et nos pratiques à venir.

L’idéal pictural « touchant » et « impressionnant » de la X^e leçon Du Vrai, du Beau, du Bien, dans l’édition de 1853

11Il n’est guère étonnant de voir Cousin valoriser, dans ses leçons sur le Beau, la dimension idéale, qui peut seule contrebalancer les effets délétères d’un sensualisme exclusif. Ainsi, et c’est une conception topique depuis Platon, si l’art peut être plus et mieux pathétique que la nature, c’est parce que ce qu’il a pour mission d’exprimer, en le rendant « touchant », « c’est l’idée, c’est l’esprit, c’est l’âme, c’est l’invisible, c’est l’infini », c’est « la grande beauté », c’est-à-dire, par définition, ce qui excède la connaissance sensible (Cousin, 1853, p. 178, 190-191). Si le génie libre est la médiation principale d’une telle expression, rendue efficace par son style, c’est d’abord parce qu’il entretient un lien particulier avec cette transcendance et non en vertu d’un caractère ou d’un tempérament si singulier qui l’en rendrait indépendant.

12Plus précisément, l’expression utilise la Beauté physique pour faire apparaître la Beauté morale et la composition ordonnée de l’artiste est « le moyen le plus puissant » (Cousin, 1853, p. 191) de cette expression. Car l’objectif est de conserver l’unité du sujet et d’y semer la variété de l’agrément. En ce sens, une expression réussie est une expression qui porte le sensible ou le pathétique aussi loin que le permet la conservation de la beauté. Ainsi, si Eustache Le Sueur « charme en même temps qu’il […] émeut, c’est parce qu’il joint au pathétique la suavité et la grâce ». Ce pour quoi, précise Cousin,

le chef-d’œuvre de Lesueur est, à nos yeux, la descente de croix ou plutôt l’ensevelissement de Jésus-Christ déjà descendu de la croix et que Joseph d’Arimathie, Nicodème et saint Jean placent dans le linceul. À gauche, la Madeleine en pleurs baise les pieds de Jésus ; à droite, sont les saintes femmes et la Vierge. Il est impossible de porter plus loin le pathétique en conservant la beauté. (Cousin, 1853, p. 224)

fig. 1 : Eustache Le Sueur, La déposition du Christ, vers 1651, huile sur toile, 160 cm × 160 cm, Paris, musée du Louvre © Wikimedia Commons.

13Bien que Cousin ne mentionne rien de tel, cette définition du rôle du pathétique dans le sentiment de la beauté ressemble à s’y méprendre à une application de la conception cartésienne du chatouillement. Le chatouillement désigne en effet cette sensation agréable qui se produit lorsque le nerf est excité et tiré jusqu’au point extrême où il menace de se casser et de se transformer en son contraire : la douleur. Il atteste de la bonne disposition d’un corps organisé qu’une variété ou une intensité excessives peuvent cependant rompre, temporairement ou définitivement, lorsque l’âme quitte le corps trop désorganisé pour qu’il puisse continuer à se conserver. Selon Cousin, la Beauté idéale renvoie donc bien à une proportion ou à un équilibre. Mais ceux-ci ne désignent pas un simple « juste milieu » entre les dimensions sensible et idéale du Beau : la première vient bien, en quelque sorte, chatouiller au maximum la seconde, pour produire ses effets les plus remarquables, ou pour s’exprimer à la plus grande variété possible de spectateurs.

14Or, en se documentant notamment dans la première édition des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Félibien22, Cousin souligne que c’est dans l’art français du xvii^e siècle, plus particulièrement dans la peinture, et plus particulièrement encore chez Nicolas Poussin, qu’on trouve l’expression touchante à son sommet. On peut ainsi reconstituer une étonnante gradation, du moins au plus et mieux « français » : Le Sueur est un « génie tout français » ; Poussin, même s’il a peu travaillé en France, a travaillé pour la France, puisqu’il en a reçu des commandes (c’est le Raphaël français) ; Philippe de Champaigne, enfin, est français par Poussin interposé :

Il est né à Bruxelles, il est vrai ; mais il est venu de fort bonne heure à Paris, et son véritable maître a été Poussin qui lui a donné des conseils. Il a consacré son talent à la France, il y a vécu, il y est mort, et, ce qui est décisif, sa manière est toute française23.

15Mais si Poussin est finalement plus et mieux français que Le Sueur, c’est parce que Lesueur est le peintre du sentiment, là où Poussin est « le philosophe de la peinture ». Cette capacité particulière de Poussin à impressionner et à toucher le spectateur grâce à une « expression profonde24 » de l’« idéalité » ou de la « pensée » se traduit par ses plus hauts talents de dessinateur que de coloriste. Cette désignation de Poussin comme très bon dessinateur, et dessinateur d’autant meilleur que son coloris est faible, était topique, depuis Roger de Piles notamment25. Mais Cousin l’infléchit dans deux directions significatives. Premièrement, alors que Roger de Piles associait sur ce point Poussin à d’autres artistes européens, en particulier Michel-Ange, la supériorité du dessin sur la couleur sert chez Cousin à requalifier la supériorité des Français sur les autres peintres, en particulier sur les Espagnols et les Flamands, restés trop proches du Beau naturel. Cette forme de nationalisme se manifeste notamment à l’occasion de la description de la série des Sept Sacrements (L’Extrême-onction, La Confirmation, La Pénitence, L’Ordre, Le Baptême, L’Eucharistie, Le Mariage) :

Nous ne préférons ni Murillo, ni Rubens, ni Corrège, ni Titien lui-même à Lesueur et Poussin, parce que si les premiers ont une main et une couleur incomparables, nos deux compatriotes sont bien autrement grands par la pensée et par l’expression. (Cousin, 1853, p. 220).

fig. 2 : Nicolas Poussin, Les Sept Sacrements, L’Extrême Onction, v. 1638-1640, huile sur toile, 95,5 cm × 121cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum © Wikimedia Commons.

fig. 3 : Philippe de Champaigne, Tête de vieil homme, v. 1628, huile sur toile, 46 cm × 34,5 cm, Saint-Cloud, musée du Grand Siècle © Wikimedia Commons.

16Point trop de couleur ne faut. Mais de la couleur tout de même26. Le texte de Cousin revient ainsi, à plusieurs reprises, sur l’importance de ce critère, et non seulement à propos de Poussin. Si le Champaigne des portraits est plus touchant que celui des paysages ou de l’histoire, c’est parce qu’« ici la vérité et le naturel sont particulièrement à leur place, relevés par le coloris, et idéalisés en une juste mesure par l’expression ». Cet art du coloris, Champaigne « le doit » bien à la Flandre (Cousin, 1853, p. 233). Si les tableaux de Le Sueur sont si touchants, c’est bien parce qu’« il y a de l’éclat et du coloris ; le paysage y est éclairé d’une belle lumière, comme si le Poussin avait guidé la main de son ami » (Cousin, 1853, p. 226), dont les tableaux conservés au Louvre ont malheureusement été décolorés par le temps (Cousin, 1853, p. 230). Enfin, il faut reconnaître qu’à Poussin lui-même, « le coloris seul (…) a manqué » (Cousin, 1853, p. 226). Ce « défaut » de l’art du Grand Siècle intervient ainsi, dans le texte de Cousin, en miroir des défauts de son cartésianisme : comme l’ombragement dommageable de toute la part sensible de la beauté. Reste malgré tout Et in Arcadia ego, à propos duquel le lexique de l’idéal est complété par le lexique sensualiste. L’importance de l’alliance de ces deux critères y est en effet telle que Cousin fait de cette œuvre celle qui doit prévaloir sur toutes les autres : « Je l’avoue, pour ce seul tableau, d’une philosophie si touchante, je donnerais bien des chefs-d’œuvre de coloris, tous les pâturages de Potter, tous les badinages d’Ostade, toutes les bouffonneries de Téniers » (Cousin, 1853, p. 231).

fig. 4 : Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego (Ou Les Bergers d’Arcadie), seconde version de 1637-1638, huile sur toile, 85 cm × 121 cm, Paris, musée du Louvre © Wikimedia Commons.

17Dans la dixième leçon, le Beau ne désigne donc ni le produit unilatéral du Vrai, ni le primat caricatural de l’Idéal sur le sensible, ni même le parfait équilibre entre les deux, puisque l’artiste doit exploiter le second autant qu’il est possible, afin d’exprimer la référence transcendante sans toutefois l’abîmer voire la perdre. Le Beau est ainsi un rapport à trois termes, entre une transcendance, un spectateur, et un artiste jouant en quelque sorte le rôle de cause occasionnelle particularisant sensiblement, par le dessin mais aussi par le coloris, l’efficace d’une Beauté qui ne vient pas de lui.

18Or, quelle est la référence spécifiquement française qui concentre ces différentes caractéristiques, dans l’histoire éclectique de la philosophie, et permet de corriger les écueils d’un Descartes trop rationaliste ? C’est la référence à Malebranche.

19En effet, dans les cours de Cousin sur l’histoire de la philosophie, Malebranche représente, d’une part, celui qui sauve le cartésianisme de ses excès de subjectivisme en les enracinant en Dieu. Le Platon du cartésianisme, augustinisé, est de ce fait aussi le « Platon du christianisme, l’ange de la philosophie moderne27 ». D’autre part, Malebranche est celui qui a développé la psychologie cartésienne dans une direction empiriste. Cela le conduit à réinvestir parfois d’un peu trop près des matériaux sensualistes28. Mais c’est globalement pour la bonne cause. S’agissant des passions, par exemple, Malebranche parvient parfaitement, dans De la Recherche de la vérité, à montrer à la fois comment elles répandent l’homme déchu hors de lui-même et l’éloignent du vrai Dieu, et comment on peut en faire un usage positif, pour toucher et impressionner l’homme et, par ce biais, le ramener vers l’Idéal. Si « la sagesse s’est rendue sensible », en incarnant son fils Jésus-Christ, c’est ainsi « pour nous élever à l’intelligible » (Damiron, 1846, p. 427). D’une certaine manière, le génie de l’artiste, cause occasionnelle incarnée de la distribution de la Beauté idéale à tous les hommes sensibles, dans la leçon X, est une figuration du Christ malebranchiste.

20Mais alors, pourquoi Cousin ne l’affirme-t-il pas explicitement ? C’est que Malebranche, ce « frère légitime de Spinoza » (Damiron, 1846, p. 596) qui croyait à une étendue intelligible et à la possibilité de la voir en Dieu, est devenu bien encombrant, dans les années 1840, lorsque Cousin s’est trouvé pris sous les feux croisés français du renouveau de la querelle du panthéisme29 venue d’Allemagne30. C’est pourquoi l’éditeur de la correspondance entre Malebranche et Dortous de Mairan31 jugea plus opportun de dissocier son nom de la référence à Malebranche.

21Comment remettre alors en pleine lumière ce que la leçon X ne pouvait qu’ombrager ? En se tournant vers les deux principales réceptions cartésiennes de ces analyses cousiniennes chez Francisque Bouillier puis Émile Krantz, chacune explicitant l’une des deux postérités possibles du texte de Cousin et du sens du terme « esthétique » : une postérité plus sensible chez Bouillier et une postérité plus rationaliste chez Krantz.

Radicaliser la dimension sensible de la Beauté : Descartes corrigé par Malebranche corrigé par André, dans l’Histoire de la philosophie cartésienne de Francisque Bouillier (1854)

22Bouillier, qui fut surnommé « le dernier des cartésiens » (Latreille, 1907), fut un des membres du régiment de Cousin : il a assisté à ses cours ; il les a même copiés. En tant que président du jury de l’Académie des Sciences Morales et Politiques, Cousin a bien évidemment eu connaissance de son mémoire sur l’histoire du cartésianisme longtemps avant d’ajouter la leçon X à Du vrai, du beau, du bien. Enfin, la correspondance entre les deux hommes montre que Cousin a échangé à maintes reprises avec Bouillier au sujet de la réécriture de ce mémoire avant sa publication. Mais ensuite, Bouillier s’est aussi émancipé de Cousin, en devenant un acteur-clef du renouveau de l’animisme et en réhabilitant toute la dimension incarnée d’un cogito un peu trop solipsiste, uni à un corps un peu trop machinal.

23Ce fidèle de Cousin n’a donc pas hésité à corriger ce qui selon lui fragilisait la survie du spiritualisme du Maître. Sur le terrain de l’esthétique, cette correction prend la forme d’une explicitation de la référence à Malebranche, complétée par le Père André, afin de valoriser la dimension sensible et impressionnante du Beau, présentée dans la leçon X. Cette filiation philosophico-esthétique et nationale entre Cousin et Malebranche est spécifiée par la question du style dès la dédicace de l’ouvrage à Cousin, Malebranche ayant heureusement permis à ce dernier de réassigner les idées innées de Descartes à leur enracinement divin transcendant :

À vous tout entière la gloire de nous avoir ramenés aux idées innées de Descartes, à la Raison de Malebranche, et d’avoir restauré, pour ainsi dire, cet élément divin de l’intelligence contre lequel s’était conjuré tout l’empirisme du siècle dernier. […] Quel autre prendra la suite de Descartes et de Malebranche dans l’histoire de la philosophie française ; quel autre s’est approché davantage par le génie et par le style des grands maîtres du xvii^e siècle ? (Bouillier, 1854, p. VI).

24Bouillier précise directement ensuite la nature de son propre apport par rapport à Cousin : l’explicitation inédite de détails de la philosophie de Malebranche (Bouillier, 1854, p. VII), pour renforcer ce lien exprimé dans la dédicace32. S’agissant des arts, cette explicitation est concentrée dans le chapitre XXIII du tome I, consacré à l’« esprit du cartésianisme » dans les arts, lequel renvoie au chapitre I du livre II, dédié à la biographie et aux caractéristiques générales de la philosophie de Malebranche.

25Dans l’histoire du spiritualisme, Malebranche emblématise une seconde période du cartésianisme, avec un « caractère plus prononcé d’idéalisme ». Ce pour quoi Malebranche « a mérité le nom de Platon français, par la hardiesse de son vol dans le monde de l’invisible et de l’absolu » (Bouillier, 1854, II, 1, p. 2), à la condition bien sûr de spécifier ce platonisme comme augustinisé, c’est-à-dire situant la vision de la vérité en Dieu et non dans notre esprit. Cependant, Malebranche est aussi identifié, avec Boileau et les auteurs de la Logique de Port-Royal, comme l’origine des « sévères préceptes de rhétorique » dont on a besoin pour faire sentir que rien n’est beau que le vrai. Car il a largement travaillé à la nécessité, pour persuader la vérité aux hommes déchus, de prendre en compte ce renversement de l’union de l’âme à Dieu en dépendance de l’âme envers les impressions corporelles, qui les caractérise en cette vie et rend raison de leur variété.

26De ce point de vue, les analyses du livre II de De la Recherche de la Vérité 33, sur l’ancrage physiologique des erreurs dans lesquelles sombrent et nous entraînent ces imaginations fortes, peuvent retrouver une valeur positive et renforcer un spiritualisme véritable. Les Entretiens sur la métaphysique et la religion ne désignent alors plus seulement l’exposé, brillant et si bien écrit, de la métaphysique abstraite d’un fou qui prétend voir en Dieu. Mais ils réalisent très concrètement le mot d’ordre de Dieu à son Fils, enjoignant à rendre la vérité sensible, à l’incarner dans les créatures les plus petites et en apparence les plus insignifiantes de l’univers, afin de sensibiliser, dans toute leur diversité, ces sensualistes invétérés que sont les hommes du commun, à la beauté idéale34. La particularité de Malebranche, comme l’ont d’ailleurs immédiatement compris ses détracteurs et comme le souligne positivement son biographe, le Père André, est ainsi d’avoir su mobiliser le « génie de l’écrivain » et le « charme du style » pour mettre la métaphysique en couleurs :

Avec quel art incomparable il revêt des plus vives et des plus saisissantes couleurs, et même des plus riantes images, les choses les plus abstraites ! Quelle beauté d’imagination ne sait-il pas répandre sur les plus arides régions de la métaphysique ! Qui mieux que lui eut l’art d’animer les hautes spéculations sur l’être et l’infini, par les sentiments les plus tendres, comme dit le P. André, que la beauté de la sagesse éternelle puisse inspirer à ses amateurs ! Malebranche, qui a tant déclamé contre l’imagination, « en avait une » dit Fontenelle, très-noble et très-vive, qui travaillait pour un ingrat malgré lui-même, et ornait la raison en se cachant d’elle (Bouillier, 1854, p. 19).

27Les défauts épinglés dans le livre II de La Recherche de la Vérité peuvent alors servir à mettre au jour l’efficacité de la rhétorique des textes canoniques sur la vision en Dieu, où c’est le Verbe lui-même qui s’exprime à la première personne :

Nulle part Malebranche ne s’élève plus haut comme écrivain que dans les Méditations. Au commencement du livre, il adresse à Dieu cette prière : « Donnez-moi des expressions claires et véritables, vives et animées, en un mot digne de vous et telles qu’elles puissent augmenter en moi et dans ceux qui voudront bien méditer avec moi la connaissance de vos grandeurs et le sentiment de vos bienfaits » (Bouillier, 1854, p. 20).

28La réception des cours et leçons de Cousin par Bouillier montre ainsi en quoi Malebranche est le modèle du style philosophique, parce qu’il a su mobiliser la vivacité de son imagination pour « exprimer » à tous les hommes, de façon « charmante », une philosophie cartésienne trop rationnelle et désincarnée pour les toucher, ce pour quoi son langage coloré était bien « digne de Dieu » (Bouillier, 1854, p. 20).

Cousin ramené à son cartésianisme épuré dans L’Esthétique cartésienne d’Émile Krantz (1882)

29Comme Bouillier ancien élève de l’École normale supérieure et agrégé de philosophie, Krantz fut notamment chargé, à partir de 1881, de cours d’histoire de l’art à l’école des Beaux-Arts de Nancy. Spécialiste du théâtre des xvii^e, xviii^e et xix^e siècles, il devient professeur titulaire de la chaire de littérature française à la Faculté de Nancy en 1884 et continue quasiment jusqu’à la fin de sa vie à enseigner aux élèves de l’école des Beaux-Arts et des arts appliqués. L’Esthétique cartésienne est l’une des deux thèses qu’il soutient en 1882 pour obtenir le grade de Docteur ès Lettres en Sorbonne. Elle est récompensée par le prix Montyon de l’Académie française en 1883 et Krantz en dédie la version publiée à Paul Janet (1823-1899), alors professeur à la Sorbonne.

30La thèse générale de l’ouvrage est que c’est à la philosophie cartésienne que l’art classique emprunte les trois données distinctes qui composent une esthétique. Tout d’abord, son idéal : exprimer l’essence universelle de la personne humaine, en éliminant tout le contingent et le plus possible de sensible. Ensuite, son criterium : la clarté. Il y a une évidence du beau comme il y en a une de la vérité. Certaines obscurités pathétiques et troublantes doivent ainsi être exclues de l’art comme elles le sont de la philosophie, afin que le caractère de l’une et de l’autre soit la sérénité rationnelle. Enfin, les règles de sa composition : elles sont multiples, mais se rattachent à une seule, celle de la simplicité et de l’unité. La « philosophie cartésienne » définie par Krantz est donc d’emblée bien plus rationaliste et épurée que celle de la leçon X et, a fortiori, que celle de Bouillier. C’est la philosophie cartésienne du Descartes de Cousin.

31Mais les références à Malebranche et à l’Essai sur le Beau du Père André, désigné comme « premier traité d’esthétique écrit en français », ensuite systématisées par Cousin, permettent d’en combler immédiatement les manques :

Descartes n’a guère spéculé que sur le vrai ; Malebranche y a ajouté le bien, et il a écrit un traité de morale : le Père André a essayé d’y ajouter le beau ; mais ce n’est qu’avec Victor Cousin que ces trois idées ont acquis la même importance, et qu’elles ont constitué trois parties dans la philosophie, qui sont devenues égales : la morale, la logique et l’esthétique, tandis qu’au temps de Descartes c’était pour ainsi dire la métaphysique seule et la logique qui composaient toute la philosophie 35.

32En faisant bouger les frontières de la philosophie telle que Descartes l’aurait supposément envisagée en son temps, pour y intégrer l’esthétique, Cousin a ainsi identifié comme centrale la « réalisation sensible » ou l’« expression » d’une « qualité spirituelle et idéale », qui requiert de ne pas nous considérer, contrairement à ce à quoi nous avait incité Descartes, comme de « purs esprits », ou « des entendements sans imagination ni sensibilité » (Bouillier, 1854, p. 329). Dans cette histoire, l’apport essentiel d’André est « d’avoir tenté l’explication difficile des rapports du beau idéal et spirituel avec le beau sensible réalisé dans les arts ». À cette fin, le Père André a posé les fondements d’une théorie de la participation « ou du moins l’équivalent », que Krantz qualifie de « partie la plus philosophique et la plus laborieuse du problème esthétique » (Krantz, 1882, p. 316).

33En envisageant, à la suite de Malebranche, l’Ordre absolu comme métaphysique, et en insérant la beauté morale dans l’esthétique, André a définitivement endigué le risque subjectiviste. Le ferme rappel de la fondation de la raison pure, égale en tous les hommes, dans la transcendance divine, permet seul de comprendre l’expression, dans le beau artificiel, de « l’ensemble des éléments de ce qu’on appelle le style », c’est-à-dire la manière dont les hommes se distinguent par un « tour » personnel, en mobilisant leur sensibilité et leur imagination, mais pour les mettre au service d’idées innées qu’ils peuvent d’autant mieux partager qu’elles ne viennent pas d’eux36.

34Mais si André avait permis au cartésianisme initial d’affirmer un tour sensible, la référence au Discours sur le style de Buffon permet à Krantz de reprendre un virage rationaliste. Prononcé à l’Académie française le 25 août 1753, ce discours est réédité en 1872 à Paris, avec une notice biographique, un examen critique et des notes explicatives, par Adolphe D. Hatzfeld (1824-1900), professeur de lettres et de rhétorique au lycée Louis-le-Grand. La comparaison des textes montre que Krantz reprend certaines des analyses de Hatzfeld, les deux auteurs ayant par ailleurs des sources cousiniennes communes. Dans l’Essai de Krantz, c’est le chapitre V qui est consacré à Buffon.

35Or, quel est l’apport de la référence à Buffon, selon Krantz ? Buffon représente d’abord « un artiste du xvii^e au milieu du xviii^e siècle » (Krantz, 1882, p. 354), le « développement suprême de la doctrine classique », « un spiritualisme de plus en plus strict et exclusif », une « excessive nudité spiritualiste du style », à savoir la réduction

à une pure géométrie, en éliminant peu à peu d’elle-même les derniers éléments sensibles et complexes qu’elle avait conservés. Ainsi le style n’est plus ni une peinture ni une musique : il se dépouille encore de la couleur et de l’harmonie, qui ne sont pas assez près de l’idée pure. Il n’est plus qu’un dessin, c’est-à-dire un minimum d’éléments matériels, tout juste ce qu’il en faut pour communiquer l’idée, et la laisser dominer uniquement dans l’esprit.

36Le Buffon de Krantz se présente donc, en somme, comme un Poussin cousinien très épuré, auquel on aurait ôté ce par quoi Malebranche et André avaient corrigé les défauts de Descartes. Mais ce n’est pas tout. Buffon manifeste en outre un salvateur dédain pour l’éloquence oratoire, celle des imaginations fortes, quand le corps ne parle qu’au corps. Car la véritable éloquence, qui réside tout entière dans la puissance de la raison, est purement intellectuelle. La caractéristique principale du Discours sur le style est ainsi de proposer une représentation fidèle et accomplie de « l’homme de la métaphysique de Descartes », c’est-à-dire de l’« homme essentiel et abstrait ». C’est en ce sens que la fameuse formule de Buffon : « Le style est l’homme même », peut être désignée comme « le cogito de la littérature » (p. 355). L’homme de Buffon est « généralisé et simplifié. Le vrai homme, celui qui, d’après Buffon, est seul capable de se servir du style, n’est pour ainsi dire qu’un esprit, une raison ».

37Or, en conclusion, Krantz précise s’en être tenu « à dessein, à l’interprétation la plus ordinaire du cartésianisme », et s’être « renfermé », « à dessein aussi, dans la partie du système la plus accessible, c’est-à-dire dans le Discours de la Méthode ». L’injonction faite à ses lecteurs d’« alimenter » et de « renouveler » la littérature « par la psychologie expérimentale, par l’histoire, par l’étude de la nature », sous peine de la voir se « consume(r) elle-même », « se vider » et « péri(r) pour ainsi dire d’inanition » (Krantz, 1882, p. 369-370), peut ainsi s’interpréter comme la prière faite à ses successeurs, et portée par des spiritualistes de la troisième génération comme Bouillier et Janet, de poursuivre la rénovation d’un spiritualisme cousinien dont les limitations et exclusions successives ont empêché de considérer pour elle-même l’inflexion esthétique significative de la leçon X.

38De Cousin, Bouillier et Krantz, à Descartes, Malebranche, André et Buffon, et retour : les réouvertures successives de toutes ces figures emboîtées révèlent à la fois les tentations et les difficultés rencontrées par les spiritualistes français au xix^e siècle pour unir la tradition cartésienne à une esthétique nouvelle, qui pourrait alors se revendiquer comme pleinement nationale.

39Du point de vue des relations franco-allemandes, la lecture de Krantz, au début des années 1880 et dans un texte à vocation académique et consensuelle, atteste de la très forte prégnance du Cousin de la réaction, donc aussi, des difficultés de la leçon X à toucher ou à impressionner officiellement ses lecteurs. En les nuançant par une conclusion ouverte aux pratiques interdisciplinaires et internationales des nouveaux spiritualistes, la conclusion de Krantz traduit cependant, aussi, un infléchissement des résultats du concours de 1862, remporté par Lévêque, qui situait outre-Rhin la création de la science du beau et ses développements les plus conséquents. Sur fond d’affrontements avec la Prusse et de nationalisme croissant, et à coups de polissages successifs des figures philosophiques représentatives de l’esthétique du Grand Siècle, elle atteste du lien intrinsèque et complexe unissant les tentatives de naturalisation française de cette esthétique et la réception de la philosophie allemande, au point que l’appréciation du phénomène comme « transfert » ne puisse faire l’économie d’une interrogation symétrique et circonstanciée sur les éventuels « contre-transferts » dans l’esthétique et la pratique artistique allemandes à la fin du siècle37.

40D’un point de vue plus franco-français, la lecture de Bouillier atteste quant à elle de la conscience, par les spiritualistes de la fin du règne de Cousin, de l’urgence de la prise en charge du potentiel sensualiste de l’esthétique. Le façonnage officiel d’un Malebranche à la prose heureusement imaginative et stratégiquement colorée permet à la fois cette réhabilitation et son ancrage dans un fondement métaphysique classique rassurant. Or, si l’on considère l’état des connaissances actuelles des études malebranchistes, on s’aperçoit que le potentiel esthétique de l’oratorien, et particulièrement sa capacité à y intégrer la dimension touchante de l’idéal, ont bien été reçus, en particulier en littérature. Selon Jean Deprun ainsi, qui obtint l’agrégation l’année où Malebranche était au programme et après avoir suivi les cours de Merleau-Ponty sur l’union de l’âme et du corps chez l’Oratorien38, la « poétique de l’inquiétude » de Malebranche aurait ouvert la voie à « une esthétique du choc », « une esthétique ténébreuse et frémissante qui conduit [d]e Sade à Baudelaire39 ». Car quoi de plus efficace, pour une jeune fille innocente, que des lectures interdites, pour s’évader au moins par l’imagination de l’enfermement d’un couvent40 ? L’emboîtement des trois modernités, dont nous sommes partis, pourrait ainsi révéler ce que Paul Janet désigne comme un atavisme malebranchiste de l’esthétique française :

la grande nouveauté du cours de 1818 a été précisément la renaissance en France de la métaphysique. […] Depuis longtemps, cette science avait disparu en France […] il faut remonter jusqu’à Malebranche pour renouer la chaîne, et il ne serait pas exagéré de dire que, depuis les Entretiens de métaphysique de 1688, la première réapparition éclatante de la métaphysique en France a été le cours de 1818. Ce fut du reste l’expression du temps. Ce que Broussais combattit dans Victor Cousin, ce fut le métaphysicien. À l’étranger, ce qui représenta la métaphysique française pendant vingt années (pour Schelling, Hamilton, Gioberti), ce fut la philosophie de Cousin. Lorsque, plus récemment, on a cru devoir réagir contre Cousin au nom de la métaphysique, on n’a fait que revenir à la source. C’est un phénomène d’atavisme (Janet, 1885, p. 72).

41Mais il faut alors compléter la description des caractéristiques de cet atavisme, c’est-à-dire de ce qui réapparaît, chez les descendants de Cousin, sans toujours se manifester dans les générations intermédiaires, par les quelques couleurs esquissées par le Cousin de l’affirmation dans la leçon X. Or ces couleurs lui sont bien conférées par cette part sensible de nos connaissances, qui relie si étroitement le Malebranche psychologue de l’âme déchue au Condillac de l’Essai sur l’origine des connaissances humaines (1748), dont les cours de Cousin sur le sensualisme du xviii^e siècle faisaient « le plus grand métaphysicien du xix^e siècle41 ». La métaphysique en couleurs de Malebranche désignerait en ce sens l’atavisme sensualiste de cette esthétique « française » espérée : jamais complètement engendrée, mais jamais non plus vraiment avortée42.

42À moins que… Le parcours que nous avons proposé montre aussi, en filigrane, toute l’attention que Cousin a accordée à la traduction institutionnelle et pratique des différentes éditions de ses cours, notamment au façonnage de chaires, de postes et de lieux dédiés à l’enseignement de l’histoire de l’art et de l’esthétique, sous l’égide de la philosophie, à un moment de sa carrière que l’on identifie pourtant, massivement, comme dissocié de toute préoccupation politique43. Cette préoccupation s’atteste par exemple, dans la leçon X, dans une de ces notes perfides dont Cousin a le secret. Elle commence par la récupération, au profit du seul magistère de Cousin, du travail de Jouffroy sur l’esthétique (le Cours d’esthétique et la Thèse sur le sentiment du beau sont parus de façon posthume en 1843)44, pour lui opposer ensuite une réception véritablement significative en l’espèce de Louis (dit Ludovic) Vitet (1802-1873) :

Au premier rang des auditeurs intelligents de ce cours était M. Jouffroy, qui déjà, sous nos auspices, deux ans auparavant, avait présenté à la Faculté des lettres, pour être reçu docteur, une thèse sur le Beau. Voyez Premiers Essais de philosophie, Appendice, p. 346 et 347. M. Jouffroy avait depuis cultivé, avec un soin et un goût particulier, les semences que notre enseignement avait pu déposer dans son esprit. Mais de tous ceux qui à cette époque ou plus tard fréquentèrent nos leçons, nul n’était plus fait pour embrasser le domaine entier du beau et de l’art que l’auteur des grands articles sur Eustache Lesueur, sur la cathédrale de Noyon, et sur le Louvre. M. Vitet, aujourd’hui notre confrère à l’Académie Française, possède toutes les connaissances, et, ce qui vaut mieux, toutes les qualités nécessaires à un juge de la beauté en tout genre. Puisse-t-il donner enfin à la France un historien de l’art français !

43Normalien, collaborateur au Globe, à la Revue française, à la Revue des Deux-Mondes, ami de Mme de Staël, spécialiste d’archéologie, nommé à l’Académie des Inscriptions en 1839, où l’on créa pour lui la place d’Inspecteur général des monuments historiques, Conseiller d’État et élu à l’Académie française le 8 mai 1845, Vitet présente pour Cousin le grand intérêt, par rapport au défunt Jouffroy, d’incarner à même l’institution et dans des revues clefs du courant spiritualiste, la représentation philosophique dominante du Grand Siècle.

44On peut ainsi, pour terminer, formuler l’hypothèse selon laquelle l’évolution de Cousin jusque dans la leçon X pourrait servir à revisiter le contenu de l’enseignement et les traductions concrètes de l’esthétique et de l’histoire de l’art chez ses acteurs centraux au cours du siècle. Le frère de Louis, Charles Blanc (1813–1882) serait à ce titre un cas paradigmatique. Après avoir étudié la gravure dans l’atelier de Luigi Calamatta, Blanc cumule en effet tous les capitaux.

45Premièrement, il incarne tout au long de sa carrière des fonctions dans des lieux institutionnels aussi variés que décisifs : président de la Commission des monuments historiques (1848), directeur de l’administration des Beaux-Arts (1848-1851), professeur d’histoire comparée de l’architecture à l’École spéciale d’architecture (1865-1867), membre libre de l’Académie des beaux-arts (novembre 1867), directeur de l’administration des Beaux-Arts (second directorat, 1870-1873), membre de l’Académie française (juin 1876) et professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art (1878-1881), ce qui est un signe très fort de la reconnaissance de l’histoire de l’art comme discipline, mais encore sous la tutelle de la philosophie.

46Deuxièmement, il crée ou collabore activement à des revues et organes de diffusion clefs. Après avoir commencé par rédiger des comptes rendus de Salons et des notices artistiques dans le Bon Sens, dont son frère Louis était rédacteur en chef, puis dans la Revue du progrès, le Courrier français et L’Artiste, il prend la direction du Propagateur de l’Aube puis celle du Journal de l’Eure et, surtout, fonde la Gazette des Beaux-Arts.

47Troisièmement, il publie de nombreux ouvrages de référence, dont une vaste entreprise encyclopédique, sans précédent dans l’histoire de l’art en France, L’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, une publication de fascicules, diffusés par souscription, qui devint, quelque dix-huit ans plus tard, un corpus de 14 volumes contenant 930 biographies de peintres, parmi lesquels ceux du Grand Siècle occupent une place éminente. Il doit en outre son succès à sa Grammaire des arts du dessin (qui paraît l’année de la mort de Cousin, en 1867) et à sa Grammaire des arts décoratifs, qui trouvent une application concrète à l’école des Beaux-Arts. Or dans ces textes, il distingue la beauté idéale de la simple imitation de la nature ; il fait un état des lieux circonstancié de l’emplacement exact où l’on peut aller voir ces œuvres, et de leurs déplacements au gré de ventes les ayant parfois, bien malheureusement, emmenées hors de France ; il valorise la prééminence de l’expression sur tout autre impératif dans la peinture ; il trouve la solution au problème de la conciliation entre expression et beauté dans une conception du style compris comme impression d’un caractère typique à ce qui ne présentait qu’une vérité individuelle, etc., bref, il vulgarise et revisite l’enseignement de Cousin.

48Quatrièmement et enfin, l’étude de ses réseaux permet de reconstituer une constellation d’artistes, d’historiens de l’art et de critiques recevant de manière pratique cet héritage. Pour ne donner que quelques noms : Jean-Léon Gérôme, Alexandre Cabanel ou Paul Baudry, issus de l’École des Beaux-Arts ; ou, parmi ses collaborateurs à l’encyclopédie des biographies d’artistes et à la Gazette des Beaux-Arts, Paul Mantz, pour la majorité des textes des écoles flamande et florentine, Théophile Thoré-Bürger, pour l’essentiel des monographies de l’école anglaise, Paul Lefort, pour celles des Espagnols, Auguste Demmin, pour celles des Allemands, et Marius Chaumelin, qui reçut de Pierre Larousse la majorité des notices concernant les Beaux-Arts dans le grand dictionnaire encyclopédique du xix^e siècle, pour l’école génoise et une grande partie des Napolitains. Au titre des collaborateurs beaucoup plus occasionnels, on peut encore mentionner Alfred Michiels, Henri Delaborde, Georges Lafenestre, Philarète Chasles, Charles Augustin Wauters, Paul Rochery, Louis Viardot, ou bien encore Théophile Silvestre.

49De ce fait, sortir de l’ombre l’institutionnalisation polémique de l’esthétique et de l’histoire de l’art en France pourrait bien requérir le minutieux dépoussiérage de plusieurs autres historiographies emboîtées reliant le Grand Siècle au xix^e siècle puis au nôtre, par exemple celle des biographies de peintres reliant Félibien et Roger de Piles à Blanc, en passant par les péripéties des réceptions et exploitations de celle de Malebranche par André.