Introduction

1En 2007, Christian Jouhaud publiait un ouvrage appelé à marquer et à nourrir le débat dans le champ des études sur la réception de la France du xviiᵉ siècle : Sauver le Grand Siècle ? Présence et transmission du passé (Jouhaud, 2007). Dans ce livre, l’historien s’interroge sur la manière dont l’écriture peut rendre le passé présent. La question n’est donc pas seulement de savoir ce qu’il subsiste du xviiᵉ siècle, mais d’examiner les conditions mêmes de cette survivance — la façon dont le passé continue d’agir dans le présent, à travers les discours, les gestes d’écriture et les institutions de mémoire. Dans cette perspective, Jouhaud envisage l’histoire et la littérature comme deux voies complémentaires vers la « présence du passé » : la première repose sur la rigueur de la méthode, la seconde sur la puissance figurative du langage. Son approche s’inscrit dans la lignée de Walter Benjamin (2000), Marc Bloch (2006) et Michel de Certeau (1975), qui conçoivent l’histoire comme une rencontre risquée entre le présent et l’altérité du passé. Elle rejoint également, par certains aspects, les réflexions de Reinhart Koselleck (1990) et de François Hartog (2003) sur les régimes d’historicité et les modes d’expérience du temps.

2Ce livre se fonde ainsi sur un déplacement méthodologique décisif. Le Journal de Marie Du Bois, valet de chambre de Louis XIII et de Louis XIV, y est lu comme un texte d’historien : une tentative pour comprendre son temps à travers l’expérience vécue et le geste d’écriture. En miroir, les historiographies modernes du xviiᵉ siècle — de Voltaire (1751) à Marc Fumaroli (1995), en passant par Victor-Lucien Tapié (1957) ou Paul Bénichou (1948) — sont abordées comme des témoignages sur leur propre rapport au passé, révélant les mécanismes par lesquels elles construisent, fixent et sacralisent l’image du « Grand Siècle ». Ce renversement entre témoin et historien permet de désacraliser la figure monumentale du Grand Siècle et d’en révéler les fissures, les zones d’ombre et les fragments oubliés. L’objectif n’est plus de célébrer un passé figé, mais de retrouver, derrière le monument, les lézardes qui laissent filtrer la vie du passé, au-delà des grands récits du xviiᵉ siècle, qui apparaissent souvent comme des entreprises de reconstruction d’une image idéalisée, mais figée, du Grand Siècle. En cela, le livre de Jouhaud, au titre volontairement ironique, ne prétend pas « sauver » le Grand Siècle comme monument mais, plutôt, la possibilité même de son altération. Le « Grand Siècle », tel qu’il a été constitué par l’historiographie et la critique littéraire, agit comme un objet patrimonial : il fige le passé, le rend consensuel et inoffensif. Contre cette logique de monumentalisation, Jouhaud plaide pour une histoire non restauratrice, proche de la théorie de la restauration formulée par Cesare Brandi (Brandi, 2000 ; Houdard, 2009). Il ne s’agit pas de reconstituer une totalité perdue, mais de rendre visibles la distance, les lacunes et les traces du temps — de laisser affleurer les discontinuités plutôt que de les masquer.

3L’ouvrage de Jouhaud a, on le sait, suscité de nombreuses réactions dans la communauté historienne et littéraire. La plupart d’entre elles ont été favorables. Plusieurs lecteurs y ont reconnu un livre décisif, remarquable à la fois par son ambition théorique et par la force singulière de son écriture (Rabinovitch, 2009). La plupart des recensions ont également salué la cohérence d’une démarche où la rigueur de l’enquête historique se conjugue à une réflexion mémorielle et épistémologique (Blanquie, 2009). D’autres commentateurs, tels que Laurence Giavarini (2009), ont souligné l’originalité d’un projet qui renverse les hiérarchies établies entre le document et le discours, entre l’historien et son objet. Hartmut Stenzel (2009) a vu pour sa part dans l’ouvrage une contribution majeure au débat sur les « lieux de mémoire », en ce qu’il déplace l’attention du patrimoine vers la transmission, de la célébration vers la présence. De même, Sophie Houdard (2009) a salué une « expérience risquée », où la pratique de l’historien devient une épreuve du trouble et de la fragilité, quand Éric Méchoulan (2009) a mis en lumière la dimension proprement expérimentale du livre.

4Plusieurs lecteurs, en revanche, ont formulé des critiques plus réservées. Si la plupart reconnaissent la richesse et la profondeur de la réflexion, ils en soulignent aussi le caractère très théorique, voire spéculatif. Pierre Vallin (2007) y voit un essai ambitieux, mais parfois déroutant, dont l’écriture volontairement dense et allusive éclaire peut-être moins la France du xviiᵉ siècle que la manière dont celle-ci est relue dans la France du xxiᵉ siècle naissant. Ce déséquilibre explique sans doute que Christian Jouhaud ait choisi, quinze ans plus tard, de consacrer une étude entière à ce texte (2022). D’autres commentateurs ont jugé que la réflexion de Jouhaud, en brouillant délibérément la frontière entre histoire et littérature, exposait le discours historien au risque d’un relativisme excessif : la recherche du « trouble » et de la « fêlure » viendrait parfois se substituer à l’analyse des conditions sociales et politiques de production des discours (Giavarini, 2009). Enfin, quelques lecteurs ont exprimé leur malaise face à l’effacement des cadres méthodologiques traditionnels : la déconstruction des « monuments historiographiques » du Grand Siècle, aussi salutaire soit-elle, leur a paru déboucher moins sur une nouvelle histoire du xviiᵉ siècle que sur une méditation sur la présence du passé — autrement dit, sur un essai de philosophie de l’histoire plutôt que sur une contribution empirique à son renouvellement (Blanquie, 2009).

5Or, curieusement, il est frappant de constater qu’en réalité, le livre de Christian Jouhaud n’interroge pas véritablement la catégorie du « Grand Siècle » elle-même, mais plutôt ce qu’il appelle le « Grand-Siècle », avec un trait d’union, c’est-à-dire des valeurs, à la fois historiques, politiques et idéologiques, qu’englobe la notion de « Grand Siècle ». L’enquête privilégie en effet l’étude des modes de transmission et de présence du passé, plutôt que celle des conditions de formation de cette catégorie, pourtant essentielle à la construction historiographique et mémorielle de la France dite « classique ». Cette absence se révèle d’autant plus regrettable qu’elle prive le lecteur d’une réflexion généalogique sur la notion même de « Grand Siècle » — sur les discours, les usages et les institutions qui, depuis le xviiᵉ siècle, ont contribué à la constituer en canon esthétique et moral.

6L’enquête à laquelle ces actes souhaitent contribuer n’a encore jamais été menée de manière systématique, y compris dans le champ spécifique de l’histoire des arts et de la culture, qui nous concerne tout particulièrement. Elle nous paraît pourtant devoir l’être, car elle offre l’occasion de reformuler la question posée par Christian Jouhaud selon des termes et des enjeux nouveaux, plus étroitement liés à la compréhension des réalités historiques, sociales et esthétiques de la France du xviiᵉ siècle.

7Avant de se demander ce qu’il reste aujourd’hui du « Grand Siècle », il faudrait en effet s’interroger sur ce dont ce « Grand Siècle » est le reste : non pas la France du xviiᵉ siècle, mais celle des premières décennies de la IIIᵉ République (Albanese, 1992 ; Nicolet, 2000, p. 23–24 ; Zékian, 2012). En glorifiant la France de Louis XIV et de Jean-Baptiste Colbert, il s’agit alors de célébrer la grandeur d’un État parfaitement administré et de rendre au « génie français » les lettres de noblesse qui avaient été remises en question au sortir de la guerre de 1870. Dans le domaine des études littéraires, théâtrales et artistiques, l’« esprit français » trouve sa forme la plus achevée dans le « génie classique », et ce plus encore après la Première Guerre mondiale. Alors qu’en Allemagne et en Autriche, les historiens des styles « classique » et « baroque » en font des phénomènes européens, d’abord nés dans le sud de l’Europe, quand ils ne les considèrent pas comme des styles descriptifs et universels, applicables aussi bien à l’art grec qu’à l’architecture du xix^e siècle (Wölfflin, 1988 ; Riegl, 2015), leurs homologues français tiennent le « classicisme » pour un phénomène spécifiquement gallican et propre à toute une culture : c’est le « classicisme » de Pierre Corneille, Molière et Jean Racine, de Nicolas Poussin, Claude Lorrain et Eustache Le Sueur (Brunetière, 1905–1919, t. II, p. 362 ; Bray, 1927 ; Weisbach, 1932 ; Leroy, 1935). La jonction est ainsi faite entre le « Grand Siècle » du roi, de ses ministres et de ses artistes : alors que Charles Le Brun est présenté comme un « directeur », voire un « dictateur » (Venturi, 1968, p. 122) des arts, œuvrant au nom d’une « discipline » et d’un « art d’État », sur le modèle de son royal protecteur (Blanc, 1862–1863, t. I ; Janneau, 1965, p. 189–221 ; Teyssèdre, 1967, p. 72 ; Weigert, 1962, p. 16), un nombre croissant d’expositions et d’ouvrages consacrés au « Grand Siècle » se focalisent sur le règne de Louis XIV, décrit comme l’« âge d’or » de l’art français (Laclotte, 1958 ; Fuhring, Marchesano, Mathis et Selbach, 2015 ; Gady et Trey, 2018).

8Mais, dès le premier tiers du xxᵉ siècle, plusieurs voix s’élèvent pour contester ces « simplifications un peu scolaires » (Baldensperger 1937, cité par Stenzel, 2006, p. 49). Les notions de « classicisme » (Mornet, 1940 ; Bury, 1998) et d’« absolutisme » (Goubert,  1989 ; Henschall, 1992 ; Cosandey et Descimon, 2002 ; Chaline, 2005) sont remises en question, tandis qu’une autre société française est décrite, éprise de sainteté et de liberté autant que de gloire (Bremond, 1916–1933 ; Gaiffe, 1924 ; Busson, 1933 ; Pintard, 1943 ; Amoudru, 1946 ; Armogathe, 1989), et où l’ascension des meilleurs peintres et « la richesse de la vie artistique » ne peut plus se réduire à de simples « rapports de domination » (Gady, 2010 ; Cojannot-Le Blanc, 2015, p. 5). Dans le domaine de l’histoire de l’art, les explications stylistiques et globalisantes du « classique » et du « baroque », en vogue dès les années 1930 et qui connaissent un apex dans les années 1960, non sans lien avec l’historiographie des Annales (Tapié, Francastel), cèdent ensuite rapidement le pas à un retour des études de cas et des monographies qui viennent, notamment sous la houlette d’Anthony Blunt, de Jacques Thuillier et de Claude Mignot, mais avec une certaine peur de l’engagement, enrichir profondément notre connaissance du xvii^e siècle en insistant sur sa diversité (Bonfait, 2022 ; Batalla-Lagleyre, 2024). Autrement dit, c’est la grandeur historiographique qui change de nature après les années 1960, les grandes explications du Grand Siècle s’effaçant au profit d’une multitude d’éclairages ponctuels qui n’en contribuent pas moins, mais souvent sans réflexivité, à (re)façonner l’image d’un siècle toujours « Grand », mais qui l’est désormais surtout par l’accumulation.

9Par ailleurs, même si la notion de « Grand Siècle » est une invention tardive, il importe de s’interroger sur ce qu’elle doit à la France du xviiᵉ siècle lui-même. Dès la seconde moitié du xvii^e siècle, les savants, les poètes et les artistes sont nombreux à célébrer la grandeur du roi (Apostolidès, 1981 ; Burke, 2007 ; Grell et Michel, 1988). Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1657) et François Blondel (1675–1683, t. III, p. 608–609) sont parmi les premiers à souligner que le monarque mérite d’« acquérir le nom de Louis le Grand », pour « avoir donné la paix à son état » et exprimé « avec emphase » les plus belles vertus princières, « la valeur, la force, la prudence et la vigilance et la bonne conduite à la guerre, aussi bien que la justice, la modération, la clémence, la magnanimité, la générosité, la libéralité ». Charles Perrault contribue ensuite à déplacer cette glorification de la « personne » au « Siècle » de « Louis le Grand » : son Siècle de Louis le Grand (1687, p. 3) prétend, après Nicolas Renouard (Ovide et Renouard, 1619) et Jean Puget de la Serre (1630), que « l’on peut comparer sans craindre d’être injuste, / Le Siècle de Louis au beau Siècle d’Auguste ». Neuf ans plus tard, Perrault explique encore le nombre des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (1696–1700) par les effets bénéfiques du « règne de Louis le Grand pour qui le Ciel les a formés » (t. I, « Préface », n. p.). Ces auteurs ont si bien insisté sur la gloire du « siècle de Louis le Grand » (Perrault), puis du « siècle de Louis XIV » (Voltaire 1723 ; 1733 ; 1751), qu’ils en ont convaincu pendant longtemps une bonne partie des historiens et des historiens de l’art qui, comme l’écrivait Bernard Teyssèdre (1964, p. 9), ont pu affirmer sans sourciller que « le “Grand Siècle” était le règne de Louis-le-Grand » (Johnson, 1978 ; Cornette, 2000 ; Bell, 2003 ; Venturino, 2006 ; Mazel, 2013).

10Mais cette focalisation sur le règne du Roi-Soleil est-elle réellement pertinente ? Certains chercheurs ont remis en cause cette perspective en s’intéressant au tournant du xviiiᵉ siècle, souvent considéré trop rapidement comme une simple « période de transition » (Hilaire et Ramade, 1993). Ce « très Grand Siècle » n’a échappé ni aux historiens ni aux historiens de l’art. Dans le sillage des critiques adressées par Antoine Schnapper aux thèses de Pierre Marcel sur le « divorce complet de l’art et de la politique » après la mort de Louis XIV (Marcel, 1906 ; 1914, p. 3 ; Schnapper, 1968 ; Rosenberg et Schnapper, 1970), plusieurs études ont récemment mis en évidence les permanences et les continuités qui ont marqué la fin du xvii^e siècle et les premières décennies du siècle suivant (Gouzi, 2010 ; Externbrink et Levillain, 2018 ; Lett, 2020). Les travaux n’ont pas été rares par ailleurs à souligner l’importance de ce qui a pu être appelé la « naissance du Grand Siècle », la « formation du Grand Siècle », le « premier Grand Siècle » ou, de façon plus neutre, le « premier xvii^e siècle » (Pagès et Tapié, 1948 ; Bernhardt, 1988, p. 409 ; Descimon et Jouhaud, 1996 ; Lafay, 1975). Le début du règne d’Henri IV (1589) correspond en effet à l’instauration d’un « nouveau style de gouvernement » et à la « reconstruction du royaume », saluée par les contemporains eux-mêmes (Alcouffe, 1989 ; Perot et Tucoo-Chala, 1990 : cf. Dupleix, 1610, p. 572–573). On a également souligné le rôle crucial de la régence de Marie de Médicis (1610–1614) dans le développement des arts dans la France du xvii^e siècle (Baudoin-Matuszek, 1992 ; Bacht-Bassani, 2003), jusqu’à inspirer de flatteuses comparaisons avec le « Siècle de Louis le Grand » (Graziani et Solinas, 2003). Ce sont toutefois les ministériats de Richelieu (1624–1642) et Mazarin (1643–1661), sous le règne de Louis XIII et du jeune Louis XIV, qui, pour le premier xvii^e siècle, ont suscité l’attention la plus ancienne et la plus soutenue (Chaserant, Mérot et Starcky 1998 ; Boyer, Gaehtgens et Gady, 2009). Dès 1893, Henry Lemonnier affirme que cette période correspond au moment d’émergence du « classicisme » français, du « faux classicisme » de Simon Vouet à l’« académisme » de Charles Le Brun (1893, p. 118, 269 & 333–334). Louis Dimier reprend l’idée en la nuançant. Théorisant le premier la notion de « seconde École de Fontainebleau », il lui accorde une place paradoxale (« Fontainebleau allait être le centre du renouveau de l’école effacée » [1925, p. 77]), en situant lui aussi la naissance véritable de « l’école française » entre son « établissement » par Vouet et son « apogée » par Le Brun (1926, t. I, p. 1–2), mais accorde une importance plus grande au premier, dont le retour de Rome (1627), peu de temps avant celui de François Perrier et de Jacques Blanchard (1629), marque un tournant. Quatre-vingts ans après la mort de François I^er (la « première École de Fontainebleau »), la France d’Henri IV est enfin capable d’attirer à elle ou de conserver chez elle les meilleurs peintres qu’elle a vus naître sur son sol — ou presque, puisque Perrier est franc-comtois —, après avoir continué un temps de capitaliser sur l’héritage artistique de la fin du xvi^e siècle (la « seconde École de Fontainebleau ») (1926, t. I, p. 16–17, 29–37). Un autre tournant est identifié par Dimier autour de l’émergence du « grand style » de Poussin et Lorrain, qui se conjuguera à l’« abondance unie » de Vouet dans l’art d’Eustache Le Sueur (t. II, p. 1). Pour insister sur l’existence de ce « classicisme gallican », Bernard Dorival suggère plus tard d’appliquer la notion rhétorique d’« atticisme » à la peinture produite durant la dernière décennie du ministère de Mazarin (1650–1661), avant que d’autres ne la fassent remonter à la régence d’Anne d’Autriche (1643–1651), voire à la surintendance de François Sublet de Noyers (1638–1645) (Châtelet et Thuillier, 1963–1964, t. II ; Brejon de Lavergnée et Dorival, 1979, p. 293–294 ; Thuillier,  2014, p. 182 ; Mérot, 1998, p. 14–25, 138–140).

11Ces constats historiographiques et critiques ont constitué le point de départ du colloque dont ces actes présentent les résultats. Tenu à l’Université de Genève du 16 au 18 mai 2024, il avait pour ambition d’interroger les conditions d’émergence, de stabilisation et de remise en question d’une catégorie aussi familière qu’équivoque. Il ne s’agissait pas de proposer une nouvelle définition du « Grand Siècle », ni de lui substituer un autre label commémoratif, mais d’en examiner les usages successifs, les déplacements de sens et les effets de légitimation, depuis son apparition dans le discours historique et critique jusqu’à ses reformulations les plus récentes. Le projet reposait sur une hypothèse simple : si le « Grand Siècle » a pu devenir l’un des lieux les plus persistants de la mémoire française, c’est qu’il a sans cesse servi à articuler une certaine conception du rapport entre les arts, les lettres et le pouvoir. En retraçant les conditions de cette construction, il s’agissait d’ouvrir un chantier collectif où se croisent plusieurs disciplines — histoire, histoire de l’art, littérature, philosophie, musicologie — afin de confronter leurs traditions et leurs méthodes. L’objectif n’était pas tant de déconstruire un mythe que d’en restituer la généalogie : suivre les fils qui, du xviiᵉ au xxᵉ siècle, ont patiemment tissé l’évidence d’un « âge d’or français ».

12Les contributions rassemblées dans ce volume prolongent et diversifient ces perspectives. Elles montrent, chacune à leur manière, que la notion de « Grand Siècle » ne se réduit ni à une invention rétrospective ni à une simple étiquette commode : elle agit comme un véritable opérateur de pensée, un instrument de hiérarchisation, de mémoire et, parfois, de pouvoir. Leur diversité illustre la vitalité d’un champ où les frontières disciplinaires s’effacent au profit d’une interrogation commune : que faisons-nous lorsque nous parlons d’un « Grand Siècle » ? Que produit, dans nos pratiques savantes, l’usage d’une telle catégorie ? Et que révèle-t-elle des manières dont nous concevons la grandeur, la norme ou l’exemplarité ? C’est autour de ces questions que s’articule le présent ouvrage, structuré en quatre volets complémentaires. Le premier retrace la formation moderne de la notion dans l’Europe des xixᵉ et xxᵉ siècles, en la confrontant à d’autres traditions nationales de l’histoire culturelle. Le deuxième revient au xviiᵉ siècle lui-même, pour identifier les conditions de possibilité de la catégorie, ses usages politiques et ses premières élaborations intellectuelles. Le troisième examine la construction du « Grand Siècle » depuis ses marges, à travers des regards étrangers, des traductions et des appropriations venues de différents pays d’Europe. Enfin, le quatrième analyse les discours produits par les artistes et les théoriciens des arts, en montrant comment leurs pratiques de l’écrit ont contribué à ériger le xviiᵉ siècle en modèle artistique et normatif.

13Le volume s’ouvre sur une réflexion programmatique : comprendre comment la notion de « Grand Siècle » s’est progressivement constituée en catégorie de distinction et en instrument de hiérarchisation au sein de l’histoire culturelle française. En partant d’un épisode récent — l’emploi anachronique de l’expression « Grand Siècle » lors d’un débat sénatorial sur la restauration de Notre-Dame de Paris en 2019 —, Stéphane Zékian met en évidence la charge idéologique et symbolique que cette étiquette, devenue presque réflexe, a accumulée au fil du temps. À travers une enquête qui parcourt l’ensemble du xixᵉ siècle, il retrace les détournements, les appropriations et les contestations de ce syntagme. De Mercier à Michelet, de Suarès à Lanson et Thibaudet, le « Grand Siècle » se transforme tour à tour en modèle, en repoussoir ou en miroir des valeurs nationales. L’analyse détaillée de l’enquête publiée en 1922 par Les Marges — « Le xixᵉ siècle est-il un grand siècle ? » — met au jour la persistance d’une véritable « centromanie » française : ce besoin récurrent de consacrer une période unique, érigée en centre de la civilisation. En suivant cette inflation commémorative, l’auteur montre que la catégorie de « Grand Siècle » relève moins d’un constat historique que d’une logique de préséance et de légitimation.

14Jean-Benoît Poulle explore un autre versant de la mémoire du xviiᵉ siècle : celui qui, en substituant au « Grand Siècle » le « Siècle des Saints », a cherché à réorienter la grandeur française vers le domaine spirituel. Son article retrace l’histoire de ce syntagme, apparu dès 1643 sous la plume de Denis Amelote, puis réactivé à l’époque contemporaine, notamment après la publication de l’Histoire littéraire du sentiment religieux de l’abbé Bremond. D’abord expression apologétique propre au catholicisme réformé, la formule devient au xxᵉ siècle une catégorie commode de l’historiographie religieuse, associée à la célébration d’une France mystique, charitable et cultivant ce que l’on pourrait appeler un héroïsme de l’intériorité. Jean-Benoît Poulle montre que l’appellation de « Siècle des Saints », en apparence pieuse, opère un double déplacement par rapport au « Grand Siècle ». D’abord chronologique : elle renvoie surtout à la première moitié du xviiᵉ siècle — celle d’Henri IV, de Marie de Médicis et de Louis XIII — marquée par la ferveur spirituelle et les grandes fondations religieuses. Ensuite critique : en valorisant la sainteté « cachée », elle oppose à la majesté publique du règne de Louis XIV la grandeur invisible des mystiques et des réformateurs spirituels. Cette dialectique entre grandeur politique et grandeur intérieure fait du « Siècle des Saints » un véritable contre-discours : un miroir spirituel qui interroge la gloire même du « Grand Siècle ». En restituant la généalogie lexicale et mémorielle de cette désignation, cette étude montre comment la sainteté devint, dans la France post-tridentine, un instrument critique de la grandeur monarchique et un paradigme alternatif de la mémoire du xviiᵉ siècle.

15L’étude de Delphine Antoine-Mahut examine de son côté la reconfiguration, au xixᵉ siècle, d’une esthétique dite « française », fondée sur l’héritage cartésien. L’auteure montre comment Victor Cousin, figure majeure du spiritualisme libéral, mobilise dans la dernière édition de son Cours du Vrai, du Beau et du Bien (1853) une « métaphysique de la sensibilité » héritée de Malebranche afin de refonder une philosophie du beau à la gloire de la nation. Ce geste, longtemps éclipsé par une lecture exclusivement idéaliste de Cousin, révèle une tension féconde entre raison et sensibilité, idéalisme et empirisme, qui soutient l’ambition de doter la France d’une esthétique à la fois rationnelle et incarnée. L’article met en lumière ce déplacement à travers l’analyse de la dixième leçon, « L’art français au xviiᵉ siècle », où Cousin, après avoir célébré Poussin et Le Sueur comme figures d’un « art national », réhabilite paradoxalement la dimension affective et sensible du beau. Delphine Antoine-Mahut souligne que cette inflexion s’opère grâce à la médiation de la psychologie empirique de Malebranche et de ses relectures successives par Bouillier et Krantz, qui prolongent et rationalisent cette « métaphysique en couleurs ». En révélant les filiations souterraines qui relient Cousin, Malebranche et leurs interprètes à la constitution d’une esthétique nationale, cet article éclaire un pan méconnu de la fabrique du « Grand Siècle » au xixᵉ siècle : sa transposition dans une philosophie de la beauté conçue comme métaphore de l’« esprit français ».

16C’est un autre champ, souvent négligé par l’historiographie du « Grand Siècle », que l’article de Thierry Favier explore en clôture de la première partie du volume : celui de la musique. À partir d’une analyse des écrits et de la trajectoire du musicologue Norbert Dufourcq, auteur de La Musique française (1970), l’auteur s’interroge sur la manière dont s’est élaborée — puis a été contestée — l’idée d’un « Grand Siècle musical ». Élève d’historiens monarchistes et catholiques qui défendaient cette notion, Dufourcq refuse pourtant de l’appliquer à la musique, lui préférant d’autres périodisations : « deuxième âge d’or », « musique française classique » ou « musique sous les rois Bourbons ». Ce choix, en apparence paradoxal, met en lumière les tensions entre érudition positiviste, héritage idéologique et quête d’une identité artistique nationale. En suivant la logique interne de La Musique française, Thierry Favier montre comment Dufourcq articule la narration de la grandeur monarchique à une histoire formaliste des styles. Son œuvre oscille entre admiration pour Versailles, rejet du modèle allemand du Barock et volonté de définir un classicisme spécifiquement français. Le refus de l’étiquette « Grand Siècle » ne relève donc pas d’une rupture, mais d’une tentative d’autonomiser la musique française par rapport aux cadres imposés par l’historiographie des arts plastiques et de la littérature.

17Inaugurant la deuxième partie du volume, consacrée aux enjeux du « Grand Siècle » dans la France du xviiᵉ siècle, la contribution de Chantal Grell s’attache à analyser la place et la fonction des historiens dans la fabrique de la gloire royale. L’auteure montre que, sous le règne de Louis XIV, le rapport entre histoire et pouvoir connaît une transformation profonde. L’historien devient un véritable agent de communication du souverain. À travers les figures de Pellisson, Racine et Boileau, l’auteure retrace la mise en place d’une véritable « manufacture royale d’histoire », issue de la volonté de Colbert d’organiser une écriture officielle du règne, en étroite collaboration avec la « petite Académie », future Académie des inscriptions et belles-lettres. Cette entreprise, fondée sur le contrôle politique des historiographes et la normalisation du récit historique, visait à substituer à l’histoire critique une histoire panégyrique, centrée sur la figure du « roi-héros ». Mais cette histoire officielle révèle vite ses limites. Les Mémoires et panégyriques produits à la cour exaltent la majesté du monarque sans parvenir à construire une véritable histoire du siècle. Ni Pellisson ni Racine, malgré leurs ambitions, n’ont su donner au règne une forme historique durable : l’histoire, captive du pouvoir, se fige dans la célébration. Chantal Grell montre ainsi que le « Grand Siècle » ne s’est pas constitué au xviiᵉ siècle même, mais qu’il est né du silence des historiographes officiels, de l’échec de la monarchie à produire un récit pérenne d’elle-même.

18Poursuivant la réflexion sur les régimes d’historicité de Koselleck ou de Hartog, la contribution de Gabriel Batalla-Lagleyre aborde un aspect rarement étudié : la présence, l’absence et la signification des dates inscrites sur les monuments et les œuvres du règne de Louis XIV. L’auteur montre que leur rareté n’est pas le signe d’une indifférence, mais d’un choix politique. Le roi se conçoit comme hors du temps, maître d’une durée continue, sans rupture ni commencement — un « règne sans dates » fondé sur la plénitude du présent. L’étude examine d’abord ce silence temporel à travers les portraits, les almanachs et les médailles du règne, où le temps royal se confond avec l’éternité. Mais l’auteur met en évidence un basculement décisif : dans les années 1680, la monarchie découvre la puissance mémorielle et performative de la date, notamment à travers les almanachs muraux et les séries de médailles où chaque événement est désormais minutieusement daté. La date devient alors un signe d’histoire, un instrument de narration du pouvoir, contribuant à construire un « Grand Règne » en acte — celui-là même qui se transformera, par glissement rétrospectif, en « Grand Siècle ». Enfin, Gabriel Batalla-Lagleyre analyse la portée réflexive des dates inscrites sur les œuvres elles-mêmes — de la Galerie des Glaces aux portes de Paris conçues par Blondel — où l’architecture et la peinture deviennent de véritables archives monumentales. En inscrivant ou en effaçant la date, la monarchie façonne une temporalité ambiguë, oscillant entre histoire et mythe, entre durée humaine et prétention à l’éternité.

19La contribution d’Arnaud Rossetti aborde la question du « Grand Siècle » sous un angle philosophique, en s’appuyant sur la pensée de Nicolas Malebranche. En revisitant la célèbre formule de Paul Hazard — « un culte de la raison » — et en dialoguant à distance avec les analyses de Jean-Benoît Poulle sur le « Siècle des Saints » ainsi qu’avec celles de Delphine Antoine-Mahut sur la philosophie française du xviiᵉ siècle, l’auteur montre que Malebranche incarne de manière exemplaire les tensions constitutives du xviiᵉ siècle entre foi et raison. Si l’oratorien divinise la Raison en l’identifiant au Verbe de Dieu, il n’en abolit pas pour autant les limites : diviniser la Raison, c’est au contraire en reconnaître la dépendance au Créateur et, par là même, la finitude de la connaissance humaine. Rossetti met ainsi au jour un rationalisme paradoxal. Fondé sur la certitude des idées claires, il ne cherche pas à tout expliquer par la raison, mais à établir la foi sur ses propres exigences. En distinguant la Raison divine, absolue, de la raison humaine, qui n’en est qu’une participation imparfaite, Malebranche déplace le rationalisme cartésien vers un modèle théologique où foi et raison se justifient mutuellement. L’étude montre comment, dans les Entretiens sur la métaphysique et la religion, la raison devient l’instrument d’une apologétique. « Raisonner en théologie », c’est démontrer la nécessité de la foi à partir des limites mêmes de la raison. En restituant la cohérence interne de cette pensée, Rossetti éclaire un aspect souvent négligé du « Grand Siècle » : sa volonté de concilier l’audace critique et l’humilité religieuse. Le « culte de la raison » ne s’y réduit pas à une idolâtrie du savoir, mais s’affirme comme un culte rendu à Dieu par l’usage même de la raison — un équilibre subtil que le siècle suivant finira par rompre.

20Compte tenu de son importance dans la généalogie de la notion de « Grand Siècle », il était naturel que Charles Perrault occupât une place privilégiée dans ce volume. Trois études lui sont ainsi consacrées. La première, due à Delphine Reguig, met en lumière le moment fondateur de la construction du « Grand Siècle », où la grandeur du règne devient une catégorie historique à part entière. L’auteure montre comment, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes, Perrault élabore une véritable politique du temps, qui érige le présent en valeur souveraine. Acteur et observateur privilégié du pouvoir colbertien, il fait du règne de Louis XIV le modèle d’un « présent absolu », à la fois accomplissement du passé et horizon indépassable de l’histoire. Delphine Reguig souligne la cohérence profonde du système textuel formé par Le Siècle de Louis le Grand (1687), le Parallèle des Anciens et des Modernes (1688–1697), le Cabinet des Beaux-Arts (1690) et les Hommes illustres (1696–1700). Dans cet ensemble, la grandeur ne naît plus de la distance temporelle, mais de la puissance d’un présent que le roi érige en monument. Louis XIV transforme le temps lui-même en signe de gloire. Par ce geste, Perrault invente une mémoire anticipée du siècle — une mémoire fabriquée dans l’instant même de sa production — et confère au pouvoir monarchique les moyens symboliques d’échapper à l’usure du temps.

21Prolongeant cette réflexion, l’article d’Anthony Saudrais examine la notion de progrès dans l’œuvre de Charles Perrault, en en révélant toute l’ambivalence. À travers une analyse approfondie de ses principaux ouvrages, il montre que le discours moderniste de Perrault ne repose pas sur un positivisme triomphant, mais sur une conception cyclique du temps. La célébration du progrès s’accompagne toujours de la conscience d’un possible déclin. Saudrais distingue trois niveaux d’analyse. Le premier met en évidence l’enthousiasme scientifique hérité du cartésianisme et nourri par le développement des institutions académiques : le progrès y désigne l’expansion de la connaissance humaine. Le second révèle sa dimension politique, ancrée dans les années Colbert : l’essor des arts et des sciences devient le symbole d’un ordre monarchique stable et pacifié. Mais cette glorification porte en elle sa propre fragilité, car, dès les années 1680, Perrault évoque l’idée d’un siècle parvenu à sa « vieillesse ». Enfin, le troisième niveau, artistique, souligne les limites mêmes du progrès. Dans le domaine du goût, il se heurte à la subjectivité, au relativisme et aux querelles d’interprétation. L’étude met ainsi en lumière un imaginaire du progrès à la fois moteur et précaire, qui fonde l’un des paradoxes essentiels du « Grand Siècle » – celui d’un présent célébré comme l’apogée de la civilisation, mais déjà hanté par la conscience de sa finitude.

22Clôturant la deuxième section du volume avec un troisième article consacré à Charles Perrault, Lise Forment interroge la valeur critique et historiographique de la notion de « Grand Siècle » à partir du cas emblématique de l’homme de lettres. Sans chercher à « sauver » la catégorie ni à la disqualifier, l’auteure montre qu’elle demeure un instrument de pensée fécond dès lors qu’on la considère dans sa réversibilité constitutive. Née d’une polémique, l’expression condense un ensemble de tensions entre grandeur et déclin, éloge et soupçon, progrès et inquiétude. En confrontant Le Siècle de Louis le Grand, les Parallèles des Anciens et des Modernes et les Contes du temps passé, Lise Forment met en évidence les paradoxes, déjà abordés dans l’article d’Anthony Saudrais, d’un discours qui célèbre le présent tout en pressentant sa propre fin. Chez Perrault, le « Grand Siècle » n’est pas seulement une fiction apologétique ; il devient une catégorie mouvante où se nouent politique et littérature, mémoire et projection. Les Contes, en particulier, déjouent la rhétorique du progrès. Les figures du « petit » et du « grand » y inversent sans cesse l’échelle des valeurs, révélant la fragilité morale et sociale d’un monde fondé sur l’illusion de la grandeur. L’article se conclut sur une lecture originale du « devenir grand » comme horizon réflexif du temps moderne. Chez Perrault, la grandeur n’est jamais acquise, mais toujours différée, suspendue entre mémoire et espérance.

23Ouvrant la troisième partie du volume, consacrée aux regards portés depuis l’étranger sur le « Grand Siècle » — entre admiration, imitation et critique —, l’étude de Florentin Briffaz propose une relecture originale de la période à travers la trajectoire singulière de Samuel Guichenon, historien bressan devenu à la fois historiographe de France et de Savoie. Figure doublement frontalière — à la fois géographique et intellectuelle —, Guichenon incarne un moment où l’érudition provinciale, nourrie par les archives et les réseaux savants, se met au service de la construction politique du pouvoir monarchique et princier. À partir d’une analyse de ses deux principales œuvres, l’Histoire de Bresse et de Bugey (1650) et l’Histoire généalogique de la royale maison de Savoie (1660), Briffaz montre comment Guichenon invente une pratique de l’histoire fondée sur la preuve documentaire, annonçant la diplomatique moderne, tout en restant soumise à la commande officielle et à la logique du panégyrique. Ses papiers personnels, véritable laboratoire d’historien, révèlent une méthode critique reposant sur la collecte, la comparaison et la circulation des sources au sein d’une dense « nébuleuse » savante reliant Lyon, Turin et Paris. L’article met ainsi en lumière l’une des grandes tensions du xviiᵉ siècle, qui oppose la liberté de l’érudition à la sujétion croissante de l’historiographie à l’État. En suivant le parcours de cet érudit des confins, Briffaz dessine un autre visage du « Grand Siècle » — non celui de la centralisation triomphante, mais celui d’un espace savant mobile et polycentrique, où la République des Lettres vit aussi dans les marges mêmes du pouvoir.

24L’article d’Anna Sconza invite à reconsidérer pour sa part la notion de « Grand Siècle » à travers le regard d’un observateur étranger, originaire d’un pays avec lequel la France du xviiᵉ siècle fut à la fois en dialogue constant et en rivalité : l’Italie. L’étude s’appuie sur le Journal de la légation du cardinal Francesco Barberini en France, rédigé en 1625 par Cassiano dal Pozzo, érudit, antiquaire et collectionneur. Ce document exceptionnel, mêlant observation diplomatique et curiosité savante, constitue une source de premier ordre pour comprendre la réception de l’art français à la charnière des règnes d’Henri IV et de Louis XIII. Anna Sconza montre comment Cassiano, attentif à l’architecture, aux arts décoratifs et aux collections royales, perçoit déjà dans le mécénat de Marie de Médicis les prémices du « Grand Siècle ». Son admiration pour les galeries du Louvre et des Tuileries, et surtout pour le cycle Médicis de Rubens destiné au palais du Luxembourg, traduit la fascination d’un regard italien face à un art en voie de devenir langage politique. L’article met en évidence le rôle fondateur de cette mission diplomatique dans la circulation des modèles entre Rome et Paris. Le cardinal Barberini et son entourage rapportent en Italie des œuvres, des artistes et des idées qui marqueront durablement la culture visuelle des Barberini, de Pierre de Cortone à Giovanni Pietro Bellori.

25Analysant les fêtes romaines de 1686 organisées pour célébrer la Révocation de l’édit de Nantes, Anne-Madeleine Goulet poursuit l’exploration italienne du « Grand Siècle » en éclairant un épisode méconnu de la diplomatie culturelle du règne de Louis XIV. L’article montre comment les arts du spectacle furent mobilisés à Rome pour exalter la grandeur du monarque tout en cherchant à apaiser, par la beauté, les tensions confessionnelles et politiques. À travers les figures du cardinal César d’Estrées, de son frère l’ambassadeur François-Annibal, et de la duchesse de Bracciano, Marie-Anne de La Trémoille, elle reconstitue la mise en scène d’un « Grand Siècle » exporté. Un théâtre d’alliances où fêtes, symphonies de Corelli et illuminations de la Trinité-des-Monts deviennent les instruments d’une propagande esthétique raffinée. Ces célébrations, véritables « machines diplomatiques », sont analysées comme des dispositifs de persuasion par les sens, où la magnificence artistique agit comme un langage politique à part entière.

26L’article de Léon Rochard propose de son côté une relecture nuancée de la genèse du « goût français » dans la seconde moitié du xviiᵉ siècle, à partir de la littérature artistique de Félibien, de Piles, Fréart de Chambray et Restout. Loin d’une vision téléologique du « Grand Siècle » comme âge d’or homogène, il met en évidence les ambiguïtés d’un discours théorique partagé entre la revendication d’un style national et la reconnaissance de dettes artistiques étrangères, notamment italiennes. À travers l’étude des notions de « bon goût » et de « goût français », l’auteur montre que leur élaboration repose sur une tension constante entre imitation et autonomie. La rhétorique du « retour du bon goût » — formulée à propos des rappels de Vouet (1627) et de Poussin (1640) — traduit à la fois un projet artistique et un programme politique : affirmer la suprématie culturelle du royaume tout en naturalisant ses emprunts. Si l’Italie reste un modèle incontournable, la France se présente désormais comme le lieu où l’art atteint son équilibre, sa « tempérance » et son universalité. L’article souligne la cohérence de ce récit national, qui efface la pluralité réelle du milieu artistique — flamande, étrangère, provinciale — au profit du mythe unificateur d’un goût français conçu comme universel.

27L’article de Dina Eikeland clôt cette section du volume en examinant la réception et la traduction de cette notion chez l’historien de l’art norvégien Jens Thiis. À travers l’étude du projet de traduction, en 1932, du troisième volume de son œuvre L’Esprit et l’art français, intitulé Det store aarhundrede (Le Grand Siècle), Eikeland analyse la circulation et la reconfiguration des concepts historiographiques français dans un contexte marqué par les tensions nationalistes et les transferts culturels européens de l’entre-deux-guerres. L’article montre comment Thiis, directeur de la Galerie nationale d’Oslo et figure intellectuelle majeure de la Scandinavie, élabore une histoire synthétique et transnationale de l’art français, fondée sur la rencontre du « baroque » et du « classicisme », du Nord et du Sud. Tout en reprenant les catégories françaises — « Siècle de Louis XIV », « Grand Siècle » —, il les redéfinit selon une logique wölfflinienne d’oppositions stylistiques, qu’il relie aux dynamiques raciales et culturelles de son temps. Dina Eikeland reconstitue ensuite le destin éditorial du projet de traduction, soutenu par Henri Verne, Paul Jamot et les milieux diplomatiques franco-scandinaves, mais finalement interrompu à la veille de la Seconde Guerre mondiale. En croisant histoire intellectuelle, diplomatie culturelle et politique de la traduction, elle met en lumière les mécanismes d’appropriation, de sélection et d’instrumentalisation idéologique à l’œuvre dans la circulation du « Grand Siècle » entre la France et la Norvège.

28Ouvrant la dernière partie du volume, consacrée au « Grand Siècle » envisagé à travers ses littératures artistiques, l’étude de Marianne Cojannot-Le Blanc propose une réflexion décisive sur les rapports entre écriture, autorité et statut des artistes au xviiᵉ siècle. À partir d’un vaste corpus de sources manuscrites et imprimées, l’auteure interroge la place paradoxale de l’écrit dans la construction sociale et institutionnelle du « Grand Siècle » artistique, alors que se fonde une théorie des arts et où s’affirme l’Académie royale de peinture et de sculpture, mais où les peintres et les sculpteurs demeurent, pour la plupart, en marge de la culture de l’écriture. L’article met en évidence un double déséquilibre. D’une part, les artistes écrivent peu, même lorsque leur position sociale s’élève. D’autre part, leurs paroles — notamment celles prononcées dans les conférences académiques — nous sont parvenues sous des formes profondément remaniées par les secrétaires, historiographes et éditeurs. La figure de Charles Le Brun cristallise ce paradoxe. Célébré comme théoricien, il n’a laissé aucun manuscrit autographe de ses conférences, la plupart n’étant connues que par des reconstructions de seconde main (Félibien, Testelin, Guillet de Saint-Georges). Cette absence d’auteur renverse l’image d’un artiste lettré et planificateur : elle révèle à la fois la dépendance des peintres vis-à-vis des médiateurs de l’écrit et la fragilité de leur reconnaissance intellectuelle. En examinant les cas de Michel Anguier, Pierre Le Muet et Hardouin-Mansart, Marianne Cojannot-Le Blanc montre que la culture écrite reste essentiellement l’apanage des architectes et des lettrés attachés aux Bâtiments du roi. Le « Grand Siècle » apparaît ainsi comme une construction lézardée qui, derrière la rhétorique de la théorie et du savoir, repose sur le silence même de ses artistes.

29Christian Michel s’attache pour sa part à analyser les conditions intellectuelles et institutionnelles qui ont permis de faire du xviiᵉ siècle le paradigme de la régularité et de la raison. Plutôt que d’en examiner la seule postérité, il en retrace la genèse, montrant comment la France, sortie des guerres de Religion, entreprend une vaste entreprise de normalisation des lettres et des arts. L’auteur reconstitue les étapes de cette régularisation : d’abord dans la langue, avec Vaugelas et l’Académie française, qui chassent le « jargon des ateliers » et érigent la clarté en vertu nationale ; puis dans la poésie, avec Malherbe et Chapelain, qui opposent aux libertés de la Renaissance la règle, la mesure et la raison. Cette codification progressive du langage et du goût trouve son prolongement dans les arts visuels, où Fréart de Chambray entend « bannir le libertinage » architectural et pictural en instituant l’Antiquité comme norme universelle. Christian Michel montre que cette quête d’un ordre partagé s’incarne dans la fondation des académies et dans la rédaction des premiers traités artistiques, qui substituent aux goûts individuels des principes communs de jugement. Ce « classicisme régulier » n’est pas seulement une esthétique : il s’inscrit dans un projet politique global visant à affirmer la suprématie culturelle du royaume. L’article éclaire ainsi la formation d’un « Grand Siècle » conçu dès son origine comme une entreprise de « réduction en art » — une tentative de maîtriser rationnellement toutes les formes du savoir et du beau, afin de faire de la régularité un instrument de civilisation autant qu’un signe de puissance.

30L’article de Jean Potel analyse la formation et la consolidation de l’idée d’un « Grand Siècle » de l’architecture. À partir des traités de Claude Perrault, François Blondel et Augustin-Charles d’Aviler, il montre comment les théoriciens du règne de Louis XIV ont eux-mêmes élaboré le récit d’un classicisme « à la française », érigeant l’art de bâtir en instrument de gloire monarchique et en signe de supériorité nationale. L’auteur démontre que cette mise en récit, fondée sur la captation et le dépassement de l’héritage antique et italien, fait de l’architecture le modèle d’une universalité conquise et d’une modernité raisonnée. La traduction de Vitruve par Perrault, le Cours d’architecture de Blondel et celui de d’Aviler constituent les matrices d’un discours historique linéaire, où la France, après avoir assimilé et surpassé Rome, devient le nouveau centre du progrès artistique. L’auteur souligne le rôle symbolique conféré à la dynastie des Mansart, élevés au rang de héros fondateurs d’une « manière française » caractérisée par la mesure, l’harmonie et la rationalité. Mais il en révèle aussi les limites. En replaçant la trattatistica dans ses contextes politiques et intellectuels, Jean Potel met en lumière la tension persistante entre théorie et pratique, entre l’idéal d’un « classicisme » unificateur et la diversité réelle des productions architecturales.

31Placée au cœur de la réflexion sur la fabrique du « Grand Siècle », l’étude d’Olivier Bonfait éclaire la manière dont trois figures — Chantelou, Bellori et Félibien — ont, à partir des lettres de Poussin, construit trois monuments d’un même artiste et, à travers eux, trois visions du xviiᵉ siècle. L’article montre d’abord comment Chantelou, en rassemblant et annotant la correspondance du peintre, invente un véritable musée de papier : la lettre y devient à la fois relique et archive vivante d’une relation fondée sur l’amitié, la foi et la dévotion artistique. Par ce geste mémoriel, Poussin s’inscrit dans une histoire intime et spirituelle du siècle. Bellori, à Rome, donne à ces mêmes lettres une tout autre portée : il en fait les preuves d’un « grand siècle italien », réintégrant Poussin dans la lignée des maîtres antiques pour réaffirmer la primauté culturelle de Rome face à Paris. Félibien, enfin, insère cette correspondance dans ses Entretiens et en fait une véritable statue parlante : il transforme Poussin en héros fondateur d’une peinture française rationnelle, unissant théorie et pratique sous l’égide du roi. En suivant la trajectoire matérielle et symbolique de ces lettres, Olivier Bonfait révèle comment l’archive devient instrument d’histoire et de canonisation.

32Clôturant le volume, l’article d’Antoine Gallay interroge la postérité du « Grand Siècle » à travers la réception et la valorisation de la gravure française au xviiiᵉ siècle. En suivant la circulation et la réinterprétation des principales productions du règne de Louis XIV, il montre comment les estampes réalisées durant cette période deviennent, au cours du siècle suivant, des objets de culte et des vecteurs de transmission du mythe monarchique. L’auteur met en évidence la manière dont la gravure du Grand siècle incarne, dans l’historiographie du xviiiᵉ siècle, une forme d’équilibre parfait entre l’énergie artistique et la maîtrise technique — « le feu » et « le fini », pour reprendre une terminologie largement employées depuis Roger de Piles. L’étude montre comment cette revalorisation s’inscrit dans une redéfinition du goût français à l’époque des Lumières : la gravure royale devient alors le paradigme d’un art national, non seulement savant et discipliné, mais aussi vif et spirituel. Antoine Gallay souligne enfin la portée historiographique de ce processus. En érigeant la gravure louis-quatorzienne en modèle d’excellence, les critiques et collectionneurs du xviiiᵉ siècle contribuent à figer l’image du « Grand Siècle » comme âge d’or de la perfection technique et du contrôle artistique. Cette relecture tardive des œuvres du règne de Louis XIV éclaire la persistance d’un imaginaire du « classicisme » pensé et défini comme révolu — un idéal de mesure et de clarté transmis par la gravure — qui a durablement structuré la mémoire artistique française.

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33Ce volume ne prétend pas épuiser la question du « Grand Siècle », mais il cherche plutôt à en déplacer les coordonnées. À la démarche stimulante de Christian Jouhaud dans Sauver le Grand-Siècle ?, qui choisissait de relier les deux termes par un trait d’union — geste symbolique transformant l’expression en un nom propre du passé, en un objet clos de mémoire —, nous proposons d’ajouter un mouvement inverse : celui, pour ainsi dire, d’un trait de désunion. Il s’agit de rouvrir l’espace critique que le mythe historiographique avait refermé entre la grandeur et le siècle, de restituer la tension fondatrice d’une notion qui, loin d’unir, divise, interroge et invite à repenser ce que l’on appelle encore, parfois trop spontanément, le « Grand Siècle ».

34Malgré la diversité de leurs objets et de leurs méthodes, les contributions réunies dans ce volume nous semblent partager une même orientation : désolidariser la grandeur du siècle de sa légende. Elles s’emploient à restituer la complexité d’un concept qui, sous l’apparente évidence d’un âge d’or de la monarchie et des arts, recouvre des réalités politiques, sociales, religieuses et esthétiques profondément dissonantes. En s’attachant à la genèse, aux usages et à la réception du « Grand Siècle », les auteurs montrent que cette notion n’est jamais univoque : elle naît d’un ensemble de discours concurrents — théologiques, académiques, critiques, diplomatiques ou historiographiques — qui font de la grandeur à la fois une catégorie d’analyse et un instrument de légitimation. Les études consacrées au xviiᵉ siècle éclairent les conditions de formation du mythe : la glorification monarchique, la mise en ordre des arts et des savoirs, la rationalisation du goût et la codification de la langue, autant de processus destinés à produire une image unifiée du temps présent. Mais cette unité proclamée se clive d’emblée : les arts du spectacle, la pensée religieuse ou les écrits des artistes révèlent la pluralité des expériences du siècle et la conscience aiguë de ses fractures. Les contributions portant sur la période moderne et contemporaine examinent la reconstruction rétrospective du « Grand Siècle », au gré des besoins de l’histoire et de la mémoire nationale — depuis la IIIᵉ République érigeant le classicisme en modèle civique jusqu’aux historiens et critiques des xixᵉ et xxᵉ siècles qui en ont fait le laboratoire de la « civilisation française ». D’autres textes élargissent la perspective en étudiant la circulation internationale de la notion, son appropriation et sa traduction dans d’autres contextes culturels — italiens, scandinaves ou savoyards — où elle acquiert de nouvelles significations. À travers ces approches croisées, le « Grand Siècle » cesse d’apparaître comme un moment clos de l’histoire pour se révéler comme une construction dynamique et problématique, sans cesse réécrite, déplacée et réinvestie. Il devient moins un repère chronologique qu’un champ de forces, traversé de tensions entre idéal et réalité, mythe et critique, mémoire et histoire.

35Ce trait de désunion n’est pas seulement un geste symbolique ; il exprime une orientation méthodologique et intellectuelle commune à l’ensemble des contributions. Il marque la volonté de penser le « Grand Siècle » dans sa pluralité, contre toute tentation de le figer dans une définition unique — qu’elle soit esthétique, politique ou morale. Il ne s’agit pas d’en nier la cohérence, mais d’en révéler la stratification : celle des temps, des disciplines et des usages qui, de siècle en siècle, en ont redéfini le sens. Pluralité des temps, d’abord : le « Grand Siècle » n’appartient pas seulement au xviiᵉ siècle, mais aussi aux époques qui l’ont relu, transformé et commémoré. Chacune l’a réinterprété selon ses besoins : la monarchie y a cherché le miroir de son ordre ; la République, le creuset de son idéal civique ; les modernités successives, le contrepoint d’une identité culturelle à défendre, repenser ou dépasser. Pluralité des disciplines, ensuite : l’histoire, la littérature, la musicologie, la philosophie ou l’histoire de l’art ne se contentent pas d’en offrir des lectures parallèles ; elles en déplacent les frontières mêmes. En confrontant leurs méthodes et leurs objets, elles mettent au jour la nature composite d’un mythe né précisément à la croisée des savoirs. Enfin, pluralité des usages : les formes de « grandeur » incarnées par le « Grand Siècle » — gloire royale, ordre classique, perfection du goût, discipline de l’esprit — sont autant de constructions historiquement situées, mobilisées pour fonder des modèles d’autorité, légitimer des politiques culturelles ou affirmer des identités nationales. Rouvrir l’enquête sur ce que nous pourrions appeler les « régimes de grandeur », c’est interroger les logiques qui ont fait de la grandeur un langage du pouvoir. S’intéresser aux formes d’autorité artistique, c’est examiner comment institutions, académies, traités et discours critiques ont produit et légitimé des hiérarchies ; réfléchir aux usages politiques du passé, c’est enfin reconnaître que toute célébration du « Grand Siècle » engage une certaine conception de la modernité elle-même.

36Ce volume invite ainsi à déplacer le regard, à considérer le « Grand Siècle » non comme un sommet achevé, mais comme un champ d’expériences où s’articulent les rapports entre art, pouvoir et mémoire — un espace de tensions, de recompositions et de relectures, où l’histoire critique peut à nouveau prendre la mesure de ce que « grandeur » veut dire. Bien des pistes demeurent toutefois à explorer, dans le sillage de plusieurs contributions réunies ici. Celles, d’abord, des marges du Grand Siècle : les espaces provinciaux, les foyers d’expérimentation artistique, les figures mineures ou oubliées, les genres dits « secondaires » — tout ce qui échappe à la centralité versaillaise ou parisienne. Ces zones d’ombre invitent à repenser la notion même de « centre », en restituant la diversité des pratiques, des institutions et des sensibilités qui ont coexisté à l’intérieur du royaume et à ses frontières. Le « Grand Siècle » fut aussi celui des anonymes, des ateliers, des académies provinciales, des religieuses lettrées ou des artisans savants, qui participent à leur manière à la circulation du savoir et de la forme. Celles, ensuite, des circulations européennes de ses modèles : la grandeur française n’a jamais été un phénomène isolé. Elle s’est construite, dans les arts comme dans les lettres, en dialogue avec d’autres foyers de pouvoir et de création — Rome, Madrid, Londres, Amsterdam, Vienne. Suivre ces échanges permet de comprendre de quelle manière le « Grand Siècle » s’est élaboré en confrontation avec d’autres modernités, a été perçu, imité ou contesté, et comment ces transferts ont contribué à redessiner les hiérarchies culturelles européennes. Celles, enfin, des réactivations contemporaines de cette catégorie : à l’heure où un Musée du Grand Siècle s’apprête à ouvrir ses portes au public à Saint-Cloud, les usages politiques, patrimoniaux et muséographiques de cette notion continuent de structurer notre rapport à l’histoire culturelle. Expositions, manuels, programmes scolaires ou restaurations d’édifices et de collections rejouent sans cesse le récit de la grandeur nationale, souvent sans en interroger les présupposés. Comprendre ces réappropriations, c’est aussi mesurer combien le « Grand Siècle » demeure un outil vivant de pensée du présent — un miroir où la société relit son rapport à la tradition, à l’autorité et à la création.

37En bref, la question n’est pas seulement de savoir s’il faut ou non « sauver » le « Grand Siècle », mais de comprendre comment et pourquoi il continue d’agir, de se reformuler et de se rejouer dans nos discours, nos institutions et nos imaginaires. Ces pages n’ont pas pour ambition de clore une enquête, mais bien d’en rouvrir le champ : celui d’une histoire critique du « Grand Siècle », écrite à plusieurs voix, entre disciplines et entre siècles, qui fasse du mythe un objet d’histoire — et de la grandeur, non un héritage à conserver, mais une question à penser.