1À rebours de ce que son titre pourrait laisser attendre, Ruines-de-Rome (Verticales, 2002) de Pierre Senges ne met pas en scène la décomposition monumentale d’une civilisation, mais une forme de régénération souterraine, patiemment orchestrée par un jardinier amateur, semeur de « mauvaises graines » dans les interstices de la ville. C’est dans ce geste discret et obstiné – disséminer des graines pour provoquer une « apocalypse végétale » (p. 84) – que s’ancre le projet du roman. Or, le terme d’apocalypse, loin de renvoyer uniquement à une fin du monde spectaculaire, mérite d’être réentendu dans son sens étymologique : apokálupsis, en grec, signifie « révélation », « levée du voile ». L’apocalypse végétale n’est donc pas ici un anéantissement, mais un dévoilement par excès, une floraison de l’insoupçonné au cœur de l’urbain et du texte.

2Chacun des 234 fragments de Ruines-de-Rome, est ainsi intitulé d’un nom de fleur ou de plante (souvent populaire), parfois légèrement aménagé, et y prolifèrent le sens, les images, la phrase.

3Je vais donc examiner comment l’écriture de Senges dans Ruines-de-Rome obéit à une poétique proprement germinative, où le style se développe selon des dynamiques végétales, et où la forme du roman se fait architecture florale, tout en se jouant subversivement des modèles encyclopédiques botaniques. L’apocalypse, ainsi conçue, devient un modèle d’écriture : un mode de prolifération textuelle ludique et subversif, d’envahissement poétique du réel.

Semer le texte : la graine poétique

Isotopie de la semence

4L’une des premières surprises que réserve la lecture de Ruines-de-Rome tient à la constance avec laquelle le texte active le champ lexical de la semence et de la germination. Le mot « graine » y apparaît à lui seul plus de trente fois, et il n’est pas isolé : il forme le cœur d’un réseau sémantique dense et cohérent, où l’on trouve germe, semence, semis, pousse, germination, mais aussi toute la famille dérivationnelle de « semer » : semeur, ensemencer, parsemer, clairsemer, semailles, ensemenceur, etc.1

5Cette isotopie est redoublée et intensifiée par la fréquence d’une périphrase verbale particulièrement révélatrice : « faire pousser », qui ajoute un agent, factitif ou causatif, au procès de « pousser », à savoir le jardinier-poète, signalant à elle seule la manière dont le texte conçoit la pousse végétale – non comme surgissement spontané, mais comme geste délibéré, orienté, artisan de croissance, impliquant une main, une volonté, un dessein. Dans l’économie du texte, c’est là que réside la fonction du jardinier – mais aussi, métaphoriquement, celle de l’écrivain. De fait, si derrière les nombreuses occurrences à la première personne (« j’ai fait pousser », « je ferai pousser »), le jardinier présente ses cultures végétales, il lui arrive parfois d’être plus ambigu. Dans certains fragments, le « faire pousser » se charge d’une valence poétique, la pousse devient poème végétal.

6Cette assimilation du geste horticole au geste d’écrire trouve un écho manifeste dans le fragment intitulé [fleur à diable], où des « repris de justice », employés au fleurissement de la ville, détournent leur tâche en plantant une insulte qui finit par apparaître lorsque les fleurs éclosent :

au printemps les fleurs écloses dessinent au sol, sur un fond vert tendre, une insulte adressée au monde entier [...]. Je ne suis peut-être pas du genre à faire pousser des insultes et attendre les beaux jours pour que mon texte, mon Mané, Thécel, Pharès2 dans sa version scatologique, sorte de terre [...], mais j’avoue que la méthode ne manque pas de charme, ni d’une certaine grâce [...]. (p. 184-185)

7Ici, faire pousser revient à écrire en fleurs, à inscrire un discours (anonyme, offensif, symbolique) dans la trame même du vivant. L’image du texte qui « sort de terre » achève de sceller l’assimilation : l’écriture est une germination différée, soumise au temps, au climat, à l’attente des beaux jours. L’auteur, se reconnaît dans cette pratique de la prolifération dissimulée. Le jardinier est bien figure de l’écrivain : il sème des signes dans le monde, les laisse croître, puis s’efface derrière eux.

Noms de plantes, germes de fictions

8Le jardinier-poète de Ruines-de-Rome se révèle d’abord collectionneur de mots, fasciné par les noms botaniques et leurs puissances d’évocation. Il ne cultive pas seulement des plantes, mais des lexies : noms scientifiques, noms populaires, surnoms comiques ou mythologiques, qu’il choisit pour leur richesse sonore, imaginaire ou affective. Dans cette logique, les mots deviennent des graines poétiques : ils contiennent en eux-mêmes des histoires potentielles, des paysages rêvés, des récits miniatures.

Les nomenclatures enivrent : je choisis les fougères pour leurs noms de succubes, de suppôts de Satan, de diables bretons trouvés sur les calvaires ou dans la lande, sous la pleine lune (Barometz, Ceterach) ; pour leurs noms de monstres et de chimères mal abouchées […] (p. 33)

9Ce que Senges met en jeu ici rejoint ce que Barthes (1972, p. 70) appelait, à la suite de Weinrich (1965, p. 147), l’« hypersémanticité » du nom propre : sa capacité à condenser des sèmes erratiques, à générer des micro-fictions. Ainsi, par l’entremise des noms de plantes, Senges fait proliférer des récits, sans autre base que le nom lui-même.

Ne s’en tenir qu’aux mots : selon cette règle de vie, qui sert aussi de stratagème, rhododendron et Nabuchodonosor s’équivalent – cependant : micocoulier, palétuvier, volubilis sont-ils autre chose que de simples noms ? Auquel cas le carnet d’un horticulteur, son herbier mais aussi son jardin, sont à leur tour riches d’impostures, de baptêmes orphelins auxquels rien ne correspond. Fumeterre : dit aussi chausse rouge, fiel de terre, fleur de terre, herbe à la jaunisse, herbe à la veuve, tarabustelle, lait battu, pied de géline, soupe au vin, pisse sang. Defender, Pépita, Tiger Cross, Slice King : ne sont pas des champions de catch, mais des noms donnés à certaines espèces de courgettes, ou de concombres. Il existe un panais nommé Tender and True. (p. 33-34)

10Les noms populaires, ainsi Fumeterre et ses synonymes, révèlent des usages, des coutumes, des souffrances aussi. Ils réactivent une mémoire obscure, orale, féminine parfois – une mémoire germée dans les marges du langage officiel. Il y a aussi le détour comique avec les noms donnés aux cucurbitacées et autres panais : « Defender, Pépita, Tiger Cross, Slice King » et « Tender and True ». Le langage horticole contemporain, devenu outil de marketing, est absorbé dans la même logique poétique : ces noms évocateurs produisent une forme de kitsch fertile – à la fois risible et touchant, un peu grotesque, mais chargé de potentiel fictionnel.

11Le lexique devient donc pure matière fictionnelle, où le signifiant en vient à primer sur le référent véritable. Il parle ainsi de « baptêmes orphelins » que rien ne vient incarner en certitude dans le réel : ces noms exemplifient alors une écriture qui sème sans garantie de récolte, mais avec une confiance dans la force suggestive du lexique – une écriture jardinière, qui fait proliférer l’imaginaire à partir du seul terreau de la langue.

Une poétique jardinière

12La dynamique de germination que nous avons décrite à l’échelle lexicale s’étend à la construction même des fragments qui composent Ruines-de-Rome. Chaque section du texte s’ouvre sur un nom de plante ou de fleur qui agit comme un germe métaphorique : à partir de ce noyau lexical, une figure se développe, se déploie en images, en digressions, en analogies. Ce qui pousse, dans chaque fragment, ce n’est pas tant la plante désignée ou décrite que la pensée figurée qu’elle enclenche – une [pensée sauvage] (p. 88). Le texte se donne ainsi comme un jardin littéraire, où chaque nom est une graine de sens.

13Ainsi, le fragment intitulé [palette du peintre] (ou Persicaria palette des peintres) donne lieu à un développement dans lequel le narrateur assimile son activité à celle d’un aquarelliste. Le nom de la plante active une isotopie picturale filée tout au long du fragment. Mais ce regard sur la ville n’est pas tant celui d’un peintre flâneur impressionniste que d’un arpenteur, d’un architecte-poète :

Un témoin ennuyé pourrait croire que je croque le paysage […] je me contente de reporter sur le papier les transformations parfois radicales opérées sur place […]. Je m’enorgueillis, moi, d’entrer dans les détails, de corriger la ligne d’une façade qu’une haie d’argousier fait dévier ; plus fier encore, plus impérial, j’efface à la gomme ou au papier de verre le tracé d’un mur qui n’a plus lieu d’être. (p. 152)

14Qui dessine en mots, corrige la ville par la langue, efface les murs comme on efface une ligne sur un croquis avant que la végétation ne prenne le relai. Le style devient outil d’aménagement poétique : faire pousser une plante revient aussi à redessiner le paysage urbain par l’écriture, à modifier le réel par le verbe. Cette isotopie du dessin croisée à celle de l’écriture est reprise et amplifiée quelques pages plus loin avec la [désespoir du peintre] (ou Heuchère), plante réputée difficile à représenter. L’échec de la représentation picturale y devient le tremplin d’une échappée narrative : le narrateur transpose son imaginaire dans l’espace des marges, là où les plans et les cadastres officiels ne s’aventurent pas :

Détourner les jardins déjà en place : […] au dos des cadastres j’ébauche des jardins qui me sont des utopies […] je parasite les plans eux-mêmes, je dessine mes jardins dans les marges ou inscrits d’une écriture minuscule tout un parc entre deux traits délimitant une ruelle. (p. 163-164)

15Ce détournement des plans établis illustre une poétique de l’insubordination douce : semer, ici, c’est réécrire le monde à la marge, greffer du possible sur l’ordonné. L’imaginaire jardinier devient utopique en ce qu’encore virtuel, mais non naïf : il travaille avec la contrainte, l’interstice, la rature.

16Ailleurs, comme dans le fragment [arbre boulet-de-canon], c’est l’imaginaire militaire qui se déploie – mais là encore, par le biais d’un nom de plante, qui entraîne toute une germination figurative. Dans [crachats-de-lune], c’est le mot « crachat » qui déclenche une digression burlesque, où le geste du jardinier devient tactique de dissémination, aussi poétique qu’iconoclaste :

Le jardinier peut lancer les graines à l’aide d’une catapulte […] ou, de façon plus sophistiquée, à un pistolet factice, fusil à eau ou lance-fléchettes […]. De toutes ces méthodes, la plus efficace reste le crachat : la graine dans la bouche, dont la germination est initiée par la salive et la chaleur, crachée ensuite […] avec suffisamment de force pour qu’elle s’enfonce d’un bon centimètre. (p. 64-65)

17En détournant les armes, les outils, ou même le corps humain, le narrateur réinvente le jardinage comme art poétique du dérèglement. Le jardinier n’est pas un paysagiste, mais un poète-catapulte, un planteur insurrectionnel qui utilise la salive comme médium d’écriture – littéralement : une langue qui féconde.

18À ce stade, la graine n’est plus seulement un motif : elle devient le modèle même d’une écriture en expansion, où chaque mot contient en germe la possibilité d’un monde, d’une digression, d’un rythme. Cette dynamique de croissance ne s’arrête pas aux mots et aux images : elle innerve jusqu’à la phrase, dont le développement syntaxique, sinueux et foisonnant, semble à son tour obéir à une logique germinative. C’est ce que nous allons maintenant observer.

Écrire comme on cultive : la syntaxe germinative

La catalyse phrastique

19Chez Senges, la syntaxe obéit à une logique végétale : la phrase pousse, bifurque, se ramifie. Loin de toute linéarité, elle mime une croissance expansive, comme le montre l’analyse du fragment [saxifrage des endroits ombreux], où une simple graine devient le sujet d’une dizaine de prédications verbales, s’étendant dans une architecture syntaxique labyrinthique.

Une graine, un noyau (pour reprendre, là où il s’était suspendu, le cours des choses), un pépin planté au pied d’un temple, c’est-à-dire d’un immeuble (le Palais des Congrès, par exemple – plus tard il s’agira peut-être d’une grande surface, d’une tour sans fin louée par un conglomérat, une école primaire, le siège d’un pétrolier, un musée ou une ambassade, une maison des jeunes, un hospice, un mouroir, un hôtel, le cœur joyeux d’un carrousel) : ce simple grain, une fois germé, fait pénétrer ses racines sous les fondations, ou pousse à travers les caves, longe un parking, profite d’un vide sanitaire pour prendre de l’ampleur, monte en graine le long d’une façade ou s’introduit par les ventouses, les bouches d’aération, les conduites de gaz ou toutes ces gaines vides menant aux terrasses ; passe à l’étage supérieur, se risque vers les couloirs à moquettes, les grands halls à miroirs, poursuit l’ascension par la cage d’escalier, la sortie de secours, ou par le monte-charge dans lequel un lierre grimpant se donne des élans de lianes ; occupe le réseau d’une climatisation, s’accommode d’un courant d’air frais comme il s’accommodait au sous-sol des gaz d’échappement. (p. 393)

20Le mouvement même de la pousse est reproduit dans cette phrase complexe. Elle est formée initialement d’un énoncé averbal constitué de trois syntagmes nominaux (une graine, un noyau, un pépin, présentés non tant de manière cumulative qu’alternative (la virgule équivaut à un « ou » exclusif). Ces syntagmes sont ensuite repris, après les deux points, par « ce simple grain », grain employé comme holonyme pour subsumer les trois termes précédents, alors clairement sujet des sous-phrases verbales qui suivent. Ils construisent dix prédications premières, c’est-à-dire dix propositions principales portées par des verbes conjugués à un mode personnel, ayant tous pour sujet « ce simple grain ». Observons, dans ce premier segment averbal, la présence de trois espaces parenthétiques. Tous trois, non sans ironie, poursuivent la suspension de l’avancée phrastique, du « cours des choses », dénoncée dans la première parenthèse. S’attache également à cette suspension l’expansion participiale venant caractériser le « pépin », ainsi que l’apposition explicative (« c’est-à-dire ») et l’exemple fourni entre parenthèses, lui-même glosé par l’envolée énumérative de l’éventail des possibles immeubles concernés : on y repère onze syntagmes nominaux et leurs expansions. Ce noyau nominal, comme en dormance initialement, faute de prédicat, comporte de fait en germe une multitude de mondes possibles. Après les deux points, vient la reformulation synthétique et suturante du vertige expansif de la glose, et la germination engagée soulignée par le participe passé (« une fois germé »). La phrase mime la prolifération racinaire et germinative du grain, comme le lierre grimpant qui se « donne des élans de liane », – prolifération phrastique ici portée par les prédicats verbaux (« fait pénétrer », « pousse », « longe », « profite », « monte », « s’introduit », « passe », « poursuit », « occupe », « s’accommode »). Tandis que les cinq premiers verbes ne comportent qu’un complément, le verbe « s’introduit » est suivi de quatre compléments de sens locatif « par les ventouses, les bouches d’aération, les conduites de gaz ou toutes ces gaines vides menant aux terrasses » dans une poussée expansive hyperbolique et montante que soulignent les pluriels, le prédéterminant totalisant « toutes » et l’alternative non exclusive de ces lieux de pousse prolifique. La montée de la plante se matérialise par la gradation des compléments verbaux suivants : un complément locatif (« passe à l’étage supérieur »), deux compléments locatifs (« se risque vers les couloirs à moquettes, les grands halls à miroirs »), un COD et trois compléments locatifs (« poursuit l’ascension par la cage d’escalier, la sortie de secours, ou par le monte-charge dans lequel un lierre grimpant se donne des élans de lianes ») dont le dernier comporte une prédication secondaire, soit un nœud prédicatif, sous la forme d’une subordonnée relative. Quant à la dernière proposition, elle comporte elle aussi une prédication secondaire, la comparative qui semble conférer à l’ensemble, par le regard porté sur le point de départ, une dimension circulaire (ou cyclique).

21On retrouve aussi cette prolifération syntaxique dans le fragment [herbe-de-Saint-Innocent] :

Innocent même si on me prenait en faute (gendarmes à bicornes vêtus à la Gnafron, bobbies anglais que le bonnet – de loutre ? de mouton ? – empêche de passer sous les treilles, passants discrets mais curieux et sensibles à l’ordre public, espions amateurs me tenant au bout de leurs jumelles, me reluquant de loin, forts soupçonneux, très susceptibles, mais, en dépit de leurs ulcérations, incapables de voir dans mes gestes badins, presque misérables, ceux qui me font verser dans l’illégalité – incapables de relever le faux pas justifiant des mandats d’arrêt : tailler des roses n’est pas crever un pneu) : même si l’on me prend sur le fait, sécateur dans la main gauche, arrosoir entre les bottes, pulvérisateur rempli d’une solution de fumure dont le trinitro toluène serait un cousin très éloigné, même si l’on me surprend, main au panier ou dans le sac, l’index trempé dans le pollen d’une angélique, occupé à féconder en tout bien tout honneur une pervenche du jardin des Plantes, même si l’on trouve dans mes poches les restes évidents de mes forfaits (boutures, boutons, rejetons, broutilles), même si un légiste malicieux parvient à trouver dans la forme d’une greffe un style qui m’est propre, même si l’on trouve dans mon appartement, sous chaque fenêtre, tout un jardin d’hiver faisant de moi le receleur de roses créées pour Victoria, même si on profite d’une de mes promenades dominicales, tranquilles, purement contemplatives, pour m’accuser avec la mauvaise foi des moralistes de revenir sur les lieux de mes crimes – malgré tout cela, preuves, flagrant délit, recel et pièces à conviction, je demeurerai innocent, ne resterai pas au poste le temps de voir faner la fleur que, par défi ou en signe de ralliement de moi-même à moi-même, j’accroche tous les matins à ma boutonnière. (p. 46-47)

22Le fragment entier est constitué d’une seule phrase. L’adjectif prédicatif « innocent » initial, mais doté de multiples expansions par prédications secondaires, les propositions subordonnées concessives en « même si » qui déploient une multitude de mondes possibles marqués à l’initiale par le conditionnel présent (« même si on me prenait… ») et évoluant vers une actualisation dans le réel marquée par le présent de l’indicatif (« même si l’on me prend »), est in fine repris, après la synthèse « malgré tout cela », en attribut du sujet « je demeurerai innocent ». On peut y observer les mêmes mécanismes de prolifération : parallélismes (« même si » sept fois) ; série énumératives (y compris juste après la synthèse résomptive au moyen du démonstratif « cela », qui redéploie immédiatement le signifié en série (« malgré tout cela, preuves, flagrant délit, recel et pièces à conviction »), accumulations de caractérisants (participes présents et leur complémentation ; adjectifs qualificatifs eux-mêmes complétés, constructions absolues (« sécateur dans la main gauche, arrosoir entre les bottes, … » ; « main au panier ou dans le sac, l’index trempé… ») ; retouches correctives (« incapables de voir […] – incapables de relever… ») ; figures dérivatives et polyptotes (« même si l’on me prenait en faute », « même si l’on me prend sur le fait », « même si l’on me surprend » ; « parvient à trouver », « l’on trouve ») ; parenthèses illustratives reconduisant la série (« – de loutre ? de mouton ? – », « (boutures, boutons, rejetons, broutilles) »

23La phrase sengésienne se développe ainsi, suivant la logique de la pousse, par ramifications et bifurcations syntaxiques : elle s’enroule, se déploie, « dans des élans de liane ».

Croissance sémantique : glissements figuraux et isotopies mêlées

24À l’échelle du signifié, cette dynamique se traduit par une métaphorisation constante, souvent glissante, comme dans le fragment [herbe-de-Saint-Innocent], où le jardinier devient criminel par pure analogie d’outils, de gestes ou de preuves :

même si l’on me prend sur le fait, sécateur dans la main gauche, arrosoir entre les bottes, pulvérisateur rempli d’une solution de fumure dont le trinitro toluène serait un cousin très éloigné, même si l’on me surprend, main au panier ou dans le sac, l’index trempé dans le pollen d’une angélique, occupé à féconder en tout bien tout honneur une pervenche du jardin des Plantes, même si l’on trouve dans mes poches les restes évidents de mes forfaits (boutures, boutons, rejetons, broutilles), (p. 47)

25On observe ici une série de glissements lexicaux ou morphologiques, notamment à partir des verbes prendre et trouver, ou encore de la figure dérivative de fait en forfait : autant de micro-modulations qui amorcent un basculement de l’innocence vers la culpabilité, du geste horticole vers l’acte criminel, grâce au développement conjoint et comiquement associé de l’isotopie du jardinage et de celle du crime. « Main au panier ou au sac » devenant ainsi embrayeur d’isotopie puisque la double expression peut se lire au sens propre, côté jardinage, ou figurément dans sa version lexicalisée argotique (« main au panier » réfère à une activité de prédateur sexuel et « main dans le sac » a une activité de voleur). Le sécateur se gonfle dès lors d’une connotation assassine et meurtrière, arrosoir et pulvérisateur deviennent soit des conteneurs de solutions explosives (le trinitrotoluène étant plus connu sous son sigle TNT de quoi la fumure est précisément rapprochée par affiliation), soit des symboles phalliques ; doigts (« index ») et « mains », par contiguïté et contamination connotative avec ces derniers, ainsi qu’avec « trempé », « angélique », « féconder » et avec « main au panier », deviennent quant à eux les symboles de la prédation sexuelle.

26Le langage pousse ainsi vers une logique d’équivalence ou de confusion poétique et comique, faisant de tout acte horticole un crime (une « apocalypse »), et de toute infraction, une floraison.

Croissance sonore : prolifération morphologique et musicale

27Si la syntaxe sengésienne se développe par glissements de sens, elle croît aussi selon une logique propre au signifiant. Le texte pousse par affinités sonores, par contagion phonique, par germination morphologique. Les mots s’appellent, se déforment, se répliquent en variant légèrement – comme des clones mutés, des fleurs paronomasiques. Le jardin est alors celui de la langue elle-même, où les images ne poussent plus seulement par analogie d’idée, mais par musique interne, par effet de grain, pour ainsi dire.

28On le perçoit dans la série « boutures, boutons, rejetons, broutilles » (p. 47), où le mot semble se construire par dérivations lexicales et jeux sonores, où le sens ne disparaît pas mais se diffracte, se désoriente au profit d’une contiguïté phonique – mimant ainsi une pousse du langage lui-même, une germination du signifiant. C’est encore le cas dans l’intitulé rallongé [tabouret raide] : à la plante « tabouret », l’écrivain semble n’avoir rajouté l’adjectif à ce nom réel de plante que pour le plaisir de la réduplication syllabique ainsi obtenu [rεrε], et peut-être aussi pour souligner malicieusement l’invraisemblance d’un tel nom. Le jardinier-poète explique ainsi « [s]e livrer à de simples jeux d’assonances (exactement comme on passe, l’air de rien, du bolet blafard au bolet Satan, de l’oronge vraie à la fausse oronge, du nid d’ange au nid-de-poule) » (p. 161). Il s’agit peut-être moins d’assonances que de phénomènes sonores de paronymie, qui interviennent aussi dans la succession de certains intitulés : [langue-du-diable], [langue-de-vielle-femme] ; [trèfle tronqué], [trèfle renversé] par exemple. Plus loin ce sont bien assonances et allitérations qui prennent le relai quand il convoque « la zizanie (ou ivraie enivrante) » et « la salsepareille (ou smilax aspera) » (p. 162). En effet, chez Senges, « la botanique est sonore » (p. 84) :

la botanique apocalyptique se voudra naturellement ou artificiellement brinquebalante, explosive : le vent n’explique pas tous les hurlements, ni les mouettes rieuses passant indifféremment d’une plaine à un tas d’ordures ; il faut compter aussi sur les singes hurleurs chargés d’agiter les hautes cimes afin de donner sons et mouvements aux forêts, le bruit des branches, celui des fruits ou de leurs chutes, ces cris attribués aux mandragores, poussés lorsque le couteau tranche. Le silence, dans le milieu qu’un jardinier fomente herbe à herbe – un silence dérangé sans répits par les perroquets, les pies, les reinettes, les pics-verts et le brame –, ne se décrète pas d’un simple claquement de doigts. (p. 84-85)

29Ainsi, le texte se charge-t-il de sonorités par la récurrence desquelles il semble progresser : homéotéleute en [ik], allitérations en [l], en [ʒ] (singes, chargés, agiter), en [br] (bruit des branches, brame), assonances en [a], [i] et [ɑ̃], en [ɥi] (bruit, fruit), en [r] et [p] (« dérangé sans répits par les perroquets, les pies, les reinettes »). Ce n’est donc pas seulement le lexique ou les images qui se ramifient, mais la texture même du texte, saturée de répétitions et d’échos. Le style devient bruit, vibration, frondaison sonore – une syntaxe bruissante, mimant le vacarme d’un monde en train de germer.

30Ce que Ruines-de-Rome fait germer dans sa langue, ce ne sont donc pas seulement des images, mais des phrases et des sonorités proliférantes. L’écriture sengésienne mime à tous les niveaux la dynamique végétale : elle pousse, bifurque, bourgeonne. Mais cette poétique germinative ne s’arrête pas à la phrase : elle innerve l’ensemble de l’architecture du texte. C’est cette dynamique de prolifération macrotextuelle, à la fois botanique et poétique, que nous allons maintenant interroger.

Floraison textuelle : une poétique de la prolifération

31Sans doute le jardinier-poète sème, mais il greffe aussi des images, il bouture des motifs, il laisse courir des rhizomes figuraux d’un fragment à l’autre. Nous allons donc examiner trois modalités « végétales » de cet épanouissement avant de nous pencher sur la réflexivité propre à cette architecture végétale, qui fait du livre lui-même un jardin spéculaire, où l’écriture interroge sa propre fertilité comme sa propre logique.

Bouturer le texte : images greffées et poétique du prélèvement

32Si chaque intitulé de fragment correspond à un nom de plante, le jardinier-poète n’en mobilise pas souvent la totalité du sens lexical. Il prélève, détourne, fragmente ou réoriente certains sèmes – selon une logique d’écriture qui relève moins du semis que de la greffe, de la coupe ou du bouturage. Loin de s’en tenir à une nomenclature descriptive, il pratique un art poétique du prélèvement partiel, du défigement lexical. Ceci vaut au niveau des titres de fragments : ainsi [quadrille] semble-t-il un prélèvement par bouture de la rose Quadrille, [reprise] de l’Orpin reprise, [flambe] de l’Iris flambe et [paradoxe] de la « Graptosedum Paradoxe ». Et vaut aussi au niveau du déploiement sémantique du titre dans le fragment. Ainsi la [pomme reinette clochard] ne donne-t-elle pas lieu à une description pomologique, mais à une rêverie sur la marginalité, la récupération, le rebut – incarnés par les « Quincailliers, brocanteurs, fouineurs de vieux papiers » et autres « chiffonniers » (p. 22), n’exploitant donc que les connotations de « clochard ». Le [lichen poumon] active quant à lui par métonymie l’image de la pollution que lui suggère « poumon » – « pots d’échappement et cheminées d’usine » – dont le jardinier s’accommode en connaisseur des besoins des « plantes nytrophytes ». Le [tabouret], pour sa part, est entièrement reconverti : seul son sème d’ameublement est retenu, pour une description du bureau du jardinier-archiviste. L’[herbe-au-verre] enfin, donne lieu à une dérive sémantique plus sinueuse, où c’est le mot « verre » qui prolifère : de la vitrine brisée à la serre pillée, en passant par des associations audacieuses aboutissant à des mots composés, marqués typographiquement d’un trait d’union :

Serre-palais des Glaces (à cause des reflets, des bals capiteux, des miroitements princiers), serre-hammam (à cause de la chaleur et de l’humidité artificiellement entretenues) ; j’ai pu confondre aussi, à l’âge tendre, les serres avec des marquises, des vérandas, des ateliers vitrés pour artistes peintres spécialisés dans le nu chaste. (p. 56)

33Ce que le jardinier-poète casse alors – vitrines, serres, lexies –, ce n’est pas tant pour détruire que pour libérer et reconstruire, laissant s’échapper une nuée de figures hybrides quand le jardinier

lance ses galets contre la vitre des serres, afin d’ouvrir un passage aux lianes, aux cactus, aux philodendrons, aux lierres grimpants, à des chimères hybrides de vignes vierges et de plantes carnivores, ou greffes de cactées sur glycines. (p. 55-56)

34Car s’il fracture ainsi le lexique pour en libérer le potentiel imaginaire, c’est pour mieux bouturer sémantiquement. À cette logique du prélèvement s’ajoute en effet une esthétique plus radicale : celle de la greffe poétique. Par collision volontaire de registres hétérogènes, il compose alors des figures hybrides, parfois dès les titres, comme [sceptre maître d’école] forgé sur les cultivars « rose du maître d’école » et « silver sceptre », ou [coquesigrue], mot-valise forgé entre botanique et fantaisie rabelaisienne, né de la collision entre coqsigrue (la plante, autrement nommée bugrane jaune) et coquecigrue (l’animal chimérique de Rabelais, union du coq et de la grue, mais aussi peut-être de la ciguë et de la cigogne). Ces greffes, souvent contre-nature, donnent naissance à des chimères langagières, mi-végétales mi-littéraires, poétiques ou burlesques (« Greffer un pin sur un coquelicot, […] un bonsaï sur un hévéa, un rosier sur une steppe […] boutures incompatibles, greffes impossibles », p. 73), qui peuvent aussi devenir des gestes existentiels, jusqu’à figurer un pacte de métamorphose avec l’arbre.

Procéder à une greffe impossible, […] s’entamer l’avant-bras […], et se lier à l’aide de raphia à la branche d’un arbre choisi pour son calme, élu aussi pour la douceur de son écorce, la rondeur de ses feuilles et, pourquoi pas, la qualité de ses fruits. (p. 222)

35La greffe devient ici pacte avec le végétal, non plus dans une logique de productivité, mais de fusion, de métamorphose douce. Et pourtant, même ces unions extrêmes gardent leur part de jeu proprement langagier :

Comme de marier un palissandre à une passerelle d’acier, un sumac à un escalier en colimaçon : l’être mitigé issu de ce croisement, chimère mi-arbre mi-pierre, pourrait donner de la souplesse aux bâtiments, faire de la végétation autre chose qu’une aimable verdure. […] De tels accouplements feraient figure d’analogies. (p. 73-74)

36Ici encore, la chimère s’élabore sur des jeux de sonorités : allitérations en [p], [l], [s] et assonances en [a] et [i] pour la première chimère ; allitérations en [m], [k], [s] et assonance en [a] pour la seconde ; et il n’est pas jusqu’au syntagme nominal « chimère mi-arbre mi-pierre » qui ne semble s’élaborer sur les jeux sonores en [m], [r], [i] et [ε]. C’est alors une chimère qui tire le réel vers le langage, une chimère poétique, ce que révèle encore la métamorphose de « coquecigrue » en « coquesigrue » ou de la plante « anogramme » en « anagramme à frondes minces » (p. 153).

37Le jardinier-poète se révèle ainsi expérimentateur de formes, artisan du langage et bricoleur de la pensée – pratiquant l’écriture comme un jardinier tenterait des croisements inédits, et élaborant une poétique de la greffe, de la chimère, de la floraison spéculative. Assurément, « un légiste malicieux » parviendrait « à trouver » « dans la forme de[telles] greffe[s] » botaniques et poétiques du jardinier-poète « un style qui [lui]est propre » (p. 47).

Rhizomes narratifs : circulation et résurgences

38La logique de croissance végétale dans Ruines-de-Rome est aussi souterraine et rhizomatique. À l’image de l’arbre horizontal (p. 72) ou des rhizomes invisibles évoqués par le narrateur, des motifs, images et noms de plantes circulent dans l’ouvrage, réapparaissent transformés, déplacés, ou seulement suggérés.

Mes cultures […] parfois dissimulées sous la forme de racines profondes, de lierre rampant […] de rhizomes invisibles […] (p. 216)

39Ce mode de croissance non linéaire, non hiérarchique, sans centre ni fin (Deleuze et Guatari, 1980, p. 13-16), se retrouve dans l’architecture même du livre. Certaines images, figures ou lexies traversent les fragments, disparaissent, puis réapparaissent – parfois inchangées, parfois infléchies. C’est un autre type de germination : latente, dormante, latérale. Ainsi, le mot « tabouret » attendu à la suite du titre [tabouret raide] (p. 29) n’apparaît que plus loin, dans le fragment [crachat-de-lune] (p. 64), où le narrateur, « juché sur un tabouret », lance ses graines pour les semer. De même, la plante « monnaie-du-pape » est évoquée d’abord au sein de fragments (p. 31 et 203) avant d’occuper un titre à part entière (p. 175), où elle déclenche un développement métaphorique sur le « triomphe du blason ». Mais son sème financier, celui de l’argent, circule aussi dans d’autres intitulés : [herbe-aux-écus, corbeille d’argent, bourse-de-Judas] (p. 49), [petite oseille, blé ordinaire] (p. 51), [arbre aux écus] (p. 55), et même dans [oxalide alleluia] (p. 252), puisque « petite oseille » est un nom populaire de l’oxalide. Ces retours construisent une mémoire souterraine du texte, une forme de reprise rhizomatique où les motifs s’enchevêtrent et se répondent. De même, on attend constamment l’apparition comme titre de la plante « dame d’onze heures » dont le jardinier surnomme sa voisine, mais celui-ci ne vient pas ; d’autres intitulés surgiront, hautement suggestifs tels que [princesse-de-la-nuit, reine-de-la-nuit], [franquette], [cheveu-de-Vénus], ou [Suzanne-aux-yeux-noirs], [raiponce en cœur], [raiponce humble], voire [langue-de-vieille-femme] ou [vieille-fille], mais c’est sous [bonne dame] que malicieusement le narrateur nous apprend que :

A onze heures presque précises, la voisine sonne le rappel, sans quitter son domaine […] ; mon adversaire compte ses points, plie son tapis et traverse le couloir : une telle régularité, cette précision de sensitive, cette retraite ponctuelle passant pour un retour au bercail, m’ont fait donner à cette femme sédentaire le nom de dame-d’onze-heures. Avec le temps, et la familiarité, la dame-d’onze-heures serait devenue d’onzelle – de quoi aussi la rajeunir, par amitié. (p. 15)

40Et nous comprenons que le nom a vocation à glisser sur le signifié comme un vêtement ; le narrateur en affuble à sa convenance sa protagoniste en lui conférant des vertus proprement magiques ; ne sommes-nous pas dans un conte vert sur le modèle démultiplié de Jack et le haricot magique ? le narrateur se présente de fait ainsi à nous : « j’ai l’air d’un maraudeur, d’un voleur d’enfants, d’un croque-mitaine semeur de mauvaise graine sorti d’une fable et affligé d’une silhouette équivoque, confondue avec des cactus centenaires ou des champignons démesurés (eux-mêmes fabuleux) » (p. 44).

41Dans cette perspective, l’attention portée aux intitulés de fragments devient cruciale. Or Ruines-de-Rome refuse toute table des matières, laissant au lecteur la liberté (ou la tâche) de repérer les récurrences et d’en faire émerger les familles. C’est ainsi qu’on pourra suivre les [herbes], les [trèfles], les [saxifrages] ou les [langues], repérer les doubles et triples intitulés, redondants (comme [herbe-aux-écus, corbeille d’argent, bourse-de-Judas], ou [désespoir-du-peintre] et [saxifrage des endroits ombreux], ou [tapis monseigneur] et [vieux-garçon], ou encore [sauve-vie] et [rue-de-muraille], et même [à-tous-maux] et [guérit-tout]), antithétiques [culotte-du-diable, cœur-de-Marie], ou plus obscurément associés [chacha, tomate fandango, faux pied terminé en bec] ; repérer encore les jeux sur les vrais ou faux-amis botaniques : [pantoufle], [quadrille], [papier à musique], [tabouret]... autant de noms ambigus, flottants, qui déplacent la plante vers une zone métaphorique et langagière, et sollicitent la compétence du lecteur, et/ou son imagination.

42Le rapport entre l’intitulé et le fragment qu’il surplombe est lui aussi instable. Parfois, le titre agit comme une graine sémantique qui prolifère dans le texte, il peut apporter un éclaircissement sur le choix de l’intitulé, mais nécessite souvent une participation active du lecteur pour lier l’un à l’autre. Parfois, il reste en dormance, surgissant à la fin du fragment comme un écho décalé : dans [amour-en-cage], le mot du titre n’apparaît qu’en clôture, dans une remarque presque encyclopédique : « j’apprends aussi l’existence de l’amour-en-cage, au calice accrescent (physalis alkékenge) » (p. 41-42). L’écrivain n’a malicieusement donné aucune germination narrative ou poétique, ailleurs que, peut-être, dans l’esprit spéculatif du lecteur.

43Cette logique de résurgence et de déplacement innerve l’organisation globale du texte. Si le livre se lit bien de façon linéaire – comme le « roman » qu’il dit être (p. 5), et en vertu de cette poussée narrative qui doit être la sienne, fût-elle lente –, il autorise aussi une lecture aléatoire ou rétrospective. Le narrateur lui-même lit « à rebours » l’Apocalypse, espérant y trouver un « mode d’emploi », une formule de salut ou un « truc à l’usage des autodidactes » (p. 74). Il interroge ainsi notre propre geste de lecture, et nous invite à en faire autant : « Lire les Écritures en commençant par l’épilogue, histoire de prendre de court l’auteur de toute chose » (p. 74). Cette invitation trouve un écho dans les derniers intitulés, où les noms [sauve-vie], [qui vivra-verra], [oxalide alleluia], [patience] – mais aussi le retour du titre inaugural [patience] –, suggèrent une circulation, littéralement, du sens. L’ouvrage ne se ferme pas, ne se « finit » pas : il propose un retour à la vie, cyclique, des plantes.

44Ruines-de-Rome, dans son mode de construction, mime une forme végétale et anarchique d’écriture. Sa fragmentation n’est pas éclatement stérile, mais germination continue. Les fragments, comme les rhizomes, se répondent, se croisent, s’ignorent parfois, mais n’en cessent pas pour autant de proliférer.

Une métapoétique du jardin-livre

45Ruines-de-Rome est donc une « feuille réfléchie » (p. 154) qui invite aussi à interroger les conditions mêmes de son écriture et de sa lecture. Dans ce jardin-livre, les intitulés de fragments, souvent trompeurs et métaphoriques, signalent aussi, à travers leur instabilité, leurs faux-semblants ou leur polysémie, une réflexion sur le langage, la fiction et l’acte d’écrire.

46L’ordre alphabétique suggéré par un titre comme [abécédaire] s’avère illusoire. En apparence étranger au champ botanique, ce mot désigna bien au xix^e s. une « plante qui délie la langue des enfants » – déjà une allégorie de l’accès au langage. Mais surtout, le mot condense l’ironie du projet de Senges : prétendre organiser le chaos floristique selon l’ordre alphabétique, pour mieux en démontrer la vanité. L’encyclopédie promise est en réalité un herbier déviant.

47Certains fragments, comme [papier à musique] ou [anagramme à fronde mince], font affleurer une métapoétique du texte, qui thématise l’écriture elle-même. Ainsi, [papier à musique], plante réelle, mais aussi support de notation, de rythme et de structure, est une allégorie discrète de l’écriture elle-même. Le fragment décrit un narrateur soucieux d’enregistrer ses actions sur le papier et sa phrase finale, où il inscrit nommément « [s]on chanvre et [s]on liseron [...] sur les registres », a valeur performative. Le papier devient le lieu même de l’inscription du vivant dans le langage. Cette même réflexion affleure dans des titres au lexique plus spécifiquement littéraire, comme [coquesigrue] ou [anagramme à fronde mince]. Ce dernier exemplifie parfaitement le jeu sengésien entre lexique botanique et lexique littéraire : il exploite la confusion entre « anagramme », jeu de lettres, et « Anogramme à feuilles minces », vrai nom d’un genre de fougères (Anogramma leptophylla). Tandis qu’« anagramme » dévoile le jeu littéraire, le choix dans notre intitulé du parasynonyme « fronde », réservé aux fougères, plutôt que « feuilles », opère un camouflage du détournement de la lexie en la tirant à nouveau vers le végétal. Sous cet intitulé, le narrateur déploie alors toute sa « collection » de « feuilles », en apparence botanique, mais métaphoriquement comme autant de pages à lire, en réalité magnifique variation poétique sur la création littéraire, nous menant jusqu’à la « geste arthurienne », à « Lancelot », « Tartarin » et autres mousquetaires légendaires :

[…] les feuilles lancéolées ont la geste arthurienne pour modèle et motif, Lancelot pour saint patron, pour fausse étymologie ; des feuilles panachées, l’horticulteur retient les inclinaisons bravaches, l’esprit de gasconnades, il en fait ses gonfaloniers volontiers tartarins (p. 154)

48Le motif du leurre, omniprésent, se décline à travers les jeux de miroir, les noms trompeurs ([faux-sésame]). Au fond, Ruines-de-Rome déploie une poétique de la prolifération spéculative, où le lecteur, tel un promeneur dans un labyrinthe végétal, est invité à se perdre pour mieux lire.

49Le fragment [pensée sauvage] (p. 88) résume peut-être le mieux cette poétique des mondes possibles qu’ouvre le livre : le rêve éveillé d’une marche verte, d’un dédale de jardins et de « labyrinthes embryonnaires » « sorti[s] de leurs limites », où « se perdre serait l’unique façon de marcher », « de square en square, d’arbre en arbre, de friche clandestine en friche clandestine » (p. 88). C’est à cela qu’est conduit le lecteur, à travers cet herbier de fragments : s’égarer fécondement.

*

50Ce parcours, attentif à la dynamique végétale qui innerve Ruines-de-Rome, aura permis de suivre les modalités poétiques par lesquelles le texte fait de la graine, réelle ou métaphorique, le principe actif d’une esthétique de la prolifération. En explorant d’abord l’isotopie germinative qui irrigue le lexique et les figures du texte, nous avons vu comment le geste de semer – qu’il soit linguistique, botanique ou subversif – engageait une vision de l’écriture comme dissémination patiente et potentiellement fertile. Dans un second temps, nous avons constaté que cette logique de croissance et d’expansion affectait la structure même de la phrase, soumise à une propagation syntaxique et analogique. Enfin, nous avons observé que cette croissance ne relevait pas d’un chaos sans règle, mais d’un principe d’architecture souple, fondé sur les logiques du greffon et du rhizome : chaque fragment s’inscrit dans une dynamique d’interconnexions, de résurgences et de dérives, qui fait du livre lui-même un jardin en expansion – une encyclopédie poétique, ludique et réflexive, où les plantes nommées sont tout autant germes de fiction que clés pour lire l’écriture en train de se faire.

51Le jardin rêvé par Senges n’est ni clos ni ordonné. C’est un jardin sans fin, où la prolifération n’obéit pas à un dessein totalisant mais à une logique de germination continue, d’insubordination douce, à rebours des systèmes normatifs – urbanistiques, narratifs ou scientifiques –, et qui invite son lecteur à adopter, lui aussi, une lecture jardinière.

52Mais sa recherche du désastre est elle aussi réversible : Ruines-de-Rome désigne au pluriel les ruines bien réelles des villes détruites par les guerres – celles nommées dans le fragment, au singulier [ruine-de-rome] – mais en fait proliférer le motif. Là, le narrateur confie semer sa graine sur les terrains dévastés, dans les interstices des catastrophes, des « chantiers de démolition », des « champs de bataille », voire des « sites d’attentats ». Il s’agit, par la graine, de reprendre pied dans les ruines, de faire de l’écriture une manière de réinvestir le monde – non pas de le restaurer, mais de le refigurer doucement depuis ses décombres. L’« apocalypse végétale » évoquée dans ce fragment n’est donc assurément pas une fin mais un relèvement, un déploiement : apocalypse au sens étymologique de dévoilement, elle consiste à faire lever quelque chose d’invisible dans les interstices du visible, à faire proliférer le texte là où la ruine ne laisse place qu’au vide.

53Senges ne cherche donc pas tant à détruire de ses « mauvaises graines » un monde déjà à sa fin, ni à bâtir un monde de substitution, mais à semer dans celui qui chancelle ou s’est déjà effondré. Il ne fonde ni ne clôt, il bouture et greffe, il propose une « chimère mi-arbre mi-pierre » pour mieux inviter peut-être à cette autre fusion, celle de l’homme et de la nature. Ruines-de-Rome est ainsi un livre germinatif, non au sens où il édifierait un nouveau système, mais parce qu’il produit une inquiétude fertile, une forme d’attention lente, de patience ironique. Il fait du fragment une unité semée, et de l’écriture une pousse fragile, déposée dans les creux défaits du monde.

54Dans cette perspective, Ruines-de-Rome invite à réinterroger les outils mêmes de la stylistique. Face à une prose qui fait du végétal un principe de structuration textuelle autant qu’un moteur poétique, l’analyse stylistique ne peut se contenter de décrire des effets d’image ou de rythme : elle est convoquée à penser la forme comme germination, la syntaxe comme prolifération, les figures comme pousses ou rhizomes. Ce faisant, l’étude stylistique d’une œuvre telle que celle de Senges entre en résonance avec les chantiers récents de l’écopoétique, tout en les déplaçant : il ne s’agit pas ici de dire la nature, mais d’écrire comme elle. Le style devient alors écologique, non par son objet mais par sa logique d’engendrement – une logique végétale, rizhomatique, fractale. Ce que révèle une telle prose, c’est peut-être la nécessité d’une approche attentive aux formes d’écriture où le vivant n’est pas seulement représenté, mais incarné par le rythme et les modulations mêmes de la langue.